Gard Sivik. Jaargang 7
(1964)– [tijdschrift] Gard Sivik–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 4]
| |
willy roggeman
| |
[pagina 5]
| |
bloem in bot, Rollins staat bij het begin van een nieuwe carrière, en Monk... Monk is zichzelf gebleven vijftien jaar lang. Toen ik in november 1961 John Coltrane ontmoette, minimaliseerde hij zijn persoonlijke prestaties door over de experimentele heksenketel New York uit te weiden. Een vernieuwing was in status nascendi en tientallen nieuwe talenten doken op: op trompet Booker Little (†), Freddie Hubbard, Don Ellis, Ted Curson, Don Cherry, op altsaxofoon Paul Horn, Jackie McLean, Eric Dolphy, op tenor Booker Ervin, Wayne Shorter, Junior Cook, Oliver Nelson, op piano Horace Parian, George Russell, Jaki Byard, McCoy Tyner, Clare Fischer, Cecil Taylor, op bas Scott La Faro (†), op slagwerk Dannie Richmond, Elvin Jones, Ed Blackwell, en ik ben gruwelijk onrechtvaardig tegenover de anderen die mij niet onder de pen komenGa naar eind*. Maar Coltrane stond erop met een zekere hardnekkigheid dat Ornette Coleman de durf van de anderen had gestimuleerd en hemzelf uit het slop had gehaald. Een overzicht van het harmonisch, ritmisch, melodisch en sonoor materiaal, zoals dit nu in de jazzwereld wordt toegepast, kan de evolutie enigszins verduidelijken, indien het niet voor bepaalde mutaties pleit. André Hodeir heeft herhaald gewezen op de stagnatie in de jazz ten gevolge van een gebrek aan vormontwikkeling, aan vernieuwing in de structurele uitbouw. Een halve eeuw chorusblazers, een halve eeuw ‘the usual’, de AABA-vorm of ‘anatole’. De boppers hadden de overgangsakkoorden geïntroduceerd, maar ingewikkelder formele rijkdom bleek onmogelijk. Nu nog volgen de chorusblazers elkaar op, maar een versoepeling, een streven naar grotere harmonische vrijheid is onloochenbaar. Ik stel de volgende stadia vast: 1e. Een harmonische verruiming op basis van akkoordenreeksen: de akkoorden bieden harmonisch verscheidene oplossingen door de noten waaruit ze opgebouwd zijn, door de andere noten van de toonaard die zij bepalen, door boventonen die bepaald worden door de frequentiegevoeligheid van het oor, door de contrastwerking die bij buitenspel in verhouding tot het akkoord wordt bereikt (to play far out). In deze gradaties ligt ongeveer de ganse evolutie van de jazz vervat, zowel het oeuvre van Parker en Monk als de conventionele, fraaie maar brave contrapuntoefeningen van Gerry Mulligan, John Lewis en Dave Brubeck. Monk en Coltrane hebben de mogelijkheden van de diatonische orde het verst onderzocht. 2e. Een streven naar meer eenvoud, grotere vrijheid en ruimere mogelijkheden voor de improvisator door het gebruik van modi in plaats van de akkoordenreeksen. De modale structuur maakt de contrabas en de piano vrijer en schenkt meer onafhankelijkheid aan de solist. De interpretatie wint aan rijkdom op voorwaarde dat de improvisator werkelijk ideeën heeft; indien niet wordt zij door monotonie bedreigd. Sedert Miles Davis ‘So what’ componeerde, werd hij op de modale weg vnl. door John Coltrane - ‘My favorite things’, ‘Olé’, ‘Africa’ - gevolgd. De geest van Miles Davis vindt men reeds terug in het werk van Paul Horn, van wie ‘Mirage for Miles’ een thema is, waarin re-bemol-klein, si-bemol-groot, sol-groot, mi-groot en rebemol-klein elkaar respectievelijk om de acht maten opvolgen zonder dat een vaste inhoud binnen dit kader vooraf werd bepaald. Speciale aandacht vraagt George Russell, omdat hij de voorkeur geeft aan de Lydische modus die door zijn voor conventionele oren vreemde ligging van de halve tonen (do, re, mi, fa-kruis, sol, la, si) een strenge componeerbasis vormt. 3e. Een neiging om de diatonische orde te verlaten voor een pantonale methode. Meerdere toonaarden of fragmenten van toonaarden worden in de loop van de improvi- | |
[pagina 6]
| |
satie dooreen geweven. De term pantonaal is hier raker dan chromatisch of dodecafonisch. Ornette Coleman en Cecil Taylor passen de methode toe. Het is verkeerd hun werk als atonaal te definiëren. Atonale momenten hebben zich echter wel in het oeuvre van meerdere modernen sedert Charlie Parker voorgedaan, maar de tendentie is te sporadisch om de term atonaal globaal toe te laten. Uit deze evolutie blijkt de noodzaak om nieuwe termen voor het kritisch apparaat te smeden. Het zou gevaarlijk zijn de experimenten af te keuren, omdat zij buiten de conventionele jazznormen springen. Dit alles is een kwestie van smaak. Ook smaak kan historisch bepaald zijn. Het is onloochenbaar dat de muziek van Ornette Coleman en Cecil Taylor een anders georiënteerde sensibiliteit vergt, en ook dat men hier een bittere esthetica aanstoot, maar dit is allesbehalve een reden om de verruiming geen aandacht te schenken. Op ritmisch gebied heeft zich eveneens een nieuwe horizon geopend, zodat op dit ogenblik de jazzritmiek door de methode van Kenny Clarke èn van Elvin Jones wordt bepaald. Over Kenny Clarke werd gezegd dat hij eigenhandig het slagwerk in de bopera ontvoogde. Clarke zag het slagwerk meer structureel dan functioneel. Daar de doorlopende beat aan de bas overgedragen werd, kreeg de slagwerker gelegenheid door crossritmes de improvisatie van de solist te steunen en te helpen uitbouwen. Het exhibitionisme, dat gratis gerucht maken van de slagwerker, behoorde tot het verleden. Het gaat niet op de innovaties van Kenny Clarke te minimaliseren, hij wàs oorspronkelijk de enige die een voldoende onafhankelijkheid van de ledematen kon bereiken om het bopidioom ritmisch te realiseren, maar ik ben ervan overtuigd dat Thelonious Monks aanleg voor de discontinuïteit Clarke heeft geholpen. De haakvormige, dwarszittende danspasjes van de logge Monk tijdens een lay-out bepalen nu nog de figuren van zijn slagwerkers. En Monks quartet hééft het puurste bopritme. De ritmische rijkdom van Monks improvisaties is iedereen duidelijk sedert de ‘Bag's Groove'-sessie met Miles Davis en Milton Jackson in 1954. Musici die met Monk samenwerkten - Coltrane b.v. en Charlie Rouse - hebben zich aan de persoonlijke accentuatie van de pianist niet kunnen onttrekken, hetgeen in het geheel niet betekent dat de modificaties van hun stijl onder invloed van Monk een verarming betekenden. Dit alles behoort tot het idioom van de bopera; de ritmische vernieuwing ligt in het streven van de swingkwaliteit van de 4/4 te bewaren in andere maten, vooral in 3/4 en 6/8. De 3/4 is een procédé van de soulensembles geworden. Het quintet van Cannonball Adderley dankt er een deel van zijn populariteit aan. Indien de 4/4-beat de meeste swingpotenties bezit, de 6/8 die de mogelijkheden van 3/4 en 2/4 verzoent, kan een ritmische verrijking scheppen, indien de suggestie van de pare maat door de accentuering van de bas verenigd wordt met het walsimpuls van het slagwerk. Deze ritmische structuur was de boppers niet geheel vreemd. De cijfers 3 en 6 domineerden zelfs hun melodische lijnen, de bopera krioelt van triolen en sextolen. De vraag is gerechtvaardigd of de melodiestructuur van de bopera niet heeft ingewerkt op de ritmische structuur van de 1960 hard-boppers. (Het omgekeerde is bepaald verkeerd, daar 4/4 het oorspronkelijke ritme was en in 4/4 de 3- of 6-vorm van de melodie werd ontworpen.) De magiër van het slagwerk in het nieuwe idioom is Elvin Jones die vanuit de 3/4- of 6/8 optiek de meest complexe, polyritmische constellaties ontwerpt, steunend-hinderend, creatief-destructief, troeblerend. De overdracht van de ritmische structuur op de solist - de meest recente bekommernis van | |
[pagina 7]
| |
John Coltrane - wordt met een Elvin Jones een obsederend, haast magisch spel. Een grondige studie van de Afrikaanse percussie is onloochenbaar. De ritmische vernieuwing heeft in concreto één probleem gesteld: kan het conventioneel swing-begrip nog bewaard blijven, of ontstaat er een nieuw fenomeen dat ook een aanpassing van het kritisch apparaat vereist? Het melodisch element vindt men in de jazz weerspiegeld in de geschreven compositie, het arrangement, het thema en de improvisatie. Beperken wij ons hier tot het thema en de improvisatie. Het is opmerkelijk dat de invloed van de jaren 1955 tot 1960, gedurende dewelke melodisten van kaliber als John Lewis en Benny Golson charmerende maar niettemin zuivere jazzistieke themata hebben geschreven, is blijven doorwerken. De eerste bopmusici werkten met stenogrammen, complexe, nerveuze themata waarin het melodieus element opzettelijk was verminkt. De unisono-exposities van Parker-Gillespie waren het noodzakelijk elan voor briljante improvisaties, de melodie op bestaande akkoorden werd herschreven en vermoeilijkt als zelfverdediging tegen ongewenste kopiisten en parasieten. Monk vooral werkte complexe akkoordenreeksen en vreemde melodieën uit om de naäpers af te schudden. De melodische kenmerken van de frasering bij Parker, Gillespie en Miles Davis werden elders reeds besproken. De hedendaagse promotors kennen echter meer waarde toe aan de perfecte expositie van de melodie dan hun voorgangers, ofwel om er tijdens de improvisatie aan vast te klampen - zoals Rollins dikwijls in het album ‘The Bridge’ -, ofwel uit belangstelling voor de pure klank, hetzij als uiterste verdichting van de melodie, hetzij als overrompeling ervan tijdens de improvisatie (Coltrane in ‘Greensleeves’ en ander folkloristisch materiaal). De interpretatie evolueert dus vaak van verzorgde melodie naar ‘mélodie pure’ (in de zin van ‘poésie pure’). Maar sloeg Monk ook al geen bevreemdende melodieën stuk om nieuwe, nog meer mysterieuze melodieën te scheppen in zijn improvisaties? Of Coltranes voorliefde voor folkloristische liederen en Oosters aandoende melodieën een doorgangsstadium is, dient afgewacht. In elk geval bezit de huidige avantgarde één weergaloos melodist, een rascomponist, een spontane, een naïeve: Ornette Colemasn. De betwiste altoïst van de plastic era schreef ten minste reeds één prachtig thema, ‘Lonely Woman’ (met Don Cherry (tp), Ed. Blackwell (drs) en Charlie Haden (b) in ‘The Shape of Jazz to come’), waarvan John Lewis dadelijk de draagwijdte begreep en het bewerkte voor het M.J.Q. De behandeling van het sonoor materiaal wordt in jazz rechtstreeks bepaald door de persoonlijkheid van de musicus. Vibrato, inflexie, timbre, inzet van de solo en gebruik van de verschillende registers zijn zovele mogelijkheden, waarin de psychische wereld van het subject kan uitgedrukt worden. Juist de vrijheden die de jazzmusicus zich op dit gebied veroorlooft, worden door de klassiek georiënteerde liefhebbers niet op prijs gesteld. Het expressionistisch karakter van de jazzinterpretatie schokt hen te fel, omdat zij niet begrijpen dat voor de jazzinterpreet die de directe expressie van de psyche in het moment nastreeft, de filter van de tijd in het creatief proces niet kan fungeren. De emotie is in de jazzinterpretatie van hevige directheid, omdat het instrument het onmiddellijk verlengstuk is van de persoonlijkheid van de musicus. De authentieke jazzmusicus kan muziek van zeer slechte smaak spelen, maar hij kan moeilijk bedriegen of oneerlijk zijn. Veel meer dan voor de voorgaande factoren - harmonie, ritme en melodie - dringt zich hier een individuele beoordeling van ieder musicus afzonderlijk op. Het typeert echter de huidige jazzconjunctuur dat veel meer | |
[pagina 8]
| |
belang wordt gehecht aan het acidisme van Parker dan aan de effen, zachte sonoriteit van de coolblazers, Miles Davis in het bijzonder. Een algemene navolging van deze laatste zou immers geen zin hebben, daar de expressie van de sublimiteit en de absolute eenzaamheid, niettegenstaande de algemene toepasselijkheid, niet de sensibiliteit van de meeste jazzmusici dekt. Voornamelijk Eric Dolphy en Ornette Coleman hebben de zuurtegraad in de expressie sterk verhoogd. Coleman tracht zelfs door het gebruik van een plastic saxofoon de metaalresonantie van de legering uit te schakelen. Voor hem bezit de alto met het plastic lichaam de pure sonoriteit. Het instrument klinkt mat, het doet versleten of gebarsten aan. Eric Dolphy op zijn beurt is erin geslaagd op de basklarinet de kreet van het gepijnigd dier te vertolken. De persoonlijke keuze en plaatsing van het riet en de keuze van het mondstuk stellen de musicus in de mogelijkheid de gewenste sonoriteit gemakkelijker te bereiken. Bij de opname ligt het lot van de sonoriteit nochtans volledig in de handen van de geluidsingenieur, daar hij met één druk op de knop de persoonlijkheid van de musicus kan wegvegen. In de richting van Dolphy werkt eveneens Oliver Nelson, een emotievolle honk-blazer, van wie de sonoriteit traditierevolte in de blues het zuiverst uitdrukt. Bij John Coltrane dient er onderscheid gemaakt tussen de totale sonoriteit van het quartet of quintet, dit medium voor magische en ambivalente krachten, en de tenorsonoriteit, metaalachtig, mannelijk en strak ten gevolge van het zeer smal mondstuk en de plaatsing van het riet. Wayne Shorter en Booker Ervin beoefenen een analoge sonoriteit die in feite tegen de conventionele opvattingen over de tenorsaxofoon indruist. Speciale aandacht verdient het klankpalet van de Charlie Mingus Jazz Workshop. Mingus zoals Ellington speelt orkest. Boordevol complexen, waarin agressiviteit en tederheid elkaar onder de voet lopen, beoogt Mingus een schokwerking door de spontane, collectieve improvisatie. Er is geen jazzmusicus die de psychische mogelijkheden van het oude New Orleansidioom zo raak heeft getransponeerd in de moderne jazz en daarmee de polyfonie in eer heeft hersteld. Mingus streeft naar de uitdrukking van de extase, de hysterie (‘Lock 'em up’, ‘All the things you could be now if Sigmund Freud's wife was your mother’), euforie (‘Prayer for passive resistance’), religieuze verlichting (‘Wednesday night prayer meeting’, ‘Slop’, ‘Better git it in your soul’). Het is de zuiverste muzikale psychoanalyse. De sonoriteit is bijgevolg afgestemd op de emotionaliteit. Indien ik hieraan toevoeg dat Eric Dolphy en Booker Ervin leden van de Jazz Workshop geweest zijn, kan de spanning tijdens een Mingusinterpretatie reeds voorvoeld worden. Blijft nu de vraag of de bevolking van het huidig jazzpodium in vaste groepen kan ingedeeld worden. In alle extremiteit toegepast is deze vraag absurd, maar bepaalde tendenties tekenen zich toch af. Het is iedereen duidelijk dat Dolphy dichter bij Ornette Coleman staat dan bij Brubeck, en Brubeck dichter bij Shearing dan bij het M.J.Q. Op die manier tekenen zich een tiental tendenties af (waarom geen twintig?) die niets van een gesloten systeem hebben, maar de variatie binnen het jazzspectrum bewijzen. Men mag b.v. niet vergeten dat er buiten de experimentators een creatieve groep van moderne jazzmusici zonder revolutionaire pretentie werkzaam is, die door hun solied vakmanschap en hun synthetische aanleg boven het plagiaat en de navolging uitstijgen: de combo's van Harold Land en Red Mitchell, Art Farmer en Benny Golson, Milt Jackson en Hank Jones, de Montgomery's, Johnny Griffin en Charlie Rouse behoren tot dit type. | |
[pagina 9]
| |
 | |
[pagina 10]
| |
Het is juist dank zij de fysische aanwezigheid van deze musici, dank zij de vaste grond die zij onder de voeten houden dat de enkele durvers hun capriolen kunnen wagen. Indien 90% van de jazzclubs ter wereld hun deuren sluiten, is het niet zo zeker dat de blijvende 10% bevolkt zal worden door ruitentikkers. Deze eerlijke vaklui zijn mij zelfs sympathieker dan de profiteurs van een succesprocédé, type Cannonball Adderley, Mulligan, Brubeck, Shearing. Speciale aandacht verdient het werk van slagwerker Max Roach die zijn laatste albums, ‘We insist! Freedom now suite’ en ‘Percussion bitter sweet’ in het teken van het rassenprobleem plaatste. Verontrustend echter is het feit dat gewilde sociale en politieke tendenties de esthetische kwaliteiten van het oeuvre bedreigen. Vooral ‘Percussion bitter sweet’ is gestoffeerd met onfrisse, intellectualistisch doorwrochte themata zonder evenwicht tussen de ritmische kwaliteiten en de melodische opbouw. Er is overvloed van dissonanten. Alles stotend, boksend, veel percussie, interval op trommen, knap, uitermate knap, progressief op ritmisch gebied (zoals ‘Men from South Africa’ in 6/8 en 7/4), revolterend maar niet ontroerend. De zuivere ontroering breekt echter door in de sequentie met de recitante en vocaliste Abbey Lincoln. De menselijke stem maakt in een paar ogenblikken veel intellectualistische effecten van Max Roach overbodig. Hoe lovenswaardig deze pogingen ook mogen zijn, de politiek ep de kunst blijven onverenigbaar. Een individualist als Miles Davis gelukt erin zijn oeuvre boven het niveau van de sociale tendentie te houden, alhoewel zijn privé-bestaan behekst wordt door de rassendiscriminatie. Tot het Davistype behoren eveneens Sonny Rollins en Gil Evans, cultivators van de sensibiliteit en de nuancering. Blijven ten slotte de avantgardisten: de naïeve (Ornette Coleman), de constructivisten (type Thelonious Monk en Cecil Taylor), de filosoof van het Lydisch concept (George Russell), de magiërs (type Coltrane, Mc Coy Tyner, Elvin Jones), de Freudianen (type Mingus en de Jazz Workshop-leden Booker Ervin, Eric Dolphy en vooral Dannie Richmond) en ten slotte de ‘muilezels’ van de third stream music die hetzelfde papje verwoed blijven voortroeren (type John Lewis, Gunther Schuller). De challengers van het ogenblik dienen wat nader toegelicht, in het bijzonder dan John Coltrane. Het oeuvre van John Coltrane kan chronologisch voorlopig ingedeeld worden in twee periodes waartussen een moment van overgang. Tot 1959 werkte hij mee als sideman aan opnamen van Miles Davis (o.a. aan de magistrale Prestigesessies ‘Workin', Relaxin', Steamin', Cookin' with the Miles Davis Quintet’ evenals aan ‘Milestones’ en ‘Kind of Blue’) en hij trad ook op met Thelonious Monk. Tussen 1957 en 1959 zonder daarom een vaste groep te leiden registreerde hij onder eigen naam ‘Traneing in’, ‘Coltrane/Prestige’, ‘Mainsteam 1958’, ‘High Pressure’, ‘Settin’ the Pace', ‘Soultrane’, ‘Blue Train’, ‘Lush Life’. Een juiste chronologische volgorde is voorlopig onmogelijk, daar albums met vertraging worden gepubliceerd en data ontbreken. Maar het is duidelijk dat met ‘Giant Steps’ en enkele maanden later met ‘Coltrane Jazz’ een overgangstijd zich voltrok. De nieuwe kenmerken van de Coltranevisie braken dan definitief door in ‘My favorite Things’, ‘Coltrane Live at the Village Vanguard’, ‘Africa Brass’, ‘Olé’, ‘Coltrane’ en ‘Coltrane plays the blues’. Zita Carno heeft in een ontleding van Coltranes stijl gewezen op het exemplaristisch karakter van ‘Blue Train’, een bluesthema van verheven, mysterieuze schoonheid, ‘dat bijna gelijkt op een bovennatuurlijke zang. Deze blues met Lee Morgan (tp), Curtis Fuller (tb), Kenny Drew (p), Paul Chambers (b) | |
[pagina 11]
| |
en Philly Joe Jones (drs) heeft een synthetisch karakter en kan als voorbeeld gesteld worden van Coltranes stijl voor ‘Giant Steps’. Een vergeestelijkt thema, evenwichtig, rustig, een solo vanuit één noot opgebouwd, voorafschaduwing van de harmonische en technische complexiteit, een heldere, krachtige sonoriteit, emotioneel geladen, ook in het hoog register. Indien Coltrane een ‘hard drive’- of ‘hard bop’-vertegenwoordiger is en bij iedere intrede de ritmische sectie onder zijn druk verstrakt, dan munt hij toch ook uit in de ballade door de zuiverheid van de lyriek die toch ergens aan de oppervlakte komt. Over ongeveer alle albums liggen voorbeelden verspreid, ik verkies ‘Lush Life’ van 10 Januari 1959, waarin Coltrane gediend wordt door het uitzonderlijk mooi thema van Billy Strayhorn. Alles verloopt maatvol, proportioneel, klassiek, de moeilijke akkoorden worden alleen door Coltrane soepel, organisch verwerkt, de tempiwisselingen laten de solist toe de emotie te doseren. De chorussen van Donald Byrd gaat men zonder aandacht voorbij zozeer werkt de prestatie van de tenorist na. In deze eerste reeks albums wisselden de medespelers af, alhoewel Red Garland, Art Taylor en Paul Chambers regelmatig voor de begeleiding instonden, soms afgelost door George Joyner, Earl May, Al Heath en Louis Hayes. Donald Byrd kreeg in quintet de andere blazersrol toegewezen. Coltrane perfectioneerde in deze periode zijn monsterachtige techniek en dreef zijn studie van de akkoorden tot het uiterste. Een verblijf bij Monk werkte dit nog in de hand. Stortvloeden van 32-ste noten braken los, het gebeurde dat door de snelheid de noten niet duidelijk meer gevormd werden en ganse ‘sheets of sound’, ‘nappes de sons’ vrijkwamen. Aan Coltrane werd zinloos toonladdertje oefenen verweten. Deze ogenblikken werden als irrationeel tijdvulsel of als woedeventiel doodgeverfd. In feite wist Coltrane zeer goed wat hij wou en wat hij deed. Deze stortvloeden verzwaarden wel ten zeerste de discursieve lijn van de soli, want zij bleven een lyrische versiering, een substitutie van het thema. Er moest een ogenblik komen dat ofwel het kader ofwel de improvisatorische methode gewijzigd werd. Een perspectief vond Coltrane door nieuwe oefeningen in verticale zin, het isochronisch spelen van verscheidene noten zoals op een piano een akkoord wordt aangeslagen. Hij werkte gedurende maanden aan het experiment, oefende een nieuwe vingerzetting en bekbehandeling in en gaf het ten slotte op. In dit overgangsstadium werden ‘Giant Steps’ en ‘Coltrane Jazz’ geregistreerd. Het titelstuk van het eerste album valt op door de complexiteit van het harmonisch kader, in het tweede volgens mij rijkere album (men denke aan het kleinood ‘Like Sonny’) werden de verticale, isochronische effecten in ‘Harmonique’ en ‘I'll wait and pray’ verwerkt. Verder kon Coltrane harmonisch op de tenorsaxofoon niet gaan, zolang hij de akkoordenreeksen bewaarde. In ‘Giant Steps’ was de bezetting: Tommy Flanagan (p), Paul Chambers (b), Art Taylor (drs), in het stuk ‘Naima’ werden de piano en de bas bespeeld door Wynton Kelly en Jimmy Cobb. Men stelt vast dat Coltrane tot dan in vele gevallen beroep deed op ritme-musici uit de groepen van Miles Davis. In ‘Coltrane Jazz’ wordt hij opnieuw begeleid door Kelly, Chambers, Cobb op één stuk na, ‘Village Blues’, waarin plotseling de geestverwanten Mc Coy Tyner (p), Steve Davis (b) - later opgevolgd door Art Davis, Reggie Workman en Jimmy Garrison - en Elvin Jones (drs) verschijnen. Ik meen dat hier de beslissing is gevallen. Met de eersten kon Coltrane zich uitstekend individueel uitdrukken, met de laatsten leefde, ademde en dacht hij. Coltrane had de bezetting voor zijn quintet of | |
[pagina 12]
| |
quartet gevonden. Tyner en Elvin Jones schiepen de typische sfeer van het Coltranequartet. Geïnspireerd door de free jazz van Ornette Coleman, onder de indruk van de ritmische potentie van Elvin Jones in de 3/4- en 6/8-maten, bepaald door de klankkleur en de techniek van de sopraansaxofoon en bevrijd van de akkoordenreeksen door het gebruik van modi, werd het oeuvre van Coltrane verrijkt en kwam hij dichter bij het doel dat hij zich onbewust had gesteld: een zuiverheid analoog aan deze van Miles Davis. De albums ‘My favorite Things’, ‘Coltrane live at the Village Vanguard’, ‘Olé’, ‘Africa Brass’, ‘Coltrane’ en ‘Coltrane joue le blues’ volgden snel op elkaar, het tweede en derde in de reeks met Dolphy en/of Freddie Hubbard als blazers, het vierde een eerste orkestrale transpositie van de in quartet gerealiseerde ideeën. Noch Dolphy noch Hubbard behoorde organisch tot het quartet, de toetreding van Dolphy was puur toeval (werkloosheid). Indien Coltrane gelukkig was zijn vriend als sideman aan te werven om een tweede stem aan zijn ensemble toe te voegen, de barok, de antisonoriteit en de andere muzikale instelling van Dolphy hebben ‘Spiritual’ en ‘Olé’ ontsierd. Anders is het gesteld met de aanwerving van twee bassen in ‘Africa Brass’ en ‘Olé’. Sedert ‘My favorite Things’ is de sopraansax het passionerend instrument van Coltrane. Het is zeer geschikt voor op zichzelf staande sonore gulpen, voor een insulaire uitwerking van ideeën, voor het ontwerpen van absolute klankgehelen en leent zich minder tot een discursieve bouw van de solo. Met thematisch eenvoudig materiaal - folkloristische liederen en de toepassing van modi - heeft Coltrane een statisme, analoog aan de synthese van Miles Davis, de pure toon, nagestreefd. Hij benaderde hetzelfde doel langs de andere pool: de insulaire hoge trillers en dalingen met gelijkblijvende dominerende noot (Coltrane: si-re-si-re-kruis-si-mi-si-fa-si-fa-kruis-si-fa-si-mi-si-mi-bemol-si-re; Davis: si-si), de guirlande, het vuurwerk van het moment, de complexe reeksen sonore potenties. In zijn statisme blijft Coltrane dynamischer dan Miles Davis. Coltrane had vanaf zijn debuut een voorliefde voor de stijgende frase, voor het hoge register, voor holler-motieven. De kreet is nu een klankenplas geworden, een sonore waarde op zichzelf. De bezetenheid waarmee binnen een klein veld de klank geëxploiteerd wordt, krijgt het karakter van een bezwering. Coltrane is een magiër van het absoluut sonore. Daar de discursieve bouw, de dialectiek van de chorus werd opgegeven, zou kunnen vooropgezet worden dat de improvisaties van Coltrane de romantische open vorm krijgen. Inderdaad, de uitvoeringen worden zeer lang - Coltrane improviseerde te Chicago 80 minuten op ‘So What’ - en nemen een einde als de solist de fysische uitputting nabij is. Ik meen echter dat de methode van Coltrane eerder klassiek dan romantisch is. Zijn klankeneilanden liggen gesloten in de ritmische oceaan. Coltrane beoefent het fragmentaire bewust, het is doel op zichzelf en verklaart op zijn manier het Nietzscheaans begrip ‘Artistik’ dat van de kunstenaar een momentele schittering van de fragmenten, een fonkeling van de scherven vergt, omdat het fenotype onhistorisch, verticaal is ingesteld. Paul Valéry, T.S. Eliot, G. Benn hebben een analoog fragmentarisme in hun poëzie uitgedrukt. Achter deze methode woelt niet de honger naar de blauwe Novalisbloem, er is berusting, inzicht van de begrenzing, maat en evenwicht. Verklaarde Coltrane zelf: ‘Ziehier hoe ik speel: ik vertrek van een punt en ga zover mogelijk. Maar ongelukkig gebeurt het mij nooit dat ik mijn weg verlies. Ik zeg ongelukkig, want het zou mij boeien misschien onvermoede wegen te | |
[pagina 13]
| |
ontdekken’. Dat is taal van een klassieke geest die wel openstaat voor het experiment en de verrassing, maar niet buiten zijn stabiel evenwicht geraakt. De resultaten van deze nieuwe inzichten kan men beluisteren in ‘My favorite Things’, ‘Everytime we say goodbye’, ‘Greensleeves’, ‘The Inch Worm’, ¾- en 6/8-composities met Coltrane op soprano. De vroegere kenmerken blijven bestaan in de tenoruitvoeringen, de complexiteit bij voorbeeld in ‘Out of this World’, het balladeske in ‘Aisha’, een werk dat in alle anthologieën mag fungeren, het streven naar strengheid door hervorming van de melodie in dienst van de harmonie in ‘But not for me’ of ‘Summertime’ (in de zevende maat wordt de klassieke mi nu mi-bemol; men kan een melodie verrijken op basis van akkoorden, men kan echter een melodie hervormen om bepaalde akkoorden te doen uitspringen). Op orkestraal niveau werd in ‘Africa’ gestreefd naar een bepaalde klankkleur, een sonore achtergrond, een atmosfeer. Zo verschijnt dus Coltrane vandaag als de man die door de demoon niet kan overwonnen worden, als de geniale vakman die telkens opnieuw van nul begint, zijn krassen trekt in de harde steen van het muzikaal gebergte op zoek naar een primitieve, pure lyriek. Er is voor mij in dit oeuvre geen spoor van delirium, irrationalisme, barok of verbalisme. Al het materiaal gaat door de filter van een strenge, zelf-kritische, evenwichtige geest, die in de onirische, hypnotiserende atmosfeer onder de obsederende druk van de ritmen slechts zelden toegeeft aan de automatismen van de psychische structuur. Coltrane heeft tijd nodig zich te controleren, te ondervragen, te oefenen. ‘I must practice’, de formule van de vakman. Zijn groei is organisch, garantie voor een groot kunstenaarschap dat voorlopig zijn toppunt bereikte in het reeds geciteerde ‘Greensleeves’ en het facinerende, bevreemdende ‘Tunji (Toon-gee)’, expressie van het mannelijk evenwicht, en beide interpretaties die wij aan de precieuze lijst van moderne jazzmeesterwerken - ‘Brilliant Corners’ (Monk), ‘Django’, ‘Pyramid’ (Modern Jazz Quartet), ‘Freddie Freeloader’ (Miles Davis) en ‘Blues for Pablo’ (Davis en Gil Evans) - toevoegen. |
|