|
| |
| |
| |
Kroniek
Architectuur
J.J.P. Oud
In de éditions ‘Cahiers d'Art’ is een samenvatting verschenen van het werk van den Rotterdamschen architect J.J.P. Oud met inleiding van Henri Russel Hitchcock.
Oud heeft de laatste jaren gezwegen; door deze afstand wordt het gemakkelijker, de beteekenis van zijn werk te zien. Wij moeten dan erkennen, dat het hier getoonde niet behoort tot de hardste mokerslagen, die het oude moeten breken. Geen draufgänger als Stam en May, geen onverzettelijke fantast als le Corbusier, geen bohémien met een volkomen nieuwe toekomst voor oogen, als Rietveld, geen intelligent realist als van der Vlugt, maar iemand, die angstvallig en fijnzinnig wikt en weegt, door te veel cultuur gebonden, te scrupuleus jegens de schoonheid, om vrij te experimenteeren.
Oud is Zaanlander; de Zaan, héél noord Noord-Holland, heeft stijl: vergroeid met het land, eenvoudig, zakelijk, rustig, koel, van een gedempte opgewektheid. Dat aspect, getransponeerd in het heden, heeft hem altijd teveel in het bloed gezeten, ondanks alle pogingen om vrij te zijn; teveel voelde hij de verantwoordelijkheid voor de gevel, de vorm; de plattegrond bleef secundair.
Het Berlagiaansche badhuisprojekt (1915) getuigt van een fijn kunstenaarschap, dat boven Berlage uitgaat door grootere vitaliteit. Dan het kubistische projekt van huizen aan zee (1917) met de terugspringende verdiepingen, zéér Hollandsch met die suite's, waarin wij
Hoek van Holland
| |
| |
pauzeeren van de zee, als wij er ons
Kiefhoek
kadetje of onze biefstuk eten. Vervolgens de periode grootestads-woningblokken: projekt 1918, Spangen (Rotterdam) 1918 en 1919 en Tusschendijken (Rotterdam) 1920-'21; de troostelooze eigenbouwersblokken toovert hij om, met handhaving van hun wezen, in hoofdzaak door geleding met de toen gebruikelijke raamelementen, dus met de soberste middelen tot een klassicistische grootschheid, die hem een wereldreputatie verleent. In Oud-Mathenesse (1922) maakt hij een wijk van kleine witte huisjes met pannen daken in zijn koele, sereene, tintelende sfeer. De directiekeet (1923) is een kubistische plastiek, waaraan interieur en bewoning ten gronde gaan. Daarna volgt (1924) het bekende huizenblok Hoek van Holland, plastisch zeer gaaf, waar hij slaagt de teere koele sfeer te bereiken, die hij zoekt, met de gele baksteen van het plint, het blauw van de deuren en het wit van den gevel; de plattegrond is geen openbaring. Typisch is hoe hij, door de aesthetische behoefte tot het gesloten houden der hoekpartijen, de woonkamer boven de winkel sterk schaadt in lichtverdeeling en bewoning. In Kiefhoek forceert hij om dezelfde reden op dezelfde wijze de ruimte boven de hoekwinkel door deze te bestemmen tot een raamlooze bergplaats in plaats van tot woonkamer; hier disharmoniëert deze gesloten ronde hoek echter met het gevelschema, dat, in tegenstelling met Hoek van Holland, gevormd en gedicteerd wordt door een uitstekende moderne plattegrond. Het hotelprojekt Brno (1926) heeft goede plattegronden en een strenge gevel met ‘goede verhoudingen’, maar is niet modern. In hetzelfde jaar - wonderlijk - het zuivere
| |
| |
en volkomen moderne beursprojekt, Oud's beste werk, door de jury, zooals bij hare samenstelling niet anders te verwachten was, bij eerste schifting reeds ter zijde gelegd. Er volgt, 1927, zijn woningblok
Hoek van Holland
Stuttgart, met de overdreven ‘blindheid’ aan de noordzijde, de belangrijke keuken, de stroeve plattegrond, de onmenschelijke stoelen en de prachtige zuidzijde. Als laatste werk, projekt 1925, uitvoering 1928-1930, Kiefhoek (Rotterdam), een wijk ééngezinswoningen. De plattegrond behoort tot Oud's allerbeste; de gevels vloeien er logisch uit voort; als geheel is de wijk, vooral het Kerkplein, echter spanningloos. Wandelt men door de smalle straten, dan blijkt dat deze groezelig geworden, witte gevels, met groote raamvlakken die de intimiteiten der bewoning duidelijk toonen, in ons sombere klimaat onmachtig zijn een blijer aspect te verwekken; concentratie tot hoogbouw, waardoor grooter afstand en meer groen mogelijk is, blijkt noodzakelijk.
Een fijn kunstenaar, van onmiskenbare grootheid, die op belangwekkende wijze richting aanwijst, waarvoor wij hem zéér dankbaar zijn, maar wiens werk de rücksichtslose raakheid mist, die tot openbaringen eene revolutie stempelt.
Ir. S. VAN RAVESTEYN.
| |
| |
| |
Tooneel
Ulenspiegel
Ter gelegenheid van de jongste R.S.D. hebben de Utrechtse studenten het gelukkig initiatief getoond het Vlaams Nationaal Toneel uit te nodigen. Onder leiding van Staf Bruggen speelde dit geestdriftige troepje ‘Ulenspiegel’, het stuk, waarvan de schrijver, de jonggestorven regisseur Renaat Verheyen, zich probeerde te verbergen onder een paar ongeloofwaardige pseudoniemen.
Een volle schouwburg voorzichtige Nederlanders zag toe. Dit toezien werd spoedig uit zijn veilige passiviteit gegrepen, het werd gespannen kijken, het werd hijgend aanhoren, het werd een brandende ontroering. En een schouwburg vol bedaarde Noorderlingen onderging het wonder van een aan zich-zelf ontvoerde massa: wij zaten, wij stonden recht, wij moesten zingen. Toen Tijl triomfeerde, hoog en ongebroken, met Nele aan zijn borst en de leeuwen-vlag wijd-uit, toen sloeg de vlam geweldig naar ons over, toen hoorde ons hart de roep van dat volk, de roep van ons eigen ras. Wij zongen het lied der klauwende leeuwen. Er was geen dirigent die een teken gaf, er was geen officieel moment dat dwong, er was geen stem, die 't lied begon; wij zongen.
En, mag het zijn, dat bij sommigen de voorzichtige rede niet lang wachtte met onthutst te zorgen voor lichte schaamte over zo weinig ‘neutraliteit’, dat bij anderen de slopende onverschilligheid dit ogenblik vergeten deed, er waren er die de verdere avond, de volgende dag, die dagen daarna nog leefden in de ban van dit spel, in de koorts van dit ritme, in de duizeling dezer drift.
En méér dan het aanhoren van vele redevoeringen, dan het lezen van vele brochuurtjes, meer dan de historiese beschouwing en het feiten-rijk bewijs, heeft de spanning van dit spel wekkend gewerkt voor Vlaanderens wil.
De tekst was niet zonder fouten, er waren gemeenplaatsen, er was retoriek, de regie miste soms even, het licht had beter gekund, enkele rollen waren zwak. En toch was deze avond één gloed van vervoering, één dwingende golf van geestdrift. Wie probeerde de oorzaken daarvan te ontleden, vond, naast het boeiend gebruik der toneelbouw, naast de gedisciplineerde regie, naast de gevoelig gekozen kleding, naast de pakkende mogelikheden van dit speelstuk,
| |
| |
naast dit en boven dit alles uit: de diepe intensiteit, de aangrijpende strijd, het overstromende heimwee van het spel.
Waar bleef de heugenis aan vroegere schouwburgavonden, aan het rustige zien, het lekker luisteren, het gemakkelik genieten, het wegen en wikken, het woordje links en het lachje rechts, waar bleef de gedachte aan ons gewone toneel, toen Staf Bruggen als Tijl, de tengere speler in zijn bruine pakje, zijn laaiende strijd-hymne zong? ‘De asse van Klaas klopt op mijn borst’ - het werd een bezeten roffel in ons bloed, het werd een signaal tot opstanding, het groeide, ontzaglik, tot een visioen van de toekomst.
En wéér, toen hij Lamme Goedzak uit diens welgedane lafheid opschreeuwde, zich keerde naar de zaal en zijn schreeuwende stem de gemakzucht der massa woedend hoonde. En wéér toen hij, in een flitsende dans van drift zijn bijl zwaaide en voortdrong, zwoegend voort tot in de diepste uitputting toe.
Dit was een zich zo volkomen geven, dit was in waarheid zo brekend van geweld, dat het onvergetelik zal blijven.
Het stuk had alle kansen dood te bloeden in een bleek simbool, of ver af te staan als een verhaal van vroeger, en het werd vervuld van aktuele werkelikheid. Niet om de woorden der sarcastiese Uil alleen, niet om de duidelike gedeelten in de tekst, maar om dit spel van Tijl, van Lamme Goedzak, van Klaas, van de overigen, dat zich voedde uit de strijdende wil van deze troep, dat beheerst was en getemd door een zekere regie, dat een boodschap bracht en een oproep wilde zijn.
Waarom zou ik duideliker de fouten aanwijzen, die er waren? Gedeeltelik leken ze voor deze avond alleen te bestaan: de haastige voorbereiding wellicht, de moeite met figuranten. Die enkele schaduwen verdwenen in de brand van dit ondoofbare vuur.
Toen Tijl heersend gerezen stond onder de machtige vlag, ontstegen aan onverschilligheid, lafheid, haat en misleiding, drong het als een onafwijsbare zekerheid op: Een staat, die dit heeft te dulden, is verloren, een volk, dat dit kan geven, overwint.
H.K.
| |
| |
| |
Film
Het misverstand
Men mag duizendmaal verklaard hebben, dat er nog steeds misverstand heerscht omtrent de beteekenis van de film als uitingsvorm, men mag tot vervelens toe betoogd hebben, dat de film in den grond niets te maken heeft met het tooneel, telkens weer treft de verbazing, als men de verontwaardiging ziet, waarmee sommigen met de zoogenaamde minderwaardigheid van de film afrekenen.
Niet lang geleden las ik in het ‘Vaderland’ een interview met den tooneelleider Cor van der Lugt-Melsert. Het gesprek liep over de film ‘De Patriot’ en het tooneelstuk van dien naam en in dit gesprek ontpopte de heer van der Lugt zich als het klassieke type van den man, die, sprekende over onbegrepen zaken, in den kortst-mogelijken tijd het grootste aantal domheden zegt, domheden, die alleen het weerspreken waard zijn om de vlotheid, waarmee zij gedebiteerd worden.
Ziehier een stuk van het interview:
- Hebt u de film gezien, die van de Patriot is gemaakt, meneer van der Lugt?
- Ja, ze heeft toch hier in Den Haag geloopen.
- En, leek ze op het stuk?
- Dat kan toch niet.
- Waarom niet?
- Wel, die film was heelemaal ingesteld op wat het publiek graag heeft en dan.... de film miste het woord. En zelfs al was het een sprekende film geweest, dan nog had ze niet op het tooneel kunnen lijken.
- ???
De drie vraagteekens geef ik m'n vriend van het ‘Vaderland’ gaarne cadeau. Maar de rest? Als de heer v.d. Lugt een vage voorstelling had van film, dan had hij allereerst moeten weigeren om over een draak als De Patriot überhaupt te praten. Doch de toon, waarop hij een gemis aan gelijkenis constateert, verraadt juist zijn bizarre meening, als zou een gelijkenis mogelijk, zelfs noodzakelijk zijn. ‘De film miste het woord’ heet het en hiermee wordt de film door den tooneelman beschouwd als een verre nazaat van het tooneel. Nooit is het tot den heer v.d. Lugt doorgedrongen, dat de film haar waarde
| |
| |
en bestaansrecht ontleent aan heel andere zaken dan het woord en het spel en dus in wezen zeer ver van het tooneel af staat. Hij had anders geweten, dat film berust op beeldrhythme (beeld in zijn wijdste beteekenis) en waar het de geluidsfilm betreft, op beelden-klank-rhythme. Hij had geweten, dat de tooneeldialoog door de spelers tot stand wordt gebracht, die niet van hun woorden te scheiden zijn, terwijl de filmdialoog vrijwel het tegenovergestelde doet en uit het ‘tooneel’ verband wordt gerukt om daarna in een filmverband tot rhythme te worden. Hij had bovendien geweten, dat een filmkunstenaar zich weinig bekommert om den tooneelspeler en zijn woord en omgeving, en dat hij de z.g. tooneelhandeling in ontelbare details wederom uit elkaar rukt om die details daarna in andere vorm, in andere houding, in herhalingen, verkortingen, verzwakking of versterking, vertraging of versnelling, tot een rhythmische eenheid alzoo, te binden en dáárdoor een effect te bereiken, dat volstrekt anders is dan het tooneeleffect.
‘Menschen moeten er op het tooneel staan, die menschelijk reageeren’, zegt de heer van der Lugt verder. De filmkunstenaar echter zegt: alles is mij welkom: mensch, dier of ding, ja zelfs de simpele lijn, de vage schaduw of de speling van een lichtflikkering, want al deze dingen zijn objecten, die ik als materiaal gebruik bij den bouw van mijn rhythme.
Eén absolute film van Ruttman bewijst reeds de onhoudbaarheid van de ‘tooneelfilm’ zooals de heer v.d. Lugt zich die voorstelt. Maar hoe zielig is de geestdrift van de volgende ontboezeming:
‘Zoo vaak lees ik en hoor ik zeggen: dat de film veel meer mogelijkheden heeft. Ik moet daar altijd om lachen, want ik vind de film juist zoo arm. Of ze nu al veel meer décor kunnen gebruiken en of ze veel meer geld aan costumeering kunnen besteden, verhoogt dat de innerlijke waarde van een stuk? Maar het gemis van contact tusschen speler en publiek, het gemis, om met een dialoog te kunnen werken, het gemis, om met de stem te kunnen ontroeren of vreugde te kunnen verwekken - ga maar door - is dat soms geen armoede?’
Dit is waarlijk meelijwekkend. Hier valt eenvoudig niet tegen te praten. Hier helpt slechts 'n raad: Waarde heer, lees eens op een verloren avond tusschen de drukke werkzaamheden van uw meesterwerken door het pretentieloooze boekje ‘Filmgegner’ van Hans Richter en het zal u duidelijk worden, dat de filmmogelijkheden in den letterlijken zin ontelbaar zijn. Wat doet het er overigens toe? Meet men bij het Hofstadtooneel met de maat der ‘aantallen’? Zoekt men daar de rijkdom of de armoe in het aantal mogelijkheden?
| |
| |
Of in de wijze waarop van deze mogelijkheden, of van enkele dezer mogelijkheden gebruik wordt gemaakt? Alle motieven, waarop Hamlet een kunstwerk is, gelden niet voor Potemkin, maar Potemkin is een kunstwerk op motieven, die niets, volstrekt niets met de artistieke kwaliteiten van Hamlet te maken hebben. Kortom: de film is precies even rijk of arm als andere kunstvormen, omdat deze rijkdom of armoe bepaald wordt door de bewogenheid van den kunstenaar, die zich van een bepaalde vorm, welke dan ook, bedient.
Zou het den heer tooneeldirecteur misschien iets zeggen, wanneer ik durf beweren, dat het fameuze tikken op de verwarmingsbuizen in ‘Voruntersuchung’, waarover hij zich naïevelijk verbaast, precies dezelfde (althans even sterke) ontroering wekt (of kàn wekken) als b.v. een sidderend zwijgen in een bewogen tooneeldialoog? Er zouden tientallen bladzijden te vullen zijn met het opsommen van diepgaande verschillen tusschen film en tooneel en tenslotte zou de conclusie zijn, dat, welbeschouwd, iedere vergelijking tusschen deze twee vormen een onzinnigheid is. En de heer v.d. Lugt zou het niet gelooven.
CLOSE-UP.
| |
‘Der Mann mit der Kamera’
Regie: Ziga Wertof. Filmliga; Afdeeling Delft.
Voor een halfgevulde zaal en dan nog meest met academici, draaide deze Liga-afdeeling dezer dagen ‘Markt in Berlin’ en daarna de zeer bijzondere Russische film ‘Der Mann mit der Kamera’, waarvan men onhandigheidshalve de zesde acte nà het slotbedrijf vertoonde. Het deed er niet veel kwaad aan, alleen kreeg men nu het einde vóór het eindpunt! Aangezien echter vrijwel ieder bedrijf zijn eigen prachtige climax in het eenparig versneld tempo der bewegingen vond, redde de film de vertooners van een ontzaggelijke blamage.
Wertof maakte van zijn materiaal een pure film. Geen tekst, geen uitleg; film, zonder meer. Primitieve propaganda voor den arbeidersheilstaat? Er zitten elementen in, die het doen vermoeden. Maar het gaat daar dan toch niet om bij den regisseur. Het gaat alleen om: den man met zijn camera; de bezetene operateur, die alles grijpt wat los en vast is, om er zijn heftige, bijna demonische uitingen, zijn redelooze en bandelooze levensdrift in af te drukken. Door deze wildernis van impressies en projecties loopt een enkele, dunne lijn,
| |
| |
die van het ontwaken tot het ter ruste gaan eener stad haar gansche gelaat teekent en haar gedaante omschrijft. Maar deze lijn is niet bindend, bepalend, vasthoudend. Het beeld dat ze hier en daar aanduidt is doorbroken door het borrelende leven der gemeenschap in al haar emoties, ontketend soms tot hun hoogste versnelling en versterkt door veelvoudige synoniemen, door verwante beelden en bewegingen tot de uiterste grens hunner capaciteit en van ons draagvermogen.
Het zoo schriele, onaanzienlijke wezen van den camera-man maakt zich uit de onduidelijkheid der massale beelden los en groeit tot zijn diepste scherpte; het is alomtegenwoordig en toch nooit op den voorgrond; het beheerscht zijn instrument in alle situaties en beproeft zijn mogelijkheden in alle richtingen; het schiet als een visch door een stroomversnelling en even ongrijpbaar door onze handen en even later hecht het zich aan zijn object alsof het dat dooden wil, obsedeert het tot krankzinnigmakens toe en vlucht dan weer terug in zijn schuilhoek, subtiel als een spin op zijn hooge pooten; om daarna voor onze deinzende aandacht levensgroot op te rijzen uit het bierglas, dat onbewust en leeg op een café-tafeltje staat; met een sprong gedaante aan te nemen in het doode apparaat zelve, zijn camerahoofd te bewegen en voort te loopen op de beenen van het statief, zich te vereenzelvigen met den mensch en diens oog spookachtig aan zijn glazen holle lenzen te verbinden: de mensch met de camera in zijn verste strekking omgezet in ‘de camera met den mensch’.
Het is een magnifiek geslaagde poging, vrijwel zonder misgrepen volbracht; al missen we in deze vermenschelijking der materie jammer genoeg de vergeestelijking daarbij. Als film roemen we er de bezieling in; als cultureele en psychologische creatie achten we er iets in mislukt: de voorstelling van het ‘mensch-apparaat’ louter als beelddrager van geen hoogere Macht dan die der mechanica. Doch kan men dit een Rus kwalijk nemen? Hij had het tot onze gerechte schrik nog wel erger kunnen maken.
A.J.D. VAN OOSTEN.
| |
| |
| |
Muziek
Jerusalem
Oratorium van Joh. Winnubst.
Tekst van H.W. Michaëlis O.E.S.A.
Het aantal componisten in ons land, die waarlijk iets beteekenen, is zoo miniem, dat wij hen gerust met onverdeelde belangstelling mogen omringen. Dat brengt niet mee, dat wij, om de loftrompet harder te blazen, de oogen zouden sluiten voor hun te korten. Onze kunstenaars en ons publiek zijn door blinde lofzangers reeds te vaak van de wijs gebracht.
De eerste uitvoering van Winnubst's ‘Jerusalem’ den 5 Februari te Utrecht is de belangrijkste gebeurtenis in een onbelangrijk seizoen, een verrassing zelfs.
Winnubst gold meer als uitvoerend musicus dan als componist. Zijn kerkelijk werk stond wel in hoog aanzien, en terecht. Zijn Missa Dominicalis verwierf zelfs een internationale bekroning. Maar in de kerkmuziek is het niet meer moeilijk boven de middenmaat uit te steken. Zijn instrumentale compositie's, waaronder twee symphonieën, brachten het niet verder dan een succes d'estime. Voor een deel misschien de schuld van het publiek, dat op muzikaal gebied zich schrap zet tegen al wat maar modern lijkt, doch niet geheel. Een overtuigend werk als ‘Jerusalem’ had Winnubst nog niet geschreven. In zijn vroeger werk toonde hij zich een vaardig meester, vaardig in stemvoering, in de variatie en verwerking der thema's, zacht en innig, soms fel en somber bewogen, rhythmisch sterk gespannen, met zuiver gevoel voor de orkestklank, maar zwakker in de melodie, die het gewone niet altijd ontliep en in te geforceerde climax.
Jerusalem ontgaat deze zwakheden niet geheel, maar is onbetwistbaar een greep naar het grootsche, een vaste en bewuste greep, zeker van eigen kunnen.
Winnubst behoort niet tot de avant-garde, al is hij een der meest vooruitstrevenden in de kerkmuziek. Hij behoort niet graag tot een richting en dat kenmerkt juist zijn werk. Hij kan niet tot een richting behooren, omdat een richting hem zoo spoedig meesleept. Hij heeft de eigenaardige muzikaliteit van een dirigent, die zich volkomen inleeft in geest en techniek van den componist, dien hij ten gehoore
| |
| |
brengt. Daardoor vooral - niet door psychische geaardheid - kon hij zoo Diepenbrock zijn, kon hij Bruckner na-mediteeren, kon hij Fransche doorzichtigheid en kleur overnemen. Zoo schijnt er in zijn werk een zoeken, waar alleen is een spontaan zich geven, is hij modern, zonder sterk eigen tijd-bewustzijn of schouwen in een nieuwe toekomst.
Maar door dat inleven in andermans werk werden ook eigen inzichten en idealen geklaard. Hij kwam tot selectie zonder eclecticisme. Na de chromatiek in alle richtingen te hebben doorkruist is zijn voorliefde teruggekeerd naar de diatoniek. De impressionistische harmonie heeft hij vaarwel gezegd, om de harmonie als weleer bij Palestrina meer te doen groeien uit de vrije loop der stemmen. Polyphonie is de zuiverste bron der harmonie. Dan wordt harmonie geen schema, wordt de tonaliteit niet dood-gecomponeerd, blijft er leven en groei in iedere vorm.
Toch is juist de vorm wel het neteligst probleem, waarvoor een hedendaagsch componist zich ziet geplaatst. Men kan dit ontkennen door de bewering, dat een geniaal kunstenaar zijn eigen weg wel vindt, maar niettemin is het ook waar, dat juist de vormgeving een apart talent eischt en vele geniale kunstenaars gestrand zijn op het gemis aan een geëigende vorm. Het zoeken naar nieuwe vormen demonstreert wel het sterkst de omwenteling, die zich thans in het muziekleven voltrekt. Vaste vormen - als er ooit van gesproken mag worden - wijzen op de voltooiing van een muzikale evolutie. Nu is in alle soorten der muziek de vorm een probleem. Na het verlaten der oude vormen, en het onoverzichtelijke van nieuwere vormen, is er een opvallende terugkeer naar de oude gesloten vorm, maar ook dat kan uiteraard niet meer bevredigen, stelt het probleem alleen nog scherper. Het oratorium heeft al bijzonder met moeilijkheden te kampen gehad. De meesten vermeden maar liever de naam. Alsof daarmee het probleem is ontweken! Winnubst heeft de oude naam juist weer opgenomen, ofschoon hij allerminst de traditioneele vorm weer opzocht. Hij heeft werkelijk een merkwaardige poging tot vernieuwing gedaan. Hij koos de symphonische gedachte: expositie, variatie en verwerking van enkele hoofdthema's, terwijl de neventhema's slechts een ondergeschikte functie vervullen. Ieder der drie deelen is drieledig opgezet. Ieder onderdeel heeft zijn eigen hoofdthema, dat meest ook weer in driedeeligen vorm is uitgewerkt.
De doorvoering en variatie van ieder thema, de verhouding der thema's onderling maken de logische gedachtengang van het werk. Vandaar dat het orkest een hoogst belangrijke taak krijgt. Niet alleen begeleidt het, of heeft het een eigen illustratief karakter ge- | |
| |
kregen, het draagt de geheele vorm, het voert de muzikale redeneering, de doorwerking der thema's verder, terwijl de solist een vrije melodie kiest of het koor de tekst illustreert. Bijzonder in het eerste deel geeft het vasthouden en doorwerken van enkele thema's in een streng gebonden rhythme een buitengewone spanning en straffe eenheid. Het is als de satz van een symphonie, zonder dat de stemmen ondergeschikt zijn aan de instrumenten, of het koor iets van zijn karakter inboet. Maar zulk een opzet stelt ook bepaalde eischen aan de tekst. Een zoo scherp omlijnde muzikale geleding vraagt een correspondeerende geleding in de tekst. Dit samenvallen echter ontbreekt. Het parallel gaan van de dramatische ontwikkeling der tekst met de logische ontwikkeling der muzikale gedachten is meer kunstmatig dan natuurlijk. Zoo viel ook de declamatie soms buiten het kader. De gedachtengang was het beste in het eerste deel. Het kon zich in het derde deel herstellen, dank zij vooral het slotkoor. Maar het was oorzaak dat het tweede deel, dat begint met een zuivere lyriek als Winnubst wel zelden heeft geschreven, de aandacht niet kan blijven boeien en dat het slotkoor van het tweede deel overbodig schijnt.
Dit wringen van tekst en muziek is veel betreurenswaardiger, dan het inlasschen van een paar bleeke verzen tusschen de Schriftuurwoorden .....
Voor het overige bracht deze vorm aan Winnubst niets dan voordeel. Hij kon zijn meesterschap in contrapunt den vrijen teugel laten, tot bravour soms! Hij kon zijn zin voor klankkleur en het acteeren der verschillende orkeststemmen onbeperkt uitbuiten.
Winnubst heeft in Jerusalem zeker het beste gegeven, wat hij tot nu toe heeft gegeven, zijn innigste lied en zijn meest eclatante lofzang. ‘Jerusalem’ vooral toont hoe hij zich langzamerhand heeft weten los te maken van verouderd musiceeren en verouderde mentaliteit. Leg dit werk naast zijn eerste Kerstcantate en ge zult even verbaasd zijn over de afgelegde weg als over het feit dat een musicus door levenlooze theorie der school moest beginnen op een afstand zoo ver verwijderd van de levende muziek. Evenwel mist Winnubst de danteske natuur die een gegeven als de tragiek van het aardsche en de glorie van het eeuwig Jerusalem kan omvademen. Het gegeven biedt ook teveel voor een zoo beperkte en vlakke vorm als het oratorium. Maar toch dwingt de greep juist naar het allerhoogste, zulk een greep, die niet vermetel was, bewondering af. Een verheugend symptoom in de ontwikkeling van het Nederlandsch muziekleven.
Dr. A.C. RAMSELAAR. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd