De Gemeenschap. Jaargang 1

[p. 41]

FEBR.-MAART 1925

NUMMER 2 EN 3

DE GEMEENSCHAP MAANDSCHRIFT VOOR KATHOLIEKE RECONSTRUCTIE ONDER REDACTIE VAN JAN ENGELMAN HENDRIK KUITENBROUWER EN WILLEM MAAS

Naar een nieuwe dramatiek^*)

Dames en Heeren,

In een tijd als de tegenwoordige, waarin de mensch niet meer weet, wáár te vinden dat hoogste geluk, hetwelk gelegen is in de innerlijke rust, in den vrede des harten, in een tijd, waarin alle zekerheid is geschokt, waarin alle levensovertuiging aan flarden is gerukt, in zoo een tijd klinkt het als een sprookje, wanneer ik U er aan herinner, dat er ook perioden zijn geweest in den ontwikkelingsgang der menschheid, waarin de mensch bezat levenseenheid, levensstijl - cultuur.

En zóó grijpt ons, tegenwoordigen, het verlangen naar innerlijke rust, naar blijvend evenwicht, dat wij ons onweerstaanbaar voelen gekweld door de vraag: wat is dat, cultuur; wat is datgene, waarbij vorige geslachten gelukkig zijn geweest, datgene ook, waarover in dezen verarmden tijd zooveel wordt getheoretiseerd, waarnaar ook zoo hartgrondig wordt verlangd? Van welken aard is dat geestelijk goed, waarvan de naam zoo onteerd is en misbruikt in den modernen tijd?

Ik zal niet pogen, U in enkele inleidende opmerkingen een eenigszins volledige bepaling te geven van het begrip cultuur. Ik zal mij bepalen tot eene benadering en begin met te zeggen, wat naar mijn meening geen cultuur is.

Een zekere fijnheid van aanvoeling, eene gestemdheid van ons sentiment, welke het ons mogelijk maakt om op subtiele wijze schoonheid te genieten in natuur en kunst, - dat is op zichzelf geen cultuur. Cultuur is ook niet het vele weten zonder meer. Cultuur is allerminst,

*) Stenografische opname eener voordracht, gehouden voor het Vlaamsch Volkstooneel te Brugge.

[p. 42]

wat Van Deyssel, den mensch van dezen tijd bood in zijn opstel ‘Tot een Levensleer’, toen hij leeraarde:

Den modernen mensch is, nadat de kritiek alle wijsgeerige zekerheid heeft geschokt en het gebouw der aloude metaphysica tot in zijn fundamenten ontwricht, geen enkele zekerheid, geen enkele vaste overtuiging meer beschoren. Het grootste geluk, hetwelk gelegen is in de zekerheid, is voor hem niet weggelegd; hem bleef alleen gegund het verfijnd genot van de ziel open te stellen ter ontvangenis van al datgene, wat door vorige geslachten van wijdscher allure, van stabiler evenwicht, aan schoonheid is geschapen.

Voor ons, moderne menschen, zou alleen in de levenshouding van eclecticus en dilettant nog eenige bevrediging te vinden zijn. Een beperkt geluk zou voor ons slechts bereikbaar zijn in den vorm van een spel met het leven, met geen hooger doel dan het eigen welbehagen. Maar wij, als katholieken, wij weten, dat het leven geen spèl is, maar een volstrekte werkelijkheid; wij ervaren, dat ook ons de bekoring van het dilettantisme bij tijden overkomt; ook wij beleven oogenblikken, waarin de hartstocht door ons gemoed stormt, waarin het ons schijnt, alsof het gansche gebouw van onze wereldbeschouwing wankelt op zijn grondvesten; ook wij kennen in alle verschrikking den twijfel en óók de verleiding, om af te zien van allen strijd om blijvende zekerheid, om van het leven een spel te maken. Maar wij weten, dat dit een verleiding is en dat wij niet mogen nalaten te worstelen tot wij de zekerheid hebben verworven; en wij weten ook, dat de overwinning groot zal wezen, vermits daarin zal worden verworven het onschatbaar goed van den innerlijken vrede.

Voor ons, katholieken, is het leven geen spel - zooals het gold voor een Van Deyssel - ons is het leven het drama, de handeling, welke zich voltrekt tusschen geboorte en dood, tusschen de ontvangenis van den mensch en zijn overgang tot doem of zaligheid. Wanneer men ons dus vraagt, wat voor òns cultuur is, dan antwoorden wij, dat cultuur in de eerste plaats die geestesgesteldheid is, waarin het leven actief wordt aanvaard als een werkelijkheid, als de voorbereiding tot een hooger bestaan. Voor ons is cultuur verder de levenshouding, die beantwoordt aan het klassieke parool van Ernest Hello: katholiek denken, spreken zooals men denkt en doen zooals men spreekt. Cultuur bestaat in aanleg en beginsel hierin, dat men bezit een stellige opvatting van den grond en den zin van het leven, dat men gansch het leven ziet vanuit die centrale gedachte en in háár licht. Cultuur bestaat hierin, dat men vanuit die stellige opvatting, volgens hare normen, het eigen leven beheerscht en ordent tot in de uiterste peripherie - niet alleen het geestelijk leven, niet alleen het leven binnen de vier muren van de kerk of van de huiskamer,

[p. 43]

niet alleen het leven van de wijds-gebarende daad voor de gemeenschap, maar óók het leven van iederen dag, het alledagschbestaan met zijn kleine gebeurlijkheden en nuchtere plichtsvervulling.

Welnu, er zijn tijden geweest, waarin ééne bepaalde centrale gedachte het persoonlijk leven van den mensch volledig beheerschte, en waarin die gedachte, in meerdere of mindere mate, meer of minder bewust, het geestelijk bezit was van bijna ieder lid der toen levende gemeenschap.

Er zijn tijden geweest, waarin de menschen door zoo een gemeenschappelijkheid van geestelijk bezit, door zoo een eenheid van levensovertuiging, in collectiviteit gebonden waren - tijden als van de Grieksche, Hindoeïstische, Chineesche, Arabische en vooral de Middeneeuwsche beschaving; en het is in die tijden geweest, dat de centrale gedachte, de gemeenschappelijke levensovertuiging, volgens de scholastieke formule stralend werd geopenbaard, stralend in de architectuur, in de poëzie, in alle verbeelding van 's menschen leven. Deze stralende openbaring werd meer of minder door een ieder verstaan, omdat de geopenbaarde opvatting in beleving der waarheid het gemeen goed was van ieder lid der samenlevende maatschappij. Daarom werd in die groote tijden van eenheid en gemeenschap ook die bizondere uitdrukking der levensconceptie, die het drama is, door eenieder in ontvankelijkheid begrepen en medegeleefd; daarom was eene gemeenschapskunst mogelijk, die geworteld was in de eenheid van de diepste opvattingen. Er is een tijd geweest - en het kost moeite zich daarin in te denken vanuit deze barbaarsche westersche maatschappij - waarin drama's als Sakuntala en Oedipos niet alleen werden verstaan en medegeleefd door een intellectueele en artistieke bovenlaag, niet alleen door de uitzonderlijk fijnen van geest, maar door de menigte, door het volk, uit welks midden die schoonheid geboren was. Een dramatiek als deze openbaarde stralend, wat den tijdgenooten het diepst en heiligst was, hun godsdienstige conceptie van het leven.

Deze dramatiek kon heerschen; zij kon macht krijgen over de geesten. Waarom? Omdat zij als kunst tegenover het leven aanvaardde de houding van dienstbaarheid, die door de moderne individualisten tot hun eigene schade is versmaad. Die dramatiek kon heerschen in het leven der gemeenschap, omdat zij zich nederboog in dienstbaarheid voor God en voor de menschheid. Zij kon de ziel verheffen, omdat zij, zooals de anonieme schrijver van ‘Marieke van Nijmegen’ het markant laat zeggen, door de macht van schoonheid vaak beter was, dieper overtuigde dan een sermoen.

Die dramatiek kon macht oefenen over de menschheid, omdat zij bezieling putte uit de bron van alle waarachtige leven, uit den godsdienst. Van die dramatiek, zoowel van de Grieksche en de Ooster-

[p. 44]

sche als van de Middeneeuwsche, lag de bakermat dáár, waar het begin van alle positieve menschenwerk is, in de religieuse sfeer. En nog heden geldt in het Oosten, in het bizonder op Java, het tooneel werkelijk als iets heiligs, als een boek des levens - als een sermoen, zou de Middeneeuwsche dichter zeggen.

Overdenken wij een oogenblik, wat dit zeggen wil. Terwijl hier in het Westen het tooneel voor weinig meer wordt geteld dan een ontspanning, en liefst een van zoo licht mogelijk gehalte, doet zich in denzelfden tijd het verschijnsel voor, dat Javanen, door velen onzer aangezien voor half barbaarsch, naar hun nationaal tooneel gaan, om daar te zien in schoone belichaming, in spannende handeling, de verbeelding van hun levensidealen.

Waar wij hier in het Westen staan voor de voorloopige onmogelijkheid om den band te herstellen tusschen volk en tooneel, om kunst en samenleving te hereenigen, moeten wij, Westerlingen, in schaamte het hoofd buigen, wanneer wij zien, hoe zoo een volk, waarop menigeen het bij tijden bestaat neer te zien, man voor man en vrouw voor vrouw nog verstaat zijne nationale kunst. Dàt is, als feit, die eenheid van kunst en samenleving, waarover wij slechts theorie bezitten.

Deze eenheid is in het Westen verloren gegaan, omdat het latere geslacht op dwaalwegen is gedreven onder den zweepslag van dien baarlijken cultuurverwoester - de Renaissance.

Laten wij ons een oogenblik, waar wij ons zullen verdiepen in het probleem van de vernieuwing der dramatiek, rekenschap geven van de verwoestingen, die de Renaissance in den westerschen geest heeft aangericht. Volgens Michelet zou de Renaissance zijn op te vatten als de ‘ontdekking van den mensch’; de Renaissance zou de individualiteit hebben hersteld tegenover de onpersoonlijkheid van het kerkelijk middeleeuwsch regime, dat de soevereine mensch niet tot zijn rechten, zijn potenties niet tot verwezenlijking zou hebben laten komen.

De Renaissance zou dus zijn te begrijpen als de ontdekking van den mensch. Welnu, ik zal hier geen katholieken van het tegendeel laten getuigen. Maar hooren wij naar Nietzsche, die heeft gejùbeld, dat éénmaal in de wereldgeschiedenis bijna werkelijkheid is geworden, wat Zarathustra in zijn stoutste droomen dacht te voorzien - de geboorte van den Uebermensch. En dat was in de hoog-Renaissance. Dan weten wij meteen wat wij te denken hebben van de Renaissance, als ontdekking van den mensch. De Renaissance heeft de rede tot eigen soevereiniteit verheven en uit het verband van de geestelijke functien gerukt. De Renaissance heeft den mensch den waan ingeblazen, dat hij in staat zou zijn op niet dan eigen kracht de gebieden van den geest in hun vollen omvang te ontginnen; daarom is het aan de

[p. 45]

Renaissance te wijten, dat de geestelijke eenheid der middeneeuwen ontbonden is, en bijgevolg de sociale gemeenschap uiteengeschokt; door de Renaissance is iedere basis van gemeenschap gansch verloren gegaan. Tot dit inzicht kwam een Adema van Scheltema, toen hij was gekomen aan het einde van zijn in den grond diep-tragisch leven, toen hij al zijn idealen onvervuld, onverwezenlijkt zag, toen hij al de krachten der ziel, die hij de menschheid had gewijd, machteloos en verlamd zag, toen hij daar zat in den avond van zijn leven, te midden van zijne keerende kudde, toen eindelijk werd aan zijn trotschen geest door de bitterste ontgoocheling deze klacht ontwrongen: helaas, de wijdsche collectiviteit, de grootsche monumentaliteit der middeneeuwen is vernield, en wij, moderne menschen, zijn niet in staat haat te herstellen. Inderdaad, de orienteering en de centreering van individu en gemeenschap op één beginsel en één doel, de opbouw der samenleving rondom den godsdienst als middenpunt van compositie, is verbroken.

De verschrikking dezer ontordening was dertig jaar geleden al doorgedrongen tot een Frederik van Eeden, toen hij in zijn Boek der Liefde aanklaagde: zij hebben van de wetenschap een God gemaakt en van de kunst een God, en van de natuur en van de macht en van den staat, en vooral van het geld hebben zij een God gemaakt. Ik voeg daaraan toe: zij hebben ook gepoogd om van het tooneel een God te maken, autonoom buiten en boven alle gemeenschap, vrij van alle moreele gebondenheid. Zij hebben het tooneel willen verheffen tot een staat van eigen souvereiniteit en aan het tooneel is dan ook bewaarheid geworden ‘wie zich verheft zal vernederd worden’. Het tooneel is vernederd, neergestort tot amusement van meestal laag, onbenullig of ontuchtig allooi.

De Renaissance-mensch, die eene hooge verwezenlijking van zijn levensideaal dacht te vinden in een Lorenzo de Medicis, die tot op zijn doodsbed toe niet luisteren wilde naar het sermoen van een Savonarola, hij, die waande zelf de norm te zijn van goed en kwaad, wenschte niet besermoend te worden. Hij, de Renaissance-mensch, wenschte zich uit te vieren; zijn levenskunst had tot parool: een maximum genot en een minimum onrust achteraf; hij wenschte door het tooneel niet te worden terug gedreven op zich-zelf - tot inkeer, maar hij eischte van het tooneel, dat het hem zoude zijn tot genieting, tot prikkel te meer om zich uit te leven.

Het is hier onnoodig, het geestelijke proces, waarin de Renaissance zich heeft voltrokken, in alle vertakkingen te volgen. Maar wel wil ik, in het verband van mijn onderwerp markeeren, dat het aanvangspunt van dat proces is gelegen in de uitspraak, in het volslagen onbewezen maxiem: autoriteit is alleen de rede, en verder niets. En het einde

[p. 46]

van dien neergang wordt geteekend door dien schreeuw van wanhoop van het moderne intellectualisme: wij weten het niet en wij zullen het niet weten.

Het is aan de Renaissance te wijten, dat de groote ziening der midden-eeuwen, de symbolische visie van het heelal, het begrijpen der dingen van het eigen leven en van de omringende natuur als de uitdrukking van de gedachte Gods, is verloren gegaan; de Renaissance heeft in den mensch verwoest het groote geluk van het leven te kunnen zien als de verwezenlijking van een goddelijk geordend wereldplan.

Sedert de Renaissance ziet de mensch het leven niet meer van binnenuit, niet meer, als ware hij gezeteld in het hart der dingen. Sedert de Renaissance is de mensch ook niet meer in staat het leven te zien in het licht van eene bepaalde opvatting, vanuit de rust der zekerheid. De moderne mensch kijkt tegen het leven aan. De moderne dramaturg, het ras der dramaturgen, waarmede wij hebben af te rekenen, ziet het leven van den buitenkant in al zijn kleurigheid en beweeglijkheid; hij beziet het gretig als een bont beeldenspel, maar den zin ervan begrijpen doet hij niet. Maar geil op sensatie, op het uitleven van zijn drang tot beelden, springt hij toe op de zielen van zijne medemenschen, om daar te zwelgen in psychologische sectie, om zijn lust, óók zijn booze lust tot analyse uit te vieren.

Moderne dramaturgen hebben het leven van den evenmensch bloot gelegd en uiteen gerukt en aan flarden gescheurd met eene onbeschaamde nieuwsgierigheid, met een behagen in der menschen verwording en leed om der wille van het interessante geval - die herinneren aan de wreedheid waarmede de caesaren hunne spelen van bloed in de arena vierden. Men voele in dit verschijnsel het teeken der decadentie.

Het naturalistische drama moge soms onovertroffen zijn als analyse, het schiet te kort in de ordening, in de synthese. Het naturalistische drama is daarom zoo'n ramp voor de menschheid geworden, omdat het, na hem te hebben gegrepen met al de macht van zijn techniek, den toeschouwer naar huis zond met het, in zijn hart knagend en in zijn hoofd bonzend, vreeselijk: waarom?

Waarom - wanneer wij na een verschrikking als ‘Spoken’ naar huis gaan, verkeeren wij als onder den ban van dezen eindindruk: wààrom moet de mensch aldus lijden, waarom aldus ten onder gaan? Welnu, de opgave van vernieuwing der dramatiek is samen te vatten in deze formule, dat tegenover het naturalistische drama, tegenover de tragiek, die sluit met een vraagteeken, met het hopeloos waarom, wordt gesteld een dramatiek, die het ‘daarom’ des levens in handeling, met alle macht van schoonheid openbaart.

[p. 47]

Wanneer wij ons rekenschap geven van deze opgave - vernieuwing der dramatiek door instorting der katholieke gedachte - en wij ons afvragen op welke concrete feiten wij die nieuwe dramatiek moeten aansluiten, Waar wij aanraking moeten vinden met de moderne psyche, dan orienteeren wij ons op de volgende verschijnselen in het modernste geestesleven: op het feit, dat het agnosticisme en de leer, die àlle overtuigingen goed acht in zooverre ze overtuigingen zijn, dat ook het indifferentisme den modernen geest steeds meer onbevredigd laat; op het feit, dat de vraag naar het waarom des levens, met vernieuwd geweld den modernen geest aangrijpt en dat deze geest, die zóó zich heeft afgekeerd van het bovennatuurlijke en met zóó lichtzinnig gebaar gepoogd heeft God en godsdienst aan kant te zetten, meer dan ooit door het volstrekte en oneindige geteisterd wordt; dat ook die geest terug verlangt naar het bezit van eene centrale gedachte, naar het begrijpen van het leven, naar de symbolische en samenvattende visie der wereld. Ook de moderne mensch, onbevredigd, armzaliger dan ooit na den roes in schoonheid van natuur en kunst, wenscht de schoonheid wederom te ervaren als de stralende openbaring van de samenvattende orde des levens; als de openbaring niet alleen dus van de uitwendigheid der dingen, niet alleen van het bijzonder gevoel in een bizonder individu door die uitwendigheid gewekt, maar als de expressie van den innerlijken zin der dingen, van hun harmonischen samenhang.

En nu ligt het artistiek gevaar hierin - en de ervaring leert, dat ik goede reden heb, daar op te wijzen - dat de katholieke dramaturg het er op aan zal leggen, om van de planken af, over het voetlicht heen, het katholicisme, als levensleer de zaal in te preeken en katholieke dogmatiek-in-samenspraak gaat leveren voor dramatiek.

Maar het drama is geen spel van woorden, het is geen epiek, geen didaktiek; het drama heeft zelfs met het woord pas op de tweede plaats wat te maken, en met de woordkunst zoowat niets. Drama beteekent handeling; voor een drama geldt: in den beginne was de handeling, het dóen en niet het praten of betoogen. Niet de dramaturg moet getuigen van de katholieke opvatting van het leven met klem van redenen; niet hij moet met min of meer dichterlijke, mooie woorden, min of meer lyrisch op de planken, achter zijn personen, staan redeneeren over het katholicisme, over de waarheid. Zeker, er moet bewogen, ontroerd worden getuigd. Maar wat de katholieke dramaturg te doen heeft, is, dat hij het leven zelf oproept ten tooneele om met zijn feitelijkheid zelf te getuigen van zijn wezen.

De katholieke dramaturg, natuurlijk apostolisch geladen, spreke zijn levensbeschouwing niet expliciet, vooral niet betoogenderwijze uit; de waarheid, de innerlijke waarachtigheid der wereld, de zin van het

[p. 48]

leven moeten tot uitdrukking komen door niets dan de handeling. De katholieke dramaturg moet doen voelen, door het tooneel, dat evenals in het leven zelf, achter het tooneel, achter de zichtbaarheid die voor den toeschouwer in spel open gaat, eene onzichtbare orde bestaat, een ondergrond, waarop het leven zich als op een stramien verweeft. Hij moet doen gevoelen, dat het leven een weerslag is van het eeuwige in den tijd - èn het nergens zeggen. Dit inzicht, deze ervaring van het volstrekte in de incidenten van het drama, moet hij wekken op suggestieve, op minder naïeve, minder doorzichtige wijze dan Maeterlinck het deed in ‘l'Intérieur’. Maar toch is dit drama met zijn beide plannen, een vóórplan der zinnelijke zichtbaarheid en een achtergrond in de bovennatuur, in de sfeer der voorzienige machten, een aankondiging van de meer suggestieve dooreenweving en dooreenstrooming van natuur en bovennatuur, die van het toekomstig drama den geestelijken stijl zal bepalen.

Maar Maeterlinck's al te doorzichtige constructie is zwak, bepaald onbeholpen, naast de mysterieuze diepte, naast de kosmische grootheid, waarin Claudel zijn ‘Annonce faite à Marie’ heeft opgebouwd.

Deze tijd van betrekkelijke waarden heeft, naar mijn gevoelen, niet één drama voortgebracht, waarin zoo suggestief wordt geopenbaard, dat ons arm klein menschelijk leven niets anders is dan eene parallel van het àndere, bovennatuurlijke leven, niets anders dan eene projectie van het eeuwige in den tijd, een weerslag op het groote drama, dat aanvangt met de zonde, tot kentering komt in de Ontvangenis, zijn bezieling vindt in een kosmischen stroom van liefde van het begin tot het einde, zijn ontknooping in Offer en Verrijzenis. Met dit drama herstelde Claudel het tooneel in zijn oude hoogheid van boek des levens voor een gemeenschap, die van goeden wil is.

Wanneer wij aldus het drama begrijpen en de dramatiek, met de zwakke krachten, die God ons roemloos geslacht van wegbereiders gegeven heeft, pogen te vernieuwen, wanneer wij aldus de bezieling der levendmakende katholieke gedachte instorten in de dramatische personen, dan verworden deze ook niet tot doode symbolen zonder eigen persoonlijkheid, maar dan groeien de individualiteiten en karakters als het ware buiten de grenzen van het tooneel, boven de verbizonderdheid van het dramatisch geval uit. Dan zal dit wedergeboren christelijke drama zelfs de klassieke tragedie in schoone levenswijsheid te boven kunnen gaan. Want voor de christelijke dramatiek is het weggelegd, om het leven van den mensch in stralende openbaring bewust te maken als een kruising van wil en genade, als een opstanding uit den zondenval, als een gang ter bevrijding uit de botsing van goed en kwaad.

Wanneer men vraagt of het mogelijk is, om met een dergelijk drama

[p. 49]

aanraking te vinden met de psyche van den modernen mensch, om hem te heffen uit de desperate onzekerheid, waarin hij is neergestort, dan kan het antwoord bevestigend luiden.

Inderdaad; want wèl mist dit geslacht levensstijl en levensinzicht, maar het heeft den strijd om het inzicht hervat met alle kracht, die het overbleef. Daarom is het onze katholieke roeping, om - waar wij nog niet vaardig zijn tot het scheppen van een nieuwe dramatiek in grooten stijl - aan het zoekende, stuurlooze publiek minstens te geven een beter tooneel, de cultureel ingestelde opvoering van werk uit den hoogen tijd van het drama, de opvoering, die wordt gespeeld vanuit dezelfde overtuigdheid, als van waaruit het stuk werd gezien en geschreven. Het spelen vanuit een overtuiging, de eenheid en gebondenheid van spel en regie door een geestelijke gemeenschap der samenwerkenden - is dàt niet het zeer gewone en toch verrassend, verblijdend nieuwe in het Vlaamsche Volkstooneel?

Er wordt met zekere vermetelheid gesproken, er worden met profetisch gebaar groote verwachtingen gewekt over het herboren drama, dat zal zijn gebonden in eenheid van innerlijk rythme. Erkennen wij, dat men loflijk heeft gepoogd de geestelijke eenheid in de veelheid der dramatiek te herstellen - hoofdzakelijk met technische middelen. Maar wanneer wij, katholieken, het vraagstuk der nieuwere dramatiek beschouwen in het licht onzer wereldbeschouwing, dan beseffen wij spontaan, dat dit innerlijke rythme, en de uiterlijke eenheid en gebondenheid daarin, in niets anders zijn bezieling vindt dan in ééne centrale, gansch het kunstwerk scheppende en doordringende gedachte. Deze centrale gedachte van den schrijver heerscht in de creatie van al zijne personen; zij bestuurt geheel de handeling; zij expressioneert zich in ieder woord, dat gesproken wordt. En daarbuiten wordt dan ook geen woord gesproken in het drama, dat waarlijk drama is.

Er wordt met geweldigheid gesproken, er wordt met vertoon van diepzinnigheid, met een gebaar van waereldbouw getheoretiseerd over het expressionisme in het komende drama. Welnu, wanneer wij willen komen tot het expressionistische drama, dat heerscht over de geesten door kracht van dadelijkheid, door het geweld van de geestelijke ervaring des levens, dan zullen wij minstens moeten beginnen met te overwinnen de karakteristiek-Renaissancistische fout van het woord-om-het woord en de lyriek-om-de-lyriek, van het décor-om-het-décor en het spel-om-het-spel. Wij zullen moeten breken met de Renaissancistische misvatting, dat de dramatische handeling zou kunnen worden gesteund, de psychologie der personen tot den toeschouwer sterker zou spreken, door een naturalistisch décor, door pogingen om de natuur in natuurlijkheid te overtroeven - zoodat ten slotte geen sterveling aan zoo'n onnatuur gelooft.

[p. 50]

De expressionistische macht in het drama zal alleen te verwerven zijn door het betrachten van een zekere ascese, door zelfbeperking in de handeling. Wij zullen daarvoor niet in de leer moeten gaan bij het drama, dat uit de Renaissance is voortgekomen, het allerminst bij het naturalistische; zelfs Vondel, in wien de dramaturg aan de lyriek ten onder ging, is hier de ware meester niet. Deze ascese van het kunstenaarschap valt te leeren bij onze primitieven en vooral in de plastiek van het Oosten. Wij zullen onszelf moeten overwinnen tot het nederig aanzitten, als heel kleine beginners, die van de schoone kunsten de groote beginselen weer moeten aanleeren, in de leerschool van de Oostersche meesters, van de Hindoesche beeldhouwers en de Chineesche en Japansche teekenaars, die zoo toegewijd waren aan hun werk, die het leven zoo lief hadden, die zoo uitsluitend verlangden naar de openbaring van den zin der dingen, dat zij zich beperkten tot zooveel vorm, tot zooveel karakteristiek, als juist voldoende is om het innerlijke tot uitdrukking te brengen, en die dan ook niets van het innerlijke verhullen.

In geweldige woorden wordt getuigd van de verwachting eener monumentale dramatiek. Na hetgeen ik gezegd heb over de eenheid en geslotenheid van het leven van persoon en gemeenschap als grondslagen van een grooten stijl, zal het u niet verwonderen, dat ik vooropzet, dat de geboorte van hèt monumentale drama in dezen bitter weinig monumentalen tijd niet mogelijk is - tenzij misschien uit een genie, door God als voortijdig, als buiten de normale verhoudingen geschapen.

Maar wij kunnen het monumentale drama voorbereiden in ieder geval door te breken met wat overtollig is. Wij kunnen van het monumentale drama de weg-bereiders zijn door uit te bannen de onverantwoorde toevalligheid, de veelheid-zonder-eenheid, door terug te keeren naar het drama, welks handeling is gebouwd op de groote oerhartstochten van den mensch, van iederen mensch in alle tijden - naar het primitieve drama, dat in dezen tijd tot een eerste wedergeboorte kwam in het beste werk van Claudel. Wij kunnen de komst van het monumentale drama helpen voorbereiden door de overdadige, al te bonte veelheid van handelende personen te verzaken, door het tooneel, dat is gebouwd op de botsing van zeer enkele samenvattende individualiteiten.

Want het groot geheim der spanning is niet gelegen in een onordelijke veelheid van figuren, noch in de bonte bewogenheid van het uiterlijk; maar het drama des levens, de wezenlijke en waarachtige handeling, waarop zich alle litteratuur kan inspireeren en waarin alle dramatiek spanning kan vinden naar alle volheid des levens, het eeuwig-nieuwe drama voltrekt zich iederen dag in de hevigste, in alle

[p. 51]

denkbare verwikkelingen in iederen mensch, tusschen twee of drie kinderen der menschen, die strijden om de ware houding tegenover zichzelf, den evenmensch en God.

Welnu, op deze wedergeboren dramatiek, die zal zijn monumentaal van bouw, expressionistisch van beleving en uitdrukking, op dit nieuwere drama, dat zal gebonden zijn in eenheid van innerlijk rythme en door de centraliteit van gedachte, van zijne visie op het leven, en dat kosmisch zal wezen, in zooverre het het heelalsch gebeuren in enkele personen samenvat, op dit drama resonneert zeer zeker óók de ziel van den zoekenden mensch van dezen tijd.

Zonder respijt gekweld door het wáárom, zullen zijn verwachten en verlangen en hopen èn zijn geestelijke nood hem drijven tot een schoonheid, waarin de dageraad schemert van het groot dáárom - tot de Weg, de Waarheid en het Leven.

L.J.M. FEBER.