Gard Sivik. Jaargang 4

[p. 107]

Hans Sleutelaar
toneelenquête 1960

Is er iets mis met het toneel in ons taalgebied en zoja, wat? Welke betekenis heeft het toneelexperiment voor de toneelkunst? Moeten en kunnen de kansen voor kamertoneel, ‘theatre workshop’ e.d. in Nederland en Vlaanderen worden vergroot? Is er sprake van een wisselwerking tussen televisie en toneel? Gaat het toneel een sombere of een rooskleurige toekomst tegemoet?

Deze problemen zijn voor de redaktie van Podium 58 en Gard Sivik aanleiding geweest aan dit nummer een enquête te verbinden onder toneel- en televisie-regisseurs, -schrijvers, -critici, -dramaturgen en -akteurs in Nederland en Vlaanderen. Niet met de bedoeling statistisch materiaal te verzamelen, maar, integendeel, een aantal individuele meningen bijeen te brengen.

In de eerste helft van juni zijn in totaal 100 vragenlijsten uitgezet, 75 in Nederland en 25 in Vlaanderen; daarbij werd een zo groot mogelijke verscheidenheid nagestreefd, zowel wat funktie als persoonlijke instelling betreft. Door een samenloop van omstandigheden en door het verschil in toneelsituatie tussen Nederland en Vlaanderen waren de vragen voor Nederland niet geheel identiek met die voor Vlaanderen; dit staat in het verslag duidelijk aangegeven.

Het initiatief is welwillend ontvangen: binnen de gestelde termijn van veertien dagen kwamen 12 inzendingen uit Nederland en 10 uit Vlaanderen binnen. Enkele verlate reakties brachten het totaal op 26, dat, gezien het persoonlijke karakter van dit opinie-onderzoek, hieronder wordt gespecificeerd.

Nederlandse inzenders (16): Hans Croiset (act./reg.), A. Defresne (aut./reg.), Dimitri Frenkel Frank (aut.), A. Koolhaas (crit.), Manuel van Loggem (aut./crit.), Emmy van Lokhorst (crit.). W. Ph. Pos (dir. toneelschool), G.K. van het Reve (aut./crit.), Paul Rodenko (aut.), H. Roduin (dram.), Jeanne van Schaik-Willing (crit.), Eric Schneider (aut.), B. Stroman (crit.), Bob Verstraete (act./reg.), Wim Vesseur (decor-ontw.), Max Wagener (reg.). Vlaamse inzenders (10): Jef Ceulemans (aut./act.), Johan Daisne (aut./crit.), Alfons Goris (act.), Lode Hendrickx (reg.), Bert llegems (act.), Staf Knop (aut./crit.), Rik Lanckrock (crit.), Raf Reymen (act.), Paul Snoek (aut.), Georges van Vrekhem (aut.).

Van hen, die geen antwoord stuurden, gaven 19 opgaaf van redenen; in vrijwel alle gevallen zou tijdgebrek - afwikkeling toneelseizoen, (a.s.) vacantie, voorbereiding nieuwe seizoen, Holland Festival - een tijdige en weldoordachte beantwoording verhinderd hebben. Wat men hier ook uit wil opmaken, waarschijnlijk hadden tijdstip en inzendtermijn voor de enquête gunstiger gekozen kunnen worden.

De omvang van de antwoorden - variërend van bondig tot wijdlopig - stond niet toe de inzenders vrijuit aan het woord te laten. Ik heb er bij de samenvatting vanzelfsprekend voor gewaakt de meningen geweld aan te doen; bij het citeren ging ik er van uit, dat bondige antwoorden beter volledig konden worden overgenomen, dat de aanhalingen representatief dienden te zijn voor het gehele antwoord en dat zij daarnaast de tekst tot een leesbaar en lezenswaardig geheel moesten maken.

[p. 108]

Vraag 1 (Ned.)
Vindt u dat het toneelgebeuren in Nederland (qua speelstijl, themata, regie-opvattingen, enz.) voldoende uitdrukking geeft aan de drama's die zich buiten het theater afspelen?

De weinig exakte formulering van deze vraag heeft - naast uiteenlopende antwoorden - begripsafbakeningen opgeleverd. Vier van de zestien inzenders acht de vraag onmogelijk of onjuist gesteld. ‘Er spelen zich geen drama's buiten het theater af. Buiten het theater zijn er alleen vreemde (komische, lugubere) toestanden’, aldus Paul Rodenko. Met andere woorden zegt W. Ph. Pos hetzelfde en hij voegt er aan toe: ‘Mijn indruk is, dat de totaliteit van het toneel in Nederland voldoende uitdrukking geeft aan hetgeen de hedendaagse dramaturgie wenst en tracht te verbeelden.’ Manuel van Loggem ontkent de noodzaak van het engagement voor het toneel in het algemeen, die hij in de vraag besloten vindt. ‘Naar mijn mening is het de taak van het toneel een symbolische weergave te brengen van menselijke aktiviteit, waardoor een ontroering ontstaat die men kunstgenot kan noemen, ledere aanleiding kan deze symbolische werking te voorschijn roepen. Dus ook de tragiek van onze tijd, indien deze met symbolische waarde wordt geladen. Noodzakelijk lijkt me dit echter niet.’ Ook G.K. van het Reve wil de mogelijke vooronderstelling ontzenuwen, dat de toneelkunst aktuele sociale of politieke vraagstukken zou moeten uitbeelden. Hij wijst er op, ‘dat elk groot kunstwerk vanzelf de problematiek van het menselijk bestaan openbaart. Tsjechow's De Kersentuin beeldt met verbijsterende helderheid de problematiek van de hedendaagse mens uit, die door de steeds groter wordende mogelijkheden en door zijn groter wordende vrijheid wordt verlamd. Het zogenaamde nozemprobleem wordt wel zeer duidelijk in Death of a salesman verbeeld. Een goed gekozen toneelrepertoire zal altijd “voldoende uitdrukking geven aan de drama's die zich buiten het theater afspelen”. Zo wordt dus de vraag: Is de keuze van het repertoire in Nederland een goede? Zoals er jaarlijks honderd onleesbare romans worden uitgegeven tegen een of twee leesbare, zo zal er zich bij moeten neerleggen, dat er in de Nederlandse theaters onbenullige niemendalletjes naast grote toneelwerken worden opgevoerd. De verhouding is echter heel wat gunstiger dan die in de literatuur.’

Van de overige, rechtstreekse, antwoorden waren er vier min of meer bevestigend. ‘Doelt deze vraag op drama's op het gebied van rassenscheiding, politieke of religieuze overheersing, dan is ons door verschillende gezelschappen wel een beeld gegeven van hetgeen in het buitenland is vertoond’, meent Emmy van Lokhorst en zij noemt ter illustratie de voorstellingen van A kakamas Greek, Korszak en de kinderen, Dantons Tod, Inherit the wind en enkele stukken van Brecht. ‘Voldoende? Er blijven vele wensen om meer van deze soort stukken in onze schouwburgen te zien. Met name het toneelwerk van Brecht, dat wij onvoldoende in ons land kennen.’ Eric Schneider laat wat betreft de themata een aarzelend ja horen, maar kritiseert de speelstijl en de regieopvattingen, ‘leder land zou zijn eigen speelstijl moeten hebben als gevolg van de landsaard. Deze speelstijl zou moeten samenvallen met de regie-opvattingen. Zij horen bij elkaar, al is daar in Nederland soms niet veel van te merken. Men neemt in Nederland zo graag een voorbeeld aan het buitenlandse toneel.’ Bob Verstraete zegt de vraag niet direkt afwijzend te willen beantwoorden. ‘Maar ik vind wel, dat de “verkoopbaarheidsangst” nog steeds een te belangrijke plaats inneemt in ons huidige toneelbestel.’ In ongeveer gelijke geest laat B. Stroman zich uit: ‘Bij tijd en wijle ja, voor zover werk van hedendaagse toneelschrijvers zich rekenschap geeft van die drama's. Evenals bij de schaarse pogingen om in werk van auteurs uit vroeger tijden aanknopingspunten te vinden met problemen, die thans nog geldend zijn. Echter: de drama's die zich binnen het theater afspelen reigen de overhand te krijgen. Dat wil zeggen: vervlakking, gemakkelijk amusement, commercialisering. Het toneel in Nederland toont te weinig differentiëring. Over het algemeen spelen de gezelschappen elkaar en de buitenlandse succesnummers na, zonder duidelijke voorkeur van een toneelleider.’

Uit de resterende helft van de inzendingen spreekt onomwonden ontkenning. ‘Natuurlijk niet’, schrijft Dimitri Frenkel Frank. ‘Want anders zouden alle theaters propvol zijn, voortdurend. (Mogelijke tegenwerping: zijn er genoeg drama's buiten het toneel die de gemiddelde

[p. 109]

Nederlander uit zijn gezapigheid halen? Natuurlijk wel, hij is tenslotte ook een mens. (...) De vraag is trouwens welk soort theater aan de orde is: het geciviliseerde theater (waarbij het publiek met een beate en soms bête glimlach zorgeloos de schouwburg verlaat) of het geëngageerde theater (dat à la Brecht het publiek op de barrikaden wil jagen of à la lonesco zich achter het oor wil laten krabben). Het eerste wordt hier redelijk goed gediend. Het tweede bestaat nog niet: dat is onze schuld - we hebben het nog niet geschreven.’ A. Koolhaas: ‘In zoverre drama's die zich buiten het theater afspelen weerklank kunnen vinden op het toneel, doen zij dit toch binnen het gegeven aantal situaties van de dramaturgie. Het komt neer op een eeuwig herhalen van in wezen eendere situaties. Het enige dat verandert is de geheimtaal van de eigen tijd. Ik geloof niet dat die op het Nederlandse toneel het grootst mogelijke gebruik vindt.’ Max Wagener: ‘Het huidige toneelgebeuren in Nederland geeft naar mijn oordeel niet voldoende uitdrukking aan de “drama's, die zich buiten het theater afspelen”. Het sluit met andere woorden onvoldoende aan op het levensgevoel van onze tijd. Met speelstijl of regie-opvattingen heeft dit verschijnsel overigens niets te maken.’ A. Defresne verbindt aan zijn ontkennende antwoord de waarschuwing, dat dit onrechtvaardig is ten opzichte van de toneelspeelkunst. ‘Deze wordt toch in alle opzichten bepaald door de toneelschrijfkunst, en wel door de toneelschrijfkunst van de hele wereld. Als die toneelschrijfkunst niet “voldoende uitdrukking geeft aan de drama's, die zich buiten het theater afspelen”, dan is het voor de toneelspeelkunst onmogelijk dit wel te doen.’ Hans Croiset geeft blijk deze opvatting niet geheel te delen: ‘Het toneelgebeuren in Nederland verloopt even kalm en rustig als het leven in dit land. Werkelijke drama's vinden hier praktisch niet plaats - dit dan met betrekking tot speelstijl en regieopvatting. “Themata” lijkt mij buiten beschouwing te kunnen worden gelaten door het afwezig zijn van toneelschrijvers.’ Hans Roduin zoekt de oorzaak voor zijn ‘onvoldoende’ in eenzelfde richting. ‘Nederland is geen crisisgebied, de intelligentsia heeft hier niet in levenden lijve deel aan “drama's die zich buiten het theater afspelen”; een culturele bovenlaag, waarin ook de theatervakman figureert, is verliteratuurd, ziet belangen als leuzen, gaat er prat op geen partij te zijn. Onvoldoende integratie dus en gemiste kansen: film, toneel, tv krijgen hun stimulansen buiten de gezichtskring van Sil de Strandjutter, het blijven reproducties die met wazige ogen worden bekeken, geen mens die erbij knippert - “Spielerei”, zeggen we beleefd, of “vieux jeu” als het te bar wordt, we laten ons niet beetnemen.’ In de uitvoerige toelichting, waarvan Wim Vesseur zijn antwoord voorzag, bepleit hij een verandering van instelling van tonelisten, schrijvers en publiek en een grotere onderlinge samenwerking. Hij betreurt de alleenheerschappij van het auteurstheater en zou de improvisatie, ‘de natuurlijke inspiratie en bron van de dramaturgie’, in ere hersteld willen zien. Omdat de verwijdering tussen schrijver en speler er in ondenkbaar zijn, stelt hij het cabarettheater ten voorbeeld, z.i. ‘het enig echte, levende theater dat we nog hebben. Ik ben ervan overtuigd, dat toneel, dans en opera van het cabaret nog alles kunnen leren. (...) Cabaret is overwegend een spel met woorden, maar toch is de cabaretier veel minder de plichtmatige kletsmachine die de acteur dreigt te worden binnen zijn artistieke en goedgeorganiseerde instituut.’ Gebrek aan kontakt tussen schrijver en tonelisten enerzijds dus, maar anderzijds ook vervreemding tussen toneel en publiek. ‘Voor de gemiddelde Nederlander bestaat het toneel hoogstens op papier. Natuurlijk is dit niet alleen de schuld van de tonelisten. Het toneel is een facet van de samenleving bij uitstek omdat het alleen samen beleefd en bedreven kan worden en het is dus waarschijnlijk dat toneelspelers evenzo de dragers zullen zijn van alle negatieven die een samenleving in zich draagt en ontwikkelt. (...) Maar dit kan nooit een excuus zijn voor de toneelkunstenaar om eigenlijk naast zijn roeping te leven, ook al werkt hij harder dan van een normaal lid van de samenleving verwacht wordt. Want het steeds sneller ronddraaien in een krimpend cirkeltje van een publiekje dat alleen maar steeds geraffineerder gekieteld wil worden, kan nooit zijn roeping zijn. De weinige goede toneelleiders leven in een zenuwslopende

[p. 110]

angstpsychose van haast en zorg voor hun werk, dat alles vraagt en haast niets teruggeeft. (...) Men kan geen der grote gezelschappen langer dan voor de duur van een enkele voorstelling betrappen op een omschrijfbare bedoeling of tendens, om niet te spreken van een richting of overtuiging. Hoogstens is in de vormgeving of speeltrant van de enkeling een bepaalde geaardheid te proeven, die wel eens overtuiging zou kunnen worden. En dit subtiele spel met persoonlijke geaardheden, dit artistieke koorddansen op het wereldrepertoire is eigenlijk de voornaamste attractie van ons toneel geworden.’ Hoe uit deze ‘artistieke wedloop zonder aanwijsbaar doel of herkenbare zin’ te raken? ‘Grotere samenwerking tussen de gezelschappen en meer uitwisseling in de grote steden zou onze toneelleiders enige rust en de zo hoog nodige gelegenheid tot bezinning kunnen geven.’ Jeanne van Schaik-Willing ten slotte acht het onvermijdelijk, ‘dat het toneel te weinig spiegelt wat er om ons heen gebeurt. (...) We bevinden ons midden in een culturele revolutie, die zich in zulk een tempo voltrekt, dat we de gebeurtenissen als mens niet kunnen bijhouden. Ons leven bemoeit zich niet meer zoals vroeger enkel met individuen, clans of groepen, maar de hele wereld vraagt onze aandacht om niet te zeggen de hele kosmos. (...) Maar het is alleen ons verstand, dat contact slaat met de nieuwe gebieden, de vernieuwing heeft nog geen bezit genomen van ons bloed, ze werd nog niet door onze instincten geabsorbeerd. Daarom geloof ik dat we nog niet over de nieuwe onderwerpen als kunstenaar kunnen schrijven, omdat we in zaken van kunst niet vrij zijn ons onderwerp te kiezen - het onderwerp kiest ons.’

Vraag 1 (VI.)
Vindt u dat het ‘officieel’ toneel zich te veel schikt naar de kruideniersmentaliteit van een zeker publiek, en opvallend achterblijft met wat elders reeds tot het ‘gewone’ repertorium behoort - zoja, wat denkt u over deze voorzichtige of bange houding?

Onder de inzenders, die - al lopen hun kommentaren uiteen - stuk voor stuk hun onvrede met de huidige situatie betuigen, neemt Johan Daisne een éénmanspositie in. ‘“Voorzichtig” en “bang” zijn vaak natuurlijke houdingen en “elders” is meestal de hoofdstad van het snobisme. Geef de mensen wat de complete mens (niet de abstracte, tot non-figuratie verminkte) kan verrijken en het succes, de officiële erkenning enz. volgen vanzelf. Daar is de hele kunstgeschiedenis om dat te bewijzen. Alleen de gratuite avant-garde blijft een verkenningstocht die doodloopt.’ Jef Ceulemans verklaart de houding van het ‘officieel’ toneel uit de verplichting van dat theater om het wereldrepertoire te brengen en uit financiële moeilijkheden. ‘- maar toch moet er volgens mij in de schoot van het officieel teater de mogelijkheid bestaan om een kamertoneel in het leven te roepen: een kamertoneel dat in de eerste plaats een verdere leerschool zou moeten zijn voor jonge krachten: zo zou de verliespost niet zo enorm wezen, denk ik; - maar wat Vilar in Parijs doet, wel, daarvoor is het bij ons beslist nog veel te vroeg, wij moeten geheel van voren af aan beginnen met een publiek te kweken...’ Alfons Goris is op dit punt iets optimistischer. ‘Ik geloof in de kultuur en zie een kontinuïteit in de levensvormen van de opeenvolgende geslachten. Zo meen ik ook, dat het grote publiek van morgen zijn (weliswaar schaarse) vertegenwoordigers heeft vandaag.’ Wat niet wegneemt, dat z.i. ‘iedere artistieke bedoeling in dit land avant-garde lijkt.’ Paul Snoek: ‘Het officieel toneel heeft geen houding. Schiller is publiek domein en de meeste toneelspelers en teaterdirekteurs zijn ambtenaren. Het gros van het toneelpubliek zijn abonnenten die geen tv-apparaat bezitten, hoofdpijn krijgen in onze bioskopen of in de nabijheid wonen van een of ander teater.’ Georges van Vrekhem baseert de officiële toneelpolitiek op morele gronden. ‘Het heeft de officiële mensen veel tijd gevraagd om officieel te worden. Zodat hun geestesgesteldheid er een is van vorige generaties, goed gepantserd en ingeschulpt. (...) Als “klassiek-moderne”

[p. 111]

auteurs, zoals Sartre, hier bijna niet gespeeld worden, is dit grotendeels om morele overwegingen. Het erfgoed onzer vadren is nog altijd verondersteld heilig. Voor de zogenaamde morele drenkelingen blijft de brug opgehaald.’ Ook naar de mening van Staf Knop is e.e.a. een beleidskwestie. ‘De houding van een directie in dit verband is in de meeste gevallen ondoorgrondelijk, maar niet goed te praten. Wij missen nog een Vilar en andere Barraults.’ Idem Lode Hendrickx: ‘Het officiële teater lijdt schijnbaar aan dezelfde ziekte als de televisie: schrik voor de Vlaamse huiskamer, voor de getrouwen. Gebrek aan durf, doorzicht, ondernemingsgeest, of gewoon onbevoegdheid! Wie weet.’ Idem Raf Reymen: ‘De verantwoordelijken voor onze twee “grote” teaters drijven inderdaad op alle succeswinden mee en improviseren er lustig op los. Hun bezorgdheid schijnt er in te bestaan de enkele duizenden brave burgerluitjes die hun publiek vormen niet voor het hoofd te stoten en er toch zeker maar geen enkele van te verliezen. Er gaat van deze twee teaters geen enkele constructieve invloed uit. Zij voeren het toneel in Vlaanderen regelrecht naar het kerkhof.’ Rik Lanckrock stelt, dat de zaak meer dan één aspekt heeft. ‘Er moet iets veranderen, dat is evident, maar de vernieuwing en verjonging zal oordeelen vakkundig moeten geschieden. Zo'n renovatie is niet alleen een kunstaangelegenheid. Er zal heel wat meer om het hoekje komen gluren vooraleer wij een tikje verder zullen staan.’ Bert Ilegems licht dit nader toe. ‘De enorme financiële last die op 'n grote teateronderneming weegt, maakt iedere spekulatieve aktie volstrekt onmogelijk. Zij dienen zich in de allereerste plaats te schikken naar de desiderata van hun (zo uitgebreid mogelijk) publiek en (ik citeer hier lonesco's referaat te Helsinki): ‘Wie zich tot iedereen richten wil, richt zich tot niemand en blijft bij oppervlakkige gemeenplaatsen. Ook het toneel heeft behoefte aan zaaltjes waar geëksperimenteerd kan worden. Laboratoria waar de oppervlakkige smaak van het grote publiek niet binnendringt, want het toneel dat voor iedereen bestemd was, is reeds verouderd en interesseert niemand nog.’ Daarom dat zij, om de woorden van een onzer teaterdirekteurs te citeren: ‘zich begeven op la voi royale du théatre, amusement voor koningen bieden’ (en de klant is koning, nietwaar!). Zij hebben echter nog met 'n tweede - en niet minder ‘gleichschaltende’ - handicap af te rekenen. Officiële gezelschappen dienen over hun beheer verantwoording af te leggen aan allerlei politieke lichamen (schepenkolleges, Bestendige Deputaties, parlementair gelul over begrotingen) die, zoals wel iedereen weet, nu eenmaal niet noodzakelijk uit artistiek gevormde lui zijn samengesteld. In hoeverre al deze ‘duistere machten’ zelfs invloed (of drukking) uitoefenen bij de samenstelling der gezelschappen is natuurlijk niet bekend, doch wie onze politieke zeden in België kent, weet dat die vrees verre van denkbeeldig is. Het faillissement van onze officiële gezelschappen en van ons National Toneel in het bijzonder, is dan ook niets meer dan het falen onzer kultuurpolitiek in het algemeen. Wat meer in het bijzonder het geval van ons Nationaal Toneel betreft: het is zozeer de gewoonte geworden bij iedere gelegenheid de aktiviteiten van het N.T. te bekritiseren, dat ik graag van deze gelegenheid gebruik maak om hier het klassieke bordje op te hangen: ‘Schiet niet op de pianist, hij doet misschien zijn best!’ De initiale fout werd begaan bij de stichting toen wij ons schuldig maakten aan het ‘hybris der vermetelheid’! Als idiote kultuurparvenu's hebben wij in navolging van het buitenland ook 'n Nationaal Toneel gewild, zonder echter de moed te hebben dergelijke (uiteraard zeer dure) instelling te bekostigen. Daarom werd op een stedelijk toneel het gewraakte pompeuze etiket geplakt zonder dat er in wezen rekening werd gehouden met de volstrekte onverenigbaarheid beider taken! De enige mogelijkheid om aan deze wantoestand te verhelpen, is het grondig wijzigen van het principe zelf der hele stichting. Gedeeltelijk zou men zich hierbij dan wellicht kunnen baseren op de ideeën, destijds door Johan Daisne uiteengezet in zijn artikelen ‘Oratio pro Deo voor een Nationaal Registertoneel’ (Dietse Warande en Belfort). Hoofdzaak is echter: grootmoedige subsidiepolitiek en zeer verregaande vrijheid van handelen der aangestelde direkties. Slechts dan kan, na afloop van hun mandaat, van 'n werkelijke

[p. 112]

verantwoording - die dan vanzelfsprekend op artistieke kriteria dient gebaseerd - gesproken worden.’

Vraag 2 (Ned. + VI.)
Welke funktie kent u toe aan het toneelexperiment, a) met betrekking tot de vernieuwing van het toneel, b) als toneelvorm die (eventueel) speciaal geschikt zou zijn voor het uitbeelden van wat er in de gedachten- en gevoelswereld van de hedendaagse mens leeft?

Typerend voor een zekere heersende begripsverwarring is wellicht, dat 11 van de 26 inzenders zich bij de beantwoording van deze vraag voornamelijk bezighouden met de inhoud van het begrip toneelexperiment. ‘Toneelexperiment is een onnodige uitbreiding van het woord toneel’, vindt Hans Roduin. ‘Toneel is experiment sui generis, het experiment de conditio sine qua non voor het toneel, dat zo gezien geen vernieuwing nodig heeft. Stijlvoorkeuren, persoonlijke of historische, vernieuwen het toneel niet, zij mogen dan verstarren tot retoriek en vernieuwingsleuzen, maar hebben - hoe dan ook gepresenteerd - het voordeel dat zij bijdragen tot een historische methodologie van de scenografie. (...) Elk van zichzelf bewust, exclusief modernisme is conventie zodra het een naam heeft; vandaag is het (litteraire) toneeletiket “experimenteel” al academiestof en n.b. al vóór er van een typische scenische stijlvoorkeur sprake is! Ik bestrijd hiermee de opvatting dat er een (één!) toneelvorm bestaat - of “typisch moderne” toneelvormen bestaan - voor de gedachten- en gevoelswereld van die moderne mens (en dat geldt zeker voor de toneels tijl). Dit uit te drukken behoort, in welke vorm en stijl ook, tot de roeping van “het” toneel, de plaats waar men voortdurend anders leeft en meeleeft, zich voortdurend aan- en uitkleedt, een nieuw gebaar, een nieuwe gemeenplaats desnoods zoekt met het doel te diverteren (door shockverwekkende incidenten), bewust te maken van drijfveren en belangen, en dat in al de beproefde vormen waarin de mens zich scenisch kan uitdrukken. Zo blijft alleen de onderscheiding goed en slecht toneel, in elke stijlvoorkeursperiode doorkruist door de (voorlopige) onderscheiding: toneel voor velen en toneel voor weinigen, welk laatste - meer nog dan het argeloze toneelmaken voor de velen - bedreigd wordt door de leus, door verstarring en conventies.’ Johan Daisne gewaagt van ‘een misverstand in de termen, dat spijtig genoeg tot misstanden in de beoefening moet leiden. Ik zie “het” experiment als een tijdeloos iets, dat van alle scheppers en van élk werk is geweest.’ Raf Reymen acht ‘toneelexperiment’ een ander woord voor gemakzucht en onmacht en hij verwerpt het begrip, ‘omdat op het toneel geen experiment, geen “avantgarde”, geen “nouvelle vague” bestaan, - er is alleen maar toneel: een zelfstandige kunstvorm in voortdurende evolutie.’ W. Ph. Pos kent aan het toneelexperiment geen bijzondere vernieuwende funktie toe. ‘De belangrijkste vernieuwing van het toneel ligt m.i. op het gebied van het standen-loze theater en de doorbreking van de toneellijst tot open toneel. Iedere voorstelling zowel van een Griekse tragedie als van een stuk van lonesco is een experiment. Een specialiteit van het experiment is een pogen de hedendaagse samenleving te dramatiseren. Als dit lukt, blijkt het stuk altijd universele waarde te hebben.’ A. Defresne konkludeert: ‘Er is dus in mijn gedachten geen plaats voor het begrip toneelexperiment; wel voor gelukken of mislukken’, al laat hij de mogelijkheid open dat men met de term de opvoering van een oud stuk in een nieuwe vorm kan aanduiden. ‘Alle goed teater is experimenteel’, schrijft Alfons Goris. ‘Maar zo gezien is het begrip “experimenteel” wellicht te ruim dus ook te dun van inhoud om in dit bestek te worden behandeld.’ Paul Snoek karakteriseert als volgt: ‘Het toneeleksperiment is een schoolbank, waarin namen gekerfd staan zoals Adamov, Maiakowski, Sartre, Osborne, Pirandello en meerdere onleesbare namen. Meestal klinkt toneeleksperiment ongeveer als het lijden aan lonescose.’ Lode Hendrickx konstateert in gelijke zin: ‘Een toneeleksperiment

[p. 113]

is in eerste instantie een eksperiment, m.a.w. “un essai, une opération pour démontrer ou vérifier une chose”, zoals Larousse zegt. Eksperimenteren betekent niet “roos schieten”, het is laboratoriumwerk, risiko's nemen. Uiteraard is het dus niet bestemd voor het grote publiek dat resultaten verwacht. Funktioneel zou het eksperiment moeten zijn de voorbereiding, de basis tot de uitgediepte en verantwoorde opvoering.’ Paul Rodenko betwijfelt de bruikbaarheid van de begrippen ‘experiment’ en ‘experimenteel toneel’ en vervolgt: ‘Natuurlijk bestaat er een werkelijk “experimenteel toneel”: maar dat wordt alleen in psychiatrische klinieken, revalidatiecentra e.d. bedreven. Ik bedoel het “psychodrama” van Moreno. Het komt mij voor dat het psychodrama ook in de “theatre workshop” een belangrijke rol kan vervullen, waarbij het accent uiteraard anders komt te vallen dan in de psychiatrische kliniek: nl. op de scenische mogelijkheden die de (re)activering van verdrongen of prelogische bewustzijnslagen biedt; dus: hoe men de totale mens (de “ruimte van het volledige leven”), in zijn bewuste én zijn persoonlijk-onderbewuste én zijn collectief-onbewuste componenten, scenisch en artistiek vorm kan geven. Hier hebben we het “experiment” bij het toneel, alleen: dit zijn experimenten die in het atelier thuishoren, in de “theatre workshop”, het is geen toneel. Toneel is een daad, een rite, een manifestatie, moet overtuigen, mag niet aarzelen; toneel moet “uit één stuk” zijn, mag niets aan het toeval overlaten, vereist zorgvuldige opbouw en planning. Dit alles lijkt me volkomen in strijd met het begrip “experimenteel”.’ Georges van Vrekhem kent het toneelexperiment vooral inhoud en waarde toe voor de toneelschrijver die geen genoegen neemt met afgesleten antwoorden. ‘Zij zijn de kracht slechts van diegenen, die weigeren de werkelijkheid voor eigen rekening te nemen, of niet kunnen. (...) L'auteur rebelle a l'impression d'être contre son temps, zei lonesco. Hij die situaties uit een andere gezichtshoek bekijkt, moet die ook op een andere, op zijn manier verbeelden. De avant-garde toneelauteur zal de toneelsituaties anders zien, nieuw, hém aangrijpend, een schokkende kunstmatige werkelijkheid.’ Bert Ilegems situeert - instemmend - een dergelijke opvatting in een algemener kultuurpatroon, maar waarschuwt:

‘Vooruitstrevende richting en juiste richting zijn niet noodzakelijke synoniemen! (...) Echter is de veroudering - het gedepasseerd zijn - van het avant-garde werk volstrekt niet mathematisch af te meten aan zijn geboortejaar, doch wel aan zijn levensduur en draagkracht. (...) Het prospekterende karakter van het avant-garde werk, het genomen risiko in feite enkel “achterhoede” te zijn, maakt dat alle avant-garde ipso facto eksperimenteel is.’ Niettemin lijkt het hem wenselijk de gebruikte terminologie iets nader te omschrijven, waarvoor hij de volgende (‘zeer onvolledige en forfaitaire’) notities geeft: ‘Avant-garde = artistieke aangelegenheid; inhoud; werk dus, waarvan de gevoels- en gedachtenwereld beantwoorden aan de aspiraties der happy few. Eksperiment = technische aangelegenheid; vormprobleem; empirisch leren aanwenden van nieuwe expressietechnieken.’

Dimitri Frenkel Frank is van de overige inzenders, die het begrip ‘toneelexperiment’ zonder bezwaar hanteren, als enige uitgesproken tégen. ‘Het experimentele toneel is dood. Alles is geprobeerd, de instrumenten liggen klaar - waarom verder knutselen aan een machine die voorlopig weer 100 jaar draaien kan? (...) De experimentelen hebben groot werk verricht - nu is na de vorm weer de inhoud aan de beurt. En die is gewoon dat vervelende, onhandelbare, zo lijfelijk zichzelf blijvend ding mens natuurlijk (daar is niet mee te scharrelen, al plakt lonesco uit wanhoop ook drie neuzen op zijn gezicht).’ Hans Croiset, Jef Ceulemans, Staf Knop en Emmy van Lokhorst onderstrepen daarentegen in even duidelijke termen de stimulerende en vernieuwende invloeden, die naar hun mening in het toneelexperimenten schuilen. Rick Lanckrock maakt een onderscheid tussen ‘experimenteren, ofwel in het gevestigde, klassieke genre, of wel om “iets nieuws” te brengen. De eerste proeven kunnen verdiepen, de tweede verruimen.’ Op de laatste wordt z.i. thans te veel nadruk gelegd, al is hij er geen tegenstander van. ‘Zonder pogingen om originele vormen, intrigues, oplossingen, beelden, combinaties e.d. te vinden zou de kunst verstarren.’ Een zinsnede,

[p. 114]

die ook de opvatting van Max Wagener blijkt te vertolken. A. Koolhaas: ‘Zo lang de mens niet voldoende omtrent zich zelf weet en zo lang de nieuwsgierigheid naar leven en beweegredenen van andere mensen bestaat, heeft het toneelexperiment zin.’ De argwaan t.o.v. het experiment als vorm, waarvan beiden voorts blijk geven, wordt weergegeven in de formulering van G.K. van het Reve: ‘Tegen het experiment als middel is niets in te brengen, tegen het experiment als vorm waarnaar men zou moeten streven, alles. Alleen de gave, volledig geïntegreerde kunstvorm kan de gedachten- en gevoelswereld van de hedendaagse mens uitbeelden. Het is een grove misvatting te geloven, dat de vervalsing, verscheurdheid en verwarring die zulk een krachtige greep op de huidige generatie heeft, een verscheurde en verwarde, onafgemaakte vorm zou moeten vinden in het kunstwerk.’ Grotendeels dekt dit ook de mening van Ben Stroman, die daarnaast nog opmerkt: ‘Het hedendaagse toneelexperiment is, voor zover het de auteurs betreft, uit weerzin tegen de gladde acteursroutine tot anti-toneel geworden. (...) Jean Vilar en Jean-Louis Barrault “experimenteren” vruchtbaar door het toneel als kunst van de ruimte, als “plastische” kunst, die elementen terug te geven, welke het naturalisme, het realisme van de binnenkamertragedies hebben gebannen.’ Jeanne van Schaik-Willing acht het toneelexperiment even onvermijdelijk als vanzelfsprekend, maar weigert zich argeloos aan alle experimentele grillen over te leveren. Zij meent dat, naast dramatische wetten waartegen men niet ongestraft kan zondigen, veel dramatische overlevering tijdgebonden is, zoals de theaterbouw en de belichting, en besluit: ‘Het experimenteren met nieuwe vormgeving is derhalve geboden.’ Ook Manuel van Loggem lijkt het toneelexperiment vooral belangrijk als mogelijkheid tot verruiming van de technische mogelijkheden. ‘De eksperimenten van het ekspressionisme hebben de grote scènische bewegelijkheid van het huidige toneel mogelijk gemaakt. (...) Ik vind dit een grote winst. Wat betreft de eksperimenten in de innerlijke vorm (b.v. taalgebruik, afwijking van de realiteit in het gegeven): deze zijn uiteraard nuttig om het publiek te wennen aan het irrealisme op het toneel. Ik geloof niet dat er een specifieke uitdrukkingswijze nodig is om de gevoelswereld van de hedendaagse mens uit te beelden. Het kan zelfs gevaarlijk zijn om b.v. een stroming als het absurdisme (lonesco en de zijnen) als enige voertuig voor het moderne levensgevoel te beschouwen. Dit wordt al spoedig een krampachtig procédé en doet dan ouderwets aan.’ Wim Vesseur pleit - uitgaande van de improvisatie als vorm - voor een experiment, dat gebaseerd is op samenspel tussen akteurs, regisseur, auteur/dramaturg en publiek. ‘En dit publiek mag rechtstreeks aangesproken worden en zelfs aangeraakt, zoals in het cirkus. Het publiek mag ook antwoorden en daartoe geprikkeld worden.’ Hij zou eigenlijk niet anders willen dan de rol van het onvoorziene vergroten, zodat ook de subtielste reacties in het verdere spel hun kans krijgen. Het gezamenlijk improviseren op eenvoudige actuele thema's lijkt hem dan ook als dagelijkse training de belangrijkste vorming voor een tonelist. ‘Wanneer een toneelgroep - eenmaal van een bepaald uitgangspunt overtuigd - van het experiment een vorm weet te maken, die de inhoud kan bevruchten en doen groeien, met medewerking van het publiek, - geloof ik dat het ideaal van een nieuw, levend theater bijna bereikt is.’ Echter: ‘Het streven naar directheid, soberheid en nauw contact met het publiek brengt ons toneel in voortdurend conflict met onze schouwburgen die hiervoor niet gebouwd zijn. De eenzijdige situering van een achter elkaar gestapeld publiek tegenover een toneel dat elk moment achter de muur van het brandscherm kan verdwijnen, is bij uitstek ongeschikt voor vrij contact. (...) Bijna alle voorstellingen zouden in een half amphitheater enorm aan contact winnen. Wij moeten het publiek ook niet verhinderen zichzelf te zien, want dit is juist wezenlijk voor het theater; we hebben belichtingstechniek in overvloed om het spel altijd zo te accentueren dat het voldoende uitkomt en de omgeving niet hinderlijk gaat overwegen. Het improviseren en experimenteren met een meer-het-spelomringend-auditorium lijkt me dus niet alleen verantwoord maar zelfs zeer noodzakelijk. Ik geloof dat daarmee een van de omstandigheden geschapen wordt, die zonder meer

[p. 115]

nodig is voor de vernieuwing en het voortbestaan van het toneel.’

Vraag 3 (VI.)
Waaraan schrijft u het toe dat toneelexperimenten in Vlaanderen vrijwel beperkt blijven tot de ‘kamertoneel’-beweging, en geen officiële kansen krijgen; veeleer worden geringschat en zelfs in de kleine theaters tussen beter renderende stukken in het repertorium dienen gesmokkeld?

‘Dit schrijf ik toe aan Vlaanderen, dit welig huis’, antwoordt Paul Snoek. Deze opinie wordt gedeeld door Alfons Goris en Jef Ceulemans, die er bij aantekent: ‘tevens zorgen minderwaardige amateurs er voor het eksperiment meer kwaad dan goed te doen’. Bert Ilegems en Georges van Vrekhem achten het konservatisme van publiek en overheid een natuurlijk gevolg van de revolte, die elke poging tot toneelvernieuwing eigen is. Staf Knop en Lode Hendrickx sluiten aan bij Raf Reymen: ‘Het lijkt me normaal dat het z.g. “experiment” beperkt blijft tot de niet-officiële theaters.’ Algemeen wordt gewezen op de financiële moeilijkheden, die uit e.e.a. voortspruiten en op de wenselijkheid van een ruime subsidiëring van de kleine theaters. Johan Daisne ziet de oorzaak echter in het experiment zelf gelegen, dat z.i. ‘te veel experiment-om-het-experiment’ is. Rick Lanckrock repliceert met enkele tegenvragen, zoals: ‘Hebben onze theaterdirecteurs in de huidige constellatie enkel een artistieke taak? Zijn zij in de mogelijkheid alleen het experiment te dienen?’ en ‘Is de formule van het Nationaal Toneel wel ideaal?’

Vraag 4 (Ned. + VI.)
Wanneer u van mening bent, dat kamertoneel, ‘theatre workshop’ e.d. in ons toneelleven een (belangrijkere) plaats dienen in te nemen, wat zou dan naar uw mening ondernomen moeten worden om verandering te brengen in de huidige situatie?

Ongeveer een derde deel van de inzenders is van mening, dat initiatieven in deze richting uit enthousiasme en bezieling geboren en niet van buitenaf genomen moeten worden. ‘Kamertoneel, theatre workshop e.d. hebben alleen zin wanneer er schrijvers en regisseurs voorhanden zijn, die in de greep van een bepaalde idee een bepaalde overtuigingskracht opbrengen, die het publiek tot meebeleven dwingt. Wanneer die “bezetenheid” niet of onvoldoende aanwezig is bij de kunstenaars, heeft het geen zin om van het publiek of enigerlei organisatie uit, dergelijke manifestaties te forceren. Steriliteit en snobisme vormen dan het enige resultaat,’ betoogt A. Koolhaas. ‘Er kan niets ondernomen worden’, zegt A. Defresne, met dit voorbehoud: ‘Als de werkgroep er is, moet men de betrokken kunstenaars subsidie en een werkplaats geven.’ Georges van Vrekhem stelt - ook Johan Daisne's mening onder woorden brengend -: ‘Indien het avant-gardetoneel echt en levenskrachtig is, zal het mettertijd wel de plaats krijgen die het toekomt.’ Dimitri Frenkel Frank: ‘Vragen als deze zijn volkomen secundair. Dat komt allemaal in orde. Laten we beginnen bij het begin: een paar wilde, bezeten, door alles heenbrekende toneelfanaten. Waar zijn ze?’ Hans Croiset lijkt het antwoord op deze laatste vraag te weten: ‘Dit moet uit de jonge mensen voortkomen en dat zal zeker gebeuren.’ Minder stellig drukt Jeanne van Schaik-Willing zich uit. ‘Er zou alle reden zijn om te pleiten voor een goed geleide theatre workshop, indien men niet bang moest wezen voor gebrek aan materiaal om die workshop reden van bestaan te geven. Misschien zou alleen een vaste periode in het jaar gebruikt dienen te worden voor het experiment.’ Ook Ben Stroman vooronderstelt een wil om te overtuigen. ‘Kamertoneel, theatre workshop, zou van betekenis kunnen zijn als enig toneelgezelschap in ons land een duidelijk artistiek-principiële richting toonde. Dan zou een dergelijk

[p. 116]

gezelschap voor jonge toneelschrijvers en jonge toneelkunstenaars een “werkplaats” kunnen zijn. Mocht ooit aan enige universiteit een sector voor dramatische kunst worden gesticht, dan zou een dergelijke “werkplaats”, een laboratorium voor dramatische kunst en wetenschap, vereist zijn.’ G.K. van het Reve acht de ‘theatre workshop’ vooral van groot belang als plaats om toneelwerk aan zijn opvoerbaarheid te toetsen. ‘Dit dient echter in besloten kring, door de toneelschrijvers onderling, te geschieden. Toneelwerk wordt niet goed doordat het in een kamer wordt opgevoerd en in een progressief tijdschriftje bejubeld. Wanneer de wil er zou zijn, en een niet te kleine kamer of atelier een paar maal per week ter beschikking zou staan, zouden een half dozijn adspirant-toneelschrijvers gemakkelijk kunnen vaststellen of hun werk de toets ener opvoering kan doorstaan. Men begint echter altijd aan het verkeerde eind, en jammert over het gebrek aan faciliteiten, zoals men telkens opnieuw blijkt te geloven, dat de oprichting van een nieuw tijdschrift verlossing zal brengen uit de literaire malaise.’

De overige inzenders beantwoorden het konditionele deel van de vraag zonder meer bevestigend en geven verschillende suggesties. Emmy van Lokhorst zou, evenals Van het Reve, vooral de ervaringsmogelijkheden voor beginnende toneelschrijvers vergroot willen zien en memoreert het op de jaarvergadering van de Ver. van Letterkundigen gerezen plan tot oprichting van een ‘toneelschrijfacademie’ annex een klein theater. Staf Knop beschouwt een nationale toneellitteratuur als een voorwaarde voor een werkelijk levend theater en benadrukt daarom eveneens de noodzaak om jonge toneelschrijvers kansen te geven. ‘Een theatre workshop zou alleen al hierin haar taak hebben: geen toneelschrijver kan lézen hoe onvolwaardig zijn werk nog is, hij kan het alleen maar zien’, konstateert Eric Schneider. Bob Verstraete staat voor ogen: ‘Een theater dat onder jonge leiding staat en waar men in staat zou moeten zijn om vooral Nederlandse en Vlaamse auteurs te brengen. Waar jonge regisseurs zouden kunnen regisseren en experimenteren. Waar álle gesubsidiëerde gezelschappen aan meewerken door te helpen met oud decor. Waar jonge ontwerpers de ruimte hebben zélf te timmeren en te schilderen en waar belangstelling gewekt kan worden om 't onontbeerlijke, belangrijke vak van inspiciënt te leren. Waar mogelijkheden zijn om geluid en licht te leren beheersen. Waar enige maanden gewerkt kan worden om tegen het eind van het normale seizoen in een 4-maands zomertheater de resultaten te laten zien. M.i. opvoedender en belangrijker om jonge mensen te vormen dan hen, nadat zij drie jaar op 'n toneelschool op enkele scènes hebben geploeterd, enkele jaren bij een gezelschap te laten meelopen. Zij willen losbarsten en hun kunnen tonen: hier ligt een terrein! (...) Hiervoor zou een gemeente een houten schouwburg moeten bouwen en een kleine subsidie geven voor onderhoud en materialen. Men zou de tv kunnen interesseren in het theater.’ Manuel van Loggern vindt kamertoneel e.d. ‘strikt nodig’ voor een bloeiend toneelleven, vnl. omdat het goedkoper kan werken dan een groot gezelschap. ‘De praktijk heeft bewezen, dat een dergelijk theater, als het er eenmaal is, het klimaat schept waardoor schrijvers zich voelen aangetrokken om voor het toneel te gaan werken. (...) Het meest geschikt lijkt mij een pro-scenium theater met toeschouwersplaatsen in hoefijzervorm. Een geheel rond theater lijkt me minder geschikt, zowel in technisch als in psychologisch opzicht. (...) Er moet een nauwe samenwerking tussen schrijver en regisseur komen. Dit kan alleen in een workshop worden verwezenlijkt’ Jef Ceulemans stelt voor het kamertoneel te verbinden aan het ‘officiële’ theater om verspilling en verspreiding van talent te voorkomen. W.Ph. Pos meent, dat - mits oprechte ambitie bestaat - een subsidie beschikbaar moet worden gesteld, die het mogelijk maakt op een minstens gelijke materiële basis te werken als nu bij de gesubsidieerde gezelschappen of de t.v. het geval is. Ook Max Wagener's gedachten gaan in de richting van daadwerkelijke steun van de overheid. Wim Vesseur acht het daarentegen noodzakelijk, dat het kleine gezelschap van de entreeprijzen min of meer zou kunnen bestaan, wat een reële kan op vrije konkurrentie vereist. ‘Hiervoor is de bestaande entreeprijs beslist te laag;

[p. 117]

en de noodzaak om zich te verbinden terwille van het meeprofiteren van de subsidie is veel te dwingend om een gezonde, organische ensemblevorming toe te laten. (...) Het krampachtig onderscheid tussen gesubsidieerde grote K en vrije kleine k is tekenend voor het kunstmatige van de gehele situatie. (...) Het is ook deze subsidie die de culturele overheid van stad en staat haar goed bedoelde voorwaarden doet stellen, die meehelpen om van het toneel de première-mallemolen te maken die het is. Daarom lijkt het mij - minstens als proefneming - nodig de entreeprijzen te verhogen en zou ik de overheidssteun ook liever in een minder dwingende vorm zien; b.v. in de afschaffing van de vermakelijkheidsbelasting.’ Naast ruimere subsidies staat Lode Hendrickx ‘meer kontakt onder de bestaande teaters, met jonge auteurs, meer gekoördineerde akties’ voor, hetgeen overeenkomt met wat Bert Ilegems voorstelt. Paul Snoek is radikaler: ‘Alle bestaande teaters platbranden, direkteurs en akteurs lynchen. Zelf in de brand gaan staan en schreeuwen (met de stem van een jonge regisseur): “To Brecht or not to Brecht, that's the question!”’ Raf Reymen denkt ‘dat wij helemaal onderaan moeten beginnen: een gunstige atmosfeer scheppen, onze opvoeding, ons onderwijs, onze mentaliteit veranderen en nog honderden dingen meer. Het zou een reusachtig programma worden dat over tientallen jaren loopt. Subsidiëring is een noodoplossing - de mensen moeten naar het teater gebracht worden. Kunst - en teater in het bijzonder - mag geen luxe zijn, maar een noodzakelijkheid.’ Paul Rodenko haakt in op zijn suggestie, gedaan n.a.v. vraag 2. ‘Theatre workshops e.d. in de zin van research-centra lijken mij van groot belang (kamertoneel zie ik alleen als noodoplossing: zolang de “hedendaagse mens” nog niet aan “hedendaagse” stukken toe is; echt toneel vereist een groot publiek) vooral wanneer men aan deze workshops een psychiater of psycholoog en bijvoorbeeld een ethnoloog of cultureel anthropoloog zou weten te verbinden, mensen die bij het spontane activeren en acteren van prelogische bewustzijnslagen verbanden kunnen zien die het lekenoog ontgaan, verbanden die scenisch belangrijke indicaties kunnen geven.’ Hans Roduin heeft meerdere wensen. ‘In de suitekamers enz. beleven weinigen het toneel voor weinigen, misschien niet eens het toneel van morgen, zeker wel de uitdrukking van een deel, vaak een zinloos deel, van de emoties en het gedachtegoed van de (westers-burgerlijke, ethosloze) maatschappij waar wij in leven en comediespelen. In elke kômè (Aristoteles' dorpsgemeenschap) komt de gemeentereiniging de boel ten slotte toch wel opruimen. De kômè gaat door, de comedie gaat door, omdat het leven doorgaat, met of zonder ethos. Om dit doorgaan in de buitenwijken ruimte te geven is nodig 1) dat de toneelmensen doordrongen worden van onze eilandsituatie en van de drama's buiten het theater, dus meer plaats voor moderne sociale- en cultuurgeschiedenis op de toneelacademies! ‘Literatuur’ is al veel, daarom 2) een als litterair periodiek gesubsidieerd Nederlands-Belgisch tijdschrift naast en met een litterair ruimer gevormde redactie dan het tijdschrift Het Toneel. 3) Reisbeurzen voor jonge tonelisten. 4) Initiatieven van onderop en een open oor daarvoor bij de overheid en toneeldirecties. Bij elk gezelschap een ‘laboratorium’ waar acteurs en regisseurs, die zich hiervoor melden, voor niet-commerciële producties kansen krijgen - maar vooral geen ‘avant-garde’-groep los van de gezelschappen wat tot parochievorming en verstarring leidt en tot wanbegrip bij het publiek, dat het levende toneel van de grote producties moet blijven verwachten. En geen toneellaboratoriumwerk voor de t.v., waarbij een dramatische vormgeving nog nauwelijks in het geding is en die evenals de film geheel eigen wetten stelt.’

Vraag 5 (Ned. + VI.)
Gelooft u in een wisselwerking tussen televisie en theater en zoja, wat verwacht u daarvan voor het toneel?

Negen van de 22 inzenders, die deze vraag beantwoord hebben, ontkennen of betwijfelen

[p. 118]

een wederzijdse beïnvloeding tussen theater en televisie. Paul Snoek verbindt aan zijn ontkenning een prognose: ‘Nee. Er is teveel verschil tussen kijken en luisteren. Binnen 100 jaar zal een toneelgezelschap gelijkgesteld worden met een nudistenvereniging of een club Spiritisten, zoals een boek lezen even gek zal staan als het oefenen met de pendel.’ Ook A. Defresne laat een nee horen. ‘De televisie en het toneel zijn twee verschillende media met eigen wetten en eisen.’ Dat is ook de opvatting van A. Koolhaas, die echter konstateert: ‘Op het ogenblik is de invloed van het theater op de televisie onmatig.’ Ben Stroman: ‘Televisie is per definitie anti-toneel. (...) Televisie is huiskamerfilm. Toneel is op zijn gemakkelijkst een avondje uit met zijn allen. Op zijn best een collectieve ervaring, die de toeschouwer individueel moet verwerken.’ Eric Schneider zou, omdat televisie en toneel z.i. wezenlijk verschillen, de toneel- en televisieliteratuur willen scheiden. ‘Het is op den duur toch weinig boeiend wanneer toneel- i.p.v. televisiestukken gebracht worden. Men wil nu eenmaal méér dan wat getoond wordt, tenzij dat wat getoond wordt alles blijkt te zijn.’ Artistieke wisselwerking tussen toneel en televisie lijkt Hans Roduin bij de merkbare ontwikkeling van dramatische t.v.-produkties steeds dubieuzer. ‘T.v. is ten opzichte van het toneel autonoom, zoals ook de film dat is (“filmisch toneel”, een nieuwe leus, is onzin), het toneel zal van de t.v. geen impulsen voor de vormgeving hoeven te verwachten.’ Wim Vesseur ‘zou niet weten wat het theater wezenlijk uitstaande kan hebben met de beeldjournalistiek die de televisie is. Daar waar de tv zich rechtstreeks tot het theater wendt, lijkt zij mij funest voor het theater, omdat zij het theaterbeeld niet kan weergeven. Het tv-spel heeft m.i. zijn vorm nog niet gevonden en ik zie die vorm niet als een dramatisch gespeelde, maar als een reportagedrama van op het moment van uitzending bestaande levensverschijnselen. (...) De invloed en/of wisselwerking die het tv-toneel op het theater zou kunnen hebben, heeft de speelfilm reeds gehad, beter en uitgebreider. (...) De wisselwerking tussen tv en theater zal hoogstens een zuiver maatschappelijke zijn.’ Emmy van Lokhorst verwacht voorlopig niet veel van een wisselwerking tussen televisie en theater, ‘daartoe is de televisie nog te zeer in een beginstadium.’ Bert Ilegems schrijft: ‘De gelijkenis tussen beide kunstvormen is eerder oppervlakkig en hun artistiek medium in feite totaal verschillend. T.v. is vooral gebaseerd op principes van beeldrhythme, van beeldisolatie en van beeldtrukage. Essentie van het toneel echter is de akteur. De rechtstreekse konfrontatie met de spelende mens, direkt woordvoerder van de auteur. Het observeren der reakties van deze spelende mens waarmede wij kommuniëren, m.a.w. de verkenning van ons eigen geweten, dat is de drijvende impuls van het teater. Het grandiose dat wij (zoals Giraudoux in zijn “Siegfried” verhaalt) in ondraaglijke spanning kunnen opgedreven worden naar dát wat wij nochtans steeds geweten hebben: de onthulling van Oidipoes' noodlot. Praktisch gesproken (en de t.v. vergeve me de oneerbiedigheid) is de televisie echter wel bruikbaar als melkkoe om het de teaterartist mogelijk te maken “de faire bouillir la marmite” zoals Gérard Philippe het uitdrukte. Zolang de t.v. er niet toe besluit een eigen speelschaar saam te stellen. zal daarom de waarde der t.v.-spelen artistiek beneden peil blijven.’ Dit laatste punt wordt eveneens door Georges van Vrekhem aangestipt.

Zes inzenders schrijven de televisie voornamelijk of uitsluitend een propagandistische invloed ten gunste van het toneel toe. ‘Ik geloof dat tv en theater tot aparte kunstvormen zullen groeien’, schrijft Manuel van Loggem. ‘Maar uiteraard is een tv-spel ook een vorm van dramatische kunst en heeft als zodanig aanknopingspunten met het toneel. Ik zie de wisselwerking tweeledig: a) zeer grote delen van de bevolking zullen tot hun verbijstering merken dat er b.v. een man als Strindberg heeft geleefd. Door de tv worden grote groepen opmerkzaam gemaakt op het bestaan van een volwassen toneelrepertoire. b) Er zal op den duur bij grote groepen van de bevolking de behoefte bestaan hun tv-spelers in levende lijve te zien. Dit kan stimulerend werken op het toneelbezoek. In het algemeen geloof ik dat het bestaan van tv stimulerend kan werken op het toneel. Van groot belang

[p. 119]

vind ik ook dat schrijvers en akteurs met tv geld kunnen verdienen. Dit zal hun sociale positie en hun sociale vrijheid in hoge mate ten goede komen. Voor de toneelschrijfkunst vind ik van groot belang dat men eerder kans heeft een tv-stuk opgevoerd te krijgen dan een toneelstuk.’ Lode Hendrickx, Hans Croiset, Raf Reymen, Staf Knop en Jef Ceulemans vermoeden eveneens, dat de televisie de belangstelling voor het toneel zal vergroten, ook al blijken zij zich over het algemeen wel bewust te zijn van een principieel onderscheid tussen beide. ‘Natuurlijk is er een wisselwerking tussen theater en tv. Wanneer tv voor de acteur een expressiemiddel wordt en niet alleen een “schnabbel”’, aldus Bob Verstraete. Max Wagener geeft te kennen in wisselwerkingen tussen televisie en theater te geloven en besteedt aan één punt speciale aandacht. ‘Mocht het (opnieuw) komen tot de vorming van een vaste televisie-toneelkern, dan zal een groep beroepstoneelspelers een groot aantal avonden per week vrij zijn. Een goede kans om het nieuwe toneel te laten verdedigen door hen, die het best voor deze taak berekend zijn.’ Dimitri Frenkel Frank stelt de invloed van de televisie gelijk aan die van de film en de radio. ‘Het theater verliest steeds meer zijn functie als verschaffer van probleemloos entertainment - het toneel wordt weer tempel, strijdperk, sauna, speldeprik. (Geen misverstand: toneel moet natuurlijk altijd entertainen, dat is gewoon zijn vorm. Vervelend toneel is nooit toneel.)’ De mening van G.K. Reve komt hiermee ongeveer overeen. ‘De vulgariteit der televisieprogramma's heeft reeds de theaterdirecties gedwongen het niveau van haar repertoire te verhogen. Een nieuwe kunstvorm bedreigt zelden een oude, maar dwingt deze veeleer tot grotere echtheid en zuiverheid.’ Jeanne van Schaik-Willing oppert de mogelijkheid, dat de televisie als ‘talentscout’ zou kunnen fungeren voor het toneel. ‘Indien de televisie iets zou instellen, vergelijkbaar met de third programme van de B.B.C. en behoorlijk gehonoreerde opdrachten gaf, dan geloof ik wel dat aangetrokken talent meteen waarde zou kunnen hebben voor het toneel. Op de wijze van het talenten-verslindende Elisabethaanse toneel, dat ook schrijvers gecreëerd heeft.’ Paul Rodenko signaleert meerdere mogelijke winstpunten. ‘Ongetwijfeld bestaat er zo'n wisselwerking, al was het alleen maar omdat dezelfde acteurs voor toneel en televisie spelen en ook schrijvers zich (ten dele) van beide media bedienen. Wat de acteurs betreft: ik denk dat de televisie, die een zeer genuanceerde en verfijnde techniek van acteren vereist (“underacting”), wel definitief een einde zal maken maken aan de klassieke bral-stijl waaraan het nederlandse (niet alleen het nederlandse) toneel zich nog altijd niet volledig ontworsteld heeft (en dat vooral het nederlandse - speciaal het nederlandse - luisterspel ontsiert: het luisterspel dat juist een genuanceerde intimiteitskunst bij uitstek zou moeten zijn). Ik wil hiermee niet zeggen dat “underacting” zonder meer voor het moderne toneel bruikbaar zou zijn, integendeel zelfs: een beetje hysterie kan op het toneel geen kwaad. Maar dan adekwate hysterie en geen stereotiep gebral. De invloed van de televisie op de stijl van acteren zie ik dus vooral negatief: de acteurs leren een bepaalde hebbelijkheid af en staan daardoor misschien onbevooroordeelder tegenover het aanleren (want dit is de volgende, positieve fase) van een nieuwe toneelstijl. (...) en wat het toneelschrijven betreft: het is mogelijk dat de toneelschrijver die televisie-ervaring heeft opgedaan zich meer op het essentiële zal richten, overbodige explicaties en langademige exposities vermijden en er zich op toeleggen de dialoog meer “to the point” te maken. Misschien zal ook de televisie, met het accent op handelingstempo en visualiteit, hem duidelijker de (volstrekt niet nieuwe) waarheid doen beseffen dat toneel geen woordkunst is maar scenische kunst. Dat zouden dan winstpunten zijn, al hebben ze strikt genomen niets met een specifieke invloed van de televisie op het toneel te maken.’

[p. 120]

Vraag 6 (Ned.)
Hoe ziet u de toekomst van het toneel in het algemeen, en in het bijzonder m.b.t. uw eigen terrein?

‘Rozig zal ik maar zeggen. Wat zou het anders voor zin gehad hebben om deze enquête te beantwoorden?’ vraagt Paul Rodenko zich af. Manuel van Loggem, W.Ph. Pos en A. Defresne verwijzen de vraag naar de waarzegger of het damesweekblad. De andere inzenders wagen het er op, al negeren zij vrijwel allen het tweede deel van de vraag. ‘Ik geloof dat de toekomst van het theater niets te wensen over zal laten. De behoefte van de mens naar de zuivere emotie zal in een wereld waarin de kunstmatige emotie voortdurend sterker wordt geëxploiteerd, ongetwijfeld toenemen. Als het toneel zich op dit punt aan zijn roeping en zijn geschiedenis houdt, heeft het een rijke toekomst en zal het een voortdurend belangrijker functie krijgen’, luidt de voorspelling van A. Koolhaas. die in zijn algemeenheid gedeeld wordt door Ben Stroman, Emmy van Lokhorst, Bob Verstraete, Jeanne van Schaik-Willing en Max Wagener. Wim Vesseur ziet de toekomst van het toneel somber in als niet mettertijd een drastische vernieuwing plaatsvindt. ‘Een vernieuwd theater zie ik op den duur niet zozeer avondvullende stukken spelen, als wel dramatische ideeën, die misschien zelfs met onze psychologie en karakter-analyse niet meer kloppen, al zal dat zeker niet de naaste toekomst zijn. De toneelorganisatorische en dramaturgische inkeer, revolutie of geleidelijke koerswijziging, die zeker op komst is, zal naar mijn mening van de ontwerper in de eerste plaats van een practisch bruikbaar, variabel schouwburg-instrument verwachten met dito requisieten, dat de kromste sprongen van het toneel niet alleen kan meespringen, maar zelfs kan helpen rechtvaardigen.’ Hij beklemtoont voorts, dat iedereen in het theater moet ‘meespelen, samenspelen en doorspelen’ en besluit: ‘Als dit onjuist zou blijken, zal ik het theater verlaten in de overtuiging dat het theater zich vergist heeft.’ Eric Schneider en Hans Croiset baseren hun vertrouwen in de toekomst van het toneel op de geestdrift, die zij bij veel jonge krachten bespeuren. De laatste brengt de vraag in verband met vraag vier en zou de stichting van een Nationaal Toneel - ‘één grote troep zoals de Comédie Française of het TNP van Vilar, en daarnaast ambulante troepjes in de provincie’ - toejuichen, mits onder leiding van een toneelman van formaat - ‘een Vilar, een Planchon’ -. Dimitri Frenkel Frank gewaagt van ‘een loze vraag’ en beperkt zich tot zijn eigen terrein. ‘Wat de toneelschrijfkunst betreft, op de korte baan gezien: dat er de laatste jaren in Nederland zo'n duidelijke opleving is mag als een der gunstige toekomsttekens gelden. Over tien jaar zijn er in Nederland en Vlaanderen vijf meesterwerken geschreven. Te wensen ware dat deze vijf meesterwerken van het soort zijn dat het publiek bij de nek pakt en het theater binnensleurt. Niet ieder stuk hoeft zo'n bom te zijn. Maar we hebben er een paar broodnodig - om de barrikaden van de lauwheid op te blazen.’ G.K. van het Reve geeft aan hoe het z.i. beslist niet moet. ‘Ik zie de toekomst van het toneel niet somber in, mits men slechts begrijpe, dat de veel genoemde vernieuwing op zichzelf een holle frase is. We hebben noch behoefte aan nieuwe gezelschappen, nieuwe theaters of nieuwe techniese middelen, noch aan nieuwe dramatiese vormen. Een begaafd toneelauteur zou een mensenleven nodig hebben om al de bestaande, en beproefd gebleken toneelvormen, die hem gratis ter beschikking staan, toe te passen.’ De toekomstverwachtingen van Hans Roduin ten slotte zijn konkreet: ‘Voorlopig voortzetting van het “litteraire” theater (“auteurstheater” versus “acteurstheater”), toenemende invloed van het epische tijd-theater, toenemende laboratoriumarbeid en dientengevolge ook in Nederland een grotere toneel-litteraire creativiteit. Bezoekerswinst dank zij tv.’