De Gemeenschap. Jaargang 4

[p. 225]

Lou Lichtveld:
Strawinsky's ‘oedipus rex’

Door Utitz is eens opgemerkt, dat een zware cultureele crisis zich gewoonlijk kenmerkt door haatreacties tegenover datgene, waarmee men ontevreden is, door geëxalteerde verlangens en vage reuzenprojecten, en tenslotte door vluchtpogingen naar het verleden.

Het is merkwaardig, hoe deze kenmerken zich steeds sterker openbaren in de muziek van Strawinsky, de typische muziek van een kritieke cultuurperiode. Hij begon met de haatreacties: want tot een starre negatie is de bedoelde ‘cultuurloosheid’ van Le sacre du printemps, van Petrouchka terug te brengen, evengoed als de plotselinge bevlieging voor negerkunst, waaraan wij de Ragtime, de Pianoragmusic en het Octet te danken hebben. Zeker is bij al deze werken van de nieuwste middelen der muziekcultuur gebruik gemaakt, maar als het ware met de bedoeling, die cultuur door haar eigen vindingen te verslaan, en aan te toonen, dat het raffinement der nieuwste producten tenslotte nog niets anders vermag uit te drukken dan de ongebreidelde oergevoelens die slechts tot het barbarendom heetten te behooren.

De beste van deze werken staan tevens in den rayon der onverwezenlijkbare, geëxalteerde verlangens. Ze hebben een wil tot uitdrukking en een bedoeling, die buiten en boven de aangewende middelen, feitelijk treffen door hun grandioos niet-geslaagd-zijn, door de prometeische poging, welke contrasteert met het minieme resultaat. Hun weg tot de massa is geen andere

[p. 226]

dan de weg van Beethoven; het tijdperk van deze cultureele crisis verlustigt zich nog al te gaarne in het groote bedoelen en het nog grootscheepscher falen van de voorgangers en profeten uit het verleden. Men waardeert niet de kleine muziek, maar het groote project van Beethoven! Op het onverwachtst, en voor velen als een groote teleurstelling, kwamen de vluchtpogingen van Strawinsky naar een veilig en geidealiseerd verleden. Zijn plotselinge neo-classicistische tendenzen, wier eerste aanduiding pas in Pulcinella en Mavra te vinden was, heeft tot schijn-oorzaak de bedoeling om in stede van een russische muziek, een algemeen-europeesche taal te schrijven, zoodat hij in staat zou zijn te ontkomen aan de voorsprong die de mode hem gaf, echter met de winst van een andere voorsprong: die van een algemeene verstaanbaarheid, en het crediet dat elke aansluiting bij de erkende klassieken tegenover het groote publiek bezorgt. Mij wil het voorkomen, dat Strawinsky op min of meer kinderlijke wijze aan de westersche klassieken gefixeerd is, terwijl zijn aanleg evenwel met de hunne zoozeer verschilt, dat hij slechts tot een cerebrale navolging is kunnen komen, en nooit tot een algeheel absorbeeren van die oude waarden, waarin bijvoorbeeld Hindemith haast al te goed geslaagd is.

Op technisch-formalistische wijze heeft Strawinsky het even abrupt als brutaal gepoogd in zijn pianosonate, en in zijn serenade. Daar heeft hij zich in hoofdzaak blind gestaard op melos, rhythmiek en contrapuntiek van Bach, wat niet verwondert, in aanmerking genomen de evidente superioriteit van Bach in heel de westersche muziekproductie, en de vroegere voorkeur

[p. 227]

van Strawinsky voor Pergolesi. Een zwakke poging om het een en ander in overeenstemming te brengen met de eischen en gewoonten van het moderne gehoor mislukte natuurlijk, omdat Strawinsky allerminst de persoonlijkheid was om een fusie tot stand te brengen tusschen ons roekeloos expressionisme en het bewust archaiseeren. Het hedendaagsch snobisme is intusschen vaardig genoeg in het bedenken van toepasselijke etiketten, en zoo heet ook Strawinsky's nieuwe werkwijze thans ‘neo-classicisme’.

De evengoed klassieke als moderne redeneering: voor elke tijd een eigen uitdrukkingswijze, is hier op haar kop gezet. Het axioma der nieuwe ‘klassicisten’ is: voor het algemeene en eenigmenschelijke bestaat er ook een algemeene en eenige uitdrukkingswijze. De klassieken hebben het algemeen menschelijke op zoo algemeenverstaanbare wijze uitgedrukt, dat zij ook thans nog voor ons levend en volwaardig zijn. Dus, (en in dit ‘dus’ schuilt het foutieve van de redeneering), hadden zij de unieke uitdrukkingswijze, en hebben wij de garantie van algemeen te wezen, wanneer wij hen hierin navolgen.

Een zoo aanvechtbare redeneering is inderdaad alleen mogelijk bij onderbewuste remmingen en tegenstroomen. Hier zijn het de bedekte vluchtpogingen, de angstige onzekerheid waarbij de deelgenooten der cultuurcrisis gedwongen zijn te kiezen tusschen de groote sprong in het duister, of de laffe ‘Flucht in der Vergangenheit’. En hoe knap de aftocht soms ook gedekt wordt door spiegelgevecht en door grootsche leuzen, zij blijft een anti-creatieve daad, die - moge ook al een enkel kunstwerk dat op dergelijke wijze

[p. 228]

ontstond, geslaagd wezen - de kiemen van ontbinding en vernietiging in zich draagt.

‘Oedipus Rex’ nu, is de grootsche fantasmagorie van een fusie tusschen twee oude en versteende vormen: het is een opera-oratorium, een dramatisch gezang met een ‘testo’ (verhaler), met hoofdpersonen, een koor dat op Grieksche wijze deel neemt aan de handeling, doch zonder visueele representatie. In geen enkel opzicht is deze fusie dus nieuw, en formeel hebben de Florentijnsche Camerata eeuwen geleden de synthese reeds beter gerealiseerd.

Rest dus de muziek der details, een muziek, die terwille van de aansluiting bij de klassieken vol gemeenplaatsen en frasen is; dramatisch van uitwerking soms door de massa van het materiaal, gewoonlijk omdat deze muziek in alle opzichten ‘truqué’ is. Dit des te funester, omdat de truc hier berust op een schijn van onbevangenheid, waarmee het klassieke cliché werd aanvaard.

Dat desondanks óók een schijn van expressionistische structuur-zuiverheid en van originaliteit werd gewekt, is te danken aan het falen van de archaiseering. Wij zouden dus bijna kunnen spreken van de deugd van een gebrek! Doch zien daarbij een positieve verdienste niet voorbij: het aangeboren aromantisme van Strawinsky heeft er voor gezorgd, dat deze Oedipus ver bleef van iedere natuurlijkheid, van elk realisme. Zoodoende werd ook hier het effect de klassieke ‘ontzetting’, echter zonder dat ik zou durven spreken van een begeleidende katharsis, die tegenover het eerstgenoemde gevoelseffect het ethische resultaat zou moeten zijn.

Het vermeende neo-classicisme, dat aan dit

[p. 229]

werk ten grondslag ligt, brengt ons geen streep verder om dit algemeen-menschelijke effect te bereiken. Hier helpt geen systematiek, geen principieele vooropstelling. Mij heeft Milhaud het met zijn Oresteia bewezen, dat dit door een opzettelijke chaos van middelen mogelijk is.

Satie met zijn Socrate, dat het door stijlzuiverheid en uiterste beperking evenzeer kan. Hoe nader onze kennismaking met ‘de klassieken’, hoe duidelijker de belachelijkheid van het neoclassicisme. Immers Bach is niets dan de kunsthistorische verzamelnaam voor alle West-Europeesche muziekcultuur, van Notker tot Purcell, van Dufay tot Sweelinck, van de meesters der Paaschspelen tot Monteverdi en Schütz. In alle tijden en oorden wortelt de geestelijke genealogie van Bach. Zullen de klassieken van de twintigste eeuw niet degenen zijn, die zonder eclecticisme de filter waren van heel de muziekcultuur van hun tijd; die dus met andere woorden volkomen ‘zeitgemäsz’, on-klassiek, indeterminabel waren? De oude etiketten zullen niet meer passen voor hen, die deze crisis werkelijk te boven kwamen.

WILHELMINA CLARA: het laatste chef d'oeuvre van Erich Wichmann.