|
| |
| |
| |
Is de nieuwe meerstemmige kerkmuziek in Nederland een goede?
III. Diepenbrock's invloed.
De chromatiek, en vooral de verwrongenheid van het harmonisch schema, de onherkenbare melopee, die zoo ver mogelijk van de Gregoriaansche grondgedachte en haar pretentielooze diatoniek staat, zijn hier door niemand minder dan Diepenbrock binnengehaald. Zijn ‘Missa in die festo’ was een triomf, een werk van hooge begenadiging. En het zal Mgr. van Schaik steeds tot groote eer blijven strekken, ook de praktische zijde ervan in het licht gesteld te hebben. Maar aan de naaste toekomst bewees hij - zonder het te willen - een ondienst. Onze Nederlandsche kerkmusici, die alle mogelijke wanklanken van de Regensburger school, al haar beteekenislooze klinkklank wisten na te stotteren, kregen opeens, geestelijk totaal onvoorbereid, het sublieme voorbeeld van de ‘Missa in die festo’ voor oogen, en daar de technische capaciteiten hier over 't algemeen steeds groot genoeg waren, werd er al gauw school gemaakt achter Diepenbrock, en ontaardde zijn stijl-imitatie direct in een maniakkerig snobisme. Intusschen stond men, vóór er nog tijd was om zich van dit alles rekenschap te geven. - want deze geschiedenis speelde zich af in de laatste dertig jaar, - heelemaal op den verkeerden weg, zonder er een flauw vermoeden van te hebben.
Dat een heele generatie zoo onder invloed van een, toch blijkbaar tweeslachtige en wat zijn muzikale stijl betreft, onpersoonlijke figuur als die van Diepenbrock kon staan, is wel een bewijs van de decadente toestand van het voorgeslacht. Maar de groote Gregoriaansche reactie; welke sinds het Motu proprio van Pius X, en sinds de Gregoriaansche opleving aan de Parijsche ‘Schola Cantorum’ en de belangwekkende publicatie's der monniken van Solesmes, nagenoeg het geheele muziekleven gaat beheerschen, begint ook bij ons het besef wakker te roepen, dat de nieuwe meerstemmige kerkmuziek van geheel andere principes moet uitgaan als de in wezen Wagneriaansche stijl van Diepenbrock.
De reactie is hier echter moeilijker dan waar ook. De geschiedenis der Nederlandsche Kerkmuziek is geen aaneengesloten ontwikkelingsgang en heeft geenerlei zelfstandige causaliteit. Na den middeleeuwschen bloei der kerkmuziek is de dom-koren, kloosters en zangscholen, na het hoogtepunt van muzikale ontwikkeling in de kring van Lassus en den korten nabloei bij Sweelinck, is alle verdere ontwikkeling
| |
| |
fel en plotseling afgesneden met de zegetocht van het protestantisme in ons land. Bijna drie eeuwen heeft het toen geduurd, dat kerkmuziek niets was dan een verre illusie voor de Nederlanders, die niet anders dan clandestien een mis konden hooren in een schuur, of teveel hadden te betalen om regenten om te koopen, dan dat zij lust gevoelden in muziek, de vreugde van hun ‘vrijheid’ uit te jubelen. Zoo kunnen wij dus zeggen, dat onze huidige kerkmuziek maar een geschiedenis van ten hoogste honderd jaar heeft; van een nationale traditie kan er dus geen sprake zijn. Dat men zich in de eerste jaren van dien nieuwen tijd met alles tevreden had te stellen, is licht begrijpelijk. En toen voor ongeveer 60 jaar de Duitsche ‘kerkmuziek’ (hoofdzakelijk die van de Regensburgers) tegelijk met het door hen verminkte Gregoriaansch hier werd geïmporteerd, werd dit alles tengevolge van onze volslagen armoede zeer dankbaar aanvaard. Mannen als Verhulst, van Bree, Hamm, voor hun tijd knappe technici, werden door deze voorbeelden tot eigen scheppingen geprikkeld. Hoe de resultaten waren, weet men. Een kerkelijke traditie was er niet; des te sterker deed zich de profane gelden. Opera-dramatiek, Schubert- en Schumannsche lyriek, hun pianotechniek in de orgelbegeleidingen, zijn in alle toenmalige kerkelijke composities terug te vinden. Daar komt nog bij, dat de intellectueele (om niet te spreken van artistieke) positie der Katholieken - op een hooge uitzondering na, want er waren niet veel mannen als Thijm - een verre van rooskleurige was. De toenmalige componisten (die van thans zijn dat in veel mindere mate) waren practisch heelemaal aangewezen op de kerkzangers, die door de omstandigheden alleen uit de onderste lagen van het volk kwamen. Zij hadden daarmee rekening te houden, en deden dat dan ook, getuige bijvoorbeeld van Bree, die trouwens zelf midden in het burgermansleven stond. De zeventiende- en achttiende-eeuwsche profane
muziek-college's, die eigenlijk de centra vormden der burgerlijke muziekbeoefening, vonden hun voortzetting in de zangvereenigingen en wederom Duitschland imiteerende liedertafels. Deze verkeerden als altijd in 'n wanhopig-elementair stadium van muzikaliteit en kunstzin, maar waren niettemin toonaangevend, en dit wel in zoo hooge mate, dat de kerkelijke zangkunst in die dagen daar nimmer bovenuit had kunnen komen, ook al waren Verhulst en zijn tijdgenooten mannen van veel grootere geestkracht geweest. Koordirigenten als Beltjens e.a. componeerden op hun basis voort, en de hoofdzaak voor hen was, de belangstelling der zangkoren gaande te houden, en daarvoor was er één middel: banaliteit.
Zoo waren dan de toestanden, toen als vreemdsoortige uitzondering met iets geniaals in zijn wezen, Diepenbrock verscheen. Hierin lag zijn kracht, dat hij niet eenzijdig georienteerd was, maar dat hij het geheele muziekleven van Europa in zich opgenomen had; hoe zouden
| |
| |
zijn latere, bijna spontane Debussiaansche neigingen anders verklaarbaar zijn? 't Kon echter niet anders, of zijn veelzijdige geest moest toch gefascineerd zijn door dien van den grooten reformator der Europeesche muziek, door dien van Richard Wagner. Behalve op zijn aesthetische opvattingen en zijn heele humanistisch-heidensche denkwijze, heeft de groote Tristan-componist ook duidelijk zijn stempel gedrukt op zijn compositie-techniek en muzikalen stijl. Het principe van de ‘Unendliche Melodie’, de bijna vormlooze, zich door alle stemmen heen voortbewegende melodische grondgedachte, voortdurende caleidoscopische vervormingen van het ‘Urmotiv’ is ook bij Diepenbrock terug te vinden, en verricht daar zijn groote mystieke functie. Dan de techniek: het gepassioneerde chromatisme, de spontane modulatie's naar heel andere dan ‘verwante’ toonsoorten, de lenige, weeklijke sirenen-gesmijdigheid, Diepenbrock bereikt ze ook door kettingen van chromatische doorgangnoten, die telkens de gestalte van het eene accoord doen vervloeien in die van het andere, welvend en buigend en kronkelend. Zoo is het ook met de ‘Misssa in die festo’. Want de rustige, klare stabiliteit van den lateren Diepenbrock-stijl (van de ouverture ‘De Vogels’ bijvoorbeeld), heeft hij te danken aan de zoetvloeiende diatoniek, aan het heldere heele-tonen-stelsel van de Franschen.
De concentratie van alle cultuurwaarden die Europa bood, vinden wij bij dezen Nederlander terug. Maar nergens de eigen-geniale ontdekking. Daarom is hij wel een hoogtepunt, maar geen vormer van een school of voorbeeld tot navolging. De imitatie van zijn vocale kunst is eigenlijk niets dan Wagner-naäperij met een Fransch tintje. De imitatie van zijn kerkmuziek is nog erger.
Als alle eerlijke kunstenaars was Diepenbrock een religieus mensch. Maar hij was een klassicus en een Nietzscheaan. Het eerste wil zeggen, dat hij een zeker universeel heidendom was toegedaan, dat wel den diepen zin van het Katholicisme begreep, maar meer als een latijnsch-aristocratische cultuurfactor, dan als een bovennatuurlijke ethische instelling. Als Nietzscheaan was hij teveel individualist, teveel Uebermensch en anti-christen, om ooit tot de deemoedige, kinderlijke onderwerping te komen, die het ware katholiek-zijn nu eenmaal vraagt, om ooit de intellectueele en moreele zelfoverwinning te kunnen vinden in dagelijks hernieuwden strijd, om stil het ‘credo quia absurdum’ te kunnen belijden. Daarin ligt echter nog geen ontkenning van zijn religieuzen zin. Toen hij God zocht langs de ‘algemeene’, de ‘gemeenschappelijke’ wegen der Kerk, vond hij de begenadiging, uit de middeleeuwsche eenvoud-van-geest van een Sint Jans-kathedraal omhoog gebloeid. Doch 't was bij hem het momentane. De normen heeft hij nooit gevonden, en om school te maken
| |
| |
moet men normen bezitten. Accident bij hem kan geen systeem worden.
Het individualisme van Diepenbrock voerde hem tot de lyriek; zijn individueele begaafdheid stelde hem in staat ook door middel van het onkerkelijke, onchristelijke Wagnerisme een hoog en eerlijk kerkelijk kunstwerk (nooit ‘kerkelijke kunst’) te scheppen. Maar dezelfde middelen moesten in andere handen tot schromelijk misbruik leiden. De ‘Unendliche Melodie’ werd een brutale modulatie-wellust - in de profane muziek vinden wij die ontaarding dikwijls bij Reger terug - de chromatiek een weeë verwereldlijking. Het is alsof een jong schilder een doek van Breitner wil naschilderen ‘met het coloriet van Rembrandt’, alsof hij dan een moderne oplossing van den ‘terugkeer naar het oude’ had, en niet een wanstaltig, gevoelloos product.
De Diepenbrock-imitatie was een reactie, misschien zelfs een historische noodzakelijkheid. Maar dit mag voor ons geen reden zijn om oude wantoestanden te laten voortduren. Niet elke kunstenaar, hoe zwak hij zich ook voelt, behoeft te zoeken naar eigen paden in stijl en techniek. Doch ongetwijfeld moet elk volgen alléén de eigen, eerlijke inspraken van zijn hart. Een stijl-imitatie is een goedkoope oefening in het métier; eom-poneeren is een wijle Gods taal-man zijn, om zijn schoonheid en genade aan de menschen mede te deelen. De wijding van deze priesterlijkheid, hier zelfs in dienst van Gods heerlijke Kerk-gemeenschap, brengt de zware verplichting mede, nimmer een jota of tittel zonder de innerlijke inspraak neer te schrijven.
| |
IV. Het uitzicht op een betere toekomst.
Hetgeen echter hier te berde gebracht werd over de Nederlandsche Kerkmuziek, zou van weinig waarde zijn, wanneer er niet bij gevoegd werd, hoe een betere toekomst mogelijk gemaakt en bereikt zou kunnen worden. Van een nadere analyse van de ‘slechte’ missen, hoe vruchtbaar deze ook zou kunnen wezen, moeten wij ons onthouden: zooiets hoort beter thuis in een vakblad. Eerder kunnen wij nagaan wat goeds er reeds te constateeren valt, en hoe daarop voortgebouwd kan worden.
Voorloopig zal het goede buitenlandsche voorbeeld hier wel toonaangevend dienen te blijven. En waarom ook niet. Het zou een dwaas chauvinisme zijn bij gebrek aan goede Nederlandsche kerkmuziek niet te willen grijpen naar deugdelijk buitenlandsch werk. De missen van Perosi hebben hier opgeld gedaan; ze waren populair, zangerig, eerlijk en hadden dikwijls - ik denk vooral aan zijn Requiem - een groote artistieke waarde. Bovendien waren ze maar zelden banaal of onkerkelijk. Dat zijn voorbeeld bij ons zoo weinig navolging heeft ge- | |
| |
vonden, mag wel verwonderingwekkend heeten. Wellicht schuilt de oorzaak in een onoverbrugbaar verschil tusschen de Germaansche en Romaansche mentaliteit. Lorenzo Perosi's missen hebben intusschen navolging, of liever verbetering gevonden in de latere kerkmuzikale compositie's van Don Licinia Refice, koordirigent van S. Maria Maggiore te Rome. Zijn oudere koralische mis is nog conventioneel en gewoon. Zijn jonger werk evenwel, waaronder de driestemmige ‘Messa’ en een ‘Missa Regina Martyrum’ voor twee mannenstemmen en een jongensstem, geven als het ware een moderniseering van het beste van Perosi. Alle drie de stemmen loopen vrij, los en lenig, want de mis is niet homophoon, maar polyphoon geschreven, volgens de Palestrijnsche beginselen dus, al schrikt Refice niet terug voor een schaarsche, maar dan goed-geplaatste en uit innerlijke noodzaak ontstane koene modulatie. Het practische voordeel van dergelijke missen is ook, dat men niet zoo afhankelijk is van aantal en kwaliteit der zangers. In elke combinatie kunnen ze gezongen worden, en ze klinken even solemneel als de massiefste vier- en vijf-stemmige mannenmissen.
Dit om bij een enkel buitenlandsch voorbeeld te blijven. Elk die zich de moeite gunt het goede te zoeken, zal het spoedig genoeg vinden. Vruchtbare taak voor een bisschoppelijke commissie zou het zijn, instede van kwintenjagerij te beoefenen, in deze dingen voorlichting te geven, nadat zij zich op de hoogte gesteld had van het goede, dat de katholieke centra aan kerkmuziek opleveren.
Doch ook in ons land is er reeds meer dan eens een stap in de goede richting gedaan. Geringe tegemoetkoming en onverstand zijn de groote belemmeringen geweest voor een breedere ontwikkeling van dat betere. Bijna intuïtief heeft bijvoorbeeld een man als Philip Loots gevoeld, welken kant wij uit moesten. In zijn weinige, maar eerlijke kerkmuzikale werken zal men maar zelden een zonder inspiratie geschreven bladzijde aantreffen. De stemvoering is ook bij hem zelfstandig en dient niet tot zinlooze klankvulling. Zelfs in zijn meest feestelijke uitingen blijft hij ingetogen, al doet hij ook hier en daar concessies aan de toenemende modulatiewoede. Maar wat hij ook schrijft, het is voornaam en beheerscht.
Doch dit bescheiden werk was te weinig suggestief, dan dat het ook veel navolging vinden kon. Loots is nooit bijster populair geweest, en wordt betrekkelijk zeer weinig gezongen. Twee andere namen werden reeds eerder genoemd. Aan Willem Heydt hebben wij een tweestemmige mis te danken, die in één woord een juweeltje is. Het is of hij in dit werk zoo volkomen zelfstandig zijn eigen weg is gegaan, dat men er nauwelijks één enkele reminiscentie van den een of anderen stijl kan aanwijzen.. Een bijna gregoriaansche diatoniek, een groote zelf- | |
| |
standigheid in de beide contrapunctische voortbewegende stemmen, en in de simpele orgelbegeleiding een thematische bewerking, die door haar knapheid en eenvoud aan Bach doet denken! Het ‘Gloria in excelsis’ is een prachtige wisselzang, het homophonere ‘Credo’ een plechtige, epische geloofsbelijdenis, het ‘Benedictus’ een korte, maar innige lyriek. Werkelijk, die tweestemmige mis, die zeker niet boven de krachten van veel zangkoren zal gaan, is een zeldzame begenadiging. De eenigen tijd daarvoor verschenen driestemmige mis heeft ook veel mooie kwaliteiten, maar bezit de volkomen gaafheid, de gregoriaansche lenigheid van rhythme en eenvoud van melodiek van de tweestemmige niet. Toch leek Heydt in zijn onschoolschheid en vèraf staan van alle banale practijk-opgaven, meer dan wie ook de aangewezen man om nieuw en gezond leven te brengen in onze meerstemmige kerkmuziek. Toen is, een goed jaar geleden, zijn vijfstemmige mannenmis ‘in honorem Sancti Paracliti’ verschenen. Het maakte een best figuur onder de missen van den laatsten tijd, maar óns was het een groote teleurstelling. Want juist alles wat wij zoozeer waardeerden in de tweestemmige mis, alles wat zooveel hoop gaf op de toekomst, was hier verdwenen. Hij deed mee met de sleur van Diepenbrock-imitatie: de Wagneriaansche chromatiek, de brutale modulatie's, het onduidelijk
rhythme. Ja, zelfs veel van zijn mooie contrapunctische schrijfwijze was er verdwenen en in de dikke vijfstemmigheid en drukke orgelbegeleiding zijn er maar al te vaak episode's die enkel uit effectbejag geschreven schijnen. Wellicht hebben wij hier met een bloot experiment te doen, want haast ondenkbaar is zulk een groote verandering van mentaliteit na een werk dat van zulk een stabiele geesteshouding getuigt, als de ‘Missa duobus vocibus’. Niets zal ons in de toekomst meer genoegen doen dan een mis van Heydt te kunnen aankondigen, die de traditie van zijn tweestemmige voortzet.
Een goed voorbeeld, hoe men met een heel moderne techniek toch zeer goede kerkmuziek kan schrijven, biedt de ‘Missa in honorem Sacratissimi Cordis’ van Hendrik Andriessen. Hier heeft men, ofschoon deze mis al in 1918 verscheen, reeds de onafhankelijke stemmenvrijheid, die reeds naar het polytonale zweemt, en daarbij de nauwkeurige rhythme- en melodie-beluistering van den tekst, vereenvoudigd tot een bijna gregoriaansche gedaante. Beter kan het al bijna niet. Ook deze mis is tweestemmig, en wellicht nog eenvoudiger dan die van Heydt, zóó eenvoudig .... dat ze bijna nooit uitgevoerd wordt. Hoe prachtig is de harmonisatie, de schaarsche maar zeer plastische accoord-aanduidingen van de liggende orgelbegeleiding, die hier inderdaad een begeleiding, en een in hooge mate ondergeschikte is, Andriessen heeft in deze mis zóó goed blijk gegeven
| |
| |
de eischen der moderne meerstemmige kerkmuziek te begrijpen, dat ik hier - op gevaar af van onbescheiden te zijn - een beroep wil doen op zijn geven en talenten om, waar hij zich in den laatsten tijd toch zooveel met de compositie van koormuziek bezig houdt, ook eens te bedenken hoe broodnoodig wij werken als de ‘Missa Sacratissimi Cordis’ hebben. Wie weet, hoezeer de geringe bijval die zijn mis geniet, oorzaak is, dat wij op dit gebied niet meer van hem hooren.
Met een korte recaputilatie wil ik eindigen. Een ‘Prinzipienlehre’ voor de compositie van meerstemmige kerkmuziek vast te stellen, is zeker een onmogelijkheid. Maar vast staan de bedoelingen en de gewettigde en wijze traditie der Kerk in al hetgeen zij voor haar Diensten aanwendt. Een soberte in de meerstemmigheid zal practisch meestal neerkomen op twee-stemmigheid of driestemmigheid, (vooral van één jongensstem en twee mannenstemmen), gemotiveerde uitzonderingen zijn natuurlijk niet uitgesloten. In rhythmiek en melodievorming geeft het Gregoriaansch onschatbare en onuitputtelijke voorbeelden. Vanzelf zal men daarbij komen tot de palestrijnsche contrapuntiek: de zelfstandigheid van stem tegen stem, zonder harmonisch ‘vulsel’. De orgelbegeleidingen moeten geen instrumentale concerten wezen, maar louter ondersteuning en bij uitzondering versiering van den zang. (Pater Muckermann schrijft daarover interessante dingen in zijn jongste boek ‘Dominanten’.) Het werken bij echte inspiratie, ‘de gratie Gods’, en niet uit allerlei utiliteitsredenen zal waarborg wezen, dat er niet zal gecomponeerd worden uit effectbejag of andere on-artistieke redenen. Het verheven doel, te dienen is voorzeker de hoogste artisticiteit.
Amsterdam.
LOU LICHTVELD.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd