De Gemeenschap. Jaargang 7

[p. 406]

Kroniek

Poëzie

Kentering in de Poëzie-kritiek

‘De dichter is de wetgever ....’
Menno ter Braak.

1

Wie alles las, wat in de laatste maanden over nieuwe Nederlandsche verzenbundels werd geschreven, moet, dunkt mij, door een toon van ontevredenheid getroffen zijn, die hem bevreemd zal hebben, omdat zij opklonk, niet uit lakende, doch vaak uit prijzende beschouwingen over de hedendaagsche dichters van ons vaderland. Het moet hem te moede geweest zijn, alsof hij onderhands bedrogen werd, met open oogen. De kritiek hield niet op te herhalen, dat onze jonge dichters samen veel talent vertegenwoordigen, zij zette duidelijk uiteen, op welke gronden de lezers verwachtingen mochten bouwen, zij toonde niet minder duidelijk aan, dat de groote hoeveelheid van dichters bij een haast even groote verscheidenheid van aard, reden tot hoop biedt, en waar zij in een bijzonder geval gebreken vast stelde, deed zij het doorgaans zeer vergoelijkend, omdat zij blijk gaf te beseffen, dat gebreken niet uit hun aard onverbeterlijk zijn en dat de zwakheden der jeugd, die nog geen voldoende persoonlijkheid heeft ontwikkeld, veranderen zullen in stijgende kracht, naarmate de zelfstandigheid der jongste dichters toeneemt met hun jaren.

Er is, in het algemeen gesproken, zelden zoo gunstig geschreven over eerstelingen als in het laatste jaar, en terwijl het langzaam volgende publiek nog de bezwaren herhaalde tegen de jongere hyperkritiek, ondervonden Halbo Kool en D.A.M. Binnendijk, Martin Leopold en Gabriël Smit, Jan H. Eekhout en A.J.D. van Oosten, Chris de Graaff en G. Achterberg een belangstelling niet alleen, maar een welwillendheid, die meer dan een aanmoediging was. Al deze debutanten uit den laatsten tijd moeten den stevigen indruk hebben ontvangen, dat de Nederlandsche dichtkunst door hun bundels werd verrijkt. Geen hunner tenminste werd, zooals dat voor

[p. 407]

een tiental jaren te doen gebruikelijk was, verwezen naar een gekkenhuis, of met den goedgemeenden raad belast, dat hij trachten moest, zich in het maatschappelijk leven een baantje te zoeken, hetwelk hem gelegenheid zou bieden, zijn goede bedoelingen te toonen en niettemin de dichtkunst te vergeten.

Soms was de hartelijkheid der kritiek zelfs groot genoeg om haar een bundel van amper zeven gedichten te doen verwelkomen in even zoovele weekblad-kolommen, en haar aan een zoo juist verschenen dichter een breeder aandacht te doen gunnen dan zij bij voorbeeld overhad voor den betreurden Karel van de Woestijne, toen deze, betrekkelijk jeugdig toch nog, was gestorven. Een samenvattend opstel over zijn vele gedichten heeft in Noord-Nederland niemand geschreven, daarentegen hebben weinigen den moed van Mr. Bloem gehad, die in een samenvattend anderhalf kolommetje van den royaal gedrukten ‘Gulden Winckel’ acht of negen nieuwe dichters tegelijk besprak en aanbeval.

Zonderling zou dit verschijnsel niet zijn in een tijd, waarin de aandacht voor de actualiteit iedere andere, zelfs die voor de waarheid, verdrong, wanneer daartegenover niet een menigte van kritische uitspraken stond, die voor de hedendaagsche dichtkunst zeer ongunstig zijn. Met nog den spot in het geheugen, waarmee de dichter Anthonie Donker was uitgevaren tegen het hinderlijk gebruik van steeds dezelfde poëtische termen, lazen wij van de hand van Professor Verwey in het maandblad ‘Leiding’ zulk een verdediging van het metrum, dat zij een veroordeeling was van het niet-metrische moderne vers, om daarna bij den heer Knuvelder in ‘Roeping’ een ernstige klacht te vernemen over het levensvreemde van de hedendaagsche poëzie. Wij vonden die klacht, dezelfde maand nog geloof ik, ook in de ‘Vrije Bladen’ uitgebracht, en nauwelijks was ze verstorven, of in het nieuwste boek van Menno ter Braak werd een aanval ondernomen op de beginselen zelf, die aan de moderne Nederlandsche dichtkunst hun steun en hun leven hadden geboden, en zonder welke men die nieuwe dichtkunst tot dan toe ondenkbaar gemeend had. De stroom van bezwaren zwol aan, naarmate de welwillendheid voor jeugdige talenten toenam, en thans behoort het bijna tot den goeden toon, zulke bezwaren te hebben. Lees ‘Boekenschouw’ van deze zelfde maand en gij zult met de eenvoudige helderheid van het gezond verstand des voornaamsten schrijvers daarin, het lichtelooze der nieuwe bezieling gelaakt zien en de waarde van haar steeds toegespitste subtiliteit in ernstigen twijfel getrokken. Sla zelfs een dagblad op en in ‘De Maasbode’ treft u van den weinig ervaren - en daardoor nog wat duister schrijvenden - maar toch van zuiver inzicht geenszins verstoken criticus

[p. 408]

Deen een opstel, waarvan het motto, zoowel als de aanloop, u duidelijk maakt, dat gebrek aan overleverings-trouw, in wezen gebrek aan intelligentie, de huidige dichtkunst van ons vaderland verzwakt.

2

Zoo zijn de tegenstrijdige feiten, dat men elk der personen lof toezwaait, wier collectiviteit men een zondenregister toedenkt, gevuld tot de onderste streep. Men hoeft alleen de optelsom te maken om tot de gevolgtrekking te komen, dat het den hoog geprezen dichters aan alles ontbreekt, wat prijzenswaardig mag worden geacht in een dichter: aan zuivere woordkeus, aan vastheid in de maat, aan kennis van het leven, aan redelijke beginsels, aan licht en vreugd, en eindelijk aan traditie en intelligentie. Merkwaardiger wordt deze tegenstrijdigheid, wanneer men haar vergelijkt met de andere, die bespeurbaar was in de moordend bedoelde kritieken van eenige maanden te voren, toen niemand zeker kon zijn, niet ‘medioker’ te worden bevonden, en duf, en vaal, en goor, en saai, en, in het hollandsch nog eens, middelmatig, maar toen geen mensch u wees, hoe gij die ondeugden vermijden moest, tenzij door te roepen om vitaliteit en de hand aan een kerkboek, zoo niet aan een kerkvader te slaan. Men eischte toen van den dichter niet minder dan: ‘de daad, de roekelooze omhelzing van den Bruidegom, het Kruis, het Bloedende en verscheurende Lijden: La Douleur parfaite, continuelle, absolue’, zooals Ton Kerssemakers het samenvatte in het laatst verschenen nummer van ‘De Paal’. Gij zult zoo argeloos niet zijn, of gij begrijpt, dat zulk een eisch, door de kritiek gesteld, wel iets beteekent. Maar de laatste, de fransche woorden vooral, zijn zeldzaam zwaar van zin, zwaarder wellicht dan gij dacht. Zij stellen niet slechts den eisch van de hoogste vitaliteit, zij stellen den eisch van een der hoogste genaden. Want deze woorden: ‘douleur parfaite, continuelle, absolue’ zullen den meer arglistigen lezer bekend zijn als de woorden, waarmede de gelukzalige Angela di Foligno dien mystischen staat van de ziel schetst, waarin het geheel aan God overgeleverde slachtoffer der brandende liefde vrijwillig op zich neemt te dragen ‘de volmaakte, de aanhoudende en de volstrekte smart’, die door verdoemden wordt geleden in de hel. Een letterkundige kritiek, die van de dichters vraagt, zulke verdoemden uit godsvrucht te zijn, veronderstelt in hen zoodanige gaven van natuur en genade in harmonische samenwerking, dat de beoordeeling daarvan buiten de competentie valt van den heer Ton Kerssemakers niet alleen, maar van ieder, die niet door God zelf tot zulk een oordeel aangewezen werd. En hiervoor tenminste dient in allen ootmoed

[p. 409]

des harten den hemel dank gebracht, dat de beoordeelaars van gedichten niet schrijven onder rechtstreeksche inspiratie van den Heiligen Geest. Er staan ossay's in den Bijbel, en zelfs zwaarmoedige essay's, zooals het boek van den Prediker er een is, maar er staan in den Bijbel geen letterkundig-critische essay's. De richtlijnen der litteratuur-beoordeeling zijn ons door woord noch voorbeeld geopenbaard geworden; wij hebben het recht, ze vast te stellen volgens eigen inzicht naar de maat van ons vermogen.

Inzicht, zoo wel als ook maatgevoel overtuigen ons, dat de eisch, door den heer Kerssemakers gesteld, een willekeurige is, en een onjuiste daarenboven, om niet te zeggen: een onrechtvaardige. Immers een kritiek, die vraagt, dat haar zal worden voorgelegd ter beoordeeling, wat zij niet beoordeelen kan en niet beoordeelen mag, gaat haar bevoegdheid te buiten door zelfmoord te plegen. Maar zij doet dat niet, zonder in haar laatste levens-oogenblikken tenminste de gelegenheid tot een leerrijke diagnose harer doodelijke kwaal te geven. Het waarlijk moordende in de kritiek des heeren Kerssemakers en der zijnen is de angst geweest voor de letterkundige normen, waaraan een kunstwerk altijd zal moeten voldoen, en, helaas, de kunstwerken, tot heden door den heer Kerssemakers afgeleverd, bewijzen voldoende, hoezeer die angst bij hem een bestaansreden had. Persoonlijk niet beschikkend over inzicht in de problematiek der aardsche schoonheid, heeft hij uit hulpeloosheid op den eenvoud der hemelsche schoonheid zijn verdoolde aandacht gevestigd. De mystiek, zoo vaak misbruikt om wanbegrippen goed te praten en even vaak onbruikbaar tot dit doel gebleken, is ook voor een gedeelte der katholieke litteratuur-beschouwers een vluchtoord geworden uit het labyrinth van wijsgeerig-aesthetische termen, waarvan zij beteekenis noch draagkracht konden vatten. Een heerlijk vluchtoord overigens, wanneer deze critici zich daar op hunne plaats bevinden! Wij behoeven dan slechts de deugd van geduld te beoefenen om naast de kunstwerken dezer personen, hun volledige ‘geestelijke schrifturen’ te kunnen rangschikken op onze boekenplank. Niemand van ons, - de hemel hoede ons ervoor - zal deze lieden beletten, te geraken tot de mystische vereeniging met den Bruidegom der vrome zielen; niemand van ons zal ontkennen, dat deze staat van allerhoogste genade de bekroning is van een vitaal en zelfs heldhaftig leven; maar niemand van ons ook zal meenen, wil ik hopen, dat de zoo hoog gestegenen hun tijd moeten verdoen als wetgevers van den Parnassus, waarop zij mogen neerzien uit de wolk van hun verhevenheid. Wanneer Sint Jan van het kruis de regelen der dichtkunst neergeschreven had in plaats van die der mystische ascese, zou zijn werk achterstaan wellicht

[p. 410]

bij het verstandige boek van den schalkschen Boileau, die geen groot heilige was, maar wist, hoe men verzen moet maken. In elk geval zou de een noch de ander de pijn der hellestraf als voorwaarde der poëtische productie hebben gesteld, immers het kenmerkt die pijn, dat zij geheel onvruchtbaar is, aan loutering zelfs.

Met buiten-poëtische begrippen moet men niet roekeloos omspringen, maar zeker moet men dit niet doen op het terrein der poëzie. Daar gelden andere wetten van tucht, en juist die andere wetten zijn op het oogenblik in Nederland een onderwerp van ongewissen strijd.

Sinds 1880 zijn deze wetten nimmer grondig herzien; ze zijn alleen vermeerderd met een aantal commentaren van ethischen, maatschappelijken of godsdienstigen aard, waaronder ze bezweken zonder te veranderen. Want te zeggen, dat iemand uit deernis, uit gemeenschapsgevoel of uit godsvrucht moet dichten, wil toch niet beteekenen, dat hij moet ophouden, goed te dichten. Te zeggen, dat de dichter meegevoel dient te hebben, kan toch niet inhouden, dat hij in het algemeen moet ophouden gevoel te hebben en daardoor een dichter te zijn. Te zeggen, dat hij het kruis moet omhelzen, kan toch niet inhouden, dat hij het dichterschap onvoorwaardelijk verwerpen moet!

Anders ware de keuze eenvoudig tusschen een samenleving met dichters, die geen ethische, maatschappelijke en godsdienstige menschen waren, èn een samenleving met ethische, maatschappelijke en godsdienstige menschen, doch die geen dichters zijn. Voor deze keuze zijn wij nooit gesteld en daarom schort er iets aan de aesthetica dergenen, die denken, dat de eischen der dichtkunst onvereenigbaar zouden zijn met die van het algemeene leven. Aan de vraag naar een zuivere poëzie kan worden voldaan door het aanbod van het leven, en daarom is het evenmin gewenscht, dat de dichter zich uit het leven terug trekt, als het noodzakelijk zou zijn, dat hij daarin een openbare rol speelt. Zijn plaats is die van mensch te zijn, zijn voorwaarde: die van talent te bezitten, zijn plicht is, dit talent behoorlijk en doelmatig te gebruiken.

3

De eenige grondwetsherziening, die tot dusver plaats had in de Nederlandsche dichtkunst na 1880, was, dat de wetgevende macht ten dezen, met name de dichters, het voorstel hebben aanvaard, in 1912 ingediend door Geerten Gossaert (in zijn Swinburne-artikel) en door Mr. Bloem (in zijn kritiek op Henri de Regnier), en daarna goedgekeurd door Albert Verwey (in zijn opstel: ‘De nieuwe richting

[p. 411]

in de Nederlandsche Dichtkunst’). De aanneming van dit ontwerp beduidde, dat men voortaan bezielde rhetoriek ook als dichtkunst beschouwen ging en er is heel wat rhetoriek sindsdien de kritiek gepasseerd voor zuivere waar, zelfs zoo zij bij geval eens onbezield mocht zijn.

In 1920 stelde men aan de dichtkunst het beginsel der creativiteit, hetwelk de poëtische neerslag zou zijn van de vitaliteit in den dichter of in zijn dichterlijk talent.

Een gedicht moest creatief zijn in oorsprong en gevolg. Het moest zijn ingegeven door een oorspronkelijk scheppend vermogen, geboortebezit eener sterke en levenskrachtige psychische persoonlijkheid en het moest ten gevolge daarvan in zich zelf de macht hebben, binnen de gevoelswereld van den lezer een scheppende werkzaamheid te doen gelden.

Dit alles was niet nieuw, in zooverre het juist was en leidde tot dwaasheden, in zooverre het niet juist was. Het leidde bijvoorbeeld tot de dwaasheid, dat men het chaotische ging aanzien voor het schoone, enkel en alleen, omdat het chaotische kennelijk was voortgekomen uit een oorspronkelijk scheppend vermogen, en omdat het chaotische alle scheppende machten zonder uitzondering tot werkzaamheid kan opwekken in dengene, die met het chaotische kennis maakt. Het beginsel der primaire vitaliteit verdrong het beginsel der orde, bij welks genade de schepping eerst een schepping is, en zoo geraakte de wilde pijnschreeuw tot hooger aanzien dan de geordende dialectiek van hart en hoofd. Deze vergissing heeft moeilijkherstelbare gevolgen gehad voor de ontwikkeling der nieuwste Nederlandsche dichtkunst. Men is gaan gelooven in het hevige, het hartstochtelijke, het vurige, het felle, het schroeiende, het brandende, het onstuimige en het getourmenteerde als autonome schoonheid. Men is ten gevolge daarvan het tot rust bedwongene, het tot klaarheid beheerschte gaan verachten als het middelmatige. De orde der kritiek heeft men verdraaid tot de stelling, dat iedereen best de dingen mooi kan zeggen, maar dat bijna niemand de hevige, de schroeiende en de getourmenteerde dingen zeggen kan. Het tegendeel is de waarheid. Iedereen kan hard schelden, als hij kwaad wordt, maar bijna niemand kan zich in die omstandigheid zoo beheerscht uiten, dat zijn schelden een stuk schoonheid wordt. Iedereen kan hevig hunkeren, maar bijna niemand schrijft zulke liefdesgedichten als Petrarca, Ronsard of Hooft. Zulk een vergissing op grond der vitaliteit verklaart, hoe het mogelijk is, dat de jongste Nederlandsche dichtkunst het maatgevoel, de traditie en de intelligentie zienderoogen verloor.

Een tweede vergissing was, dat men de autonome creativiteit van

[p. 412]

het gedicht ging zoeken in steeds ijler, broozer en verfijnder woorden, meenend, dat deze de meest suggestieve zijn en dus de grootste zelf-scheppende kracht bezitten. Woorden, die insinueeren kregen daarom den voorrang boven woorden, die duidelijk zijn. Men schreef ‘duister bloed’, waar Vondel ‘booze lust’ geschreven zou hebben en noemde ‘een wit en gloeiend paradijs’, wat voldoende gekenschetst zou zijn, wanneer het werd omschreven als een ‘aangenaam verblijf’. Gevoelsaanduidingen werden samengevoegd tot een code van nieuwe rhetoriek, waarmee de hoorder min of meer vertrouwd moest zijn, als hij het vers wilde verstaan. Een ‘zwarte, dolende wind’ woei door een ‘verlaten en uitgebrand hart’ en bracht daar ‘stille hunkering’ teweeg naar ‘hooge witte steilten van eenzaam licht’. Of ‘op de maatslag van een ruischend bloed’ kwam ‘een onverhoedsche en snelle vervoering’ een ‘plotseling einde’ maken aan een ‘vertrouwd geluk’. Dit alles was jargon, niet minder eigenzinnig gehandhaafd dan de dichterlijke taal van de vorige eeuw, die een bed te gewoon vond en daarom van ‘een koets’ sprak, ofschoon dit sinds lang de naam was van een statierijtuig en die de zon ‘ter kimme deed neigen’, omdat ‘òndergaan’ banaal gevonden werd en daarenboven niet op ‘dreigen’ en ‘zwijgen’ rijmde.

Dit jargon bleef in regelmatige wisselwerking met de gevoelens, waaruit het oorspronkelijk voortkwam en zoo verengde het dichterlijk motief tot enkele, weinig variabele mogelijkheden, waaronder de secundaire of gemengde gevoelens allengs de voornaamste werden. In de liefde domineerde de hunkering, in de godsvrucht het berouw, in het maatschappelijk bestel het eenzaamheidsgevoel en de verlatenheid. Droefheid verbroosde tot weemoed, verontwaardiging verkleinde zich tot speelsche ironie, vreugde, wanneer zij daar nog was, werd verschrompeld tot den ‘moeden glimlach’ eener voorname dubbelzinnigheid, die in het vroolijke de alledaagschheid opmerkt, maar toch vroolijk blijven wil.

Op den duur moet een dichtkunst stikken in de overwoekering van het secundaire, want een gedicht is het gevolg van een spontaan gevoel of het is grootendeels maakwerk, dat, voortgekomen uit indirecte bewegingen, doorgaans ook maar een indirecte waarde heeft.

4

De nieuwe wegen, die de kenterende poëzie-kritiek tot heden toe gewezen heeft, zijn weinige: de kritiek was meestal negatief. Maar de lijst harer ontkenningen werd in de laatste maanden zoo uitgebreid, dat de vraag zich opdringt, hoe men de redelijke grieven zal voor-

[p. 413]

komen. Te constateeren, dat het oud beginsel faalde, valt lichter dan het nieuwe beginsel te stellen.

Ik meen nochtans, dat een nieuwe grondwetsherziening in het aesthetische ophanden is en dat de eerste symptomen daarvan reeds duidelijk bespeurbaar zijn. Oude waarden worden opnieuw ontdekt, zooals in 1912 het geval is geweest. Toen vond men, dat een dichtkunst niet zonder zekere herhalingen kan blijven leven, omdat een steeds toegespitste oorspronkelijkheid tenslotte onverstaanbaarheid tot gevolg moet krijgen. Men besefte, dat dertig dichters, die zeggen willen, dat de zon opgaat, dit niet in dertig geheel verschillende termen kunnen uitdrukken zonder dat minstens vijftien hunner onzin schrijven.

Thans komt men tot het besef, dat de allereerste gevoelens van het menschenhart niet eindeloos variabel zijn, en dat juist de betrekkelijke eenderheid der grondgevoelens de oorzaak is van de verstaanbaarheid der dichtkunst.

‘De verstaanbaarheid’ - schrijft Menno ter Braak in zijn ‘Afscheid van Domineesland’ - ‘is de voorwaarde voor het woord; want het woord is meer dan klank, het is ook zin.’ Dit juiste inzicht kan men de eerste praemis noemen der gevolgtrekking, die in 1912 gemaakt werd door Verwey, en die men ook zou kunnen samenvatten in de stelling, dat niet het woord-op-zich, maar de elementaire zin (de woord-zin) het allereerste materiaal is van de poëzie.

Het woord-als-beteekenis-drager doet immers dienst om onze gevoelens over te brengen en wordt slechts dàn vervangen door louteren klank, wanneer alleen het instinct, maar niet het ordenend verstand op een gevoel reageert. Volkomen logisch is dus de tweede stelling van Ter Braak: ‘Het dichterlijk woord is de geordende passie’, ofschoon daar, functioneel gezien, beter had kunnen staan: ‘Het dichterlijk woord is de ordenaar van de passie.’ En de eindconclusie ten slotte: ‘De macht van den dichter is niet alleen creatief, doch legislatief: de dichter is de wetgever.’

Deze waarheden zijn niet nieuw, ze zijn in zeker opzicht zelfs reactionnair, maar ze zijn geschikt om de hedendaagsche Nederlandsche dichtkunst te vernieuwen. Met deze beginselen kan de kentering in de poëzie-kritiek zich voltrekken en op zulk een wijze, dat de kritiek richting-duidend wordt voor de kunst. Het jonge talent behoeft niet alleen aanmoediging, het behoeft inzicht. Het vraagt niet slecht inzicht in zijn gebreken, maar het vraagt inzicht in zijn kansen. En zoo de kritiek meer zijn wil (en ze wil dat klaarblijkelijk) dan een aankondiging voor het lezend publiek, dient ze die kansen te schatten, niet door een verwijzing naar de hooglanden der mystiek en de vreugden der eeuwige heerlijkheid in den hemel, niet

[p. 414]

door een ontleding der steeds minder waarneembare nuancen van een toenemende gevoels-verijling, maar door de heldere omschrijving van wat er voor dezen dichter te ordenen valt, en de aanduiding, hoe hij dit ordenen kan, met de gaven, waarover hij blijkt te beschikken.

5

‘Niemant wordt met de kunst, wel met eenen treck tot de kunst geboren’ schreef Joost van Vondel in 1644 aan zijn ‘afwesenden vriend’, en hij betoogt, hoe deze ‘treck’ moet worden opgekweekt door oefening. Wie als dichter wordt geboren, is van nature creatief, want daarin bestaat zijn dichterschap, maar het legislatieve vermogen verwerve hij zich, om het creatieve te doen gedijen. Ziedaar, in een nieuwe formule, de oude wet, die de letterkundige kritiek in Nederland aan het ontdekken is.

Door deze wet te volgen, zal de dichtkunst van heden zich redden uit den ondergang in steeds verijlende knapheid of uit den ondergang in steeds roekeloozer vormeloosheid. Tusschen de zinneloosheid der loutere muziek, die een andere kunst is dan de poëzie, en de zinneloosheid van den instinctieven schreeuw, die heelemaal geen kunst is, doch hoogstens potentiëele creativiteit verraadt, liggen de mogelijkheden van den bezielden en beheerschten, rhythmischen zin. De woorden, die beteekenisdragende klankmaterie zijn, te dwingen tot gehoorzaamheid aan de bewegingen van het gevoel en dezen dwang te leiden door het verstandelijke inzicht in de doelmatigheid ervan, dat is de taak van den dichtenden kunstenaar, die aan de stof het edelste heeft op te leggen, wat hij haar geven kan: zijn wil, de concentratie van zijn ken- en streefvermogens.

Bewustheid van wil kiest het heldere woord, waar vaagheid van instinct het loopend idioom aanvaardt; bewustheid van wil maakt de beweging van den zinsgolf ondergeschikt aan de beweging des gemoeds; bewustheid van wil ten slotte geeft aan het vers de allure der menschelijkheid. Want niet door te gehoorzamen aan de natuurwetten van het instinct onderscheidt zich de mensch, doch door over de wetten der natuur te doen regeeren de wetten van de rede, waaronder de wet van de liefde de edelste is.

ANTON VAN DUINKERKEN.

[p. 415]

Film

Radio-films

Philips heeft twee films laten vervaardigen voor zijn radiofabriek, een ‘propagandafilm’, getiteld ‘Radio-Europa’ van Hans Richter en een ‘bedrijfsfilm’ van Joris Ivens en Lou Lichtveld. Beide werden in één programma vertoond voor genoodigden in het theater van den heer Tuschinski, die, volgens den inleider van de matinée, ‘een open oog’ moet hebben voor ‘het nieuwste op filmgebied’. Maar dit is bijzaak.

Richter's film is in één adem door een klare, beweeglijke fantasie, verbazend knap en met de beslistheid van den meester gemonteerd, zonder omhaal en vooral zonder moeizame aandacht uitgewerkt. Richter laat omroepers en luisteraars, een dancing en den sprekenden prins van Wales, de Big-Ben en zijn twaalf slagen aan oog en oor voorbijflitsen zonder ook maar één oogenblik in te zinken of te veel aandacht te vragen. Ontelbaar zijn de snelle wendingen, waarmee zijn speelsche geest overspringt naar de vele oorden op de wereld, waar de radio zijn geluiden uitstoot. En hoe treffend is het slot, dat met enkele ingrediënten (een hangmat, een man met enormen stroohoed en een radio) suggereert, hoe de radio zelfs doordrong in de wildernis der tropen.

Deze meesterschap over den filmvorm, deze zwier troffen we niet aan in de film van Ivens en Lichtveld. Wat Lichtveld betreft: hij debuteerde zeker verdienstelijker dan menig musicus uit de groote filmindustrie en vaak onderstreepte zijn muziek gevoelig het beeld (b.v. tijdens de geslaagde lichtspeling in de stapels reageerbuisjes!) en soms ook zweeg de muziek op het juiste oogenblik om de fabrieksgeluiden ‘aan het woord’ te laten. Maar zijn tromgeroffel leek mij niets anders dan een poging om de aandacht te vangen na of tijdens een inzinking van de film. En overigens heeft Lichtveld het geluid niet behandeld als noodzakelijk element doorheen het visueele rhythme en daartegen in. Dit ware wellicht te veel gevraagd voor een debuut.

Het aandeel van Ivens bevestigde volkomen zijn vroegere werken, al is men geneigd zijn ‘Zuiderzee’ boven zijn radio-film te stellen, waarin althans een dramatische spanning wordt gevoeld, die de laatste film mist. Wel toont Ivens weer zijn ernstige vakkennis en zijn doortastende wil om zijn objecten zuiver en raak te zien. Hij manoeuvreert) voortreffelijk met zijn camera en monteert zijn op-

[p. 416]

namen met nog grooteren ernst. Maar: de fantasie is niet daar om te verhoeden, dat hij met zijn camera aan de machinedeelen blijft hangen en dat hij de montage meer met zijn zeer nuchter verstand dan met een verrassing brengende nervositeit heeft voltrokken. Deze te geacheveerde opnamen en te gepolijste montage dooden de film op vele plaatsen en vermoeien den toeschouwer meer dan goed is voor een propagandafilm.....

Een derde radio-film werd twee dagen later vertoond in het Koloniaal Instituut te Amsterdam. Hier was een volle zaal aanwezig bij de première van de K.R.O.-film door Jan Jansen van Polygoon. Den knappen man van de N.V.V.-film ‘Triomf’ hebben wij in de K.R.O.-film onder geen enkel opzicht teruggevonden en zelfs als we aannemen, dat Jansen te werken had met het materiaal, dat we te zien kregen, dan nog hadden we van hem mogen verwachten, dat hij zich had bezonnen op een..... film. Want dit was juist het treurige: het wàs geen film, het was een serie plaatjes, die noch op zichzelf, noch in onderling verband verantwoord waren.

Het publiek heeft zich hieraan allerminst gestoord en was kinderlijk verheugd om wat het kreeg.

Inmiddels ging er een schoone kans verloren. En de kansen zijn al zóó dun gezaaid.....

CLOSE-UP.