Logo DBNL
Gard Sivik. Jaargang 6 (1962)

Gard Sivik. Jaargang 6

(1962)– [tijdschrift] Gard Sivik–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

anoniem 20ste eeuw

Freddy de Vree: Raymond Roussel
I

Toute pensée est essentiellement reflexion sur le langage.
Alain.

Raymond Roussel werd geboren in 1877. Hij pleegde zelfmoord in 1933. Men kan bezwaarlijk zeggen dat zijn leven erg avontuurlijk was: van rijke, adelijke afkomst, wijdde hij zich volledig aan de literatuur. Op 19-jarige leeftijd ontdekte hij een schrijfprocédé, dat hij zelf geniaal vond. Ontgoocheld door het uitblijven van de roem, liet hij zich een luksueuze woonwagen vervaardigen, waarin hij de wereld afreisde. Hij kwam in Pekin, maar wou niet uit zijn wagen stappen; hij vaart naar Tahiti, maar gaat niet aan land. De realiteit interesseert hem niet. ‘(Roussel) heeft een zeer interessante konseptie van de literaire schoonheid: het werk mag niets reëels bevatten, mag geen waarneming zijn van de wereld of van de geest, mag niets dan volkomen denkbeeldige kombinaties inhouden: dit zijn reeds extra-menselijke wereldopvattingen.’1

 

Raymond Roussel was een ‘eksperimenteel’ schrijver. Bezeten door het scheppen van irreële figuren, bezeten door figuren die irreëel geworden zijn en hun gans - en enig - bestaan danken aan het woord. Over Roussel valt op het eerste zicht weinig meer te zeggen dan ‘words, words, words’ - en dat is gewoonlijk niet de hoogste lof die men een schrijver kan toezwaaien. Roussel valt echter buiten zulke ‘waarde’-bepalingen. Hij heeft geschreven.

Schrijven betekent voor Roussel: een woord op papier zetten, in een zinsverband; vervolgens de zin in een paragraaf, de paragraaf in een ‘verhaal’ inschakelen. Dat is alles. Het woord interpreteert niet, het zegt niets, het is er. Een woord: zoals een lijn, een streep, een kleur, een kleurschakering op een doek.

Het woord interpreteert ‘de wereld’ niet: het interpreteert zichzelf volgens de strikt logische uitwerking van een eventuele (natuurlijk onlogische) meerzinnigheid. Meer nog - maar wat zei ik? ‘Meer’ nog? ‘Meer’ dus: onzijdig zelfstandig naamwoord: ingesloten waterbekken; tevens: meer: telwoord & bijwoord, comparatief van veel.

De inhoud kan alleen uit het zinsverband blijken; sommigen spreken dan reeds van be-teken-is, maar ze lopen vooruit. Roussel gebruikte de dubbele zin van het woord op poëtische wijze. Maar dat doet iedereen. ‘Ik ben dichter / bij de waarheid in december / dan in juli. ik ben dichter / bij gratie van de kalender, lijkt het / soms wel.’ (Remco Campert: Koud). Roussel gaat verder: hij geeft een zin, samengesteld uit woorden die elk (minimum) twee inhouden of (minimum) één homoniem met (minimum) één andere inhoud hebben. Heren, een voorbeeld: ‘Ik nam het woord palmier en besloot twee inhouden in beschouwing te nemen: gâteau (taart) en arbre (palmboom). In de zin van gâteau, zocht ik het via het voorvoegsel à te verbinden met een ander woord dat twee inhouden had. (...) Zo kreeg ik palmier (taart) à restauration (restaurant waar men taartjes opdient); van de andere kant kreeg ik dus palmier (palmboom) à restauration (in de zin van een dynastie die haar troon terugkrijgt).’2

Maar goed. Wat levert dit geknutsel op? Eerst nogal weinig. Roussel verbindt de dubbele inhouden door middel van een tussentekst, die men als ‘volkomen automatisch’ kan beschouwen, aangezien hij voortvloeit uit de logische uitwerking van een arbitraire woordkeuze. Hij schrijft op deze manier enkele novellen; ik vat hier Chiquenaude even samen.3 Het stukje berust op de dubbele betekenis van de zin ‘Les vers de la doublure dans la pièce du Forban Talon Rouge (avaient été composés par moi).’ (‘De verzen van het vervangend fragment in het toneelstuk Forban Talon Rouge [zijn van mijn hand].’) De auteur van deze verzen vertelt het toneelstuk: de rover Panache, bijgenaamd ‘Forban talon rouge’ omwille van zijn galanterie, heeft zijn liefje alleen gelaten om op rooftocht uit te trekken. De duivel Mefisto, die dank zij zijn ondoordringbare broek (fort

pantalon rouge) onkwetsbaar is, vrijt het liefje op. Terwijl het paar op bed ligt, steelt de fee Chiquenaude de broek en zet er een door wormen verteerd vervangstuk in. Panache komt thuis, betrapt het paar, duelleert met Méfisto en overwint deze laatste, die buiten zijn weten van zijn harnas-kostuum beroofd was. Op het einde ontdoet de fee het lijk van zijn kledij, en schudt deze uit. Er vliegen vlinders uit op, die uit de ‘vers de la doublure dans la pièce du fort pantalon rouge’ (wormen in het vervangstuk in het deel van de zware rode broek) zijn gegroeid.

Het is dus geschreven, en enkel dat. De anekdote vloeit voort uit het procédé - houdt niets reëels in. Abstrakt en koel, zonder zin, zonder ‘betekenis’. Words: woorden.

 

Abstrakt? Neen. Roussel is geobsedeerd door het zicht. La vue. La Vue is tevens de titel van Roussel's derde publikatie. Maar reeds in Chiquenaude merkt men op, gaat het om een toneelstuk, waaraan het zien dus natuurlijkerwijze verbonden is. Voyeuristisch tot in het op moroze wijze gedetailleerde is bv. het ballet, dat door Roussel in Chiquenaude beschreven wordt. Ook is er de fee die het vrijend paar in hun alkoof bespiedt.

In La Vue beschrijft Roussel een mikroskopische foto, zoals men die in souvenir-vulpennen aantreft. De foto toont de zeekust, en Roussel beschrijft minutieus alle voorwerpen en personages: planten, bomen, mensen, mensen op de boten, een wagen op een weg, de mensen in de wagen op de weg... kortom, alles wat men op zulke foto's niet KAN zien. ‘Alleen een god kan zulk een zichtsvermogen opbrengen. Het zien is het essentiële attribuut van een God: het oog van God ziet alles, en van dit standpunt uit is La Vue een onberispelijk werk.’4

Zoals gezegd, verwaarloosde Roussel, Tahiti of Pekin of noem maar op te bezichtigen. Hij leest, hij droomt, hij schrijft, hij wroet. Het zien is geen ‘reële’ obsessie. Niets is reëel. Ook de tijd is irreëel, is een obsessie. Alle hermetisten, teosofen en andere mistiekers zijn geobsedeerd door de Tijd. De Tijd vatten, is God worden. Ook Roussel tracht de tijd te overmeesteren.5 Tijd is echter gebonden aan evenementen, aan realiteit - aan Ruimte. Roussel, die blijkbaar alleen verdorde klassiekers en salon-schrijvers las, moet van Proust weinig afgeweten hebben. Toch ontwerpt hij een (diskontinu) Tijd-schema, dat volkomen met Proust's kompositie in A la recherche du temps perdu overeenstemt. Nemen we bv. zang 2 uit Nouvelles Impressions d'Afrique. De zang telt 611 verzen. Het eerste vers sluit aan bij verzen 610 en 611. Verzen 2, 3, 4 sluiten aan bij 605 en 608-609. Grosso modo kan men zeggen dat vers één voortloopt in vers 611, vers 2 in vers 610, vers 3 in 609, enz., zodat alléén de middelste verzen, 304 en 305 een volledige zin vormen.

En in Impressions d'Afrique vond men reeds de verwittiging: ‘De lezers die niet in de kunst van R. Roussel ingewijd zijn, hebben er alle voordeel bij, eerst van p. 212 tot 455, en vervolgens van p. 1 tot 212 te lezen’.

 

Grillen? Wellicht. Roussel verklaart (in Comment j'ai écrit certains de mes livres) waar hij zijn fonetische kombinaties vandaan haalde. Tot zelfs het adres van zijn schoenmaker wendt hij aan. Roussel beperkt zich tot het scheppen van schrijfmetoden, die hij met enorm geduld toepast. (Hij werkte vijftien uur aan elke versregel van Nouvelles Impressions d'Afrique.) Dat hij in 1910 de film uitvond en reeds science-fiction schreef, is louter aksidenteel.

Alleen het feit, dat Roussel zich zo beperkte, dat alleen het oeuvre nog bestond (denk aan Finnegans Wake, en aan Le Livre waarvan Mallarmé droomde), en dat in dat oeuvre alléén de woorden nog bestonden, los van elk verwijzen naar welke realiteit ook, behalve deze die groeide uit de trage overgang van eerste naar tweede inhoud en die het verhaal vormde; alleen dit reeds situeert Roussel als een uniek schrijver.

Terwijl zovele filologen die willen blijk geven van hun literaire eruditie Carroll en Swift (met alle eerbied & liefde voor beiden van mijn kant) aanhalen, blijft Roussel

volslagen onbekend.6

Toch is zijn démarche grondiger dan van wie ook die voor of na hem kwam. Roussel kent nagenoeg géén beeldspraak, wat wel verrassend is wanneer men de hem omringende stromingen beschouwt (het symbolisme, ‘an attempt by carefully studied means - a complicated association of ideas represented by a medley of metaphors - to communicate unique personal feelings’7, dat bij Saint-Pol Roux obskuur werd, te vergelijken met Góngora; het futurisme, het literaire(?) kubisme, dada, en het opkomende surrealisme). Roussel verwerpt bovenal de metafoor, dit ‘metafyzisch rijm’ wordt immers door de alexandrijn overbodig gemaakt. En andersom. Roussel's werkwijze is verwant aan de be-teken-isteorieën van J-P Brisset; maar toch is er ook en duidelijk verband tussen hem en reeds genoemde Góngora. Lorca zegde van Góngora: ‘hij was er van overtuigd, dat de waarde van een gedicht recht evenredig toeneemt wanneer de “mededeelzame gevoelens” overboord geworpen zijn. Hij haatte de werkelijkheid (...). In zijn geestelijk landschap groeien slechts autonome woorden, waarmede hij gebouwen opricht die de Tijd weerstaan. (...) Góngora's scheppingen zijn niet aan de werkelijkheid te meten, alleen aan zichzelf.’8 Dit alles kan even goed van Roussel gezegd worden; ook de woordspelingen van Góngora voorspellen de woord-interpretaties van Roussel en Brisset.

Zo dicht Góngora (En una aldea de corte):

 
's Avonds verhoord zij zijne bede:
 
Wil langs de lijfwachten sluipen,
 
Om, zonder langer het tweede,
 
Hem nu haar eerste te schenken.9

Tevens wendt Góngora woorden aan in een be-teken-is welke ze niet hebben. Hij gebruikt bv. rima (spaans voor rijm) in de latijnse betekenis van spleet. (La ciudad de Babilonia, v. 174.-9-). Eigenaardiger is het gebruik van latijnse konstrukties, als

La que dulcemente De, die zacht
Huesa le ha prevenido abeja. Groeve haar heeft bereid bij.
(Mariposa, no solo no cobarde; -9 -).  

of nog:

 
Tantos de breve fabricia aunque ruda
 
albergues vestros.
 
Alle van lichten bouw ofschoon plompen
 
uwe verblijven. (Soledad, v. 919-20,1,-9-).

Dergelijke obskure verwoordingen en konstrukties treft men in Roussel's Nouvelles Impressions d'Afrique bij honderden aan. Ter illustratie deze vergelijking:

- pour un rouleau clos qui débute

Comme ex-bobine à neuf ruban un poussiéreux

Tambour après l'étape. (O.c., Chant II, v. 129 ff)

Hier vergelijkt Roussel tambour (onderdeel van een type-writer) à ruban (inktrol) en tambour (militaire (t)rommel) à ruban (de ruimte is doorlopen en wordt als een ‘lint’ gezien, in ‘tijd’-terminologie: etappe). Ex slaat dus niet alleen op ‘bobine’ maar tevens op ‘neuf ruban’; ex-neuf ruban dus: een ex-nieuwe rol. Roussel doelt hier op het feit dat de rol opnieuw begint (débute, ook ex-débute, omdat hij opnieuw begint, dus afgerold is) in de andere richting; de rol is dus niet meer nieuw, maar nog niet versleten: ex-nieuw dus. Resultaat van een antropomorfisme, want débute (begint) slaat tevens op débutant (beginneling), die dus traag typt en stof op het lint laat komen; dit alles wordt vergeleken met een trommel die vol stof is na een militaire dagwandeling. Men ‘slaat’ zowel op de trommel als op de toetsen van de type-writer.

In hetzelfde gedicht leest men (v. 94 ff):

 
Pour ceux dont s'orne un bras arrivé d'officier
 
Au ciel trois jumeaux blancs astres d'artificier.

Dit is een vergelijking tussen drie vuurpijlen (sterren), door een vuurwerkmaker afgeschoten, en de drie sterren op de mouw van een (gearriveerd) officier. Noteer dat Roussel ‘de gearriveerde mouw van een officier’ zegt, en dat ‘astres’(sterren) eerst in het tweede lid genoemd wordt. Roussel verplaatst dikwijls het adjektief, maar niet zoals Mallarmé die een mooiere klank en een dubbelzinniger effekt wil bereiken. Roussel wil zijn alexandrijnen twaalf voeten geven. In

L'écharpe à mettre un bras, pour celle où, décuplée

S'est cloîtrée une joue, un jour de fluxion (O.C., v. 285 ff), ‘dient’ décuplée achter joue te staan.

Terug naar Góngora nu, die de Maria uit de katolieke legenden beschrijft als ‘de blanke duif, die eieren legt’.9 Roussel weerhield zich op dit gebied al evenmin en verzon méér dan eens ‘geschiedenissen uit de Bijbel’, waarmede men de getuigen van de fabriek Jehovah wel fijn kan overdonderen. Toch vertonen de schrijfwijzen van beide dichters enorme verschillen. Góngora, men weet het allicht, gebruikt de metafoor. Bij hem, bij Gracián, Tesauro e.a. gaat het erom, een nieuwe beeldspraak te verkrijgen. Zelfs hun woordsplitsingen zijn op beelden afgestemd. Onix wordt Oh, nix (= oh; sneeuw), en zo komen ze tot ‘oh, nix flamma mea’: ‘oh sneeuw, mijn vuur’.10 Roussel weigert deze beeldspraak. Desnoods zal hij een mensenras scheppen dat zich aan ijs verwarmt, en dat onder de zon verkleumt. De metafoor is en blijft een metafyzisch rijm, dat via een woordspeling verbanden legt (of beweert te leggen) tussen volkomen disparate begrippen; is en blijft van mythische oorsprong. Roussel aanvaardt dergelijke woordpuzzles niet. Hij legt via losse begrippen verbanden tussen volkomen gescheiden woorden; meer nog, hij toont via overbruggende, maar disparate woord-inhouden aan hoever één woord van zichzelf af ligt. Daarom gebruikt hij het rijmend vers, dat het verschil tussen het identieke benadrukt, in tegenstelling tot de metafoor-verbruikers, die de identiteit van de verschillen willen aantonen. Zeker ligt de metode van Roussel dichter bij de hedendaagse anti-identische logika.11 Michel Butor noemt deze werkwijze, in tegenstelling tot de metafoor, ‘de konstruktie van een metaforisch objekt, vanuit de semantische schittering van een gegeven woord.’12

Als Roussel het rijm gebruikt, dan gebruikt hij daarvan vooral de analogies consonnantes.13 Zoals hij zelf opmerkt, is zijn woord-dislokatie verwant met het rijm. (En dus niet, zoals bij Góngora, met het beeld). Zo komt hij tenslotte, via de dubbele inhouden van elk woord, tot inwendige rijmen, die in het proza van bv. Locus Solus volkomen onzichtbaar, maar aanwezig zijn.

Een ander verschil tussen Roussel (en soms Hugo of Cros) en de andere dichters, is zijn afkeer voor het muzikale vers. Roussel wil zijn vers cerebraal; slechts bij toeval klinkt het, vooral dan in zijn twee eerste werken, tamelijk uitspreekbaar. Soms klinkt zelfs de stem van Lamartine op:

Souvent je vous baisais sans témoins, chères boucles,

Quand venaient les couchants aux rougeurs d'escarboucles.14,

twee versregels die aan de novelle van de Maupassant, La chevelure, en de gelijknamige film van Kyrou herinneren.

De verzen uit Nouvelles Impressions d'Afrique zijn van een gans andere matière. Luister maar: ‘Le fer vaincu qu'en scène un preux rompt sur sa cuisse’ (p. 61) kan er door, maar ‘Qui monte l'huître au bec, celui qui, du dehors’ (p. 105) leidt stilaan naar het gekraak van ‘Qu'un libéré bouchon, mieux qu'en bas, lorsqu'il part.’ (p. 149).

 

Zo zagen we tenslotte nog niet méér dan dat Roussel enkele procédé's uitvond en deze tegen alle muzikale en technische regels van zijn tijdgenoten in toepaste. Aan schrijvers die enigszins eksentriek tewerk gingen, geen gebrek, en de waarde van Roussel ligt in

een bepaalde obsessie - of in de rijkdom aan interpretaties welke deze uitgewerkte obsessie biedt.

De woord-teorie die via Plato, Fabre d'Olivet (zijn vertalingen uit het hebreeuws en zijn be-teken-isteorie) of Brisset uitgewerkt kan worden (zie hiervoor trouwens meer bepaald het boek van Jean & Mezei), de Tijdsregeling die in alle opzichten deze van Proust dekt, zoals ook het zoeken naar de âge d'or - Roussel kende op 19-jarige ouderdom een periode dat hij ‘glorie uitstraalde, en de luiken neerliet opdat de voorbijgangers door het schijnsel niet verblind zouden worden’; beleving die hij gedurende de rest van zijn leven wanhopig opnieuw trachtte te bereiken - een zoeken is dat ook bij Jules Verne en Proust aan de basis van hun literatuur lag15 - deze woordteorie, Tijdsregeling en dit zoeken liggen allen vervat in de obsessie van het dubbel en de dubbelganger. Men herinnert zich dat Roussel debuteerde met La doublure. Niet alléén de titel is van belang; ook de held, die akteur is. Ziehier één ontdubbeling; de eerste. Zij is gebonden aan de obsessie van het zien. Zo bekeek Narcissus zijn evenbeeld, dat een ontdubbeling was (als objekt van zijn eigen-liefde, die hij als subjekt ervaarde). Jean & Mezei merken terecht op, dat het narcissisme langs het inherente exhibitionnisme bij Roussel tot uiting kwam in de duizend-en-één schitterende, veelkleurige voorwerpen die hij in zijn romans schiep. Roussel dacht aan dust-proof voorwerpen, die zelfs van het stof van de musea gevrijwaard zouden blijven.

Dit narcissistisch verlangen naar l'âge d'or heeft een zeker neurotisch karakter: Stekel haalt het geval aan van een patiënt, die de ‘realiteit annuleerde en zich fikseerde op een verzonnen feit dat zich historisch zou voorgedaan hebben.’ (Vet van mij - de V.) Zie maar Roussel's Bijbelverhaaltjes, zijn manier van Haendel onuitgegeven (et pour cause) oratoria te laten schrijven, enz. Toch blijven dergelijke éénzijdige psycho-analytische interpretaties redelijk goedkoop: de neurose bestaat trouwens juist hierin, dat men ‘slechts het vóór-genoegen der realiteit en het na-genoegen der herinnering’ kent.16

Roussel moet zijn ‘glorie’ ervaren hebben, niet neurotisch, maar als een obsederende droom: een droom. Het narcissisme, zegt Freud, is een terugkeer naar het ik: dit herhaalt zich ‘elke dag voor het inslapen; het ontwaken heeft het tegenovergestelde effekt.’ De megalomanie - welke, of men wil of niet, uit de beleving van Roussel blijkt - is ‘het onmiddellijk gevolg van het vergroten van het ik (...), een sekundair narcissisme’17 en vertoont gelijkenissen met wat de psycho-somatische analyse het histrionistisch (toneelspelend) kompleks noemt. Het geval van ‘llona’18 dat Séguin aanhaalt, komt volkomen overeen met de psychose waaraan Roussel, mogen we de klinische interpretatie van zijn geschriften geloven, onderhevig was. Aansluitend bij de interpretatie van Dr. Hesnard, aarzelen Jean & Mezei niet, in het afwisselend gebruik van de ‘mannelijke’ en ‘vrouwelijke’ rijmen, een hermafroditisme bij Roussel's narcissisme te voegen.19 En alsof het nog niet volstaat, doe ik er een Lilith-kompleks bij,20 waarover later. Al deze rommel, if you wish, volstaat ondertussen reeds.

 

Roussel ontdubbelt zich dus - in zijn eerste roman, La doublure - in zijn gedrag, als geobsedeerde door zijn vroegere ‘glorie’ - in zijn schrijfwijze, door elk woord van een dubbele betekenis te voorzien. Nog immer zuiver klinisch.

Hij integreert zich echter, eerst door uit La doublure (het verhaal van een akteur, die mislukt en steeds dieper in vergetelheid valt, zoals Roussel), de kracht te putten, toch voort te zetten; door zijn zoeken naar l'âge d'or te verantwoorden in zijn geschriften: zie de overvloed aan ‘verborgen schatten’ (trouwens het hoofdtema van La poussière de soleils en weer een overeenkomst met Jules Verne); in zijn schrijven, door de identiteit eerst te negeren (het zoeken naar een tweede inhoud - doublure) en dan terug te vinden door de 2e inhoud van het andere woord aan de 2e inhoud van het eerste te hechten. Aldus keert Roussel eveneens, bij het schrijven, terug naar het ik van zijn glorie, zijn

droom; daarom, en niet uit psychose. Roussel geneest zich al schrijvende. Geen wonder dat de enige mij bekende auteur die in de literatuur een geneesmiddel ziet - Michel Leiris - de eerste was om het werk van Roussel ernstig te bestuderen.21 Het histrionistisch kompleks komt tot uiting in Chiquenaude, in Locus Solus en Impressions d'Afrique, en voor éénmaal ook in Roussel's leven: ‘Ik behaalde slechts waarlijk sukses wanneer ik toneelspelers of andere personen imiteerde.’22 Géén dezer kompleksen uiten zich in zuivere zin. Het narcissisme is onvermijdelijk verbonden met het voyeurisme: Narcissus bekijkt zichzelf: oog en water. Water is echter ‘moeder’, ‘geboorte’ en ‘dood’. Het oeuvre van Roussel is overwegend ‘célibatair’. L'étoile au front zit vol kleine kinderen: bastaarden, die dus geen normaal kinderleven kennen. Voor het overige is er van reklame voor voortplanting nooit sprake. Alles is steriel: deze steriliteit is, zoals we zagen, ook poëtisch konsekwent doorgedreven: geen beelden, geen metaforen. Alles is onderhevig aan de schepper, die Roussel heet en alles koel en intellektueel doet. Hierdoor alleen reeds is Roussel verwant aan de schilder Marcel Duchamp, wiens grootste werk ontstond onder invloed van Impressions d'Afrique. Toch is deze steriliteit verre van humorloos. Schaterde Kafka het trouwens niet dikwijls uit terwijl hij zijn teksten aan zijn vrienden voorlas? Roussel's oeuvre is doorspekt met zwarte humor; wie de boeken als louter zware kost wil verteren om zijn zgn. intellektuele bagage te vergroten, bemerkt dit niet onmiddellijk.

Zoals Carroll en Duchamp was Roussel een mathematicus (en uitstekend schaakspeler): zijn humor is, naar de uitdrukking van Duchamp, een ‘affirmatieve ironie’, in tegenstelling tot de ‘negerende ironie, die alleen van de lach afhangt’. Ironie zonder lach dus; schepping zonder nageslacht; ironie ten opzichte zelfs van het steriele bij uitstek: de machine, die hij als embleem zal nemen.23

Maar niet zonder meer: de machine ontstaat bij Roussel arbitrair: de woordmachine brengt hem tot het ‘bouwen’ van nieuwe machines; Duchamp geeft blijk van een zelfde ironische gesteldheid, waar hij zijn Mariée beschrijft als ‘l'apparition d'une apparence’. Deze Mariée schilderde hij op glas, symbool van het oog, zoals Baudelaire ergens opmerkte, sprekend over het venster. Oog, maar ook water; de Glissière van de Mariée bevat een watermolen!

In de slotscène van L'étoile au front haalt Roussel via het tijdschema dat het werk doorzindert, een boek aan waarin sprake is van Roudnitski, l'auteur de cette fontaine (maker, maar ook schrijver van deze fontein), en van een man - kennelijk Roussel - ‘die lui had kunnen leven, maar aan de wereld een toonbeeld van gestadige werklust en mannelijke volharding verkoos te geven.’ Dit boek waaruit hij citeert, heet natuurlijk Les prédestinés. Alles is bij Roussel gepredestineerd, vooral in L'étoile en in het gedicht L'âme de Victor Hugo; zoals ook alles verbonden is met het water, en, in het water, met de schipbreuk. De intrige van Impressions d'Afrique, een boek dat door de dubbele inhouden van een rebus ‘gepredestineerd’ is, berust op een schipbreuk, een doodservaring dus.

Deze gegevens: oog (voyeurisme, erotisme, infantilisme), water (vrouw, dood) leiden regelrecht naar bovengenoemd Lilith-kompleks en plaatsen de literatuur van Roussel op filosofisch plan tussen de zeldzame werken, die de mythe der ‘machines célibataires’ opbouwen. Deze mythe, door Michel Carrouges verduidelijkt in het essay waarin hij verschillende okkulte auteurs (Jarry, Poë, Roussel, Kafka, Leiris, enz.) interpreteert via een parallel met Duchamp's schilderij La mariée mise à nu par ses célibataires, même, onderzoekt ‘de vierdubbele tragedie van onze tijd: de gordiaanse knoop waarin machinisme, terreur, erotisme, religie en anti-religie elkaar ontmoeten’.

Het is overbodig, hier de konkluzies van Carrouges aan te halen. Het verband zelf tussen Roussel's werk en Duchamp's schilderij, ligt minder in de beïnvloeding dan in een machinale konstruktie, die ontstond uit ‘mademoiselle à prétendant’. Roussel

beschouwde hier mademoiselle (juffer) à prétendant (kandidaat bedgenoot) en mademoiselle (hei) à reître en dents (schoft in tanden). Roussel laat het heitoestel tanden hebben, zodat... Doet er weinig toe. Wat opvalt, is dat voor prétendant meerdere gemakkelijk uit te werken homoniemen te vinden zijn. Prêtre en dents, bv. heeft tenminste een P. Hier had een ‘tandenpriester’ (een of andere tovenaar, of totempaal, en noem maar op) een rol kunnen spelen: de verliefde jongen verlost het meisje dat aan een totempaal vastgebonden is, enz. Hoe banaal echter. Roussel gebruikte daarom alleen de homoniemen, die zover mogelijk van de ‘realiteit’ wegleiden. Hij is een uitvinder, niet van metaforen (woorden), maar van metaforische objekten, die zoals de schilderij van Marchel Duchamp tijd en ruimte interpreteren volgens hun obsessies, en ons brengen tot één der sleutels van de moderne kunst, zoals deze niet in kroegen bedreven wordt. Alle zwachteltematiek van ‘hoe alleen zijn wij allen toch’ is verdwenen. Met Roussel komt de mogelijkheid definitief open te liggen voor een abstrakte literatuur, die literatuur is en geen gekonfijte bedzijkerij van het Leidseplein, de Stadswaag of uit Ex-St-Germain.

In hoeverre de verwoording van dit ‘abstrakte’ voor interpretatie vatbaar is, zien we verderop.

Bibliografie

RAYMOND ROUSSEL: La doublure (1896); Chiquenaude (1900); La Vue (1903); Impressions d'Afrique (1910); Locus Solus (1914); L'étoile au front (1925); La poussière de soleils (1926); Comment j'ai écrit certains de mes livres (1935), allen bij Lemerre, Parijs op kosten van de auteur.

Verschillende werken verschenen in aflevering in Le gaulois du dimanche, andere in Comoedia.

Impressions d'Afrique verscheen in engelse vertaling in het tijdschrift View (New York, 1943).

Over Roussel: artikels die later integraal in boekvorm werden gepubliceerd zijn niet opgegeven.

Robert Desnos: L'étoile au front, in 391, XVII, p. 2. Opgenomen in 391, Le Terrain Vague, '60, p. 118. Or. verschenen in 1924.

Anoniem: Anthologie de la nouvelle poésie française, Kra 1924.

Jean Lévy: Raymond Roussel, in Documents 34, No. 9 (en 10?), Brussel, jan. 1934.

Michel Leiris: NRF, april 1935 en Cahiers GLM IX, maart 1939.

Jacques B. Brunius: La machine à lire Roussel. Catalogue de l'Exposition Surréaliste de 1937.

André Breton: Anthologie de l'humour noir, Sagittaire '43; Le surréalisme et la peinture, 2e uitg. Brentano's '45 (New York).

Marcel Jean & Arpad Mezei: Genèse de la pensée moderne, Corrêa '50.

Dr. Jean Fretet: La folie parmi nous, NRF '51.

Frédéric Grendel: R. Roussel, La Gazette des Lettres, Parijs, 15 jan. '52.

Pierre Schneider: La fenêtre ou piège à Roussel, in Cahiers du Sud, nos 306 & 307 ('52).

Jean Ferry: Une étude sur R. Roussel, préf. André Breton, Arcanes '53.

Michel Carrouges: Les machines célibataires, Arcanes '54.

G-Emm. Clancier: Panorama critique de Rimbaud au surréalisme, Seghers '55.

Jehan Mayoux: Les machines célibataires, in Bizarre I; II (Pauvert '55).

Paul de Vree: Les machines célibataires, in De Tafelronde II, no. 7.

Jean Schuster: Marcel Duchamp, vite in Le surréalisme, même no. 2 (Pauvert '57).

Paul Rodenko: Gedoemde dichters, Ooievaar-reeks no. 63 (B.B. Bakker, '57).

Marcel Duchamp: Ecrits (Marchand du sel), Le Terrain Vague '58.

Marcel Jean & Arpad Mezei: Histoire de la peinture surréaliste, Ed. du Seuil, '59.

Robert Lebel: Marcel Duchamp, Trianon Press, Parijs, '60.

Michel Butor: Interview, in Les lettres françaises no. 807. Répertoire, Ed. de Minuit '60.

Freddy de Vree: Blues pour Boris Vian, Ed. de Tafelronde, Antwerpen '61.

Martin Esslin: The Theatre of the Absurd, Anchor Books A 279, New York, 1961.

Jean Rousselot: Raymond Roussel et la toute-puissance du langage, Paris, la Tour St Jacques, maart-april 1957.

De Amerikaanse dichter John Ashberry werkt momenteel te Parijs aan een studie over Roussel. Zijn tijdschrift draagt de adekwate titel Locus Solus.

II

A Tlön, il y a des poèmes composés d'un seul mot énorme. Ce mot intègre un objet poétique créé par l'auteur. Le fait que personne ne croie à la réalité des substantifs rend, paradoxalement, leur nombre interminable. La perception d'une fumée à l'horizon, puis du champ incendié, puis de la cigarette qui produisit le feu, est considérée comme un exemple d'association d'idées.
José Luis Borges.

Noch de klinische, noch de technische situering van Raymond Roussel kunnen ons veel verder helpen. Een literaire situering ontbreekt eveneens. Wel vertoont zijn werk zoals we zagen parallellen met Góngora (van metafoor naar metaforisch objekt) en met Borges (van roman naar verhaal naar anekdote). Roussel schrijft uitermate gedrongen: mensen die betaald werden om het beter te weten schreven dat ‘de uitwerking van ELKE anekdote in romanvorm zeker wel een sukses zou opleveren.’ Ze bemerkten dus wel vaag dat èlk boek van Roussel een honderdtal romans bevat. ‘Délire laborieux et appauvrissant que celui de composer de vastes livres; de développer en 500 pages une idéé dont la parfaite expression orale tient en quelques minutes’1 zegt Borges, die de voorkeur geeft aan de samenvatting van imaginaire boeken. Toch beslaat zulk een samenvatting bij Borges steeds een twintigtal blz.; de anekdotes van Roussel kan men nauwelijks tot de helft herleiden, wil men ze volledig weergeven.

Borges en Roussel gebruiken, zoals ook Poe en vele anderen, ‘mechanische elementen’, die nog heden in de detective-story goede resultaten opleveren. Op dit gebied zijn Ellery Queen's The Egyptian Cross Mystery en de romans van S.S. Van Dine trouwens meesterwerken, en verruimt het terrein zich. Toch blijft het verschil bestaan. Borges' La mort et la boussole is niet zo wezenlijk te scheiden van Van Dine of Doyle's ontcijferingen; toch houdt het kabbalistische element in Borges' novelle ook dit verhaal buiten de koerante amusementsliteratuur. Of is het zo, dat Van Dine een groter schrijver is dan Borges (en/of Roussel), juist omdat hij het eindeloze opscheppen van Borges over zijn herlezen van Schopenhauer, Shaw en Chesterton vermijdt? Omdat hij van Roussel het intellekt overnam zonder de literaire pretenties?

Ja!, roepen zij wier verstand zo gezond is dat ze buikloop krijgen zodra ze dienen na te denken. Overigens is het, buiten de kwestie van het intelligentiequotiënt, ook wel een kwestie van moed. De literaire klootzakken die van oordeel (sic) zijn, dat Sagan en Marnix Gijsen diepe problemen aanroeren brengen dit soort moed trouwens nooit op. Zo is er ook de filosofie van de liefde, en die handelt niet over de vraag of Jan en Mieke samen in bed mogen, of over de vraag of Jan, eenmaal gehuwd, naar huis of niet naar huis gaat om bij vrouw en zoontje te maffen. Het proza van Roussel - en alles wat hij schrijft is proza - verwerpt de maatstaf (?) van verhaal en intrige. Ik wees er reeds op hoe de krisis in het verhaal samenging met de krisis in de taal2: zoals het woord door het zinsverband bepaald werd, werd de held door de evenementen van het verhaal gedetermineerd. Bij Roussel krijgen woord en verhaal een nieuw kleed. Het woord via de fonetiek, en het verhaal via de bondigheid. Hij verwerpt duidelijk zowel woord als held. Het woord verliest zijn ‘identiteit’: de fonetiek of de semantiek vereenvoudigen

het. Het verhaal wordt zo bondig, dat het een wellicht oorspronkelijke funktie herneemt: het wil iets vertellen, verhalen. Niet de vertelling (Ernest Claes, Caldwell) maar wel het verhaalde herneemt zijn belang. Relatief belang trouwens. Roussel, de schaakspeler, maakte zijn personnages tot pions; een reduktie die in se tragisch is, en die onderworpen wordt aan één passie: liefde, heerszucht, gierigheid...

Elk ‘verhaal’ wordt rechtlijnig uitgewerkt, wat uiterst vervelend zou zijn, moest het schrijfprocédé niet de onmogelijkste verbindingen (cfr voornoemde juffrouw die een hei is, ondanks haar bodily structures) tot stand brengen. Welk belang heeft het avontuur (?) van een loopjongen die rijk wordt doordat de professor van het laboratorium waar het jochie werkt naar mammoetvoeten zoekt? Hoe kan zulk een idioot gegeven toch iemand raken? Even goed, beter zelfs, dan de geschiedenissen die verondersteld worden normaliter ons hoogseizoen zo vurrukkulluk te maken. Men hoeft niet eens Lautréamont's regenscherm cum operatietafel aan te halen om in te zien dat Roussel's werk één schittering van poésie pure is.

Een in Vlaanderen rondlopende schrijvelaar verklaarde mij, Sagan boven Roussel te verkiezen 1e omdat ze menselijker was, 2e omdat de ‘vondst’ der intrige van Tristesse - zo typerend voor het moderne cynisme, zei de kwijl - minstens even groot was als deze van Roussel, die alleen een procédétje toepaste. Toch verkoos hij boven Sagan diepmenselijke problemen als die van Tristan en Isolde of Faust. Hij zij hier nogmaals beantwoord.

De heren critici menen zich van Maurice Baring als romancier te mogen losmaken na Tinker's Leave en Daphne Adeana. Wie echter van primeurs houdt, kan Comfortless Memory (Tauchnitz, 1928) lezen. Over de vondst van Sagan hoeft dan niet meer gepraat te worden. Tristan en Isolde voert naar gevaarlijker terreinen. Dit Grootmenselijk Drama is niet, en Histoire d'O wel, een geschiedenis van l'amour fou. De erudiet der Gallische kunst, Lancelot Lengyel, heeft de hele klassieke interpretatie van Tristan gevloerd door middel van een degelijke mythische ontleding der symboliek van de legende - of van de vijf versies die het origineel vervangen.3 Van liefde geen sprake meer. Of daarmee het belang van de tekst verviel? Ik meen van niet.

Het heeft weinig zin, het panorama te vervolledigen door andere auteurs na te praten. Gezien de interpretatie van Carrouges of Jean & Mezei acht ik het onnodig, de kompleksen van Roussel verder uit te werken. Het werd reeds gedaan. Hetzelfde geldt voor het al dan niet aanvaarden van de okkulte ontcijferingen. Butor en Breton hadden het er reeds over. Dat de hierbij aansluitende nota's over L'étoile au front ogenschijnlijk in tegenspraak zijn met de analyse van Marcel Jean behoort tot de risico's.

Deze nota's werden in april 1960 gemaakt. Ze vertalen is onmogelijk. Wie de originele tekst kent zal niet de minste moeilijkheid hebben en de verbanden zelf kunnen leggen. En zien dat de woordspelingen in feite slechts de oorspronkelijke dubbele inhouden weergeven. Ook de cijfersimboliek biedt geen moeilijkheden. Slechts even achtte ik een verklaring nuttig en noodzakelijk.

Acte I

Pages Episodes
5 Trézel sauva Zéoug et Léidjé du sacrifice en honneur de Civa, qui est la troisième personne de la Trinité hindoue, destructeur, guérisseur, fécondateur: ces trois facultés seront souvent exercées au cours de la pièce. 1. Civa
7 Blondin donne un banquet: il se fait donc amphitryon (Amphitryon, dont Jupiter prit les traits pour faire un bâtard à 2. Blondin

  Alemène). Blondin présente les menus enroulés dans un bout du fil sur lequel il traversa le Niagara: fil + menu = filer un menu, ou filer la carte c-à-d faire disparaître une carte pour en donner une autre, ce que fait Crapard, qui remplace le menu par un manuscrit de Racine, sur qui nous retombons: l'histoire de Blondin est parallèle à un amour manqué grâce à (Septime) Sévère, qui chez Racine s'avère se venger de ne pas avoir eu la femme de Polyeucte, alors que chez Corneille, Polyeucte relègue son épouse à Sévère sans que celui-ci en voie jamais rien. II est question d'un avorton et d'un détroit, alors qu'un avortement, c'est une opération amusante dans les environs du détroit. 3. Sévère
20 Le jeu d'ombres équivaut à un huit de coeur (Ferry) 4. Lope de Véga
30 Si ‘pigeon’ signifie dupe, c'est parce que le Tzar est dupe d'un pigeon, comme il se doit. Le pigeon chargé d'une épreuve (d'imprimerie) est chargé d'épreuves (transporter le message). 5. Le Tzar
38 Les sens futurs mènent à l'aisance future. 6. Houril
42 Le vairon et le conclave mènent à  
49 Jean XIX, pape de son métier. Escarpolette = escarpe leste (voleur au leste prompt). Cet épisode renvoie au rite du balancement des Brahmanes, Dayaks, Hindous... 7. Jean XIX
57 Faire un pataquès = attaquez. L'Anspessade est une lance brisée; ainsi la tête de Florisane sera portée sur une pique. Le Brindisi n'est pas un toast, mais un brin d'Isis. 8. L'anspessade
72 Ce que femme veut, Dieu le veut: ce que femme voeu (= conversion), à Dieu le voeu: elle entre au cloître, par hasard le Nouveau-Paraclet (fondé par qui l'on sait), ce qui clôt le mouvement du premier acte, le Paraclet étant le Saint-Esprit, 3ième personne de la Trinité chrétienne. Ceci est le 9ième épisode. 9. Ghulkir

Acte II

80 Ivre par l'éther, ou ivre d'éthérisme, ce qui nous mène au livre, à la lettre et à l'isthme. 10. de Retz
94 Chambrière (femme de chambre) à sapin (arbre) = sapin (fiacre) à chambrière (fouet). (Ferry).
Le long dais mobile (l'onde est mobile?) rappelle la méthode de guérison pratiquée par les Empiriques.		 11. St Exupère
101 L'oeuf est une coquille à vers: à rapprocher des oeufs du ver. En outrc, coquille (oeuf) à poulet (billet doux) = coquille (ustensile à rôtir) à poulet (volaille). 12. Milton
109 Yolande et Rameau ont un bâtard, judicieusement appelé François. Ferry note: ‘La musette (manuscrit) à gros lot (mise en loterie) n'est qu'une musette à grelots.’ 13. Rameau
  Saint-Jules = singulier // Pelure = pluriel 14. Ramus
129 Un nouveau bâtard. 15.
144 Les clysopompes = l'église aux pompes (Ferry). 16. Booz-Lévy
155 A l'aide d'un sou percé, Falguayrac déflore une tire-lire, ce qui fait que son pécule s'engrossit. Comme le tire-lire garde le magot, la glace conserve un mammouth avec de l'or entre ses orteils.
Riche, Falguayrac fabrique (on s'en doutait): un bâtard.		 17. Falguayrac
173 Thèmes du naufrage et du foudroiement (voir Carrouges). 18. Cistrier

  Timbert se tue au jeu. Un bâtard apparaît dans une pièce qu'il voit, et dans laquelle il y a également l'acteur Damaresse, qui ressemble à Timbert. Damaresse prendra la place de ce dernier auprès de la femme. (Thème du doublé).  
199 Va chez ma voisine, je crois qu'elle y est = va, schéma, voisines, jeu, croix, l'aile. Bihorel est brûlé è cause d'un schéma où il exprime des théories voisines de l'hérésie; elles traitent du libre jeu de notre volonté, ce qui le conduit à la croix du bûcher, et amène sur un sculpteur l'aile de la renommée. (Ferry). 20. Roudnitski
204 Où il est démontré que Joussac descend d'un bâtard. Hortense, laide de visage, n'a qu'un corps pour plaire, ce qui mène à des artifices. Je signale que la commune des Corps-Nuds se trouve en IIIe-et-Villaine, alors que c'est plutôt elle qui est villaine. 21. Hortense
213 Scène concluante, qui renvoie à la Colombe et au Passant de Remi Belleau, qui était un des septs de la Pléiade, et écrivit Amours et Nouveaux échanges des Pierres Précieuses. En outre, la Colombe est un oiseau qui vole, tout comme l'hirondelle. 22 = 9 + 13.4 22. Belleau

Acte III

216 Passage, mais avec l'accent sur l'oultremer 23. Thérard
220 Alfred actionne son frère Octave, bâtard de naissance 24. Alfred
238 Un insecte + un deleatur torment l'insigne des membres d'une ligue pour tuer ces mêmes insectes, qui sont délétères. Silvorine se ligue avec Lédal pour tuer Masclet, qui est un homme insigne. 25. Masclet
255 ... thème du doublé ... 26. Frontin
268 La rivière des diamants est dans l'étang aux grèbes. (Ferry). 27. Sr Orens
275 Roussel, qui a aboli le Temps, a aboli Ie jour mièvre et crasseux. Place à la nuit! C'est pourquoi l'Innocente est douée de nyctalopie. (Et non atteinte de...)
La scène maîtresse a lieu dans I'île Ouellette, c-à-d où elle est. II est normal que la musique d'un opéra arctique soit septentrionale. Ne pas oublier, après l'oultremer, la sanguine que voici.		 28. Dobrinine
297 Episode 29, c-à-d 9 -f 13 + 7, et que Roussel appelle sacrilège (p. 308): un certain Simon (le magicien?) achète une bague pour sa Pervenche (‘violette des sorciers’). II devient cardinal mais garde une certaine mélancolie de ses premières amours. Or, dans le langage des fleurs, Violette signifie Mélancolie. 29. Simon
310 Trentième épisode5 qui renvoie au Roudnitski de la page 199, mais en fait, celui-ci se lit sans explications, comme d'ailleurs tout l'oeuvre de Roussel... 30. L'étoile

Geduldig moest hij alle zeven sloten ontsluiten.

Willem Frederik Hermans

Dat Roussel geen gemakkelijke lektuur aanbrengt, weet men reeds ongeveer. Zo werkte Jean Ferry nauwelijks zeven jaar minder dan ik er zelf tel aan zijn dan nog niet erg volledige studie. In dit boek stelt Ferry de mogelijkheid voor, dat het ‘vers-parenthese’ schema van Roussel op zichzelf reeds een betekenis kon hebben; analoog met de

morse zouden de verzen strepen, de parenthesen punten voorstellen. Dit levert volgende tekst (sic) op:

-.-..-...-...-...-...-...-....-....-....-.....-.....

-.....-.....-.....-.....-....-....-....-...-..-.-.-.-

Ferry gaf elke poging tot ontcijfering na enkele jaren op. Het ontbreken van rustpozen en van opeenvolgende strepen maakt het geval blijkbaar onmogelijk. In 1960 verkreeg ik na één uur een tekst, die bij nader inzien echter op een verwarring tussen F en L berustte. Mijn korrespondentie met Ferry ging eerst wegens adresmoeilijkheden (hij filmde met René Clair in Egypte, Italië, Spanje... en ik was op vakantiezwerftocht) half verloren en liep daarna dood. Pogozofie en patafizika gingen hier blijkbaar niet erg samen. De gekorrigeerde ontcijfering (knutselaars zullen wel onmiddellijk de mogelijke varianten, waarvan de bijzonderste vooral anti-klerikaal is, vinden. Overigens vergen de varianten nogal erg veel van de zetter, zonder de lezer veel leesgenot te schenken.) sluit duidelijk aan bij het celibataire thema dat via Carrouges en Lilith steeds duidelijk op te merken valt. Men hoeft dit knutselwerk niet voor méér dan het is te nemen: één van de mogelijke uitwerkingen van een mogelijk idiote onderstelling.

T     R     A     I     R     E

- / . - . / . - / .. / . - . / .

L     A

. - .. / . -

V     I     E

... - / .. / .

6     koppelteken

E     V     E

. / ... - / .

4     S     E     L     I     A

... - ... / . . - .. / .. / .-

5     6     L     I     E

..... - .... . - .. / .. / .

N     I     E     D     I     T

-. / .. / . - .. / .. / -

S     A     V     I     T     E

... / . - ... - / .. / - / .

punt

- . - . -

Gesteld dat de cijfers naar versregels verwijzen, dat de eerste 6 tevens fonetisch van six naar si verloopt en dat 5/6 tot vers 11 worden gebundeld, dan krijgt men iets dat verwantschap vertoont met een tekst. Hier gaat hij.

Traire la vie, si, il extrait: de ce rien, la chute d'une pomme,

Eve, quel que soit notre bord d'intimidants rayons,

se Ma, que d'aspects prend la croix! un groupement astral,

lie, nie, dit sa vite (point).

Het punt kan ‘het einde’ betekenen, dus: ...dit sa vite fin. (Het is niet zo ongewoon, bij Roussel ‘vite’ i.p.v. ‘rapide’ aan te treffen.)

Wat levert dit op? Heeft dit zin? Zeker komen traire en extrait, de val van de appel en Eva, se lia (lie) en het kruis overeen. En dan?

In gewone taal wordt deze ‘boodschap’: (II faut) of (II ne faut pas) traire la vie. Si on le fait (s'il extrait...), et si on extrait du rien (qu'est la vie) (ne fût-ce que) la chute d'une pomme, Eve (apparaît) et, quelle que soit notre intelligence (etc), on se lia (de tijd is erg onduidelijk), et voici le résultat: Eglise, Croix (qui n'est pourtant qu'un groupement

astral) et toute la merdre. Qui se lie, se nie, et dit (en priant) sa propre fin rapide. Is de 2e zang van Nouvelles Impressions d'Afrique dus maar een rebus om ons dit zinnetje in te prenten? Of schakelen deze zinnen zich via parenthesen in de VIER zangen in? Schakelen de morsetekens zich in? Zelfs de pogozofie kan (lees: wil) dit misterie niet onthullen. Maar mogelijkheden bestaan. In de woorden althans.

1962


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums