De Gemeenschap. Jaargang 7

(1931)– [tijdschrift] Gemeenschap, De– rechtenstatus

Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kroniek

Poëzie

Het Dialect van een Beschermd Domein

D.A.M. Binnendijk - Prisma - Uitg. Nijgh en Van Ditmar - Rotterdam - 1931.

Gabriël Smit - Voorspel - A.A.M. Stols - Maastricht - 1931.

Roel Houwink - Strophen en andere gedichten - W.L. en J. Brusse - Rotterdam - 1930.

Roel Houwink - Krishnamurti - Uitgeversmaatschappij Holland - Amsterdam - 1931.

Jan H. Eekhout - Branding - Kwatrijnen - Uitgeversmaatschappij Holland - Amsterdam - 1931.

J.J. van Geuns - Gedichten uit Drie Rijken - C.A.J. van Dishoeck N.V. - Bussum - 1930.

J.C. Noordstar - De Zwanen en andere gedichten - Uigeverij Eben Haëzer - Groningen - 1930.

A.J.D. van Oosten - Vuurwerk - Een bundel strophen - Uitgeverij ‘De Gemeenschap’ - Utrecht - 1930.

1

De bloemlezing ‘Prisma’ heeft vooral twee dingen duidelijk gemaakt. Vooreerst, dat D.A.M. Binnendijk niet de geschikte man was om zulk een boekwerk samen te stellen of in te leiden; en tweedens dat de hedendaagsche Nederlandsche dichtkunst zich met toenemende bezorgdheid afzijdig houdt van het moderne leven. De dichtkunst heeft zich angstvallig teruggetrokken op haar ‘beschermd domein’, door D.A.M. Binnendijk veilig afgebakend tegen de stor-

men des levens. Zulk een eenzelvigheid heeft men haar kwalijk genomen. Vooral Dr. Menno ter Braak en Gerard Knuvelder, twee critici, die zelf nooit verzen schrijven, hebben geëischt, dat de dichters zouden bewijzen ‘kerels’ te zijn en dat zij zich deelnemend zouden inlaten met de groote staatkundige en maatschappelijke gebeurtenissen der twintigste eeuw.

Men moet voorzichtig zijn met zulke eischen. Er bestaan wat drinkebroers-liedjes, die zich opzettelijk afzijdig houden van de groote problemen der beschaving, waarin ze geschreven werden, en die niettemin deze beschaving overleefden. En de pootigste kerels uit de geschiedenis der poëzie kunnen overstemd worden door de eenvoudigste argeloosheden van nooit geheel volgroeide kinderen, als deze geniaal zijn. Paul Verlaine was lang niet zulk een kerel als Victor Hugo; en Rainer Maria Rilke dankt voorloopig meer aan de natuurlijke zuiverheid van zijn dichterschap, dan aan de kerels-qualiteiten, die het nageslacht misschien bij hem ontdekken zal, wanneer het zijn zenuwachtig-sentimenteele briefwisseling niet meer leest.

Toch is een klacht gerechtvaardigd over de levens-vreemdheid der moderne Nederlandsche dichtkunst. Op haar verschrikkelijk beschermd domein verschraalt zij tot de preveling van allerhande eenzamen, verlangenden en droomers, wien alle ontmoetingen met de werkelijkheid voorwendsels worden tot de dichterlijke exploitatie van hun gekoesterde eenzelvigheid.

Wanneer Gabriël Smit een doodgewoon meisje gezien heeft, weet hij al dadelijk, dat ‘haar jonge hart zwervende opgenomen is langs eeuwige wegen’ en dat zij ‘in dit droomen weerloos was tegen de vele lichte kleuren der engelen’. Een dame in den voorjaarsavond heeft ‘in haar oogen vreemde vuren branden’ en natuurlijk is er weer ‘niemand. die de pijn vermoedt’. Een vrouw, die aan een raam staat, heeft ‘zingend bloed’, waardoorheen ‘de roep der dieren zoo hunkerend trilt’ en haar mond is dientengevolge ‘gebogen, smeekend en open, naar een wild geheim’. Ook de dichter zelf wordt gekweld door ‘deze pijn, die tart en altijd schrijnt’. Hij spreekt, vóór hij 30 jaren oud is, over de ‘verlorenheid van zijn bestaan’ en wendt zich tot het landschap met de woorden:

 
O, wijd, grijs landschap, uw zeer zachte tinten
 
zingen de moeheid van dit laat bestaan
 
tot teedere deernis, waarin wind en
 
wolken huiveren naar een wild vergaan.

Met zulk een landschap laat zijn eigen poëzie zich het best ver-

gelijken. Ook zij is zeer zacht getint, ook zij bezingt de moeheid, zij stemt tot teedere deernis en ze doet voor haren dichter een wild verlangen vreezen, wanneer hij zich niet eerlang bevrijdt uit dit lucht-ledige door contact te zoeken met de werkelijkheid.

Hoe lichtvaardig hij, droomende, elk verband met de realiteiten verliest, kan men nagaan in een vers-fragment als dit over

 
.... de zon, die zacht gekomen
 
is vanmorgen, en zoo voorzichtig schijnt,
 
dat ik het droomen van de dingen hooren kan
 
en elke schaduw, die daarin verdwijnt.

Dit is welluidende nonsens. Dat Gabriël Smit de schaduw kan hóóren, laat zich desnoods door licht-geloovige poëzielezers aanvaarden, maar dat de gehoorde schaduw zou verdwijnen in het overdrachtelijke droomen van de dingen, is vlotweg onaannemelijk. Het kan alleen worden neergeschreven door iemand, die zich zonder contrôle over zijn woordkeus, laat medesleepen door het klankenspel, dat hem behaagt.

Gabriël Smit is een dichter met onmiskenbare hoedanigheden. Dat bewijzen zijn verzen ‘in memoriam matris’ (vooral het eerste) en een paar van zijn sonnetten, doch het is een ernstig bezwaar voor zijn long-zwakke muze, dat zij zich zoo buitengewoon vlot en gemakkelijk het dialect van het beschermd domein der jongere poëzie heeft eigen gemaakt. Ze zou goed doen door deze enge gewest-taal spoedig af te leeren en algemeen beschaafd Nederlandsch te gaan spreken. Daartoe dient de dichter Smit op haar te letten, zoodra ze hem woorden influistert als: ‘zacht - mild - droom - verlangen - pijn - voorgoed - eenzaamheid - zingend bloed’ en zulke. Voor iemand, die geboren werd met het beschermde dialect van het jongere poëzie-reservaat op de lippen, valt het niet licht, de opgesomde woorden aan te wenden met de matigheid en de bedoeling, die de Nederlandsche taal hun oplegt.

2

Wie eenmaal op het beschermde domein is beland, moet zich tevreden stellen met een zeer beperkt uitzicht. Dat is een voorwaarde der veiligheid. Hij kan naar anderen kijken en een epigoon worden, of hij moet naar zichzelf kijken en trachten dit gezichtsveld op een of andere wijze belangrijk of onderhoudend te maken. Een goede kans biedt in dit opzicht altijd de religie, daar deze gelegenheid

schept tot verticale bewegingen, wanneer men in de horizontale ruimte verlamd is. Vereenzelviging stemt daarenboven tot inkeer. Onder invloed van deze factoren beleefden we het stichtelijk exempel, dat Roel Houwink, voorheen de schrijver van ‘Novellen’ en ‘Maria’, thans toe is aan de vage religiositeit van den modernen protestant, die sterk gesuggereerd wordt door ‘den slanken bruinen man met zijn duistere oogen, die alleen aangetrokken schijnen te worden door het licht, hetzij dit door een spleet in het zeildoek van de groote lezingtent te Ommen fonkelend van zomerweelde naar binnen valt, hetzij dit schel en knetterend uiteenspat boven het toestel van een fotograaf’, - kortom Krishnamurti, wien hij de volgende regels toegezongen heeft ter opdracht van zijn jongste pennnevrucht:

 
Laat mij, de avond valt; het doel is ver -
 
ik heb genoeg aan 't licht van deze kleine ster,
 
die 't duister dolen van ons rustloos bloed
 
geduldig met haar blanken luister heeft behoed.
 
Verrukkingen? ik vraag ze niet; mij is genoeg
 
dat mij genomen wordt aan 't Eind al wat ik droeg.
 
Wat kan ons zijn de tijding van een vreugderijk,
 
wanneer wij tot de lippen ommegaan door bloed en slijk?
 
Laat ons het licht van deze kleine ster,
 
de avond valt, het doel is ver.

Wij vernemen uit dit gedicht wederom het een en ander over ‘het bloed’, dat echter deze maal niet zingt, doch doolt en rusteloos is. Daarenboven doolt het duister. Maar dit duistere dolen is gelukkigerwijze door een ster behoed. En wel, wegens het rijm ‘met haar lichten luister’. Zooals Buffalo Bill iemand behoeden zou met zijn repeteer-geweer. De avond, de ster, het licht, het Eind met een hoofdletter, de lippen, het bloed en het slijk zijn allemaal zinnebeeldig gebruikt door den dichter, die nu eenmaal niet de gewoonte heeft, de dingen bij hun waren naam te noemen. Want de vage aanduiding ter plaatsvervanging voor het duidelijke woord, behoort tot de eigenaardigheden van het beschermde dialect.

Er ware een onderzoek in te stellen naar het verband tusschen godsdienstige vervaagdheid en poëtische stemming-makerij door woorden, die niet in den eigenlijken zin gebruikt worden. In de ‘Strophen en andere gedichten’ van Roel Houwink is dat verband voor iederen aandachtigen lezer merkbaar. De toon der gedichten bewijst, dat het den dichter ernst is met zijn religiositeit, maar de on-eigenlijke woordkeus, de wankele zinsbouw, de armetierige constructie van het vers

en de kortademigheid der bezieling toonen aan, met hoe weinig innerlijke standvastigheid hij dezen ernst belijdt. Nergens vindt in dezen bundel een vurige overtuiging het eenige en beslissende woord. Nergens formuleert een groote zekerheid zich tot een kristal-klaren, zingenden volzin. Nergens treft men ook maar een enkele strophe, die desnoods met schreeuwende duidelijkheid zou kunnen zeggen, wat Roel Houwink precies bedoelt. Zijn vers verwatert zijn gedachte, omdat deze noodzakelijk voortvloeien moet, zoodra ze vloeiend gemaakt wordt. Er zit geen houvast is. Zoo mijmert hij over het ‘mensch zijn’:

 
O mensch, die in zijn handen draagt
 
Gods nimmer gansch volbloeid geheim,
 
die weet en wetende toch vraagt
 
meer dan een kind te zijn
 
die in dit lichaam houdt gekooid
 
de diepten van een wolkloos blauw
 
en met een kroon is opgetooid
 
van sterren, zon en bloemendauw!

Daarmee is het uit. De mensch, die aan deze voorwaarden voldoet, wordt verder niet door Roel Houwink toegesproken. Het exordium tot de toespraak is heel het gedicht. Wat er nog had moeten volgen, bleef onbekend. Evenals de beteekenis van een ‘nimmer gansch volbloeid geheim’. Ik weet tenminste niet, wat dat is. Ik begrijp niet, welk duidelijk benaambaar ding door deze aanduiding zoo moedwillig en zoo hopeloos wordt vervaagd. Is het de staat van genade, die de mensch ‘in zijn handen draagt’? Of is het de Goddelijke Openbaring, die ‘nimmer volbloeid’ geraakt? Voor den aandachtigen lezer is heel deze strophe geheimtaal, in het gunstigste geval welluidende nonsens.

Door ‘de diepten van het wolkloos blauw’, die ‘in het lichaam gekooid’ zijn, moet blijkens een bekende uitspraak van Descartes, de menschelijke ziel worden verstaan. En de ‘kroon van sterren, zon en bloemendauw’, waarmee de mensch werd ‘opgetooid’, zal waarschijnlijk wel het kenteeken zijn van onze heerschappij over de onbezielde schepping. Doch is er iemand, die inziet, waarom het opgeven van zulke duistere raadseltjes verkieselijker zijn zou dan het eenvoudige noemen der dingen bij hunnen soortnaam? De vermijding van het eenig juiste woord, ten behoeve van welluidender klanken, is de grondregel van het beschermde dialect der hedendaagsche jongere dichtkunst.

3

Religieuse zelf-inkeer kan er den dichter toe brengen, het reservaat der dichtkunst te ontvluchten, om zelf zijn weg te zoeken, door de werkelijke wereld heen, naar God. Doch dit heeft onmiddellijk de liquidatie van het beschermde domein der ‘poésie pure’ ten gevolge; Roel Houwink begreep dat, toen hij een voorwoord ging schrijven voor den jongsten Kwatrijnen-bundel van den dichter Jan H. Eekhout. Hij zegt daarin:

‘Toen met den oorlog het ideaal der “poésie pure” aan scherven viel en men hier en daar tot het inzicht kwam, dat de spanning, die uit den aard der zaak immer tusschen ideaal en werkelijkheid bestaat, haar eigen ónoverschrijdbare grenzen heeft, vonden enkelen, tastend en weifelend, de flauwe sporen van dien hachelijken weg (n.l. naar Jeruzalem) terug in den wil, die hen dreef tot hun werk. En zij verzaakten, schuw soms nog en dikwijls met een diep gevoel van beklemdheid, aan de eigenmachtige glorie der “litteratuur”, die zoolang als iets vanzelfsprekends had gegolden. Uit een levenskrisis, die hun bestaan op het spel zette, verrees voor hen de schoonheid van een nieuwen glans. Doch zij was een andere geworden dan voorheen. Niet langer stond zij geïsoleerd op de barre hoogvlakten van een ontheiligd geestelijk leven, zij verscheen in duizend vlaggen wapperend van de tinnen van Jeruzalem.’

Het grootste bezwaar tegen deze welwillende dialectiek is wel, dat ze het uitgangspunt der godsdienstige bezieling legt bij een poëtische ontgoocheling. Immers bij de scherven van het ideaal der ‘poésie pure’. De weg naar Jeruzalem is daardoor niet zoozeer een kruistocht als wel een aftocht. Zij is een uitvlucht uit den ban van het beschermde domein. En vaak zelfs niet meer dan een poging tot uitvlucht.

Daarom drukt de domein-bescherming ook op de jonge christelijke poëzie. Deze ontstaat gewoonlijk niet uit een onmiddellijke religieuze inspiratie, die onbedwingbaar aandrijft tot een stralende getuigenis. Ze begint integendeel bij een diepe vermoeidheid. Ze redeneert als Houwink: ‘de poésie pure heeft niet kunnen geven, wat wij van haar verwachtten; laten wij elders gaan zoeken’. Deze dialectiek doet denken aan het allerlaatste argument van zekere troost-predikanten, die, na alle wereldsche kansen te hebben overwogen, tot de gevolgtrekking komen, dat ‘God er ook nog is’. De vrucht van

ABERDANN. Poppen 1925

PICASSO. Vrouwenkop 1925

het dichterlijk experiment mag desnoods godsvrucht zijn, als er maar eenige vrucht is. Dat is de verontschuldiging, waarmee de ‘religieuze poëzie’ wordt aangediend.

Haar dichter Jan H. Eekhout verdiende eigenlijk beter, want zijn godsdienstige overtuiging is primair. Ze gaat vooraf aan het experiment, waarbij hij slechts heel gedeeltelijk gebruik maakt van de kunstmiddelen der beschermde geheimtaal. Hij schrijft kwatrijnen, zooals een tachtiger sonnetten schreef, met een bijna bijgeloovige voorkeur. Maar zijn poëtisch program formuleert hij helder:

 
Dit is een spel? Welnu, wees dan een wijs
 
En edel speler. List won nooit den prijs -
 
Want waar geen goud hier kan de inzet wezen
 
Gaat het wellicht om God en Paradijs.

Het ‘wellicht’ van den slotregel teekent den weifelaar, die Eekhout is, doch in het geheel van zulk een kwatrijn treft de simpele duidelijkheid, waarmede een overtuiging hier wordt beleden. Eekhout vervaagt niet. Hij bekommert zich zelden om het welluidende, maar niets-zeggende adjectief, dat in het beschermde dialect gebruikelijk is. Hij streeft er naar helder te denken over wat hij gevoeld heeft en daarna zoo helder mogelijk te zeggen, wat hij dacht. Zijn voertaal is het algemeen beschaafd Nederlandsch, dat hij echter somwijlen geweld aandoet door het binnen vier korte regels te beknellen. Hij schrijft bij voorbeeld:

 
Ontel'bre paân gaan tot U, vreemd, verward.
 
Eén pad beloopt rechtstreeks Uw vurig hart.
 
De schreên die 't dof bewank'len hem behooren
 
Diens wanhoop U het felst heeft uitgetart.

Om zijn vers zoo vast mogelijk te spannen op de curve van zijn gedachten, kort hij herhaaldelijk zijn woorden af en trekt hij zijn syntactische constructies samen op een inversie, zooals in de twee laatste regels (waarin het reflexieve voornaamwoord door een schrijfof zetfout verkeerd wordt gespeld. ‘Diens’ moet ‘wiens’ zijn, en slaat op ‘hem’, aan wien de genoemde schreden behooren).

Maar door deze cerebrale concentratie opent hij voor zichzelf de mogelijkheid tot het scheppen van een waarachtig nieuwe, kernige en inhoud-rijke Nederlandsche dichtkunst, die zich van geen dialect behoeft te bedienen. Men kan terugschrikken voor haar wilsvaste verstandelijkheid. Doch dan bedenke men, dat eenmaal Hendrik

Laurenszoon Spieghel volgens een soortgelijke methode het dialect der rederijkers afgeleerd heeft, om aan Nederland het geëigende uitdrukkingsmiddel te geven van zijn gouden eeuw. Juist het feit, dat men liever de welluidende nonsens van een muzikaal-vervoerde gevoeligheid aanvaardt dan de heldere taal van het ordenend verstand, verzekert de noodlottige bescherming van het reservaat der ònnatuur, waarin de jonge dichtkunst nog een korten tijd kwijnend bestaan kan.

4

Om te ontkomen aan den schralen grond van dit domein, kan de jongere dichtkunst, wanneer ze niet voldoende door het leven zelf wordt aangedreven, een voedingsbodem zoeken in de reconstructieve verbeelding van het historische verleden. J.J. van Geuns probeerde het in zijn ‘Gedichten uit Drie Rijken’, bijna zonder uitzondering geïnspireerd op studie en lectuur. Maar vooreerst bewijst de kille onaandoenlijkheid van deze poëzie, hoe weinig een uitvlucht baat, die niet tegelijkertijd een toegang is tot de levende realiteit. En tweedens verraadt de dichter zichzelf, zoodra hij persoonlijk gaat spreken, inplaats van alleen maar koel-objectief gestalten te beelden. Lyrisch geworden, zegt hij in zijn zang over ‘Orpheus' Einde’:

 
Nu dat er niets is, niets dat mij gebleven
 
Is dan uw snaren, uw gebógen zijn,
 
O lier, die in mijn handen opgeheven
 
Van alle woorden het gelogen-zijn
 
Vergeten doet en eindeloos vergoedt -
 
Kan ik verdragen 't laat en eenzaam leven
 
En ook het weten wat het einden doet.

De goede verstaander heeft het dialect al herkend: Orpheus leeft ‘laat’ en ‘eenzaam’ volgens de gewoonte van het beschermd domein der jonge Nederlandsche dichtkunst. Is het geloofwaardig, dat al de jonge poëten, die men vandaag in nette koffiehuizen aantreft, behoorlijk gecostumeerd en over het algemeen lichamelijk goed onderhouden, zoo geweldig eenzaam zouden zijn? Zelfs zij, die er de meeste moeite voor doen, eenzaam, verlaten en verlangend te schijnen, behooren gewoonlijk nog tot een groep met een eigen jargon, een eigen bewonderaars-kring en een eigen orgaan. De moderne dichters zijn in het algemeen niet eenzamer dan de rederijkers bijvoorbeeld waren. Ze hebben alleen de kamer van rhetorica vervangen

door een maandblad, de wagenspelen door openbare toespraken over den stand de hedendaagsche Nederlandsche letterkunde en de landjuweelen door eindelooze, landerige polemieken. Ze kunnen zich alleen maar eenzaam voelen, omdat ze zelf hun uiterste best hebben gedaan om heel hun omgeving ondragelijk-vervelend te maken. De fictie, dat een Nederlandsch dichter der twintigste eeuw een ‘eenzame’ zou moeten zijn en dat hij daaraan een zekere voornaamheid ontleent, is een even onbeduidend stands-vooroordeel als bijvoorbeeld de idee, dat ieder net persoon zich des avonds dient te vertoonen in smoking. Deze moedwillige verlatenheid is niet moderner dan iedere andere mode en ze heeft even weinig ernstige redenen van bestaan. De dichters trekken eenvoudig hun eenzaamheid aan als een huisjas, omdat zij een distinctief onderdeel is van de nationale kleederdracht op het beschermde domein, waar de eischen van het genre reeds geruimen tijd de plaats vervangen hebben van de behoeften des levens.

5

Niet lang geleden heeft de dichter Henri Bruning een scherpzinnig onderscheid gemaakt tusschen den ‘genre-humor’, die men ‘beoefent’ en den harmonischen humor, die spontaan ontstaat bij de aanraking van de ziel met de werkelijkheid. Dit onderscheid geldt niet alleen voor het komische. Er is ook genre-tragiek naast harmonische tragiek, genre-verontwaardiging naast harmonische verontwaardiging, genre-ironie naast harmonische ironie, genre-lyriek naast harmonische lyriek en zoo voorts. De exploitatie van de gefingeerde eenzaamheid der hedendaagsche dichterlingen behoort gemeenlijk even hardnekkig tot de minder geslaagde genre-tragiek als de hors d'oeuvre van het Zondag-ochtendblad der Maasbode tot de slecht geslaagde genre-humor behoort. Het eeuwige twistgesprek van de poëten, die elkaar groepmatig hun wederzijdsche productie moeten verwijten, behoort even zeker tot de genre-verontwaardiging als de aangedikte scheldpartijen der politieke propagandisten in den verkiezingstijd. Doch deze analogische overeenkomst is hun eenig contact met de werkelijkheid. Voor de rest speelt de tragiek en de verontwaardiging zich af op het beschermde domein, waaruit men ten slotte het veiligst wegvluchten kan door hardop te lachen.

Zocht de dichter van Geuns een uitweg in de droomen van een nimmer keerend verleden, de dichters Noordstar en Van Oosten vonden er een in den humor. Bij Noordstar is die humor zuiver experimenteel en daardoor op den duur onhebbelijk. Want niets leent

zich minder tot het probeersel dan de lach. Die moet spontaan zijn, of hij wordt noodzakelijkerwijze een grimas. Hij is een grimas van te ònpas gebrachte letterkundige herinneringen in het groote gedicht van De Genestet, dat onmiddellijk volgt op een groot gedicht over den Graaf de Lautréamont en dat aanvangt met de volgende quasikomieke strofen:

 
Ach, hief niet tot sterren en zon de dichter het oog
 
en klauwde met droge hand in zijn bakkebaard,
 
ja, sabel en degen zullen wij kruisen weldra,
 
nochtans tot den Heere het zwemmend oog geheven,
 
mijn vriend ging verloren, wij reiken u een laatste hand,
 
niet aan zijn sponde hangt ons geest, maar hooger op,
 
niet op het groene laken vond ik ooit vertier,
 
met wit op rood, met ballen of met harten,
 
eer op het groene veld zag ik de veeren ballen vliegen
 
in schoone dans, de heupen van mijn gezellin
 
ten dans.
 
Gij waart een strijder, in boosheid als een kind,
 
nu 't moede hoofd te rusten op Gods woord,
 
wij stonden aan uw groeve in dichte rij,
 
in 't zwarte pak, wij hingen 't thuis ijlings aan de knop,
 
en zaten in ons bruine pak voor 't vuur
 
en alles ging als immer weer
 
maar in ons hart daar was het licht geworden,
 
daar brandd' een vuur, daar speeld' een schaduwbeeld,
 
kookte men water enzoovoorts
 
neen dan dien andre keer!

Deze vroolijkheid over den huisbakken dominee-dichter heeft weinig zin, nu iedereen zich al dikwijls heeft vroolijk gemaakt om de huiselijkheid, die inmiddels van grootscher allure kan zijn dan het buitengewoon goedkoope eenzaamheidsgevoel op het beschermde domein. Een geslacht, dat een goed verwoorde hartelijkheid hooger stelt dan verknoeide namaak-tragiek staat tegenover de dichtkunst in zeker niet ongunstiger conditie dan het onze. En dat de huiselijke burgerij uit huichelaars bestaan zou, terwijl het dichterschap de natuurlijke gave zou zijn der eerlijken en waarheidslievenden, is weinig geloofwaardig, zoolang het domein van het dichterschap een omzichtig-waakzame bescherming behoeft. Doch ook afgezien van haar volslagen overbodigheid, is de aangehaalde tirade van den dichter

Noordstar niet genietelijk, omdat ze met veel te merkbare bewustheid gesteld werd in een uitdrukkingsvorm, die haar effect geheel verwachten moet van het feit, dat zij een beetje singulier is. Beter geslaagd is het volgende staaltje van rhythmische ironie, gedebiteerd ten koste van matrozen in het genoemde gedicht op den graaf de Lautréamont:

 
Met hun voeten in een plas
 
staan zij zelden waterpas,
 
al is nog het dek zoo groot,
 
nog zoo hard het daag'lijksch brood,
 
de onmeet'lijke oceaan
 
blijft toch steeds in hare baan,
 
beurt'lings heet en beurt'lings koud,
 
blauw als lei en oud als hout,
 
blijft zij om het schip geplooid.....

In de bewegelijkheid van dit fragment trilt een beetje van dien eigenaardigen weemoed der ingehouden tranen, welke, volgens den zooeven gesmaden De Genestet, tot het wezen zelf van den humor behoort. Een weemoed om het nuttelooze in ieder bedrijf - zelfs in het bedrijf van den weemoedig-ironischen dichter. Laat de matrozen maar pompen aan dek: de zee blijft evenzeer zee. En het leven, Goddank, blijft evenzeer leven, welke pogingen de dichters ook doen om er 's levens eigen substantie in terug te pompen, nadat ze door een lek is binnengedrongen in hun beschermd domein.

6

Toen A.J.D. van Oosten zijn eerste bundels uitgegeven had, dwong hij tot vergelijking met den dichter Staring, wiens nuchtere verstandelijkheid en gevoel voor wijding men terug kon vinden in zijn moderne verzen. Thans heeft hij beantwoord aan deze analogie, door ons ‘kaneel bij 't lood’ toe te dienen in den kleinen strophen-bundel ‘Vuurwerk’, die ook niet duizelingwekkend doorhuiverd is van de vreugden en smarten uit het werkelijke leven, maar die tenminste op een behoorlijke hoogte-afstand van het beschermde domein haar lumineuze vonken doet spatten onder een vroolijk knal-effect van raak-gekozen woorden. Het puntdicht van A.J.D. van Oosten bewijst, hoe veelzijdig deze jonge dichter zijn aangeboren nuchterheid weet uit te buiten. Het is - als ieder puntdicht - altijd een beetje verstandelijk, maar Van Oosten beschikt over een spoedig reagee-

rende intelligentie en heeft een scherp oog voor de effecten van een goed-berekende contrast-werking. Hij verstaat de techniek van zijn klein-kunst dóór en dóór en weet haar vruchtbaar aan te wenden. Telkens vernietigt hij den eersten indruk over een waargenomen object door haar te laten volgen door een tweeden, contrasteerenden indruk, die dit object in verband brengt met meer algemeene levensverschijnselen. Deze methode zou eentonig worden, als Van Oosten niet zoo gemakkelijk en spontaan wist te varieeren in de keuze van zijn onderwerpen. Ieder détail des alledaagschen levens spreekt hem aan en iedere kleinigheid is hem voldoende om te herinneren aan het groote levensrhythme en aan de nuchtere wetten, die dit beheerschen. Een kenmerkend vers van A.J.D. van Oosten is de strophe over het ‘Exotisch Aquarium’:

 
Dit is zeer vreemd: visschen met baarden
 
geboren aan den overkant der aarde,
 
buikige vormen uit een diep verschiet,
 
in dit blauw water, vrij van eigenwaarde
 
plegen zij ontucht dat een ieder 't ziet.

De methode is hier angstvallig gevolgd: het object wordt nauwkeurig gespecificeerd in wel-gekozen, plastische woorden en dan ineens in verband gebracht met de lachwekkend-waarneembare gevolgen der voortplantings-wet, die ook voor exotische aquarium-dieren geldig blijft. De mogelijkheden van Van Oosten's talent liggen buiten het beschermd domein der jongere dichtkunst, zeer dicht bij de realiteit van het nuchtere leven. De aandrift is niet sterk in hem, maar de levendigheid van zijn denkvermogen vergoedt de traagte van zijn poëtischen aderslag.

ANTON VAN DUINKERKEN.

Tooneel

Liet alleen de lezing van de tekstGa naar voetnoot1) reeds weinig hoop meer over op een geslaagd spel, toen daarbij de ontnuchterende aanblik kwam van een feestzaal-kleurig bouwsel ergens ver in de stadion-ruimte, waren we, behoudens de kans op een wonderdanige regie, voorbereid op een mislukking.

En die kwam dan ook, spoedig en duidelik.

Het eerste bedrijf bestond uit eindeloos gepraat zonder innerlike of uitwendige actie, waarbij de beurtelings gehouden toespraken van Michael en Lucifer afgewisseld werden door het lelike gekrijs der duivelen en het zeurige geteem der engelen.

Het twede bedrijf werd een logge opeenhoping van gebarende groepen, die, meestal met niet al te grote zekerheid, de stemmen uit de luidsprekers probeerden bij te houden, terwijl de grove hilariteit niet de minste suggestie gaf van de duivelse krachten, die hier behoorden los te breken.

Het derde bedrijf, dat het toppunt van de strijd en de bevrijdende triomf der levenden wilde uitbeelden, miste de nodige spanning door de onhandelbaarheid van het menselik en technies apparaat en verliep in een vertoning, die door het publiek zeer begrijpelik werd opgevat als een revue van jeugd-organisaties en derhalve toegejuicht werd.

Eén ogenblik was er, dat het bouwsel met de kleurtjes en het vervelend eendere licht en de angstige opeenhoping van de lauw-strijdende hemelse en aardse machten vergeten deed. Het milde donker had de lege, grijze plekken tussen het publiek liefdevol bedekt, een klare avondhemel welfde boven het stadion, toen Hans Gruys het Crux fidelis zuiver en ontroerend innig zong en haar stem in de diepe stilte een smekend bidden werd.

Deze avond bleek voor de zoveelste maal dat een groots opgezet openluchtspel toch niet hoger komt dan een gekunsteld experiment, als niet de techniek en het ongewone verdwijnen voor de macht van het gegeven in de pakkende greep van de regie. Dat machtige gegeven was hier wel in aanzet aanwezig, doch het was met een al te ondiepe gemakkelikheid uitgewerkt, terwijl de regie zich niet aan de stadion-

ruimte had aangepast en zich waarschijnlik meer op schilderachtigheid had toegelegd als op de uitbeelding van een geweldig konflikt. Spel en regie lieten de kans ongebruikt om het wachtende grasveld te gebruiken, waar een strijd had gestreden kunnen worden in flitsend en bewegend licht, waar de toeschouwers zich niet eindeloos van gescheiden zouden gevoeld hebben, waar men geen moeite had behoeven te doen om met alle hemelingen, aardbewoners en duivelen tegelijk op de houten rots van het toneel te staan.

Eenmaal zich zo ingesteld had de schrijver ook eerder de onwerkelikheid van zijn spel gezien en bemerkt dat het - niet alleen uitwendig - neerkwam op een mislukte vermenging van langklerig patronaatstoneel en geforceerd moderne symboliek. Dan had hij wellicht bemerkt dat zijn spel geen conflict vertoonde, slechts een toestand trachtte te verduideliken. Iedere opkomende groep had reeds zijn aardse hilariteit of zijn hemelsche vredigheid meegekregen. Er waren geen twee machten die op een massa inwerkten en aandreven tot een strijd. De verdeling was in de ruimte onder het toneel gebeurd, waar de onschuldig dansende en onnozel zingende narren, de lachwekkende lekkerbekken en beurslui, en de niet-idealistiese opstandelingen aan de zijde der duivelen waren geplaatst, wat tegenover sommige van deze groepen beslist een onrechtvaardig oordeel betekende. De triomferende levenden bestonden uit een groot leger onaardse boetvaardigen, die dan ook door de regie gedwongen waren uit de hemel neer te dalen, een groep wel-idealistiese opstandelingen, die zich zonder slag of stoot zo-maar hadden overgegeven en dan nog de toegejuichte jeugdorganisaties. Alles bij elkaar waren de duivelen met hun aardse aanhang niet duivels, de levenden niet levend genoeg.

De tekst verliep tot ‘gekal en gebazel’ in de strijdkreten van duivels en engelen, in de liedjes van narren en opstandigen.

Zo iets:

 
Asch-en-vier
 
Vier-en-asch
 
Schuim van grootheid die eens was.
 
Kwelt-en-schrijnt
 
Schrijnt-en-kwelt
 
Altoos wentlend om de as.

En:

 
Narrig, narrig is de wereld
 
Knorrig, knorrig wacht de dood.
 
Deinen, deinen doen de schepen
 
En de Nar is de piloot.

Of:

 
Werkers zijn wij, en geen slaven
 
Laat ons laven, laat ons laven,
 
Onzen dorst.
 
Voor den storm van ons begeeren
 
Vluchten koningen en heeren
 
Bloed-bemorst.

In de bredere gedeelten stond de tekst wel op hoger peil, maar ook daar waren de accenten niet snijdend genoeg, galmde een ongeschikte breedsprakigheid, zoals in deze toespraak:

 
Eeuwen zijn voorbij, gevlucht als jonge hinden
 
door het struweel der bosschen,
 
Een oogwenk voor ons, één knars der tanden
 
In dit groote, onnoemlijke, zwijgende duister.
 
Waarin de minuten niet rijen aaneen als
 
elven, en de uren niet vallen als parelen
 
In het glanzend openvouwen van den tijd.
 
Doch binnen in mij gaan open de plannen
 
en ontwaar ik de lichte verschuivingen,
 
In het gekrioel der menschen, vervullend de lichtende aarde.

‘Triomf der Levenden’ dwong noodzakelik tot deze conclusie: als er ooit weer zo'n kans komt, dient hij doordachter en minder lichtvaardig te worden aangegrepen.

H.K.

Architectuur

‘De zon en het eitje’

Jaren geleden - in de bloesemende lente van ultraviolette stralen en vitaminen - las ik, onder deze headline, een stukje, dat glasarchitectuur voor kippenhokken bepleitte omdat een kip dan beter legt. Nu, jaren daarna, kwamen zonnebaden en de fabriek van Van Nelle, opdat wij menschen beter kunnen leven. Sedert dien krijgen alle kippen groote ramen, maar helaas, wij menschen nog weinig. In de Meimaand in Rotterdam liep ik op klaarlichten middag over het Beursplein; tegenover de Beurs verheft zich - in allerfraaiste rohsteen - een kersversch kasteel, een stoere Hollandsche burcht, kijkt men er naar - en ik zweer u, het kost moeite om het niet te doen - dan treft de grootte der schietgaten, die op enkele weinige plaatsen - héél mooi - het monumentale vlak van den gevel ‘breken’. Het zijn geen groote schietgaten maar kleine ramen, en achter àl die ramen zie je licht branden, voor de menschen, de bankbedienden, die daar werken terwijl buiten de zon fèl schijnt.

Werk van ons groote fossiel Kropholler, die man van staatsie en gezonde traditie en ongezonde bankbedienden. Dit levende verleden, dat in Waalwijk Klijnens fijne raadhuisplan wegduwt en onverzadigbaar-ondergrondsch! - o Schrieck! - probeert in Leiden in te dringen voor de vette kluif: de opdracht van het nieuwe raadhuis. Leiden, laat u niet verleiden!

S. VAN RAVESTEYN.

Film

Op dood spoor?

In De Gemeenschap van April 1930 waagde ik een opstel aan het werk van Joris Ivens, waarin geconstateerd werd, dat men Ivens ten onrechte bejubelde als een filmkunstenaar van zeer groot formaat. Ik had daarin echter ook gelegenheid te wijzen op Ivens' groote verdiensten als cameraman, terwijl ik hem gebrek aan fantasie meende te moeten ‘verwijten’.

Sindsdien is weer een jaar verloopen en velen kwamen na Ivens als het ware bevestigen wat ik omtrent hem geschreven had. Dezen n.l., en voornamelijk de groep van Polygoon, vertoonden een buitengewoon vakmanschap, monteerden handig en zelfs vernuftig, maar zij bleven, wat men langzamerhand zou kunnen noemen: Hollandsch. Alleen Dick Laan en Franken - en misschien de Keyzer van Polygoon en vermoedelijk Ivens in zijn Philipsfilm - waren uitzonderingen, zeer noodige en welkome uitzonderingen.

Wat ik destijds omtrent Ivens vrij negatief opmerkte, wordt thans scherper en positiever omtrent de totale Nederlandsche filmkunst uitgesproken door Dr. Menno ter Braak in de Nieuwe Rotterd. Crt. van 18 April. Hij constateert een algemeen gebrek aan ideeën. De Hollanders monteeren materiaal, maar zij monteeren geen ideeën, zooals b.v. Eisenstein ideeën monteerde in zijn ‘Generallinie’.

‘Het is nu merkwaardig’, aldus ter Braak, ‘dat Ivens' zwakke punt: de montage als aesthetisch onvoldoende gemotiveerd uitdrukkingsmiddel, in den laatsten tijd het evangelie der Nederlandsche filmkunst dreigt te worden. De filmoperateurs der z.g. Polygoongroep (De Haas in “Stalen Knuisten”, Jansen in de N.V.V.-film “Triomf”) en de uitstekende fotograaf Teunissen, van wien de Filmliga onlangs werk vertoonde, schijnen zich te willen toeleggen op een procédé, dat op Ivens' zwakke plekken patent heeft genomen. Zij zijn zonder twijfel in techniek niet de minderen van Ivens; zij zijn voortreffelijke vaklieden, bovendien met een zuiveren smaak voor het detail, met een zuiver gevoel voor het visueele rhythme uitgerust. Zij kregen opdrachten, die hun gelegenheid gaven, die talenten te ontplooien. Men kan dit resultaat misschien met vreugde begroeten; het bezit van knappe vaklieden kan de filmkunst ten goede komen. Kan; want uit hetgeen men tot nu toe van deze vakkennis zag, kan men slechts constateeren, dat zij de filmkunst op een dood spoor heeft

gebracht. De montage van een de Haas immers is een mechanisch spelen met vakkennis geworden, waaraan alle waarachtige bezieling volkomen vreemd is gebleven. De compositie van een torenbouw, zooals Teunissen die geeft, is ontaard in een zinneloos gezwaai met de camera, dat met het begrip montage, zooals Poedowkin of Eisenstein het opgevat hebben, niets meer gemeen heeft. Erger: de montage-symboliek van Jan Jansen in den proloog van zijn N.V.V.-film, van hoeveel technische handigheid zij ook moge getuigen, deinst niet voor de allerbanaalste knaleffecten terug, effecten, die men ook bij de grootste handigheid weigert te slikken! Vergelijkt men Jansen met iemand, die gedichten wil schrijven, dan kan men hem de eer geven, dat hij de rijmwoorden en het metrum goed kent; maar een schooljongen weet, dat zulk een rederijker nog geen dichter is. Om dichter te zijn, moet men over oorspronkelijkheid beschikken, over iets ondefinieerbaar eigens, dat in geen rijmwoorden en metrum is uit te drukken; om filmdichter te zijn, moet men behalve kennis van foto en montagetechniek al evenzeer iets van de genade der inspiratie bezitten! In dit opzicht falen deze vaklieden; zij vermenigvuldigen een procédé, zij vermenigvuldigen het met smaak, maar aan hun werk ontbreekt alle bezieling. De details wentelen achter elkaar aan, in een correct, maar martelend monotoon tempo, dat den toeschouwer tenslotte zonder eenig interesse achterlaat, lamgeslagen door de quantiteit der voorbijschietende beelden....

.....Het is een bedenkelijk symptoom, dat men zich de zwakheden van Ivens, die hemzelf voor de toekomst evenzeer bedreigen als zijn navolgers, tot voorbeeld is gaan stellen. Wat de Nederlandsche filmkunst broodnoodig heeft, zijn ideeën en nog eens ideeën! Ideeën zijn geen litteraire scenario's, geen verfilmde psychologische gevallen, maar de noodzakelijke voorwaarde voor iedere persoonlijke uiting; zonder ideeën blijft men in het materiaal steken, kan men zich niet verheffen boven de onafzienbare veelheid van de voorhanden stof.’

City-Lights

Tuschinski heeft gemeend van Amsterdam een wereldstad te kunnen maken door zijn zeer geacht publiek ‘City-Lights’ te ‘presenteeren’ na middernacht. Hij had belangstelling en hij deed wonderlijke dingen om die belangstelling te motiveeren. Hij had een filmpje van Oskar Fischinger in petto, zijn ‘Studie nr. 7’, om het bestaan van de avant-garde te huldigen. Hij barstte daarna los in een Paramountgesnotter om zijn eigenlijk publiek niet te vergeten. Voor ditzelfde publiek had hij twee variété-nummers gekocht, waarvan er een nog

al vies was. Voor iedereen had hij een uiterst actueel journaal aangeschaft: ex-koning Alfonso te Parijs en Londen. En voor de reclame had hij een gratis buffet ingericht en tenslotte Charlie Chaplin duur gehuurd. Om Chaplin gaat het ons. Fischinger (natuurlijk van De Uitkijk afkomstig) hebben we dankbaar genoten en de rest vergeten we .... Men heeft van vele zijden opgemerkt, dat Charlie met zijn jongste film bergafwaarts gaat. Zelfs heeft men geinsinueerd, dat hij dit zelf wel weet en daarom zijn luidruchtige reis door Europa heeft gemaakt, juist op het oogenblik, dat zijn film door Europa circuleert. Waar is, dat ‘City-Lights’ de eenheid mist, die zijn vroegere groote films alle bezitten. Waar is ook, dat Charlie teekenen geeft van te groote aandacht voor zijn eigen roem. Hij is iets minder argeloos geworden.

Het begin van zijn film, na een prachtige persiflage van de talkie, wordt bedorven door een standbeeldengroep, die te geweldig van opzet is en te rijk om een goed figuur te maken in het leven van den zwerver. Maar niet zoodra komt hij zelf in actie of we vergeten zijn uitval van daarstraks.

Verderop verricht Charlie met zijn dronken vriend volmaakt overbodige acrobatische toeren in en buiten het water. Hij verzint bovendien een blind meisje, dat eer in een draak dan in een film van Chaplin thuishoort. Verder waagt hij zich aan een inbrekersscène, die weinig zin heeft en buiten de intrige valt. En tenslotte laat hij de twee intriges, bestaande uit de verhouding Charlie-het meisje eenerzijds en Charlie-de rijkaard anderzijds teveel langs elkaar heenloopen zonder elkaar te beinvloeden.

Na deze bezwaren past het echter een serie ontelbare vondsten te vermelden, die alle onfeilbaar en volmaakt beheerscht werden uitgevoerd: de beleefdheidspogingen, als de zwerver met zijn broek aan een steenen zwaard hangt, zijn ontmoeting met het meisje, de sigarenklucht in het restaurant, zijn afscheid van het meisje, zijn tocht door de stad als vuilnisman, zijn entrée in de gevangenis, zijn bokswedstrijd, zijn verdediging van een apachemeid, zijn ontmoeting met het meisje, dat nu ziende is en door zijn geld werd genezen, een slot dat het sublieme nadert. In al deze momenten is Charlie als van ouds mild en gevoelig, beheerscht tot in het ongelooflijke, zielig en rijk en direct ontroerend.

Het zou, na dit alles, onredelijk zijn zijn vergissing zwaarder te laten wegen dan zijn trouw aan het verleden. Waarom zou men - juist bij hem! - net veeleer rekenen op een revanche, indien ‘City-Lights’ deze revanche al noodig maakt?

Het linnen Venster

Als inleiding op een in den loop van dit jaar verschijnende reeks werkjes over filmkunst (bij Brusse te Rotterdam) schreef de heer C.J. Graadt van Roggen een boekje, getiteld ‘Het linnen Venster’. Een rijk geillustreerd boekje, waarin de foto's echter zelden verband houden met den inhoued, en dat eenerzijds - voor de vaklui - niet indringend genoeg en anderzijds - voor het publiek - niet bevattelijk genoeg is.

Overigens bevat het boekje verschillende ernstige pogingen om het wezen van de film te bepalen, met name om de plaats van het menschelijke individu in verhouding tot het overige filmmateriaal aan te wijzen. De schrijver legt hier een goed gevonden verband tusschen zijn stelling en de films van Chaplin, die immers zijn eigen persoon uitsluitend als materiaal gebruikt.

Als inleidende ‘algemeene beschouwing’ tot de volgende deeltjes heeft dit boekje ongetwijfeld zijn waarde en als zoodanig is het tenslotte bedoeld.

Teekenend voor een groeiende publieke belangstelling is intusschen het feit, dat een Nederlandsche uitgever overgaat tot het verspreiden van filmboeken, die we tot dusver voornamelijk uit het buitenland moesten betrekken.

Salto-mortale

Dupont's nieuwste film Salto-mortale heeft haar intree gedaan en de eerste indruk na het zien van zijn jongste werk is deze vraag: liggen er zóóveel films tusschen Variété en Salto-mortale? Want na zijn meesterwerk Variété heeft Dupont ons vergast op de geluidsfilms Atlantic, Zwei Welten, Gekooide menschen en nu Salto-mortale, die zoowel aan Gekooide menschen als aan Variété doet terug denken. Het meest echter aan Variété. Ook dit is een circusgeschiedenis met een bekoorlijke acrobate, die weer met de verkeerde getrouwd is en de vriend, die de rechten van den echtgenoot overneemt. Ook hier weer een sensatienummer in het circus, dat bijna een moordwerktuig werd in handen van den echtgenoot. En óók de luchtacrobatie, die in Variété zoo meesterlijk werd verfilmd.

Maar ik vrees, dat deze vergelijking, die Dupont ons immers opdringt, niet in het voordeel van Salto-mortale uitvalt. Allereerst is het drietal dat de intrige draagt, verreweg de mindere van het drietal uit Variété, bestaande uit Jannings, Warwick Ward en Lia de Putti.

Vooral valt het verschil op tusschen de Putti en Anna Sten, die in Salto-morale vrijwel mislukt, nadat ze in Dimitri Karamazof bijna mislukt was. Dit Variété-drietal was trouwens een geheel, zoo praegnant in hun samenspel, dat men daarom alleen reeds de voorkeur geeft aan Variété. Want zelfs de meesterlijke herhaling van de luchtscènes met de prachtige zwaai van de camera langs de sterrenhemel; de uiterst suggestieve weergave van het angstig wachtend publiek - in achterover liggende houding - de zeer knappe détails uit de cabaretscènes en het gejacht der circusartisten en tenslotte het driemaal herhaalde en driemaal angstwekkende nummer van de salto mortale, door een schrijnende geluidsmontage verhevigd, dit alles vermocht de film niet te maken tot het gesloten en gespannen geheel van Variété. Dupont heeft te veel geofferd aan te lange en overbodige dialogen, heeft bovendien zijn voornaamste levend materaal niet voldoende beheerscht en wisselt iedere meesterlijke zet regelmatig af met een banale concessie.

Maar intusschen zijn die meesterlijke accenten toch van zoo groote beteekenis, dat zij in weerwil van al het andere doen hopen op het groot geluidsmeesterwerk, dat ons nog van Dupont te wachten staat. Deze Salto-mortale echter zal eer vergeten zijn dan de zwijgende film Variété. Bij Dupont is tot dusver het spreken edel zilver, maar het zwijgen glanzend goud geweest.

CLOSE-UP.

voetnoot1): ‘De Triomf der Levenden’ door Willem Nieuwenhuis. Uitgave Paul Brand, Hilversum.