De Gemeenschap. Jaargang 2

[p. 322]

Transcendentale muziek

Transcendentaal is datgene, welks wezen gelijk blijft, onder welk aspect, op welk plan men het ook beschouwt. In de scholastiek waren sommige praedicaten als goed en mooi transcendentaal, en op dergelijke wijze zouden wij in een aesthetica ook kunnen spreken van een transcendentale kunst, kunst dus in zoo ruime zin opgevat, dat ons begrip daarvan geen wijziging zou ondergaan, wanneer wij het beschouwden onder het aspect van nuttigheid, duurzaamheid, uitgebreidheid, directheid, enz. Trouwens, al deze begrippen zijn te herleiden tot één grondbegrip, dat van volkomenheid. Volkomenheid is de eigenschap van alle transcendentale kunst, volkomenheid ook de som van alle attributen der transcendentale muziek - muziek die zichzelf volkomen is, die heelemaal is wat muziek zijn kan.

Wanneer wij dit willen leeren kennen, moeten wij de collectieve kenmerken van alle soorten muziek kunnen abstraheeren, wij moeten leeren zien wat in de historie bij alle ontwikkeling gelijk bleef, ontdekken wat onmisbaar is bij muziek. Datgene wat dan overtollig of niet-duurzaam blijkt, behoort zeker niet tot de transcendentale muziek.

Eerst is er de vraag: waardoor wordt de muziek aan ons kenbaar? Dus: is muziek noodwendig klank, kan ze ook iets anders zijn? De beantwoording van deze vraag ligt heelemaal op psychologisch-speculatief terrein. Immers wij kennen allen reeds een muziek los van datgene wat wij langs zintuiglijke weg waarnemen. In onze verbeelding, onze fantasie hóóren wij niet alleen muziek, maar bestáát deze. Bij iemand met primaire functies, bij een componist bestaat er dan ook een latent muzikaal stratum, dat op eenmaal of geleidelijk tot bewustzijn komt (conceptie) en gestalte krijgt langs visueele, auditieve of motorische verbeeldingsweg. (Compositie.) Nu kunnen wij de kwestie nog breeder bezien, en vragen: heeft iemand die nooit hoorde, een doof-geborene, ook een muzikale verbeelding? Als wij precies zouden weten wat transcendentale muziek is, zouden wij deze vraag ook aanstonds kunnen beantwoorden.

Alle elementen in de muziek zijn te herleiden tot verhoudingen. Een tonale melodie bestaat uit een reeks van toontrap-verhoudingen, intervallen, die ook weer ieder afzonderlijk een interval-functie hebben ten opzichte van een centrale toon, grondtoon of tonica. Een tonale melodie kan dus bestaan uit bijv. een opeenvolging van secunden, waarvan de eerste een mediant-, de volgende een subdominant-, een derde de dominant-functie heeft. Men ziet hieraan meteen de

[p. 323]

feitelijke gecompliceerdheid van ons toch zoo alledaagsche tonale systeem. Een atonale melodie heeft slechts enkelvoudige verhoudingen, die van interval tot interval; er zijn geen functies ten opzichte van een centrale tonica. Hieruit blijkt nu ook, dat de ontwikkeling van tonaal naar atonaal niets is dan het teruggaan naar een zekere primitiviteit. Was de moeizaam verworven Grieksche anharmoniek niet analoog met de resultaten van dit verloop? Er is in de muziek evenmin als in welk ding ook een eigenlijke ontwikkeling; wel zijn er verdere of nabije omzwervingen rond het ideaal van een transcendentale muziek, wier verhoudingen uiteraard zoo eenvoudig, want zoo algemeen mogelijk zijn.

Zooals de melodie bestaat uit verhoudingen in de ruimtelijkheid van ons interval-bewustzijn, bestaat het rhythme uit verhoudingen in het tijdsverloop. Hier hebben wij de verhoudingen van snel en langzaam, met alle denkbare nuances als tijdruimtelijke ‘intervallen’. Als wij het rhythme nog gaan beschouwen onder het oogpunt der intensiteit, sterk-zwak, dan verleggen wij de duur-functies in de ontologische ruimtelijkheid; wij zouden kunnen zeggen dat intensiteit is een hoeveelheid duur die zich opgestapeld en gecondenseerd heeft in één moment, dat daardoor een grootere verstaanbaarheid verkreeg. Een voorbeeld ervan is, dat plotselinge modulaties zich ‘heviger’ voordoen dan langzame. Niet alleen de harmonische, maar ook de rhythmische modulaties. In alle muziek kunnen wij de intensiteits-intervallen ontdekken. Ook harmonie is slechts interval in de gelijktijdigheid, zooals melodie het in de opeenvolging is.

Wat is nu een interval anders dan een verhouding, en wat is een verhouding anders dan het onderschikken van het eene begrip aan het andere, het bewustworden van een vergelijking. In hoogste ressort komt de muziek alleen tot ons als een kenbaar geworden orde, want de gebleken verhouding noemen wij orde. De orde is pas volkomen, als alle verhoudingen klaarblijkelijk geworden zijn.

Daar waar ons dus de verhoudingen der dingen blijken, daar zien wij de orde; daar waar wij de orde van bepaalde objecten bemerken, (n.l. sonoriteits-objecten), daar constateeren wij muziek. Daarom is er in de muzikale waarneming en in de getallen-waarneming bijvoorbeeld, of tusschen het tonale bewustzijn en de Euclidische stereometrie slechts een objectief verschil.¹⁾ Zoo onderschatte men ook niet de ethische waarde van een volkomen-geabstraheerde mathematiek;

1) Men zou deze analogieën kunnen opstellen:
tonaal met stereometrisch, a-tonaal met planimetrisch, transcendentaal met ontologisch. Want tonaliteit bestaat uit een dubbele verhouding, atonaliteit uit een enkele. De kwestie der transcendentale muziek kan men heelemaal verplaatsen op methaphysisch gebied, zooals een wiskundige dit doet wanneer hij spreekt over het oppervlak-looze punt in de ruimte.

[p. 324]

zij is even groot als die van een trancendentale, van de zintuigen losgemaakte muziek.

Op deze wijze, en niet door de physica zooals gemeenlijk wordt voorgesteld, is de muziek met de mathesis verbonden. En het zou merkwaardig genoeg zijn om ook in details aan te toonen, hoe de muziek zich slechts daar vergeestelijkt heeft, waar ook de wiskunde tot ontwikkeling geraakte, en een zuiver speculatief karakter kreeg. Want eveneens is de transcendentale muziek er niet een die auditief wordt waargenomen, maar van een orde die men zich speculatief bewust wordt. Wat is het verloop van Pythagoreïsche en Archimedische meetkunde naar de op realistische gronden berustende Euclidische abstractie, en vandaar naar de moderne a-dimensionale relativiteit van Einstein anders dan het verloop van de muziek die eerst programmatisch en dienstbaar was, in latere ontwikkeling wel ‘absoluut’ werd, maar nog vast aan de realiteit van het klankphenomeen, en die eerst in uiterste instantie geheel abstract en transcendentaal wordt, uit niets anders bestaande dan de relativiteit die men ‘interval’ noemt?

In de practische orde blijven de processen van het kenbaar-maken hun rol spelen. Evenmin zal de wiskunde ooit factisch los zijn van haar ‘toepassing’. Klank-problemen zullen steeds de musici bezig houden; maar niet hùn uitslag bepaalt de richting welke de muziek van een nieuw tijdperk neemt. Noch de tonaliteits-vragen inzooverre die met een systematiek verband houden, noch de daaruit direct ontstaande harmonische kwesties, noch ook de syntactische experimenten welke men vormproblemen noemt, zijn de belangrijkste vraagstukken der muziek. Want het zijn slechts moeilijkheden betreffende een practische toepassing. Maar, bewust of onbewust, wordt eerst in de speculatieve orde der dingen klaarheid gezocht door de groote geesten van een tijd. Het zijn de menschen wier ‘practijk’ dan ook volkomen ontgaat aan de tijdgenooten; die met schijnbare absurditeiten werken; van wie men dikwijls niet anders dan de negatieve resultaten te boeken weet. Maar ze zijn als de geleerden die werken met lijnen zonder breedte en vlakken zonder dikte. Pas wanneer deze hun vondsten gedaan en hun zekerheden bemachtigd hebben, worden de bruggen en torens gebouwd waarin de bourgeoisie dwazelijk de eereteekens van haar tijd ziet.

LOU LICHTVELD