|
| |
| |
| |
Kroniek
Tooneel
De doorzichtige lappedeken.
Nu de Amsterdamsche tooneelcrisis ook de oogen heeft geopend van degenen die zóó weinig belangstelling voor het tooneel hebben, dat zij eerst begrijpen hóe mis het is als er een zaak failliet gaat, zoekt men alom naar den dader. De liberalen beschuldigen de ‘socialistische’ gemeentelijke bemoeiing, het administratieve genie Dirk Verbeek eischt het hoofd van Verkade en het publiek begrijpt er niets meer van. Het is een warboel en ik wil geen poging doen, die nog te vergrooten door nieuwe beschouwingen. Het feit is er dat, met of zonder crisis, ons tooneel de belangstelling heeft verloren van de twee categorieën waarop in dezen tijd ieder levenskrachtig tooneel moet kunnen rekenen: het volk en het intellect. Veilig is thans alleen een onderneming als Het Schouwtooneel die zijn bezoekers requireert uit die burgerlijke kringen waar men teert op een stoffig en morsdood verleden, of het Hofstadtooneel, dat altijd wel iets schattigs of snoeperigs achter de hand heeft voor de Hagenaars en de bakvisschen, die, mèt genoemde abonnementsburgerij, het sufste stuk toch nog altijd verkiezen boven de beste film, al was het alleen maar om het licht en de toiletten, of omdat een neef die studeert eens een actrice met fakkels heeft gehuldigd.
Laat men deze qualités négligeables van een uitstervend genus er buiten, dan is ons tooneel zoo dood als het maar zijn kan. En ik vraag mij af, hoe het nog ooit kan herleven, maar vooral: waarom het zou moeten herleven, als het ons geen beter repertoire heeft te bieden dan dat der laatste jaren, met steeds slechter opvoeringen van enkele klassieke stukken en steeds oppervlakkiger noviteiten, pasklaar - met regie, tooneelbouw, aankleeding en àl - uit het buitenland geïmporteerd. Hoe fataal een dergelijk parasiteerend cosmopolitisme voor spel en regie is en hoe onmisbaar voor den bloei van het tooneel een nieuw, oorspronkelijk repertoire, is nu toch wel overduidelijk gebleken. Dit wil echter nog geenszins zeggen, dat de ongespeelde leden van den Bond van Nederlandsche Tooneelschrijvers
| |
| |
gelijk hebben gekregen. Het mag waar zijn dat hun werk niet onbelangrijker is dan veel buitenlandsch en dat zij o.a. niet gespeeld worden, omdat onze tooneelgezelschappen niet spelen kùnnen als zij geen copie naar buitenlandsch voorbeeld kunnen leveren, - wat men zoo nu en dan van de heeren Ubink c.s. bemerkt, bevestigt toch steeds weer den indruk dat de ‘proletcult’, genre Van Wermeskerken, hun toch altijd nog beter af gaat dan die vreeselijk verheven drama's in verzen. Het eenige succes dat zij tot nu toe te boeken hebben is de duikeling van Defresne's ‘Cagliostro’. Maar omdat de handige auteur van ‘Lord Lister Legende’ voor de zooveelste maal heeft bewezen, dat hij niet hooger reikt dan dergelijk maakwerk, behoeven wij nog niet te gelooven dat de Bond, waarvan hij geen lid is, het beter kan.
‘Cagliostro’ viel, niet zooals in den goeden ouden tijd een stuk vallen kon als een baksteen, maar geluidloos, in het luchtledige. Alles ging gesmeerd. Perfecte décors, een bezetting waarop de schrijver waarschijnlijk al kon rekenen eer hij een letter op papier had gezet en de regie in zijn eigen beproefde handen. Het kòn niet mis gaan. En het ging ook niet mis. Dit stuk was in alle opzichten het beste wat onze beste, meest geroutineerde tooneelschrijver van dit oogenblik kon presteeren. En het was.... niets! Een samenraapsel van de sterkste effecten, ontleend aan de belangrijkste opvoeringen van de laatste tien jaar: Büchner, Kaiser, O'Neill. En een resultaat zonder eenig effect. Dit is dus onze Shakespeare, onze Molière, de man die er door een merkwaardige vasthoudendheid in geslaagd is, de ideale combinatie van tooneelschrijver en regisseur te verwezenlijken, maar daarmee niets wist te doen, omdat hij, nadat het publiek zijn freudiaansche bedenksels had verworpen, niets meer te zeggen had.
Hier ligt de oorspong van de heele malaise. Ons tooneel spreekt, sinds de problemen van Ibsen en Strindberg geen brandende kwesties meer zijn en Heyermans' realisme op den duur toch te beperkt bleek, niet meer tot het verstand en nog minder tot het hart van den ‘gewonen’ toeschouwer. Het is daardoor in een impasse gekomen en ik geloof niet dat het nog de kracht heeft zelf een uitweg te vinden. Misschien wordt er op het oogenblik belangrijker tooneel geschreven (er zijn aanwijzingen) maar dat zal dan waarschijnlijk zoo ver buiten dit veruiterlijkte cosmopolitisme staan, dat het geen kans geeft op een behoorlijke vertolking.
Dikwijls heeft men al - hier als elders - de vraag opgeworpen of het leekentooneel, het dilettantisme uit liefde voor het stuk om zijn geestelijken inhoud, wellicht redding kan brengen. Vooral het succes van het leekenspel van Henriëtte Roland Holst, ‘Kinderen van dezen Tijd’, heeft optimistische verwachtingen gewekt. Ik vrees,
| |
| |
dat er niet veel van zal terecht komen. Niet alleen, omdat een kunstenaar van eenig formaat gewoonlijk niet lang voor een bepaalde groep werken kan wanneer er geen gemeenschappelijke ideologie is, ruim genoeg om zijn kunst geheel vrij te laten, maar ook omdat jeugdbewegingen zoo snel verouderen. In theorie zou een katholiek leekentooneel dat uiteraard los zou zijn van dit soort van jeugdbeweging en - wat veel belangrijker is - van sectarisme, natuurlijk een veel betere kans maken. Maar de praktijk is daar ver vandaan. Wat bij de prestaties van een ‘leekentooneel’ als het R.K. Amsterdamsch Tooneelgezelschap zoo ontmoedigend werkt, is niet het middelmatige spel, maar de hopeloos verkeerde keuze en vooral het groote succes, dat men bij een katholiek publiek kan behalen met een preekerig stuk als ‘De Vuurproef’ van de Vlamingen Walschap en Delbeke, dat zich van het banaalste salonstuk slechts onderscheidt door den kennelijken staat van doodzonde waarin de held zich bevindt en een beetje lyrisch zeepsop uit de tobbe van Teirlinck.
Het zijn allemaal lapmiddelen. Het wachten is en blijft op belangrijk, oorspronkelijk werk als kern voor een èchte tooneelconcentratie.
CHR. DE GRAAFF.
| |
| |
| |
Muziek
Ruslands nieuwste muziek
Het is niet gemakkelijk een denkbeeld te krijgen van de nieuwste Russische muziek, want om deze te kennen moet men naar zeer veel richtingen tegelijkertijd uitzien. De jongste Russische muziek ontstaat, hoe vreemd het ook klinken moge, slechts gedeeltelijk in Rusland zelf, en voor de helft daarbuiten, in West-Europa en Amerika. Veelal onderscheidt men tegenwoordig dan ook de volgende Russische scholen: de Moskousche, de Leningradsche, de Amerikaansche en de Parijsche. Het laat zich begrijpen. De toestand in Sovjet-Rusland is nog zoo labiel, de oude ‘burgerlijke’ kunsten hebben zelfs in het vijfjarig plan een nog zoo geringe plaats, dat vele van de beste Russische componisten een ballingschap voordeeliger vinden voor de ontwikkeling van hun werk, dan een verblijf in het nog wisselvallig vaderland.
Zoo doet zich het geval voor, dat een zeer vooruitstrevend componist als Arthur Lourié, die bij de grondvesting der Sovjet-republieken de eerste commissaris voor muziek geweest is, thans reeds jarenlang een der voornaamste leden van de Parijsche school is. Vroeger een vurig aanhanger van allerlei extremismen, zelfs van het kwarttonensysteem, en vandaag een even ijverig verdediger van de neo-klassieke wending die Strawinsky genomen heeft, en die ook in het werk van Lourié te bespeuren valt.
De Parijsche groep waar tot-nog-toe de meest-besproken figuren toe behooren, heeft twee groote voormannen: Strawinsky en Prokofieff; de eerste reeds bijna een mode beroemdheid, de laatste pas langzaam de groote naam veroverend waarop hij toch aanspraak heeft. Dat komt waarschijnlijk omdat de muzikale persoonlijkheid van Prokofieff zeer gecompliceerd is, zijn werk zich veel moeilijker laat indeelen en commentarieeren dan dat van een Strawinsky. Met al zijn nationale inslag noemt men in Rusland het werk van Strawinsky toch ‘geraffineerd Fransch’; dat van Prokofieff is hun veel meer geeigend, rauwer en directer; maar juist daardoor is hij moeilijker te verstaan voor den Westerschen toehoorder.
De twijfel en de weerbarstigheid die in het vroegere werk van Lourié zoo duidelijk aanwezig waren, hebben bij Prokofieff een even groote rol gespeeld, maar ze werden, later vooral, gevoeliger en bewogener verklankt. Hij is allesbehalve droog. Het scepticisme van Prokofieff voerde tot een reactie op de droomerijen en de magie van een
| |
| |
Skrjabin; zijn werk is een onophoudelijk scherzando, dat hij somtijds zelf betitelt als ‘Sarcasme’. Hij heeft iets gemeen met de mentaliteit van Scarlatti; hem komt de eer toe de zwaarwichtige Russische muziek teruggegeven te hebben: de lach, de scherts, de ironie!
Prokofieff begon met de romantische pianostijl den oorlog te verklaren, bracht inplaats van de pracht van Chopin en Liszt de strakheid van Beethoven en Brahms; zijn melodieën krijgen iets kinderlijks, zijn chromatiek verdween hoe langer hoe meer. Zijn harmonieleer is gebaseerd op twee eenvoudige begrippen: ‘prettig’ en ‘onaangenaam’. Daarbij is hij, vooral in zijn orkestmuziek, toch buitengewoon brillant; hij heeft datzelfde losse, zichzelf niet zoo heel erg gewichtig nemen, dat kenmerkend is voor alle groote klassieken, en dat diametraal tegenover het egocentrisch romantisme staat.
Zijn classicisme, dat beteekent ook: een vereenvoudiging en een zekere kleurloosheid, ook een gemakkelijk hanteeren van oude of geijkte vormen, van een Toccata of een Gavotte bijvoorbeeld.
Prokofieff is pas veertig jaar oud en een ijverig werker; hij schreef reeds zeer veel, maar heeft waarschijnlijk nog veel meer beloften voor ons. Tot aan zijn opus 20 ontbreekt nog de gevoelige weekheid waaraan hij thans zijn groeiende populariteit te danken heeft. Er zijn vele liederen van hem, een vijftal pianosonates, tal van concerten, orkestwerken en opera's in druk verschenen.
Incidenteel speelt hij ook een rol bij de Amerikaansche Russen, waar Saminski en Josef Akhron de voornaamste personen blijken, die tegelijkertijd evenzeer ‘Joodsch’ als ‘Russisch’ trachten te zijn, en in dat opzicht één lijn trekken met hun Joodsche vakgenooten in Rusland: Alexander en Grigori Krein, en Gniessin. Met hun bewust introduceeren van Semitische elementen in de Russische muziek bewerkstelligen ze waarschijnlijk een even sterk gistingsproces als waartoe de Joden elders in Europa in staat waren.
* * *
In Rusland zelf heeft de Sovjet gedurende haar eerste jaren zeer veel gedaan voor de muziek. Wie muziek maakte kon leven, wie muziek hooren wilde, kreeg gratis de gelegenheid daartoe; en door toedoen van Lourié werden zeer veel moderne composities op staatskosten, juist in dien economisch zoo moeilijken tijd gedrukt. Op de conservatoria werd orde gesteld, en al poogde men aanvankelijk de muziek aan politieke doeleinden dienstbaar te maken, de onmogelijkheid daarvan bleek toch gauw. Maar deze buitengemeen gunstige toestand kon helaas niet lang duren. De staat kreeg urgenter dingen te doen dan kunstzaken te regelen, en de nieuwe concertbezoekers
| |
| |
stonden al te onwennig tegenover de moderne meesters. Er was geen overgang, en men stond voor het feit dat tal van begaafde componisten naar het buitenland vluchtten, en de anderen een zeer moeilijke tijd tegemoet gingen. De arbeiders en boeren vroegen niet om de muziek van de vooruitstrevenden, maar vooreerst naar die van de conservatieve burgerlijken, welke intusschen hun kunst weigerden af te staan. Glasounoff, Gretchaninoff, Glière, Rachmaninoff verstomden; hun nazaten Alexandroff en Gedicke moesten evenals de modernisten ondervinden dat de organisatie van het muziekleven in de nieuwe sociale orde lastiger was dan wat ook. En zoo is op het oogenblik de ontwikkeling der Russische muziek nog slechts de ontwikkeling van individuen, en geenszins van massa's. Er is geen sprake van stroomingen. Er zijn slechts persoonlijke tendenzen, vaak van de meest tegenstrijdige aard.
De nieuwste muziek wordt er gecomponeerd door verschillende groepen van jongeren die niets anders met elkaar gemeen hebben, dan dat zij hechte vriendenkringen vormen waarin de sterkst uiteenloopende opvattingen inzake muziek geduld en geëerbiedigd worden. Men heeft er de leerlingen van Javorsky, de man die een eigen Russische tonaliteitsleer onderwijst, een soort van muzikale Cagliostro die enorm veel school heeft weten te maken, en twee begaafde componisten, Melkich en Protopopoff tot zijn leerlingen rekent. Zij zijn niet de eenige muzikale sectariërs. De groep van Moscousche conservatieven is echter ruimer van begrip en bonter van samenstelling; een groep die, gezien de leeftijd van de meesten, spoedig tot de historie zal gaan behooren: Ippolitoff-Iwanoff, Kojus, Katuar, Vasiljenko. De Leningradsche ouderen die niet zoo conservatief heeten, zijn evenwel gemeenlijk weinig meer geavanceerd: men heeft er Nicolai Tcherepnin, de vader van Alexander Tcherepnin, die een der belangrijkste jongeren van de Parijsche school is, Steinberg, Zolotarjoff en Julia Weisberg, die met de nog jonge Vera Winogradowa een der weinige meer op de voorgrond tredende vrouwelijke componisten is.
Het laat zich thans begrijpen waarom of gematigdheid ook een kenmerk is voor de jongeren van deze beide groepen, vooral juist voor die van Leningrad, waar men Scherbachoff heeft, en de nog heel jonge Shostakowitch, die sterk onder invloed van Glazounoff staat. Moskou schijnt meer vruchtbaarheid, vitaliteit en durf te herbergen. Maar van haar beste vertegenwoordigers klinkt voorloopig voor ons niet veel meer dan de naam: Schenschin, Schaposnikow en Pawlow, alle drie hoofdzakelijk met kleinere werken; Ewsejew, een goed symphonicus, en minder beteekenende figuren als Borchmann, Schichow, Dianow.
| |
| |
Een aantal van de beste jongeren heeft zich om de fascineerende persoonlijkheid van Miaskowski geschaard. Het zijn Polowinkin, Krjukow, Schirinsky, Schebalin en Weprik, die sterk Duitsch getint schrijft. Dan Mossolow, die o.m. een paar goede piano-sonates schreef en een van de meest geavanceerde en Europeesch-georienteerde persoonlijkheden onder hen is. Ook Leo Knipper en Abramski zijn begaafde jongeren, van de weinigen die in Rusland zelf onder invloed van Strawinsky staan. In de Republiek vindt thans ook Alexandroff veel waardeering, daar hij zeer verwant is aan Medtner, een oudere die dank zij zijn conservatisme populair is geworden.
Hoe zich al deze jonge krachten in de Sovjet-Staten zullen ontwikkelen, valt nog bij geen mogelijkheid na te gaan. De economische toekomst, het al of niet slagen van het vijfjarig plan, zal ook op dit gebied van grooten invloed wezen. Wel staat vast, dat de Russen die buiten Rusland werken voorloopig de grootste naam bezitten en de meeste invloed zullen hebben op de Europeesche en Amerikaansche muziek, waarin zij tevens successievelijk zullen worden opgenomen, aangezien ook zij zich assimileeren. Op die wijze krijgt de Westersche muziek een vruchtbare Slavische inslag, welke een van de winsten zal zijn, die de bolschewistische omwenteling met zich meebrengt.
LOU LICHTVELD.
| |
Film
De deskundigen
Een staaltje van deskundigheid en...... openhartigheid heeft de roemruchte Rijksfilmkeuring onlangs geleverd bij de motiveering van het verbod van Germaine Dulac's ‘La Coquille et le Clergyman’. Het is te schoon om dit niet aan de vergetelheid te ontrukken. Bovendien is het te overtuigend voor de bekwaamheid van het achtbare college van keurders, om het te laten rusten. Men moge weten, nietwaar? hoe knap de dames en heeren zijn, die ons moeten behoeden voor slechtheid en wancultuur. Ziehier en verbaas u nogmaals.
‘La Coquille et le Clergyman’ werd afgekeurd om aanstootelijke momenten. Dat is best. De film bevat inderdaad momenten, die aanstootelijk zouden zijn voor de massa. Daar had de commissie het dus bij kunnen laten. Maar neen: zij had er blijkbaar behoefte aan haar
| |
| |
kennis van de film te luchten en verklaarde dus, dat deze film ‘volkomen onbegrijpelijk’ is en bovendien een ‘aaneenschakeling is van de meest verwarde en krankzinnige voorstellingen’ en dat zij de film ‘pervers-sadistisch’ vindt.
Daar kunnen we het voorloopig mee doen. We weten nu hoever de bekwame hersens der deskundigen vermogen te denken.
Niet verder namelijk dan hun eigen verwarde en krankzinnige voorstellingen......
| |
Nu of nooit meer!
Deze kreet is van mijn vriend uit Rotterdam. Hij heeft een paar weken geleden ontdekt, dat Pater Köhneman uit Berlijn een jaar geleden een geluidsfilmapparaat heeft uitgevonden en meent, dat thans het oogenblik gekomen is om...... een katholiek filmkartel te stichten. Hij roept mitsdien alle geestdriftigen op om mee te doen aan de verzuchting ‘Nu of nooit meer’. Waarom, zal wel niemand begrijpen. Een technische uitvinding als hier wordt bedoeld kan alleen waarde hebben in dienst van een katholieke filmproductie. En die bestaat bij mijn weten niet. Nu waagt de Rotterdamsche promotor weliswaar de veronderstelling, dat die productie uit den grond zal rijzen, zoodra ‘we’ ons hebben verzekerd van het bewuste apparaat, maar dit lijkt wel een pietsie riskant.
En het gevaar, dat bij draling het apparaat in handen zou kunnen vallen van ‘andere’ filmondernemingen, is ook al niet zoo verschrikkelijk groot. Wie hieraan mocht twijfelen, zou eens op informatie kunnen uitgaan bij de Ufa. Misschien verneemt hij daar wel, dat de Ufa het apparaat bij aanbieding heeft geweigerd......
Laten we liever geen Hoera! roepen, zoolang we nog geen films hebben.
| |
Joseph von Sternberg
Tot dusver heb ik nooit kunnen gelooven, dat Joseph von Sternberg nog eens een film zou maken, die voor tachtig procent verantwoord zou zijn. De oorzaak van deze twijfel was allerminst wantrouwen in zijn talent. Integendeel: von Sternberg behoort tot die regisseurs die veel meer kunnen dan zij doen; die iemand achtervolgen met hun verrassende halve-beloften, maar die steeds op het laatste nip- | |
| |
pertje falen, omdat zij tenslotte de partij kiezen van het publiek, of als u wil van den fabrikant, wat in dit geval hetzelfde is. In iedere film van dezen vreemdsoortigen goochelaar zijn series vondsten, die verminkt worden, juist op het oogenblik, dat men ze gaat bewonderen. Dit werkt zoo irriteerend, dat men, wil men radicaal partij kiezen, zijn films moet verwerpen, zij het dan ook met een gevoel van wrevel om wat zij hadden kunnen zijn, als hij eerlijk was geweest. Want von Sternberg is een heel andere figuur dan de knappe Lubitsch, die reeds lang geleerd heeft zijn vaardigheid in trouwen dienst te stellen van het amusanterige Amerikanisme en zijn talent tot een cliché te verlagen. Von Sternberg bleef steeds man die in weerwil van zijn minderwaardige bedoelingen herhaaldelijk zichzelf terugvond om zich onmiddellijk daarna averechtsch te beheerschen en zijn opdrachtgevers achterna te loopen.
Inmiddels is de verrassing die hij zoo vaak beloofde, gekomen in de film ‘Marokko’ die tot de beste geluidsfilms kan gerekend worden en tevens de verdienste heeft een uitstekende speelfilm te zijn. Het scenario is uiterst eenvoudig. Een cabaretartiste arriveert in Marokko om daar in een amusementslokaal op te treden. Zal zij nog ooit in Europa terugkeeren of zal zij met de vele anderen ondergaan in de zwoele benauwenis van dit leven? Zij neemt attenties in ontvangst van een rijken landgenoot (Adolphe Menjou) en van een gewoon soldaat uit het vreemdelingenlegioen (Carry Cooper). De mannelijke zelfbewustheid en de onverschillige nonchalance van den soldaat, Tom Brown, boeien Amy Jolly (Marlene Dietrich), die echter moeilijk haar gevoelens gelooven kan omdat zij nog nooit den man ontmoette die goed genoeg was om haar echtgenoot te worden. Maar ook Tom staat zeer wantrouwend tegenover de vrouwen met het gevolg dat zij elkaars liefde als zuiver ervaren.
Dan komt de groote tegenslag. Tom wordt naar de levensgevaarlijke binnenlanden gecommandeerd door een van zijn superieuren, wiens vrouw den soldaat niet met rust kan laten. Hij zal wel nooit meer terugkeeren en Amy verlooft zich met haar rijken landgenoot, in wien zij langzamerhand vertrouwen heeft gekregen. Op den dag van het verlovingsfeest komt de compagnie van Tom terug en Amy, door het tromgeroffel opgeschrikt, verlaat het feest om Tom te zoeken. Zij vindt hem niet en verneemt dat hij in de binnenlanden is gebleven. Zij laat zich onmiddellijk door haar verloofde naar hem brengen en volgt hem als hij op excursie de woestijn in moet. Met de inlandsche vrouwen, die de mannen, die zij liefhebben steeds volgen, trekt zij de troep achterna.
Ziedaar het vrij simpele, bijna banale scenario. Maar von Sternberg
| |
| |
heeft dit filmisch gerealiseerd met een zekerheid en een schijnbare vlotheid, die eigenlijk een beheerscht raffinement is. De atmosfeer van zwoele Sahara-hitte hangt zwaar en beklemmend in het cabaret, in de nauwe Arabierenstraat, in de nachtelijke kamer van Amy en over de rand van de woestijn, die als een dreiging achter de helling vermoed wordt.
De menschen in dit wereldje zitten aan die zwoelheid vastgekleefd en in het cabaret worden zij met een ruk uit de loomheid opgeschrikt als de pikante artiste brutaal en onbeschaamd voor het voetlicht komt. Zij zwerft onder toejuiching en begeerende blikken tusschen de menschen door en de camera volgt haar met een losheid en een gemak, die alle elementen - het lied, het applaus incluis - in een vloeiende afwisseling van totaal-beeld en close-up verbindt. Ook het leven in de benauwde straatjes is op deze suggestieve wijze gewekt en vastgehouden.
Voortreffelijk is zelfs het tête-à-tête tusschen Amy en Tom in haar kamer. Slechts een enkele maal stokt het rhythme door den dialoog, doch dit geschiedt zoo zelden en zoo kort, dat het nauwelijks hindert, en het zou zelfs heelemaal niet opvallen als enkele overbodige dialogen achterwege waren gebleven.
Het slot van de film komt als een fataliteit onverbiddellijk tot ons. Men voelt, zonder één aanwijzing in de dialoog, het besluit van Amy om haar geliefde te volgen aankomen. Ontelbare nuances in de mimiek van Marlene Dietrich en van Menjou doen het einde vermoeden, maar niet minder wordt dit langzaam aan gesuggereerd (reeds vanaf het midden van de film) door de telkens slaafsch meetrekkende vrouwen achter de marcheerende troep.
Marlene Dietrich, die reeds in de Blauwe Engel het canaille jammerlijk verbluffend speelde, is hier allerminst een teleurstelling gebleken. Zij voelt zich met groote zekerheid een filmobject en speelt haar aandeel in de film met een beheersching en een toewijding die men nauwelijks durft verwachten bij een zoo plotseling gegroeide grootheid.
Het bericht uit Amerika, dat Marlene Dietrich een tweede Garbo was geworden, heeft niet nagelaten eenige hilariteit te verwekken. Wonder boven wonder is deze verklaring omtrent Marlene ditmaal dus geen grootspraak. Zij heeft werkelijk iets van Garbo: haar loop, haar verholen masker, maar zij mist de mysterieuze noblesse die het altijd lichtend gelaat van Garbo uitstraalt. Zij doet in haar mimiek ook denken aan Pola Negri in haar weinige goede oogenblikken. En deze dubbele vergelijking getuigt reeds van een groote bewondering voor het vermogen van deze nieuwe artiste.
| |
| |
Carry Cooper, die onmiddellijk naast Marlene Dietrich moet genoemd worden, verbaast door de ongedwongenheid en de zoo natuurlijke aanpassing aan het milieu. Hij beweegt zich uitstekend voor de camera en vergeet geen oogenblik dat hij aan een film meewerkt. Zijn creatie en die van zijn partnerin vormen een prachtige eenheid van leven, dat zich in een wonderlijke op en neergang voltrekt.
Adolphe Menjou secondeert fijntjes als de gedupeerde rijke verloofde, die dank zij zijn bescheiden houding en ondanks het scenario niet belachelijk werd, en zeker minder belachelijk dan b.v..... de heer Tuschinski en zijn reclame-man, die zoo weinig van film begrepen hebben dat zij alle eer geven aan Marlene Dietrich en Adolphe Menjou (bejubelde namen, hooggeacht publiek!) en den voortreffelijken maar minder bekenden Cooper op de affiches negeeren.
Enfin: dit is bijzaak. Hoofdzaak is dat Joseph von Sternberg een film gemaakt heeft die zijn talent waardig is.
CLOSE-UP. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd