Gard Sivik. Jaargang 4

[p. 121]

Jan Walravens
samuel beckett: mysteriespelen van het niet

De eerste beweging is van grote betekenis. Zij werkt nochtans negatief. Zij elimineert al wat niet tot de kern zelf van het betoog behoort en maakt van het podium een zwijgende, naakte tafel. Wat zij uitschakelt, behoort bij anderen tot de essentie van hun dramatische kunst. Het vernietigen van die essentie is voor Samuel Beckett het begin.

In de toneelwerken van deze Ier - geboren te Dublin in 1906, secretaris van James Joyce, groot verdediger van de Nederlandse schilder Bram van Velde, wiens zuster Jacoba tot zijn intieme vriendenkring behoort, twee toneelwerken rechtstreeks in het Frans geschreven: ‘En attendant Godot’, gecreëerd in 1953, ‘Fin de Partie’, gecreëerd in 1956, waarna enkele zogenaamde ‘teksten voor niets’: ‘Acte sans Paroles’, ‘Tous ceux qui tombent’, ‘Cendres’, ‘Krapp's last Tape’ - in deze toneelwerken is er ten eerste geen sociale achtergrond meer voorhanden. Het sociale, waartegen een bepaalde geschiedenis zou spelen en dat aan deze geschiedenis een in de tijd geëngageerde betekenis zou kunnen verlenen, ontbreekt volkomen. Trouwens, ook dergelijke geschiedenis ontbreekt. Er is geen verhaal meer aan te wijzen bij Beckett, geen logisch of onlogisch gebeuren, geen politieke of amoureuze intrige. Bijgevolg is er geen sprake meer van een exposé, een conflict en een climax. Er wordt ons immers niets meer verteld en er wordt geen enkele inspanning gedaan om ons te boeien of te ontroeren, althans niet door een anekdote, een avontuur.

Er zijn nog personages, maar wat zijn zij? Zij staan niet ingeschreven in een historische realiteit en komen ons ook geen historie uitbeelden. Hun sociale positie is zo los en zo vaag, dat ze practisch niet eens bestaat. En sommige personages zoals ‘man’ uit ‘Acte sans Paroles’ hebben helemaal geen maatschappelijke zwaarte meer. In ieder geval heeft geen enkel van de Beckettiaanse figuren nog een sociale functie te vervullen.

De samenleving is voor hen een woestijn.

Wat is de plaats der handeling? Niets en het drama speelt dan ook nergens. Waar ligt nergens volgens Beckett? Op een verloren hoek ergens langs een grote baan, onder een boom, zo men wil. Triomf van het onbepaald lidwoord. Of in een verlaten kamer, ergens bij de oceaan. Of zelfs in een ruimte zonder meer, ongekend en onbestaand.

In dat gebied zonder contoeren, zonder eigen lucht of kleur, zitten of staan de Beckettiaanse personages. Zij zijn karakterloos, zij hebben geen innerlijk leven. Is Estragon gierig, is hij dwaas, wat voelt hij binnenin, wat wenst hij? Wij kunnen het niet opmaken uit zijn spreken, voor zover als er sprake kan zijn van spreken wanneer hij woorden gebruikt. Wij kunnen het niet opmaken uit zijn handelingen, voor zover als hij handelt. Wij zien de verschillende figuren wel evolueren, zij lachen of zij wenen, zij springen woedend op of zij vallen moedeloos neer, maar ‘menselijk’ kennen wij ze niet. Wij zullen ze nooit op straat ontmoeten en zullen ze nooit herkennen. Zij zijn nog geen mensen.

Ten overstaan van het toneel van Sofokles of Shakespeare, van Pirandello of Sartre, is dat van Samuel Beckett nog geen toneel. Het verkeert nog in de toestand van larve, van een geste, van een spanning zonder meer. Al wat de toneelwerken van anderen stoffeert, al de draperijen van taal, constructie en intrige, waarin de anderen hun ‘boodschap’ zorgvuldig wikkelen en ontwikkelen, geeft hij op van bij de aanvang. Hij ontdoet zich welbewust van het prestige van de taal, van het overwicht van de dramatische intensiteiten, van de aantrekkelijkheden van het verhaal. Hij is een non-figuratief toneelschrijver. Zijn inhoud ligt op het vlak van zijn vormgeving.

[p. 122]

Hoe is die vormgeving? Aanvankelijk ontreddert zij in hoge mate. Men krijgt immers geen vat op de toneelstukken van Samuel Beckett. Men kan ze niet grijpen en niet be-grijpen. Als vissen springen de gedachten en de woorden telkens weer onder de hand weg. Men luistere slechts naar enkele replieken uit het eerste bedrijf van ‘En attendant Godot’:

Estragon	Il devrait être là.
Vladimir	Il n'a pas dit ferme qu'il viendrait.
Estragon	Et s'il ne vient pas.
Vladimir	Nous reviendrons demain.
Estragon	Et puis après-demain.
Vladimir	Peut-être.
Estragon	Et ainsi de suite.
Vladimir	C'est à dire...
Estragon	Jusqu'à ce qu'il vienne.
Vladimir	Tu es impitoyable.
Estragon	Nous sommes déjà venu hier.
Vladimir	Ah non, tu te goures.
Estragon	Qu'est ce que nous avons fait hier?
Vladimir	Ce que nous avons fait hier?
Estragon	Ma foi... (Se fâchant) Pour jeter le doute, à toi le pompon.
Enz.

Wie niet dadelijk ontmoedigd is en koppig in zijn schouwburgzetel blijft zitten, leert langzamerhand dat hij zijn aandacht moet overhevelen van datgene wat misschien gezegd wordt naar de manier waarop het gezegd wordt. Vermits we dan toch in een voorstellingloos toneelspel beland zijn, moeten we niet meer luisteren naar het ‘wat’ van de dialoog maar naar het ‘hoe’. En worden we onmiddellijk ingelicht over het bijzonderste aspect van deze vormgeving: dat in de mond van de personages de gedachten en gevoelens voortdurend wegschuiven en verdwijnen. Wij begrijpen de figuren niet die het toneelstuk bevolken, maar ook zij slagen er niet in zichzelf of hun partner te begrijpen uit de woorden die gewisseld worden. Er is trouwens geen sprake van een woord-wisseling: evoluerend in in de woestijn, roepen deze mensen ook tegen elkander op in die woestijn. Gevolg: nooit komen zij er toe een samenhangend geheel te vormen van hun gesprek.

In de gewone omgangstaal en in de retoriek verkrijgen de woorden die samenhang natuurlijk wél. Na Georges Bataille noemt Samuel Beckett die samenhang ‘le discours’ en bedoelt daarmee het geheel dat de woorden vormen wanneer zij onderworpen zijn aan een idee, die zij moeten uitdrukken. In de ‘discours’ zitten de woorden bijgevolg vast en staan zij netjes op een rij. Men kan zich zelfs voorstellen dat die disciplinaire macht van de ‘discours’ alleen, ‘à vide’ zou werken: er zou dan geen of bijna geen idee meer aanwezig zijn, doch alleen de op zichzelf draaiende ‘discours’. Bij analogie denkt men aan Johann Sebastian Bach, aan wie drie noten in een bepaalde tonaliteit volstonden om een breed-uitgesponnen muzikale compositie te vervaardigen. En brodeerde ook Bossuet zijn beroemde lijkredenen niet mét en óp de eerste drie woorden van zijn betoog? Het verleende zijn glorieuze welsprekendheid iets automatisch dat aan het onmenselijke grensde: drie woorden in een gleufje en de toespraak ontrolde zich.

Zoals in de compositie van sommige schilderijen van Picasso, is bij Beckett iedere samenhang systematisch verbroken en versplinterd. Hebben zijn personages drie woorden uitgesproken, dan hebben ze zich al tweemaal onderbroken, hernomen, verbeterd, vernietigd. Beckett begint zijn toneelstukken immers met de uitschakeling van iedere ‘discours’. Vandaar dat hij slechts de gebroken dialoog wil kennen. Nooit of zelden antwoordt een personage aan een ander personage, zelfs wanneer er hem wat gevraagd

[p. 123]

wordt. Nooit of zelden antwoordt dat personage aan zichzelf. Hij gebruikt woorden en zinnen, maar niet om verbindingen tot stand te brengen met zijn medemensen of met zichzelf. Iemand lanceert een idee. Nauwelijks is hij uitgesproken, of hij wordt al tegengesproken. Nauweijks heeft men zelfs de mond geopend of het woord wordt u al afgesneden. Men komt aan geen gesprek toe. Niemand geraakt zo ver. Woorden gebruiken gaat niet, zonder meer. Men denkt aan een man die een vochtig lucifertje tracht aan te steken: vruchteloze pogingen. Soms ontspringt er wel een vlammetje, maar het dooft onmiddellijk weer uit. Het is immers te zwak geweest om te blijven duren. Het was op voorhand ten dode opgeschreven. Zo vallen de woorden voortdurend neer en verwekt de dialoog niets meer dan een bijna fysisch te doorstane stilte. De dialoog geeft slechts een tegenstrijdigheid van gevoelens en gedachten te horen, waaruit geleidelijk het drukkend besef van een allesomvattend zwijgen groeit. Twee vuren branden tegen elkander op, en laten slechts hun as over.

Wat zeggen die zinnen die niets zeggen? Zij brengen ofwel een klacht die niet gehoord wordt, ofwel een harde, koude stoot van humor. Ofwel zeggen de personages - in hun eigenaardige taal die steeds op niets uitloopt, wij hebben het gezien - dat zij moe zijn, dat zij honger hebben, dat ze geslagen werden, dat ze zich verlaten, overbodig, wanhopig voelen. Ofwel slaan ze over naar een ruwe, soms obscene, meestal pijnlijke volkshumor. Zo werpen zij ons voortdurend van de tragiek naar de clownerie, van de Old Vic naar het circus. In de klacht zijn zij aangrijpend, in de humor zijn zij onweerstaanbaar. Maar samengeprangd in het keurslijf van het onmogelijke toneelspel, vernietigen zij elkaar zoals de woorden elkaar vernietigen. Is ‘En attendant Godot’ een clowneske parodie of een beklemmend drama? Is ‘Fin de Partie’ een burlesk spektakel, genre Marx Brothers, voor moedeloze intellectuelen, of een tragisch tijdsstuk? Niemand zou het kunnen zeggen, en het best weten dat de regisseurs, die op doodsgevaar tussen de twee interpretaties moeten kiezen, en die moeten toelaten dat het spel zichzelf negativiseert, vernietigt tussen de twee onverenigbare polen van Oedipus en Grock.

Het zijn twee karaktertrekken van Beckett's vormgeving, die men gemakkelijk kan aflezen uit de eerste scènes van zijn toneelspelen. In het vervolg van het drama wordt er een derde aan toegevoegd: de voortschrijdende ontreddering, verwoesting, vernieling waaraan de personages ten prooi zijn. Dat onttakelingsproces doet zich in de eerste plaats fysisch voor: twee personages van het eerste bedrijf in ‘En attendant Godot’, als Pozzo en Lucky, zijn in het tweede blind geworden, stom en hebben hun geheugen verloren. De oude Hamm kan nog alleen sterven op het einde van ‘Fin de Partie’: zijn laatste weerstand werd gebroken en niet het minst zijn levenskracht. Aan dezelfde lichamelijke en geestelijke afbraak is Krapp onderworpen, terwijl het dikwijls gebeurt dat de figuren uit de romans van Beckett hun benen verliezen, zelfs al hun ledematen - ‘il ne reste que le viril, qui ne l'est pas’ (‘L'Innommable’). Van dag tot dag gaat de verminking van al deze figuren voort, zij worden smaller, korter, halver. Konden zij gisteren nog zien, nog spreken, nog begrijpen? Zij weten het niet. Vandaag kunnen zij het in ieder geval niet meer. Gevolg daarvan: ook hier komt de toeschouwer geleidelijk op een gapende opening, een kuil, een afwezigheid uit. De stilte, die ontspringt aan de contrasterende dialoog en het subtiele gebruik van tragiek en humor, ontstaat ook uit het verloop der gebeurtenissen, voor zover als er zich werkelijk gebeurtenissen voordoen bij Beckett. Voor de personages is er in ieder geval slechts een enkele eindterm: de verdwijning, de afwezigheid, de dood.

Zo kan men zien, dat heel de vormgeving van Samuel Beckett's toneelspelen afgestemd is op het verwekken van een stilte. Alles leidt naar het zwijgen, het niet-zijn. En wie zou er zich kunnen weerhouden hierbij aan het Zen-Boeddhisme te denken, aan die authentieke ascese van het niets, zo treffend uitgedrukt in de vier regels die prof. dr. Th.P. van Baaren aanhaalt in zijn pocket over de grote godsdiensten van Azië ‘Van Maansikkel tot rijzende Zon’:

[p. 124]

 

De Bodhi-boom heeft nooit bestaan,

 

de heldere spiegel evenmin.

 

Want in de grond bestaat er niets.

 

Waar zou het stof zich vast op zetten?

Al de elementen, waaruit het toneelspel van Beckett gemaakt is, roeien elkander systematisch uit. De ontzaglijke, troeblerende stilte, waarvoor de personages tenslotte opgesteld staan, is gelijk aan de stilte die Samuel Beckett in ons, zijn toeschouwers, verwekt heeft. Verward en zwijgend staan wij daar naast Estragon, Vladimir, Trapp, Hov, Clem en de anderen en zoals zij hebben wij onze taal verloren. Toch is het verschil tussen hen en ons groot. Als levende mensen hebben zijn hun gang naar de stilte immers ervaren en door-leden, hun evolutie is een reële Calvarie en een onafwendbare Oedipus-ontwikkeling geweest. Wij hebben de geboorte van de stilte alleen gevolgd als kijkers. Onze ogen hebben de vinger van Beckett gevolgd, maar daarbij zijn ze slechts blind geworden in schijn. Met open ogen hebben wij de blindheid gevolgd van de figuren en daarvan de suggestie gekregen van een eigen blindheid. Met andere woorden: Estragon heeft zijn leven geleefd, wij hebben slechts een kunstwerk ondergaan en leren kennen. Wat voor hem en zijn tragi-komisch lot dodelijke belevenis is geweest, is voor ons een aangrijpend, opzwepend, vitaal genot geworden.

Genot is het woord, hoe vreemd het ook moge klinken. Beckett's treurspelen volgend, is men meteen getuige van het ontstaan van een onbegrijpelijke en toch fascinerende schoonheid. Misschien is dat de fascinerende schoonheid die ondergaan wordt door hen, die eindelijk gehoor geven aan de in iedereen aanwezige drang naar zelfvernietiging. Misschien is dat ook de schoonheid die het in iedereen aanwezige sadisme - de vreugde om het leed van anderen - doet ontstaan. In ieder geval gaat het om de diepst verborgen, de minst uitgesproken menselijke gevoelens, gevoelens die zonder twijfel een schuldige maar wellicht daarom zo exalterende omgang met de duivel onderhouden. Wat er van zij, de glans is er, de glans van een zwarte diamant, van een explosie van bloed of van een onmogelijk-schunnige houding of daad. Hij straalt met donkere intensiteit van het podium uit en hij tast ons in de eerste plaats in onze zenuwen aan. Toen ik ‘En attendant Godot’ voor de eerste maal had gezien en zonder de tekst van het drama gelezen te hebben, moest ik node en lang over mijn polsen wrijven, mijn schouders in de handpalmen houden, de hersenen zeer kalm en stil houden. Er gaat een niet te dragen nerveuze spanning uit van de drama's van Samuel Beckett. Die spanning zou ons ieder ogenblik in gillen kunnen doen uitbarsten, zodat enkelen slechts door een honend gelach of een nobele verontwaardiging aan de ondraaglijkheid kunnen ontsnappen. De anderen blijven verwoest zitten, als na een electro-chocbehandeling. Men zou niet gillen uit vrees, zoals in het verschrikkingsdrama. Men zou niet gillen uit meevoelen, zoals in het humane drama. Men zou slechts roepen omwille van de spanning zelf, een spanning die geen woorden heeft, niet menselijk gebonden is en door geen anekdote ontstaat. Maar die aanwezig is door de zuiver-artistieke bestanddelen van het werk: de herhaling, de afstoting, de vernietiging, het moeizaam scheppen op de scène van niets.

Wij zullen nog een gans andere van Beckett's paradoksen betreden, wanneer we zeggen dat deze toneelspelen noch vormeloos, noch louter formeel zijn. Zij brengen geen écriture automatique - bruut samenraapsel van ongeordende elementen uit het subconsciënte opgeweld, dus - en geen alleen door zijn formele bestanddelen gestructureerde tijdsbrok. Zij bezitten wel degelijk een stramien, en al mag dit stramien geen verhaal, geen psychologische ontwikkeling’ geen ‘boodschap’ heten, toch is het aanwezig, toch zal het ons verplichten onze hogere constatering over de abstractie van dit werk zoniet te herzien, dan toch aan te vullen.

Exclusief abstract zoals de schilderijen van Mondriaan geweest zijn, zoals sommige mise-

[p. 125]

en-scène-experimenten van Oskar Schlemmer bij het Bauhaus waren, is het toneelwerk van Beckett nooit. Het rust op elementen die meer zijn dan zuiver vormelijk en die we misschien best als een dramatisch thema zouden bestempelen (zoals de toondichters spreken van een muzikaal thema). Er zit inderdaad een algemeen motief onder de formele karakteristieken van Beckett's toneel, een motief dat nooit uitgroeit tot een eigenlijk dramatisch onderwerp maar dat de opeenvolging van woorden en handelingen dan toch een zekere structuur verleent.

Dat motief is steeds een vondst. Beckett die niet het minst belang schijnt te hechten aan ‘de kleerhanger’ waaraan de strekking van zijn toneelwerk opgehangen is, mag nochtans een der zeldzame toneelschrijvers van onze tijd heten, die steeds een andere trouvaille weten te leggen aan de basis van elk hunner werken. In ‘Krapp's last Tape’ brengt hij de vondst van de bandopnemer die een oud en vermolmd man toelaat enkele onder de schoonste momenten uit zijn bestaan te herleven. De beste ogenblikken van zijn leven heeft deze man steeds opgenomen op band. Nu is alle viriliteit uit hem geweken (alweer!) en kan hij nog slechts een bitter, grinnikend genoegen vinden in het opnieuw aanhoren van de vreugde die hij jaren geleden beleefd en vervolgens in woorden omgezet heeft. Het motief van ‘En attendant Godot’ is overbekend. Is ‘En attendant Godot’ niet op weg een der zeldzame mythes van onze tijd te worden, een mythe waarin ontelbaren hun metafysische honger, de bespotting van hun hoop ook, terugvinden? Twee landlopers zitten onder een boom en wachten. Zij wachten op een personage dat ze niet kennen maar van wie ze nochtans weten dat hij komen zal. Wat hij hun zal brengen, weten ze evenmin. Op het einde van het eerste bedrijf brengt een jongetje het bericht, dat langer wachten nodeloos zou zijn. Godot komt niet. Hij zal de volgende dag komen. Zelfde spel in het tweede bedrijf. Wachten... geen Godot... de boodschap van het jongetje: Godot komt morgen Verwarrend werkt daarbij het feit, dat het jongetje zich niet meer herinnert dezelfde boodschap reeds vorige dag gebracht te hebben. Hij kan zich ook niet herinneren de twee landlopers die dag al ontmoet te hebben.

Dit wacht-thema van ‘En attendant Godot’ wordt aangevuld door een tweede: in hun verlatenheid krijgen de twee verschoppelingen het bezoek van twee personages die al even pijnlijk om aan te zien zijn: de tyrannieke dompteur Pozzo en een menselijke automaat die Lucky heet en Pozzo dient als een hond. Lucky danst, zingt en weent voor zijn meester, tot het raderwerk in zijn binnenste plots stuk springt en hij een verbrokkelde en vervaarlijke toespraak ten beste geeft waarin men, in verminkte toestand, al de elementen van de 20e-eeuwse retoriek en van de algemene taalverbastering kan terugvinden. Uitgeput en lam geslagen door de twee landlopers valt Lucky na deze gebroken toespraak neer. In het tweede bedrijf komen ook deze personages terug, maar dan is Pozzo blind geworden, Lucky doof en weten ook deze figuren niet meer te zeggen of zij Estragon en Vladimir al ontmoet hebben.

In ‘Fin de Partie’ bevinden wij ons in een afgesloten kamer op een verlaten eiland. Buiten klotst nog alleen het water van de oceaan. Alle leven is uitgestorven op aarde, het einde van alles is nabij. De oude, blinde meester Hamm en zijn clowneske knecht Clov wachten op dat einde. Met bebloed gelaat zit Hamm in een zetel en luistert naar Clov die hem bedriegt en beliegt. Dan maakt Clov zich heimelijk klaar om zijn meester te verlaten. Men vraagt zich nochtans af waarheen hij zou kunnen vertrekken: buiten het eiland is er niets meer dan water. Hij blijft aangekleed en met een valies in de hand naar zijn meester staren. Hamm verkeert in de waan dat hij volledig alleen gelaten is en sterft.

Ook hier is een tweede thema aanwezig, maar het is niet zo uitvoerig uitgewerkt als het Pozzo- en Lucky-thema uit ‘En attendant Godot’. In de kamer van Hamm bevinden zich twee vuilnisbelten. Daarin heeft Hamm zijn oude vader en moeder laten stoppen. Nell en Nagg worden gevoed met beschuiten. Zij herinneren zich op tranerige wijze de schone uren die ze indertijd met elkander gesleten hebben. Dan wordt het deksel van de vuilnisbelten

[p. 126]

onverbiddelijk dichtgestopt door Clov, op bevel van Hamm, en de twee oudjes kreperen zonder een snik.

In ‘Acte sans Paroles’ tracht een man die geen woord zegt, eerst een waterfles, dan een touw te grijpen. Zijn pogingen blijven echter vruchteloos want telkens wanneer hij de fles of het touw meent in de hand te houden, worden zij door een onbekende macht buiten zijn bereik geheven. Onverschillig geworden, legt hij zich tenslotte neer bij de toestand van zaken. Hij strekt zich op de grond uit en reageert niet meer wanneer de waterfles, het touw en de boom die hem enige schaduw verschafte, achtereenvolgens in de hoogte verdwijnen. ‘Acte sans Paroles’ is een pantomime waarin het Beckettiaanse personage enigszins doet denken aan Buster Keaton, maar een Keaton die Franz Kafka zou gelezen hebben.

Tot daar de voornaamste themata van Beckett's werk. Zoals men ziet zijn ze niets meer dan een samenbindende draad die doorheen de dialoog en de situaties loopt. Zeggen dat elk van deze onderwerpen wijsgerig-grondig en aangrijpend-dramatisch uitgewerkt is, zou verkeerd zijn. Samuel Beckett brodeert op deze themata, hij behandelt ze niet zoals Ibsen b.v. het probleem van de vrouwenemancipatie in al haar uitingen behandeld heeft in ‘Nora’. Men heeft de indruk, dat hij ze minder opneemt voor wat ze betekenen dan voor het punt waarheen hij ze kan brengen. Gelijk wat zou goed zijn, onder voorwaarde dat hetzelfde slotakkoord bereikt kan worden. En dat slotakkoord is onveranderijk de vernietiging: vernieting van de hoop in ‘En attendant Godot’, van het betrouwen in enkele voorbije momenten in ‘Krapp's last Tape’, van alle leven en betekenis in ‘Fin de Partie’, van de daad in ‘Acte sans Paroles’. Steeds is het er Beckett inderdaad om te doen uit te monden op een moment van zwijgen, van niet-zijn en dat hebben we zowel in zijn taalgebruik als in zijn dramatische compositie opgemerkt. Het ogenblik is nu gekomen om alles samen op te nemen en een poging te doen om Beckett's ultiemste bedoelingen te doorpeilen.

Enkele daarvan mogen doorzichtig heten. Ze komen voor in drama's of taferelen waarin Beckett de bedoelingen van andere dramaturgen kruist. Op onbetwistbare wijze betoont hij zich dan hun meester, zowel in de vondst als in de menselijke diepgang en in de taal, maar zichzelf heeft hij daar nog niet volkomen bereikt.

Het helderste van zijn werken is zonder twijfel ‘Krapp's last Tape’, een der laatst verschenen en toch een der gemakkelijkst te begrijpen eenacters van Beckett. De vondst met de bandopnemer wordt voor Beckett een middel om Krapp met zijn verleden en meteen met zijn illusies te confronteren en hem ook daar nog van te beroven. Krapp heeft geen verleden en geen illusies meer wanneer het doek valt. Zijn totale ontdaanheid is voltrokken: naakt en weerloos staat hij voor de muur van het niet-zijn waar Beckett hem van bij de aanvang wou brengen. Maar groeit de schrijnende tragiek van dit werk precies uit zijn helderheid? Beckett is in ieder geval zelden zulk ontroerend en ontroerd auteur gebleken als in dit kort maar diep-snijdend drama van een mensenleven.

Kneveling en dood van een verleden ook in de scènes uit ‘Fin de Partie’ waarin Nell en Nagg, de ouders van het stervend hoofdpersonage, uit hun vuilnisbelt opduiken en moedeloos en obsceen naar enig contact met elkander zoeken. Ook hier zijn de strekkingen duidelijk: de figuren voor wie de dag van morgen opgehouden heeft te bestaan, beginnen met hun voorzaten, hun afkomst te doden. Zo is de cirkel van verleden naar toekomst langs heden gesloten. Ook hier dus de duisternis als eindterm.

In de personages van Pozzo en Lucky komen daarentegen kritische, zelfs caricaturiserende bedoelingen naar voren. Men zou bijna zeggen dat deze twee figuren in de eeuw ingeschreven staan en dat zij zowel de beruchte Hegeliaanse en Marxistische verhouding meester-knecht of beul-slachtoffer uitdrukken als zij symbolisch mogen heten voor de moderne menselijke ontaarding door de wetenschappelijke ontdekkingen en vooral door de automatie. Wie de Pozzo-figuur daarbij wil beschouwen als een exponent van het nazisme of dan toch van de moderne dictatoriale stelsels, is daar eveneens vrij in, terwijl niemand

[p. 127]

Lucky zal kunnen zien verschijnen zonder aan de uitgemergelden van Buchenwald te denken. Zo zijn deze twee personages uit ‘En attendant Godot’ op verschillende wijzen te verklaren en vormen zij het meest aanwijsbare deel in het oeuvre van Beckett. Zij brengen geen som van duisternissen zoals Hamm of Clov en verkeren ook in geen moeilijk te achterhalen overgangsbewegingen zoals Estragon en Vladimir, maar bezorgen ons een met scherpe stift uitgesneden oordeel van de schrijver op de wereld waarin hij leeft. Toch zijn zij, in feite, niets meer dan afleidingen en geeft Beckett, wanneer hij hun lotgevallen vertelt, bewust toe aan wat hij in ‘L'Innommable’ zelf ‘l'envie de raconter des histoires’ noemt. Hoe pakkend dit gedeelte van zijn werk dan ook wezen moge, toch geloven wij dat zijn authentieke betekenis elders ligt.

Zij ligt op een metafysisch plan en zij maakt van de beste onder deze drama's moderne mysteriespelen. Deze termen klinken wellicht zwaar. Zij wijzen er op dat hier uitdrukking gegeven wordt aan zuiver-geestelijke realiteiten en dat deze realiteiten de dramatisch-symbolische vorm verkregen hebben die ook de middeleeuwse kerkelijke spelen, ja zelfs de Griekse riten bezaten. Er werd al voldoende op gewezen hoe dicht deze werken bij Nietzsche's opvattingen over ‘de geboorte van het treurspel’ liggen, hoe ook hier de elementaire levenskrachten zich ontwikkelen tussen leven en dood, tussen doodsverlangen en levenslust en beide voorbijgestreefd worden in de vitalistische esthetiek van het werk ‘an sich’. Nog duidelijker heeft Robert Kanters gezegd, dat Beckett waarschijnlijk ‘notre seul grand dramaturge sacré’ is, dat is de enige auteur in onze tijd die het bovenzinnelijke op concrete en met al de prestiges van een schitterend beoefende, zij het tot haar essentie herleide dramatiek binnen brengt in zijn werk. Geschreven vanuit een totaal verschillende visie en in een stijl die slechts in deze eeuw kon gecreëerd worden, mag ‘Fin de Partie’ nochtans beschouwd worden als een moderne ‘Elckerlyc’; het heeft er zowel de mystieke vormgeving als de spirituele betekenis van.

Als men maar weet, dat al wat in de middeleeuwen en in de gereveleerde godsdiensten tot het positieve, het zekere, het vaste behoorde, thans omgewenteld is om negatief, zonder weten en afgrondelijk te worden! ‘Fin de Partie’ is het mysteriespel van het niet, van het zwijgen, van de stilte. En wij hebben gezien hoe het dat is in al zijn geledingen van taal, thema en constructie.

Het is dat om twee redenen. Enerzijds brengt het een door Beckett zelf op tragische wijze doorleefde ‘situatie van de moderne mens’. Het stelt die ‘vreemdeling’, die ‘Jozef K.’, die ‘voor niets in het leven geworpen Zorg’ voor, die stilaan symbolisch geworden is voor heel, of dan toch voor het grootste gedeelte van de letterkunde in de moderne tijd.

Een figuur, een ‘held’ zo men wil, die aan niets meer gelooft omdat hij van niets meer de zin, het doel, de betekenis ontwaart. Toneel waarin ieder contact met hét andere en met dé andere afgesneden is; toneel zonder verbindingen onder de mensen, zonder authentieke contacten met de dingen, zonder hoop en zonder doel. De levensmoede en ingesloten levenshouding die Françoise Sagan gevulgariseerd heeft in haar korte amoureuze verhalen en die Kafka voordien op geniale wijze voor een der allereerste keren in de wereldletterkunde tot uitdrukking had gebracht.

Doch voor zover als men kan oordelen over de bedoelingen van Franz Kafka, heeft de schrijver van ‘Het Proces’ tot aan zijn dood getracht zijn eerste toestand van ‘verlorene’ in een pakkend, duurzaam kunstwerk vast te leggen. Hij zag zijn toestand en hij wou die uitdrukken, zodat we bij hem steeds de boeiende, weleens tragische confrontatie krijgen van zijn hopeloze situatie - hopeloos want totaal opgeslorpt door het absurde - en de eisen van het kunstwerk. Men kan er uit afleiden dat het kunstwerk, ondanks alles, nog een betekenis had, deze was: het betekenisloze uit te drukken.

En de veronderstelling van prof. dr. Herman Uyttersprot als zou Kafka in het kunstwerk en bijgevolg in het schone de negatie gezien hebben van de absurditeit en misschien de steen des aanstoots waarop hij later een nieuwe levensovertuiging zou gebouwd hebben,

[p. 128]

deze veronderstelling behoort zonder twijfel tot de belangrijkste die men in verband tot Kafka's latere evolutie - indien die er gekomen was - kan doen.

Bij Beckett is het kunstwerk mee opgenomen in zijn belevenissen van het absurde. Het is er de uitdrukking niet meer van, het behoort er essentieel toe. Beckett's eigen bestaan valt volledig samen met zijn geschriften, hij is niets anders, doet niets anders, bereikt niets anders. ‘En attendant Godot’ en ‘Fin de Partie’ zijn het leven van Beckett. Er is immers van hem weinig of niets anders te vermelden: de reeds genoemde vriendschap met Jacoba en Bram van Velde, enkele artikelen over Bram, zijn romans. Verder geen geschiedenis, geen streven. Nogmaals: Beckett's werk is zijn leven en omgekeerd.

Hier zullen we dan de tweede reden vinden waarom ‘En attendant Godot’ en ‘Fin de Partie’ de mysteriespelen van het niet zijn. Want als Beckett's werk zijn leven is, dan is het zijn dood of zijn zelfmoord niet. Met te schrijven wat hij schrijft bestaat Beckett. Nog anders gezegd: zijn werk dat langs alle openingen uitmondt op het niet, is zijn Wezen, niet zijn dood, niet zijn zin-loosheid. Bijgevolg: het Niet is voor Beckett het Zijn.

Een schrijver kan zich, zoals Kafka, in een toestand van volstrekte betekenisloosheid bevinden en die toestand trachten uit te drukken. Hij IS dan zin-loosheid, maar hij MAAKT een roman. Het ene, hebben wij gezien, moet vroeg of laat het andere uitschakelen. En inderdaad, voor ons is Kafka zeker geen zinloos schrijver geweest en heeft zijn leven wel degelijk een betekenis gehad: de betekenis van ‘De Gedaanteverwisseling’ en al wat dit meesterwerk inhoudt, geschreven te hebben. De kunst heeft de absurditeit opgeslorpt.

Doch wanneer Beckett zijn actie IS, dan heeft die actie al meteen haar absurditeit verloren, niet in het nadien afgewerkte en door anderen te waarderen kunstgewrocht, maar in zichzelf. De actie, zelfs wanneer ze naar de stilte, het zwijgen en het niet voert, verovert haar positiviteit, haar bestaan, door het feit dat ze IS in zich. Al wat in zich bestaat heeft waarde.

De vraag kan natuurlijk gesteld worden of het Niet inderdaad ‘an sich’ bestaat. Al de verklaringen die Samuel Beckett over zichzelf afgelegd heeft in ‘L'Innommable’, een der meeste revelatieve, essentieelste boeken van de twintigste eeuw, wijzen er op dat deze ler op het allerhoogste vlak van zijn bestaan slechts een enkele vraag meer kent: Bestaat de stilte? Heel het boek, zoals heel ‘Fin de Partie’ (dat in dit opzicht veel belangrijker mag heten dan de overige toneelproeven van Samuel Beckett) worden doortrokken door die ultieme vraag, niet naar de zin maar wel naar het zijn van de stilte, van het zwijgen en van het niet, hier synoniemen. Bestaat er een realiteit en een domein die deze van de stilte zijn, domeinen waarop Beckett zich wel weet te bewegen wanneer hij schrijft maar die hij met zijn intellect niet vatten kan wanneer hij ze in de woorden wil vastleggen en, wie weet, tot een beredeneerde houding uitwerken. Anders gezegd: is een ontologie van het niet mogelijk? En indien deze mogelijk zou zijn, is dan een ethiek van het niet mogelijk? Kunnen wij beredeneerd leven met het niet, terwijl wij weten dat we existentieel met niets anders op de wereld zijn dan met het niet?

Men zal zeggen, waarom deze vragen? Omdat ze voor Samuel Beckett de enige vragen zijn. Voorbij zijn nihilisme kon Antoine Roquentin in een mooie melodie (alweer de kunst) geloven. Voorbij zijn moord zonder reden kon Meursault in zijn opstandigheid van individu dat niet aanvaardt, geloven. Samuel Beckett kan zich noch in de ene uitvlucht noch in de andere verbergen. Hij kan en wil niet ontsnappen aan het niet; alleen door eindelijk het niet zelf een waarde te geven, kan hij gered worden. En nogmaals: het gaat hier slechts om het valoriseren van een feitelijke toestand die tóch al de zijne is en deze van duizenden onder zijn soortgenoten. Het Niet - nu met een hoofdletter - IS hun Zijn.

Wil men nu uitmaken wat Samuel Beckett precies over dit Niet te zeggen weet, hoe hij het formuleert en wat hij er ons van aanwijst, dan kan men nog alleen vage veronderstellingen maken. Dan ziet men hem wel gefascineerd worden door een figuur, die hij in ‘L'Innommable’ Worm noemt en die misschien dezelfde is als de Godot waarop Estragon en Vladimir

[p. 129]

wachten maar waarvan men alleen zeggen kan dat hij een komende schepping van de mens zal zijn, een nieuwe projectie van het humane in de toekomst. Maar dadelijk nadat hij de nog zeer ijle schaduw van deze komende figuur geschetst heeft, zien we hoe hij ze alweer opgeeft, vreest nogmaals in geschiedenisjes verloren te lopen en zijn aandacht opnieuw vastlegt op ‘het laatste dat hij zeggen moet om vervolgens niets meer te moeten zeggen’. Dan heeft de komst van de stilte en niet deze van een nieuwe mens hem alweer te pakken. Waaruit we kunnen afleiden, dat zijn streven naar een ontologie van het Niet op dit ogenblik nog iedere gelijkaardige ethiek afwijst.

Wat er van zij, nu ziet men hoe Beckett' kunstenaarschap er essentieel in bestaat zijn personages en óns naar de muur van het zwijgen te brengen, ons daar te vervullen met het intense gevoel van een donkere schoonheid en ons vervolgens alleen te laten met de kwellende problematiek van het Niet. Het verleent zijn mysteriespelen een opene, hangende betekenis. En het wereldsucces van die spelen is niet alleen te danken aan het feit, dat ze de toestand der ‘moderne vreemdelingen op aarde’ zo scherp en zo indringend stellen - en tevens zo menselijk ontroerend. Dat succes is in de eerste plaats te wijten aan het feit dat zij een mystieke benadering mogen heten - niet door iedereen te begrijpen misschien, maar door velen aan te voelen - van de ontzaglijke moderne problematiek van het Niet, enige problematiek voor hen die iedere levenszin verloren hebben en toch geen zelfmoord plegen.