De Gemeenschap. Jaargang 1

[p. 316]

Nieuwe Nederlandsche schilderkunst

II. Otto van Rees

Finalement, aujourd'hui, l'on affirme avoir plus de contentement d'une éclosion lente aboutissant à un déployement paradisiaque - des roses, des bleus, des jaunes, des visages bons, nobles et frais - que du tumulte ou d'une peinture exprès mal faite.

On dit moins qu'une chose est belle dans son caractère (qu'un abcés a sa beauté); c'est que le procès du caractère es tentamé, Il y a de nouveau une laideur, et le sujet tellement tenu pour rien dans la génération précédente (non le sujet comme facteur d'une disposition dialectique, car c'est cela qui est l'académisme, mais comme attrait, comme centre d'un amour et par dela d'un impérieux désir de représenter, c'est à dire de peindre et de bien peindre ce qui est aimé) a repri son ancienne importance.

Je crois qu'il y a lieu de s'en féliciter.

Par exemple les dessins d'enfants, les chemins de fer ou les coeurs percés de flèches dessinés sur les murs, ne sont en général si emouvants et si justes que parce que ceux qui à coup de crayons ou de canif les ont commis, étaient dans un état de désir - secondairement musical et rythmique - propice à la surréalité.

Mais la surréalité, le mythe cotoye la barbarie. La simple appétence sans bienfacture - un Douanier Rousseau ou une bonne peinture foraine - assez vite ennuye. Il faut la bienfacture: cela d'acquis lentement et sagacement, cela en quoi, par l'endurance contre le désespoir où conduit la fatigue de s'extérioriser et de s'apprécier, consiste la santé du génie. Il n'y a de vrai peintre que celui qui a cette discipline, ce métier et, au sens où on l'apprécie, cette lenteur, au service de cette joie.

Je trouve ce concours de qualités chez Van Rees.

Si je vois les Noces de Cana (propriété van Wel, Helmond) que j'estime, jusqu'ici, être le chef d'oeuvre, je suis obligé de convenir que je suis en présence d'une peinture qui donne la plus grande satisfaction. Les visages, les corps et tout ce qui les meut les uns vers les autres, aussi les architectures qui les enferment, ce geste d'une petite amphore qui s'emplit dans une grande, font à celui qui regarde un réel bien. J'en dirai tout autant d'un Saint Christophe très influencé et des plus heureusement par l'école de peinture populaire - pas folklore; je dis populaire en ce sens qu'une facture et une couleur des grands maîtres devinrent dans ces vallées nationales - du Tessin. La tête même de Christophe est contestable, mais la petite figure et

[p. 317]

la petite personne miraculeusement, quoique lentement et sagacement émanée du Christ, dans une masse forte et chaude que font les bras et la poitrine du bon géant passeur est d'un effet surprenant. Comment Van Rees a-t il eu l'inspiration d'alouer au Christ cette expression tendre, apeurée et mélancolique de petit bochisman? Lui même n'en sait rien. Il se contente, lorsqu'on l'interroge, de sourire, ou il debouche avec un fil de fer, lentement sa pipe. Qu'importe d'ailleurs ce qu'ont à dire ou ne pas dire les peintres. Ici je discerne une origine profondément et virilement chrétienne. Une arome de manne, une fréquence eucharistique inspirent, entrainent, motivent. Et voilà peut-être le secret de blondeurs, de gris d'ailes, de roses délicats et frais. On voit dans une autre toile qu'on ne peut s'empêcher d'aimer beaucoup, quatre visages d'enfants, dont l'un est celui de la mère, tous endormis sauf un, qui tient ouverts, quoique baissés et fixes, de gros yeux de mosaique romaine. Une musique de tiédeur et un rythme se dégage des poitrines et des ventres. On pense à la sainteté et à la puretë du blé: aussi au sommeil rond du blé. Je ne sais si je fais bien entendre ce que j'éprouve: ce respect, cette grande peur de troubler une adoration. Il semble qu'une vie qui est un rapport éthéré de soupirs, ne tienne qu'à un fil. C'est cela qui a été imagé.

Il y a par moments beaucoup de solidité dans cette peinture. Van Rees a peint plusieurs fois son fils, Jean Luc, un enfant de sept ans et demi, aux cheveux d'or et au rire de cascade. Van Rees l'a fait gros et sérieux, parce qu'effectivement, lorsqu'ils ont cessé de rire, les enfants de cette génération semblent mesurer tout ce qu'il leur appartiendra de faire pour abolir un affreux vague. Celui là est vraiment très beau: surtout quand impatiemment et très vite il élocutionne des choses précises Le portrait nous le fait voir assis et dans des teintes où le beige et l'or tentent volontairement de se confondre. Il y a comme toujours des masses méditées et profondement amenées à la vie: sur la chair, comme un ruisselement a quoi s'opposent des bruns chocolat très insistants, presque violacés.

Avant qu'il eut atteint cette maîtrise, van Rees fut cubiste: pas longtemps; toujours six, huit ans. A cette période qui eut pour champs d'action Montmartre, la place Ravignan et le compagnonnage de Picasso, Chagall, Bracque, Herbin, Gris, se rattache la nature morte du chandelier de pots et de rouleaux sur une cheminée dominant un poèle, qui n'est à bien réflêchir plus du cubisme, mais qui en a conservé la facture - les couleurs, les soubresauts d'angles faisant une petite magie. - C'est, parait-il, une bonne chose, puisque beaucoup de gens, mais surtout des peintres demandent à la voir et a la revoir. A moi qui ne suis pas peintre, mais appartiens à la masse de ceux que

[p. 318]

lasse une mode passée, elle m'est indifférente comme le très beau travail d'une montre qu'on expose sans aiguilles et sans boitier. Le cubisme fut nécessaire, très nécessaire, mais il est heureux que l'on ait renoncé à montrer cette anatomie - ce travail intestinal - du métier. On nous montre des choses plus fortes et plus achevées qu'autrefois. Le cubisme est en dessous et on le sent. Ceux qui l'ont ignoré n'ont qu'à bien se tenir.

Apres la place Ravignan, après Paris, Van Rees alla en Bourgogne, puis dans l'Yonne.

Ills arrivèrent, un soir, lui, sa femme poussant dans une voiture les deux fillettes - l'une depuis a gagné des régions où nul ne peut l'approcher qu'en prières - près de Saint Martin-en-Bière, sur une sorte de terrain envahi de broussailles où se trouvait une maison abandonnée. Quelques pans de murs étaient habitables. N'en pouvant plus de fatigue et comme la nuit était belle, ils sortirent des couvertures et s'y blottirent. Le lendemain, en bousculant des pierres, ils trouvèrent de la même couleur que des lézards qui s'enfuyaient, une jolie petite lampe gallo romaine. Devant non quitter ce lieu - car ils en devinrent locataires et peu de jours apres, cette maison eut un toit - mais s'absenter un instant pour aller chercher du lait, ils placèrent cette lampe dans la voiture, et pour ne pas se charger, cachèrent de leur mieux leurs tablaux derrière une haie de pruniers sauvages et d'orties. Lorsqu'ils revinrent, tout avait disparu. Ce ne fut que plus tard, dans l'après midi, comme ils s'arretaient chez des paysans aisés (tous les paysans sont aisés dirait très vite Max Jacob) pour leur demander de l'eau, qu'ils les virent tous, bien suspendus et encadrés, comme s'ils avaient été là depuis dix ans. Ces gens ne s'étaient étonnés ni du cubisme ni de la façon dont cette aubaine leur avait été offerte. Des tableaux sont un objet que l'on achète: un objet chèr. Ils les avaient, sans perdre de temps, placés chez eux et déjà recevaient des invités.

Mais ce n'est ni la vie, ni les étonnantes situations dans lesquelles on est sûr de les rencontrer toujours, que j'ai à dessin de retracer. Les Van Rees furent à Rome, à Anzio Nettuno, suovent dans le Tessin qui est pour eux une seconde patrie, puis de nouveau à Paris, de nouveau en Hollande. Plusieurs paysages du Tessin, entre autres la petite rade d'Ascona avec ses maisons à toits plats, sont de fortes pièces et, en tout cas, font époque. -

Le paysages - plusieurs de ceux qui ont assisté à ce qui se passe dans le monde des expositions s'en sont aperçus - est en train de se méridionaliser pour tout de bon. S'il s'agit de personnages, groupes ou d'architectures on parle sans trop savoir ce que l'on veut dire de classicisme. La dénomination de méridionalisme serait plus

[p. 319]

appropriée. Ce n'est chez beaucoup de gens qu'une obtempération a un ton donné: une mode (ou un mode, car un mode est une mode) que l'on suit. Autefrois n'importe quelle brave fille qui peignait, peignait des toits penchés, ou des miroirs lointains d'eaux mortes dans des foins roux. Aujourd-hui, cette même fille peint des terasses et des cyprès, une nature bien ensoleillée et franche. Voilà qui est assez heureux, même dans le médiocre. Je ne crois pas qu'il faille utiliser avec fanatisme une nature rarefiée ,un soleil rarefiè, une flore et une faune rarefiées, parce que le sort vous a fait naître loin du lieu où ces mêmes valeurs s'énoncent dans leur plenitude. Ce n'est pas le procès du nordisme que j'entame, mais, n'en déplaise aux fauteurs et surtout aux propagateurs du symbolisme anglais et de livres qui ont été des bréviaires, je ne crois pas qu'il faille appeler ‘Sincerité’ une obligation et comme une sorte de devoir moral, d'imperatif kantien d'employer la matière qui est dans le sol et àportée de main (en Hollande la brique, dans les Alpes le chalet ou l'église de pierre, le temple grec à Athènes etc.)

Tout au contraire, au vieux sens, au sens aristotelien et thomiste, art voulait dire artifice. Et c'est encore la plus saine acception. Elle est du reste supérieurement actuelle et opportune. Avec les engins ou la puissance de l'esprit, notre main va des glaces aux tropiques. Nous ne vivons plus du tout en un lieu. Les engambêes de Pierre Schlemil sont devenues une réalité. Ce qui est mensonge est de s'en tenir à ce qui n'est plus: à une inscience supposée fructueuse en art de ces accelerations et de ces amplifications. Ce n'est pas le lieu - un seul lieu - où un sort peut être méchant vous a fait naître qu'il faut à toute force considérer et employer: c'est le lieu à quoi se rapportent vos actes lorsqu'en toute réalité - par exemple lorsque vous roulez sur du caoutchouc, ce que vous faites constamment - vous agissez contre le malaise dû à la privation et à la raréfaction. De sorte que le vrai paysage, celui de vos actes, n'est pas celui que vous subissez, puisqu'en réalité vous ne le subissez pas - vous vous chauffez, vous buvez du vin - mais celui là en quelque sorte archétype où vous seriez si vos reminiscenses avaient un aboutissement. J'ai à cet instant le doigt sur un passage d'un superbe énorme livre à tranche rouge qu'on a toujours eu dans ma famille. Ce sont les quatre philosophes édités en chinois et transcrits en latin et en français par les Jesuites.

Ce passage est ainsi:

‘O que le séjour dans un lieu est important, et comme le séjour de la cour change l'aspect d'un homme, et comme un régime opulent change sa corpulence!!!

Quelle opportune sagesse et quel significatif antidote au déterminis-

[p. 320]

me visqueux de cette trainée de XIXème siècle qu'est notre XXème il y a là dedans!

Véritablement ceux qui se déplacent pour aller quérir l'empreinte d'un lieu meilleur et aromatisé par les saints ont raison. Le Tessin, le Nord de l'Italie acquièrent un cachet de bonification et souvent une jeunesse d'âme - je veux dire mieux: une ‘corpulence’ comme sont ces navires neufs aux flancs bien arrondis ou ces poissons dont la présence est une justice - à ceux qui viennent y séjourner. C'est là que les Van Rees ont ingéré et se sont faites organiques les disciplines d'un art très élevé et plein qui les distingue.

Encore un mot.

Il y a parmi les tableaux que j'ai vu un portrait de Van Rees. Il n'est pas de lui. Il est d'un peintre de Brabant dont le surgissement tient du miracle.

Wiegersma - très beau nom du temps des germains de Tacite - est un nom que l'on entendra répeter souvent dans le cours des années qui vont suivre.

Je procède, on le voit, par actes de foi. C'est travers, ou plutôt une qualité de notre époque. On verra si l'avenir - un très proche avenir - me donne raison.

CHARLES ALBERT CINGRIA

_* * _*

Als men in het stille Noord-Brabantsche dorp Deurne de kerk is gepasseerd, die door Jan Stuyt op meer dan droeve wijze werd ‘gerestaureerd’^*) en waarvan het gewelf door Dorus Hermsen in een soort van carousselkleuren werd beschilderd, nadert men een klein kasteel, dat mij aandeed als een droomschoon sprookje uit den tijd toen we nog ongestraft aan romantiek mochten doen. Waterlelies wiegelen op de gracht en uit de hooge ramen vloeit muziek van Chopin. Hier woont Otto van Rees, peinst er, rookt vele pijpen tabak, en verwerkt er de indrukken van zijn bewogen leven.

Dat deze bewogenheid, die vooral het inwendige betreft, (Pieter v.d. Meer heeft ons in zijn ‘Branding’ daarvan verteld) zich ook aan zijn werk heeft meegedeeld, bewijst een blik op de schilderijen, waarin geen gestabiliseerde waarden met vlijtigheid werden gehandhaafd, maar waarin zich het zoeken openbaart van een geest, die de teekenen des tijds verstond en terugging naar de kernpunten eener verloren traditie, welke hij nu met zijn eigen middelen, gegroeid in de

*) Er loopt o.a. een ‘processiegang’ omheen, welke de ergerlijkste verspilling van energie, geld en baksteen is, welke we ooit hebben ontmoet.

[p. 321]

behoeften en verlangens van het beste der moderne mentaliteit, uitschrift en tot levende werkelijkheid maakt.

Maar we wilden spreken over den schilder Van Rees.

Hij is in den aanvang, misschien onder den invloed van Toorop, luminist, aanvaardt de verheviging van het verfijnd-sensorisch waarnemen, leeft in een nerveuse koorts van licht-veneratie, die het zichtbare omschept tot één samenklank van stroomende kleur-intensiteit. Eenigermate moet dit beslissend zijn geweest voor zijn later vormvermogen. Want al heeft deze licht-religie hem niet blijvend geboeid (wie heeft, tenslotte, aan zijn lichamelijke oogen genoeg?) - men bespeurt in gansch zijn later werk, welke invloeden het ook verraadt, de neiging tot een melodisch en harmonisch coloreeren, tot een stroomende samenstemming der contrasten. Wanneer hij later, als een vroeg apostel van het Merzbild, zijn materiaal ten uiterste gaat beperken, is daar nóg de neiging om de geestelijke bedoeling welluidend te realiseeren. De herkenning van deze latiniseerende eigenschap brengt ons meteen tot de kern van zijn wezen, dat onder ieder opzicht ‘cultuur’ heeft uit te drukken, en elke kunstrevolutie slechts is genaderd met de behoefte er rijker en vollediger door te worden. Waar anderen hem stimuleerden tot scherp-inslaande, beknopte uiting heeft hij altijd weer het merk zijner, niet felle, maar fijne persoonlijkheid op het resultaat gedrukt. In het schijnbaar-nuchterst motief brengt hij nog een zekere sfeer, die men ‘aangenaam’ zou willen noemen, indien het woord niet zoo gruwelijk misbruikt was. Men moet toegeven, dat deze trek, deze afrondende, temperende neiging hem soms na bij gevaarlijke weekheid en afzwakkende verteedering brengt, maar gewoonlijk weet hij zich hiertegen te behoeden, blijft juist lucide en concreet genoeg.

Heeft de gansche verschijning van het cubisme zuiverend gewerkt: vooral voor Van Rees, die een scherpe en objectieve plastiek noodig had, was ze heilzaam. In technisch opzicht was het cubisme voor den schilder, wat de gamma voor den pianist is: een confrontatie met zijn oorspronkelijke middelen. Er valt echter niet aan te twijfelen, of het cubisme was bovendien een symptoom van geestelijken omkeer, omkeer in de ervaring der werkelijkheid. Het zegt minder, dat deze omkeer niet bij alle beoefenaars leidde tot het trekken der diepste consequenties (dit betreft de aller-individueelste van alle individueele aangelegenheden), waar de verloochening van het post-impressionisme toch wees op een afkeer van het simplistisch materialisme, dat met den buitenkant der dingen genoegen nam. Mij schijnt het overigens op den dag van heden toe, dat het cubisme een verschijnsel is geweest, dat in zijn meest-radicalen vorm reeds overzien kan worden, want het valt moeilijk aan te nemen (wat door

[p. 322]

sommigen verdedigd wordt), dat de schilderkunst der toekomst geen andere taak zal hebben dan door geometrisch teeken en cubistisch-ontleed motief fragmenten van lyrisch-emotioneele stemmingen te suggereeren, hetgeen tenslotte, al is het middel anders, geen wezenlijk verschil zou maken met het late impressionisme. Evenzeer als men de schouders ophaalt voor hen, die in abstracte schilderkunst nooit iets anders dan aberratie hebben kunnen zien (de ver-ze-kerden: boompjes, huisjes, boertjes, gemberpotjes) - evenzeer doet men het voor de maatregelende theoretici, die hun orthogonale kuischheid prolongeeren tot achter het doode punt. Altijd treedt verstijving in, waar het leven ontvlood: in de kunst vraagt de voortreffelijkste leefregel herziening, waar de zielsnoodzaak versprong. Het cubisme heeft ons, door de kracht van zijn geestelijke suggesties, een a.h.w. vernieuwde aanschouwing der werkelijkheid bijgebracht en op dezen grondslag, aanschijn en kern van het middel vereenigend, konden de paden worden recht gemaakt naar een nieuwen stijl, die de kiem van monumentaliteit in zich draagt. Men spreekt van neo-klassicisme, en het woord is even weinig-zeggend als het meerendeel der kunst-classificaties, omdat er in de contemporeele beelding zeker evenveel elementen eener nieuwe primitiviteit als neigingen tot ideale proportie naspeurbaar zijn. En welke twee uitersten zouden verder van elkander verwijderd liggen? Met dit al is de jongste schilderkunst geen kunst die oppervlakkig behagen geeft, zij vraagt van den beschouwer, wat zij van den maker vraagt, een verdieping in geestelijken zin en dit verklaart, waarom hare vrienden in onze huidige samenleving nog niet zeer talrijk zijn. Zonder twijfel wordt er onder die vlag nog kunst aangeboden, die niet definitief uit een oppervlakkig realisme is geëvolueerd, zelfs in sommiger neo-klassicisme zijn tendenzen, die maar al te zeer aan Spielerei met arcadisch motief doen denken. Rousseau le Donanier werd maar ééns geboren: er is een vlucht in de primitiviteit, die scherper het Caïnsteeken der perversie draagt dan de uiterste verfijning der vormen. Maar als de betrouwbare som uit dezen chaos valt te beschouwen de nog sporadisch-voorkomende schilderkunst, die, op een helderen, diep-ideëelen ondergrond, wist te komen tot een gezuiverde beeldkracht, tot iets dat (al moge het vreemd klinken) op 'n levende, verband met de bewegende realiteit houdende iconografie gelijkt. Vanzelf zal zulke kunst verbonden zijn aan een oude, maar vitale traditie en het valt in 't oog, dat om deze redenen vooral Frankrijk en Italië de aandacht genieten, wanneer er sprake is van ‘nieuwe’ schilderkunst.

Het cubisme van Otto van Rees doet mij het sterkst denken aan Gleizes en Juan Gris, in den ‘Schoorsteenmantel’ ook bijzonder aan Bracque. Het is echter, zooals gezegd, vooral zijn kleurgevoel, dat

[p. 323]

hem onderscheidt en speciaal in dien Schoorsteenmantel een plastische harmonie deed bereiken, waarnaar men met voorliefde kijkt. Aan zijn ‘cubisme physique’, dat hij vóór deze periode maakte, en waarin o.a. de ‘Zittende Vrouw’ en de bekende ‘Moeder met Kind’ ontstonden, moet minder waarde gehecht worden, omdat het den indruk maakt van een te schematische, niet ‘doorgebeelde’ indeeling van het vlak en van een te troebele symboliek. Het is echter evident, dat uit composities als de zeer bijzondere ‘St. Benoît Labre’ zijn later oeuvre harmonisch en natuurlijk kon groeien. Hoe schoon van deeling en verschuiving, hoe vloeiend van lineatuur (uitgezonderd aan den uitersten linkerkant) is deze verontstoffelijkte verbeelding van den subliemen heilige, hoe fijn is hier de sfeer van innige helderheid, waarin de gansche compositie werd gedoopt. Zonder liefde wordt geen enkel kunstwerk geboren, maar hier is die liefde gesproten uit zuivere contemplatie en diepe geestelijke spanning: het is een schildering uit pure abondantie der ziel.

Van Rees is voortgegaan. Want vooral voor hem kan betoogd worden, dat de periode die op zijn cubisme is gevolgd een voortgang, een verrijking beteekent. Zij heeft niet de beteekenis van een teruggrijpen op oude vormelijke waarden, zij is een nieuwe, levende styleering. Zeker is niet ieder schilderij voluit geslaagd, men ziet aarzelingen, vooral waar het de oplossing van een stofuitdrukking betreft in een groote partij, die hij breed wil houden, zonder tot levenloosheid en starheid te vervallen. Maar uit de bijgevoegde reproducties (Cingria betrok er al eenige in zijn artikel) kan reeds blijken, hoe hij ook een zekere grootheid van oplossing kan bereiken, waarin het leven bleef kloppen. En gemeenlijk is deze vormgeving gepaard aan die fijne, gedempte en toch bloeiende coloratie, welke aan de ingehouden rulheid van het fresco herinnert. ‘Sint Christoforus’ en ‘De Genezing der Blinden’ zijn aanzetten (de eerste is reeds meer) tot een nieuwe religieuse beelding, die rijke mogelijkheden inhoudt, omdat ze naast strengheid en wijding een natureele plastische kracht bezitten en niet de haastige, schabloonachtige styleering vertoonen van vele werken, die ons momenteel als ‘kerkelijke kunst’ worden voorgezet. Als uitstekend voorbeeld van synthetisch, verinnerlijkt schilderen zal in reproductie misschien het sterkst spreken het landschap van ‘Monte Trinita’, waarin met sobere, maar zuiver-geplaatste middelen een suggestie van weidschheid, van diepte en klare dagpracht is geschapen. De grijze bergen, het blauwe meer, de okergele en bruine bodem, die in een fraaien, blonden toon is geschilderd en waarin de voorwerpen zijn saamgevat tot eenvoudige, groot-gehouden motieven: dat alles imponeert door zijn verbeeldingrijke oplossing en tegelijk door zijn beperkende eerlijkheid. In het ‘Meisjes-

[p. 324]

portret’ treft de veneratie van het virginale, het mysterievol-toegelokene, in het portret van Lou Lichtveld tenslotte verraste Van Rees door een koener greep dan we van hem gewend zijn. Kop en tors, uit groote vlakken opgebouwd, zijn uitnemend uit de boeiende fond gehaald en heel het schilderij heeft een treffende grootheid van rythme, een zware dracht van kleur.

Otto van Rees is een der weinige Hollandsche schilders, die aan de groote kunstrevoluties, tot in de verste consequenties, niet alleen hebben deelgenomen, maar daaruit ook een nieuwen, klaren stijl van schilderen verwierven. In zijn werk liggen bij uitstek de geestelijke verlangens van onzen tijd uitgedrukt. Die vragen ons op, onze afkeer of onze sympathie, en daarom zullen wij belangstellend zijn, waar ze zich concretiseeren. De uiteindelijke waarde vaststellen moge aan het nageslacht worden overgelaten^*): wij wenschen te zien, te waardeeren, te verwerpen, omdat we leven.

JAN ENGELMAN.

*) In boek, tijdschrift en krant treft men tegenwoordig herhaaldelijk de uitgesproken meening aan, dat het nutteloos is over de eigen-tijdsche kunst te oordeelen. Wetenschappelijk moge zulks juist en voorzichtig zijn: voor de scheppende stimulans staat dit Pilatus-standpunt gelijk met zelfmoord.

[p. *11]

OTTO VAN REES. Houtskool-teekening door Joep Nicolas.
(Foto Daalderop, Utrecht.)

[p. *12]

COMPOSITIE (1916) (0.71 × 0.50)

[p. *13]

SCHOORSTEENMANTEL (1921) (0.81 × 0.55)

ST. BENOIT LABRE (1917) (0.65 × 0.54)

[p. *14]

SINT CHRISTOPHORUS (1922) (2.00 × 1.34)
(Eigendom Josef Muls, Antwerpen)

[p. *15]

CHRISTUS GENEEST DE BLINDEN.

[p. *16]

MEISJESPORTRET (1924) (1.00 × 0.81)
(Foto Daalderop, Utrecht.)

[p. *17]

MONTE TRINITA, Lago Maggiore (1925) (1.00 × 0.80)
(Foto Daalderop, Utrecht.)

[p. *18]

JONGE WEST-INDIER. (Foto Daalderop, Utrecht.)