Gard Sivik. Jaargang 4

[p. 60]

onder 1 hoedje

brief vol jazz voor gils

Waarde G.G.,’

We hebben elkaar maandenlang beloofd van gedachten te wisselen over jazz. Wij - overbeleefd als Chinezen waar het overbodig is - lieten elkaar de eer om de correspondentie te openen. Of vrezen wij de challenge? Omdat gij beweert van de jazz genezen te zijn als van een jeugdkwaal en ik dit nog niet ben, en ook omdat het dure postwezen het ons weldra misschien onmogelijk maakt een briefwisseling te voeren, stop ik deze brief vol jazz.

Een Duits musicus verklaarde, toen hij met Clirford Brown speelde: ‘Du muzst dein Leben ändern, wenn du ihn hörst.’ Ik vermoed dat hij - het was immers een Duitser, ein Prinzipienreiter - met veranderen beteren bedoelde. Ik weet, dat dit moraliserend grapje voldoende is om u uit uw Hoge Kaartse schelp te halen.

Het is zonder meer duidelijk dat men een historische periode van twee decennia met het psychisch karakter en het ritme van de 20ste eeuw niet vangt in één briefje. Het volume door het postwezen veroorloofd volstaat nauwelijks om een historische schets van een muzikale expressievorm te geven, haar elementen te ontdekken en te definiëren, de artistieke, psychologische of humane waarde van haar richtinggevende persoonlijkheden te bepaien.

De tegenstanders van de zogenaamde moderne jazz noemden deze richting bij haar debuut een onnatuurlijke, gekunstelde manier die alle banden met de traditie verbrak en zich alleen door extravagantie en sensatie zou weten op te dringen. Nu de beide partijen bedaard zijn en de niet te onderschatten zelfcorrectie van de geschiedenis zich laat gelden, kan men door analyse van de feiten alle artistieke, pseudoen extra-artistieke opwerpingen van reactionaipen wegruimen. De proloog van de bop werd gespeeld in een der combo's van de swingperiode, het sextet van Benny Goodman, waarin de bewuste vernieuwer Charlie Christian gitarist was; de sonoriteit en de frasering van de latere Four Brothers en West-Coasttenors gaan terug op de stilistische innovaties van Lester Young uit de Basie-formatie, swingeeriheid bij uitstek; de velociteit en het technische meesterschap die alle moderne jazzbeoefenaars als het sine qua non stellen, vindt men reeds in het type van de individuele

[p. 61]

solist, dat de klassieke jazzperiode door de uitschakeling van het collectief creatief werk tot verstarring bracht. Door dit tekort aan collectief werk bleef men juist gekneld in verouderde harmonische schema's. De spontaneïteit, de polyfonie van de New-Orleansmuziek bereikte in Armstrongs Hot Five en Hot Seven haar toppunt. Zij overtrof in ‘West-End Blues,’ en ‘Tight like this’ zichzelf, want met deze interpretaties werd baan gemaakt voor de virtuoso-artiest, de individuele solist, geruggesteund door een op schema's aangewezen formatie. De klassieke swingperiode bereikte op haar beurt de perfectie in de massaswing van het Basie-orkest of het overwogen impressionisme van Ellingtons ‘Concerto for Cootie’. Het Carnegie Hall concert van Goodman in de nacht van 16 januari 1938 toonde zowel de gezonde als zieke plekken van het swingidioom. De jonge generatie was zich zelf halfbewust dat het herspelen van stereotiepe riffs, het bouwen op overbekende en in feite begrensd gebleven harmonieën niet langer artistiek verantwoord was zonder in het platste cliché en een troosteloos commercieel patent te vervallen.

Vitaliteit, energie en vooral de psychische cohesie en haar artistieke expressie drongen zich op.

Men kan van mening zijn dat sedert de boprevolutie de jazz haar karakter van collectieve volkskunst verloren heeft. Laten wij aannemen dat dit voor een gedeelte opgaat. Maar door de stereotypie en vervlakking, de witte ballroomsaus van de laatste dertiger jaren had de jazz niet alleen haar waarde als collectieve creatie maar bovendien als kunstexpressie verloren. Door de boprevolutie bereikte het collectief creëren een hoog niveau binnen de combo. De combo werd het uitdrukkingsmiddel van een niet klein percentage der grootstadsnegers, proletariaat dat in getalsterkte toeneemt in het industriegebied (Detroit). Dat de hier naar voor tredende fenotypen andere zijn dan de deelnemers van de camp-meetings, de field-hollers, rurale blueszangers en leden van de New-Orleanse fanfares is banaal vanzelfsprekend. Indien de West-Europeaan door paratypische factoren in deze halve eeuw reeds tot andere metafysische en artistieke visies kwam, de Amerikaanse neger doorliep nog meerdere stadia en haastte zich naar het niveau van het erkende individu. De moderne jazz, in een ander levensklimaat (de tweede wereldoorlog) en bij andere fenotypen ontstaan (de Amerikaanse grootstadnegers) dan de voorafgaande New-Orleans- en klassieke perioden, werd de expressie van zichzelf bewuste generaties, meer want verstandelijk gepijnigd door onrecht, zwaarder erfelijk belast maar radikaler op artistiek gebied, rijker aan mogelijkheden, genuanceerder, laat-kwartair en existentieel gedrukt, apathisch of revolterend. Wij zien de jazz in een nieuw stadium geschoven; de bop is artistiek en psychisch de eerste jazzvorm die de adekwate expressie is van de eigen tijd, die voorbij het archaïsme zich kan verruimen tot een voor het universeel fenotype geldige spiegel.

De historiek van de moderne jazz leidt ons in 1940 eerst naar ‘a somewhat shabby dining-room in Hotel Cecil on West 118th Street in Harlem’ (Alun Mogan/Raymond Horricks), een lokaaltje door Henry Minton aan musici ter beschikking gesteld. Het is tijdens jam-sessions bij Minton gehouden dat de nieuwe stijl, bebop genoemd, zich langzaam kristalliseerde. De gitarist Charlie Christian, die duidelijk het doel van cohesie in de combo, van collectief werk op harmonische in plaats van melodische basis voor ogen had, stimuleerde de experimentators K. Clarke, T. Monk, J. Gillespie, T. Dammeron, Ch. Parker. Individuele expressie binnen een samenwerkende eenheid, nadruk op de vertikale structuur: de principes van Christian die op de leeftijd van 23 jaar overleed zonder de resultaten van de beweging te horen. Of zich na Christian dadelijk een leidende figuur heeft opgedrongen is ons niet duidelijk, maar historisch gezien is Charlie Parker, genoemd ‘the Bird’, de synthese van het rijpingsproces na de Mintonsessies.

Muzikaal genie en sociaal onmogelijk fenotype is Parker het tragische knooppunt, de creatieve purist, van wie de muzikale nalatenschap verre van doorgrond is en van wie de invloed zich decennia ver laat voorspellen. Parker: de door een mythisch pure droom bezetone, die zich aan de drek van het bestaan niet kon aanpassen, voortdurend onder vlagen van paniek leed en van de neurose in de alcohol, van de alcohol in de narcotica vluchtte om in 1955 - 35 jaar oud - ten onder te gaan. Naast een muzikaal oeuvre bracht Parker ons een ethisch wrange, maatschappelijk droevige getuigenis. Hij leed zeer onder het wanbegrip en de rassendiscriminatie, stierf te vroeg om de invloed van zijn idioom op de New Yorkse school te smaken. Zijn antithese in de maatschappij,

[p. 62]

zijn alter ego in de muzikale expressie: John Birks Gillespie, genoemd ‘Dizzy’, robust, gezond, sociaal solied, showman en entertainer, overtuigt er ons van dat de bop op zichzelf geen neurotisch maar vitaal fenomeen was en is. Een dosis humor, de gepaste lichamelijke verzorging, de gunstige paratypische invloeden - goede jeugd en bemiddelde ouders - en het aangeboren savoirvivre naakten Gillespie tot de extroverte kolossus der vitaliteit, der frenetische uitbundigheid. Het is een eigenaardig feit dat dergelijke fenotypen de perfecte artistieke tandem vormden in de eerste unisonoensembles van de bop-era.

In een analytisch opstel, opgenomen in ‘Hommes et Problèmes du Jazz’, heeft de Franse musicoloog en jazztheoreticus A. Hodeir de vernieuwingen in het oeuvre van Parker beschreven. Het thematische materiaal werd gereharmoniseerd, subtieler en genuanceerder gemaakt. Uit het stereotiepe standaardmateriaal ontstonden parafraserende thema's van grotere harmonische durf en schoonheid. Het bluesrepertorium vooral is bij Parker uitgebreid. Op dit thematische fundament bouwde Parker zijn nieuwe melodische concepties: een frasering die naar de polytonaliteit neigt en revolteert tegen de knellende basisharmonieën, een zekere melodische discontinuïteit waarin de frasen als fragmenten an sich het gevolg van een strenge logica en niet van een zwakke muzikale idee zijn. Parker heeft hierdoor in het kunstwerk gerealiseerd de huidige menselijke situatie als energiegulp gevolgd door onbegrepen stilten, de begrensheid van het fenotype, de onmogelijkheid en absurditeit van het gnoothi seauton en van het systematische denken. De artistieke synthese dus van het fragmentair zijn, het drijven van ijsschollen op de arctische oceanen van het denken, ascetisch, zonder enig lyrisme uitgedrukt. Obsessionele melodische wendingen (zoals bij Davis later) keren in dit oeuvre telkens terug. Ze zijn het sjibbolet van een kunstenaar, een herinnering aan de diepte van de organische inspiratiebron en aan de noodzakelijke begrenzing waarvan het Goethewoord reeds getuigde. Ook op ritmisch gebied bracht hij het procédé van de contrasten, vnl. door een accentuering hetzij op de tijd hetzij in de tijd die met het suggereren van noten de ritmische rijkdom vergrootte. Een ‘esthétique de tumulte’, formuleert Hodeir, die om polyritmisch perfect te zijn het complement in eenzelfde idioom eiste: Max Roach, Kenny Clarke. De sonoriteit van de Bird, ascetisch, meestal hard en snijdend verhoogde de puurheid van de muzikale expressie, bevestigde op zichzelf reeds het compromisloze van de artistieke visio.

Parker was een gecompliceerd, broos fenotype. Wij mogen hem nochtans niet uitsluitend in de zwarte verf van de ernst afschilderen. Stellen wij langs de ene kant de getourmenteerde soli van ‘Confirmation’. ‘Dizzy's Atmosphere’, ‘Cheers’ en ‘Ko Ko’, en aanvaarden wij dat in de meerderheid van zijn opnamen ‘le climat évolue de la qulétudo au drame’ (Hodeir), dan zijn wij langs de andere kant verplicht de aandacht te vragen voor de complementaire lichte humoristische momenten (zoals in de ‘West End Biues’-reminiscenti van ‘Cheryl’) of zelfs voor het volmaakte evenwicht, voor de zachtheid en frisheid van de ‘Yardbird’, de meest coolinterpretatie van de Bird, waarin de gladde geaëereerde sonoriteit Konitz voorspelt.

De esthetica van Parker was gericht op de kamermuziek, de extrovertie en het fysische surplus aan energie stempelden Gillespie tot de promotor van het grote boporkest. Tussen 1946 en 1948 stelde Gillespie een ensemble samen dat indien esthetisch minder op punt gesteld psychisch zijn schokwerking nergens miste en op de Europese auditoria fascinerend en angstaanjagend werkte. Artistieke vormgeving aan het kataklisme, prekwartaire kosmische explosies, het vitalisme van de Marsmanvisioenen, primitivisme dat in de Amerikaanse schilderkunst door de richting Pollock werd doorgedreven: alle associaties bij het Gillespie-orkest. De Gillespie-concerten vielen in ons kader geplaatst samen met de gistingstijd van de experimentele poëzie. Tijdens het historisch belangrijk Kerstdagconcert van 1948 in Carnegie Hall werd ‘Manteca’ gecreëerd, het in memoriam voor de om religieuze en clanredenen vermoorde congaspeler Chano Pozo, die een centrale rol speelde in de ritmische concepties van Gillespie, en van wie de dood fataal werd voor het ensemble. Parker en Gillespie domineerden het jazzpodium tussen 44 en 48. Nadien kreeg de moderne jazz een meer geschakeerd uitzicht, ontplooiden zich andere sonore mogelijkheden, maar de tendenties kruisten elkaar en waren minder contrariërend dan het etiket of de theorie deden vermoeden. Wat men cool, West-Coast en progressive noemde, hing in zijn beste realisaties steeds nauw

[p. 63]

samen met de eerste bopbeweging.

In 1947 associeerde Parker zich met de jonge trompetspeler Miles Davis. Zij maakten 25 opnamen, nu als klassiekers van de bop bekend, en men stelde vast dat de intimiteit en het evenwicht hier toe te schrijven waren aan de zachte, rustige, ontspannen stijl van Miles Davis. Door Bird geïnspireerd, vormde de persoonlijkheid van Davis zich tot de overwogen, van alle paniek vrij geworden maar de eenzaarnheid suggererende stijl, waarmee hij het decennium 1950-1960 zou domineren.

Binnen het Woody Herman-orkest kwam men tot de innovatie van een 4 tenors-saxofonensectie, die volgens de koele Lester Youngaanblazing een zachte sonoriteit aan een ruim klankpalet koppelde en als Four Brothers de cooltendentie inleidde. De sectie bestond uit Stan Getz, Dexter Gordon, Herbie Steward, Al Cohn. Rust, ontspannen lyrische uitdrukking en vooral sonoriteit, ‘new sound’, begeesterden deze leerlingen van de President. Harmonisch en ritmisch waren zij eigenlijk verouderd, en het zijn slechts deze improvisators die door de experimenten van de bop werden geraakt, die de tendentie-cool op vernieuwend niveau plaatsten. Ook de geografische centra van de jazz wijzigden zich. In New York verliet men de 52-ste straat voor Bop City, Royal Roost en Birdland. In San Francisco zouden weldra nieuwe clubs geopend worden.

In 1949 stelde Miles Davis een originele formatie voor kamerjazz samen, die nieuwe sonore werelden met cor, tuba, trombone, barytonsax, alto, trompet, bas, piano en drums, intiem verenigd door speciaal ontworpen arrangementen, wilde scheppen. De resultaten van dit ensemble zijn artistiek verrassend positief maar economisch ruïnerend geweest, en werden alleen binnen de kring der musici ten zeerste gewaardeerd. Deze sessies op 21/2, 22/4/49 en 13/3/50 blijken mijlpalen, omdat zij de aandacht vestigen op de drang naar compositorische en sonore vernieuwing die door Miles en zijn arrangeurs Gil Evans, Gerry Mulligan, John Lewis en John Carisi nagestreefd werd. De ideeën van deze Capitol-opnamen liggen aan de basis van het Mulligan-kwartet, het Modern Jazz Quartet en de nieuwe magistrale samenwerking van Miles Davis en Gil Evans in ‘Miles Ahead’ (1958) en ‘Porgy and Bess’ (1959). Het contrapunt, waarvan het jazzistiek gebruik door Parker in ‘Ah Leu Cha’ en ‘Chasin' the Bird’ werd gesuggereerd, werd minder schuw uitgewerkt in ‘Israel’. Het zou weldra de methode van Mulligan en Lewis worden. Nieuw zijn ook de thema's met oneven matenaantal en het gebruik van de 3/4-maat, waardoor de componisten het gewone kader van de jazzcompositie braken en de dwang van de 4/4 verwierpen. Samenvattend: ‘fresh sound’, strengheid, polyfonische experimenten en het doorbreken van het compositorische kader kenmerken deze koele parels.

In hetzelfde jaar opende bassist Howard Rumsey te Hermosa Beach zijn ‘Lighthouse’-cabaret, het Minton van de zogenaamde West-Coast jazz. Deze vaye term klasseert een honderdtal bijna allen blanke musici, die in de lijn van de cool-tendentie werkten en sterk beïnvloed werden door de filmen muziekindustrie van de streek. Uitstekende technici, lezers, arrangeurs (Jack Montrose, Shorty Rogers, Bill Holman), ontbreekt het de meesten aan inhoud, tekort dat zij achter de theorie van de vormperfectie verbergen en dusdanig tot de bop in de verhouding staan van de blanke Chicagoans tot de New Orleansers. De verwantschap van de West-Coasters met de Chicagoans is immers direct, indien men vaststelt dat een Giuffre op Lester Young steunt, en Young op Frankie Trumbauer en Bud Freeman. De fenotypen Chet Baker en Bix Beiderbecke dekken elkaar op verscheidene punten. Naast gevaarlijke experimenten als Giuffre's ‘Tangents in Jazz’ met zwijgende ritmiek of impliciet tempo vindt men er de herwerking van Dixielandmateriaal, hetgeen het betrekkelijk organische van de lokale esthetica bewijst. De West-Coasters kunnen alles spelen en hun productie is gezien de consommatie van Holywood zeer groot: dit zijn twee kenmerken betreffende de kwantiteit. Hiermee is, meen ik, al veel gezegd. Deze jazz lijdt onder het Californisch luxueus klimaat, haar vertegenwoordigers zijn onbekend met de drek van de industriegebieden. ‘Le jazz de la Californie est comme une plante de serre. C'est un jazz bleuâtre, maussade, souffreteux’ (Malson). De klassieke scholing drukt op haar composities. Het zijn perfecte oefeningen zonder uitdrukkingskracht, dode schema's zonder bezieling. Gereserveerdheid en distinctie kunnen met impotentie samenvallen. De eerlijkste figuren zijn er de percussionist Shelly Manne, die zijn grenzen kennend, zich tot kleine maar rake detailvondsten beperkt, en de klarinetspelercomponist Jimmy Giuffre. Onder de kleine

[p. 64]

ensembles werd het Brubeck-kwartet door een sterke reklame fel overschat, bij de orkesten valt het pompeus, grotesk en onsmakelijk oeuvre van Kenton dadelijk op. Brubeck, die een klassieke opleiding van Bach tot Milhaud onverteerd meesleept, heeft in zijn hybridische conceptie de klassiekgevoede vrije improvisatie op een doorlopende ritmische sectie geplaatst zonder die wisselwerking van spanning en ontspanning der creërende factoren te verkrijgen waardoor de swing ontstaat. Het Brubeck-kwartet redt zichzelf zodra Brubecks crisis-chorussen voorbij zijn en de altoïst Paul Desmond in onbegrensde melodische lijnen volgens een nogal monotoon procédé de improvisatie doortrekt. Wij staan hier voor hypersensibele, nerveuze fenotypen die elke intentie van elkaar begrijpen en beantwoorden, fugatisch improviseren, maar ten slotte het tweeslachtige van de conceptie zelden overwinnen. Men luistere naar Brubecks deel in ‘Balcony Rock’ en naar Desmonds solo In ‘The Song is you’, zij geven het negatieve en positieve, ook naar ‘Audrey’ en het analoge slot van ‘Balcony Rock’ omwille van de subtiele geslaagde oefeningen in geïmproviseerd contrapunt. Vele musici van de West-Coast hebben op een bepaald ogenblik in het Kenton-orkest gezeten, dat met uitzondering van de partituren van 1953 van de hand van Mulligan, Rogers en Holman, steeds zijn reputatie door pretentie en technische charlatannerie heeft weten te vestigen. Het Kenton-orkest vergeleken met de Gillespie-formatie bewijst ons één zaak: men moet iets te zeggen hebben voor men het keurig kan zeggen.

Keren wij na de analyse van deze aan vitale sappen arme Westerse twijg aan de koele moderne jazzplant terug naar het scheppend centrum van New York, waar de medewerkers van de Davis-Capitolsessies hun concepties breder uitwerkten. Mulligan in zijn kwartetten en sextetten zonder piano, John Lewis in het Modern Jazz Quartet. Het begonnen contrapuntexperiment heeft beiden een tijdlang gefascineerd. Klassiek geschoold slaagden zij erin van de fuga meer dan een curieuze oefening te maken, maar bevestigden meteen het kleine perspectief dat langs hier aan de Afro-Amerikaanse muziek op dit ogenblik wordt geschonken. Hiermee wordt echter geen punt gezet achter de pogingen om de unisono voorbij te streven. Wij staan hier nog maar voor ‘la révélation d'une tendance qui n'est encore qu'embryonnaire dans le jarz moderne’ (Hodeir).

Mulligans kwartetten beoefenden het contrapunt op een lichte, eenvoudige, charmerende wijze (‘Walkin' Shoes’, ‘Bernie's Tune’), minder ruitenbrekend dan men vermoeden zou, zelfs - en vooral met Brookmeyer - overhellend naar de middle-jazz of mainstreamconcepties.

Het Modern Jazz Ouartet, vroeger het kwartet van Milton Jackson, kreeg met zijn huidige naam ook de esthetica van John Lewis, muzikaal directeur en pianist van de groep. Het weet op een enige wijze de bop- en cooltendenties te versmelten binnen de gesloten vorm van het kwartet dat geen eigenlijke ster duldt, nooit in eerste instantie individuele psychische expressie nastreeft, maar langs de muzikale compositie de simultane uitdrukking van vier fenotypen is. Het dankt zijn perfectie aan Lewis' moed tot begrenzing, orde en maat, aan de juiste dosering van de dionysische en apollijnse elementen. Men voelt dat elke realisatie van het kwartet te danken is aan een gecompliceerd proces, waarin berekening, intuïtie, fusie van levensopvattingen, vreugde aan collectief werk en virtuositeit dooreen geweven worden. Dergelijk werk bouwt men niet alleen op muzikale k[en]nis; een gedurig zoeken naar cohesie; van de fenotypen, een wederzijds herkennen en erkennen, en de vriendschap zijn evenzeer essentieel. Het kwartet dat uit slag- en knipinstrumenten bestaat heeft na een vrije periode onder de leiding van Milton Jackson en met de medewerking van Kenny Clarke en Ray Brown zijn definitieve formule gevonden onder het directeurschap van Lewis zonder daarom in verstarring te vervallen. Lewis, de apollinische componist, polyfoon denker met een voorliefde voor de barok en de Molièretijd, sterk beïnvloed door de Europese harmonieleer, heeft zelf ingezien dat het goochelen met contrapunt, het werken in fugato-, stretta- en canonvorm, minder mogelijkheden bood binnen de jazz dan oorspronkelijk werd vermoed, zodat na het stadium van ‘Vendôme’, ‘Elysses’, ‘Concorde’, ‘Morning in Paris’, contrapuntale composities in zuiderse charmerende geest, een nieuw stadium aanving (1957) waarin de thema's van Parker en Gillespie tot strengere composities werden bewerkt. De tweede helft van het concert dat in het najaar van 1957 te Brussel werd gegeven, was integraal aan het oeuvre van de Bird gewijd (‘Yardbird Suite’). Naast een ander persoonlijk experimenteel werk als ‘La Ronde’, ‘Fontessa’, ‘Midsummer’,

[p. 65]

galerie köpeke, kopenhagen

henk peeters

hendrikse

kollektie h.p., arnhem

[p. 66]

kollektie h.v., oostsrbeek

j.j. schoonhoven

[p. 67]

galerie köpeke, kopenhagen

[p. 68]

kliché gemeentemuseum den haag

kees van bohemen

nederlandse informele groep hoogstedelaan 12, arnhem

[p. 69]

en de medleys die soms onbegrijpelijk funest impressionistisch zijn, wijdde Lewis aandacht aan de studie van montage en geluidplans en aan de filmjazz (‘Sait-on jamais’). Het meest jazzgeladen is het kwartet gedurende interpretaties van de blues. ‘Ralph's new Blues’, ‘Bag's Groove’ en andere themata van Milton Jackson, deze dionysische improvisator, de sterkste schakel tussen de bop en neoboprichting, incarnatie van het ‘soulful’-zijn, ruimen de laatste restricties tegenover de esthetica van John Lewis op en verheffen het M.J.Q. tot het oprechtste, meest swinggeladen moderne combo, gedreven door de stuwende, verende maar intieme ritmiek van Connie Kay en Percy Heath. De geslotenheid van de groep en de bepaalde orde van de instrumenten sluiten praktisch het toetreden van blazers of gastartiesten uit. Opnamen met de fluwelen Giuffre en de stekelige S. Rollins bevestigden het unieke karakter van de bezetting en de werkgeest. Vnl. de samenwerking met Rollins te Music Inn werd een ramp voor de niets ontziende tenor die aan de wederzijdse ideeënuitwisseling van Lewis en Jackson geen deel had en met enkele boutades de opname ‘Night in Tunesia’ en ‘Bag's new Groove’ ontsierde. Het vroeger geregistreerde ‘The Stopper’ - thema van Rollins zelf - ontsnapt aan de mislukking. Voor de rest: M.J.O. + Rollins = de provocator colossus gecompromitteerd!

Daar wij ons hier beperken tot de creatieve momenten van de avant-garde, kunnen de modern gebleven middle-jazzmen als Eldridge en Hawkins, alsook de talrijke door het modernisme geraakte mainstreamers (Buck Clayton all Stars) en afzonderlijken als E. Garner buiten beschouwing gelaten worden. Rond 1955 pasten de grote orkesten Ellington en Basie zich eveneens aan, en kwamen - het eerste door zijn bijdragen tot de Newport festivals (‘Crescendo and diminuendo in blue’), het tweede dank zijn de collaboratie met Neal Hefti (‘Duet’, ‘The Kid from Redbank’) - in het belangstellingsveld van de modernen. In 1954 trad een nieuwe generatie op, die de erfenis van Parker exploiteerde, gevormd was door de ellende van de industriesteden, maar hierdoor niet meer door paniek werd aangegrepen als Parker, zich echter collectief wenste te verzetten, kortom: revolteerde. Het is typerend dat deze generatie opnieuw in het kader van de blues - de eeuwenoude expressievorm van de Amerikaanse neger - zich vernieuwt, haar eerste vorming in de volkse ‘Rhythm and Blues’-ensembles krijgt en vandaar de worp naar een hoger artistiek niveau doet. 1957-58 worden dan ook de bluesjaren bij uitstek, nadat de blanke West-Coasters dit domein braak hadden laten liggen. Parker werd posthuum de stimulerende persoonlijkheid en het vinden van ‘la clé des logogriphes parkériens’ (Malson) intrigeert deze generatie die het klassicisme van de bop nivelleert, aanpast, ook vereenvoudigt en minder ascetisch maakt.

Als dominerende persoonlijkheid drong Clifford Brown zich op, synthese van bop en cool met het accent op het eerste, gezond en vitaal fenotype met een zeldzaam scherpe zin voor evenwicht. Var. de paniek kwam men tot een positief constructief evenwicht, de getemperde bop, de vitale boodschap van het Max Roach-Clifford Brown-kwintet. Orde en maat beheersten de dionysische expressie voorbij de crisis. Deze boodschap dwingt ons des te meer tot aandacht, daar zij middenin haar elan werd afgebroken door de dood van Brown en Richie Powell (pianist van het kwintet), die bij een auto-ongeluk in 1956 omkwamen.

De neoboppers, een opkomende generatie in de minderheid, bewegen zich rond de centrale persoonlijkheid van de verstandige en moedige Max Roach, schepper van een sonore stijl voor slagwerk, en de energieke meer intuïtieve Art Blakey, ook vinden wij hen in de ensembles van Horace Silver en Miles Davis of in de moeilijke maar afdoende leerschool: Thelonious Monk. Ray Bryant, Bob Timmons, Donald Byrd, Lee Morgan, Curtis Fuller, John Griffin, Hank Mobley, Sonny Rollins, Bennie Golson, Canonball Adderley, Philly Joe Jones: het zijn de creatieve East-Coasters, die zich ten volle bewust zijn van hun rol, en de kunst-expressie tot het religieuze domein rekenen. Provocerend en roekeloos als Sonny Rollins, kolossus van de expressie als Coltrane en warm, lyrisch in composities als Golson (‘Whisper not’, ‘Blues after dark’, ‘I remember Clifford’), troublerend en frenetisch als Griffin - men luistere naar ‘Rhythm-a-ning’ met Monk, een der réussites van vorig jaar, dat de hardbop melodisch (Monk, Griffin) en ritmisch (L. Hayes) in zijn extreme vorm voorlopig synthetiseert - wordt de nieuwe generatie, het ekwivalent van de literaire beat, geschraagd door de obsessie van de blues, de exploitatie van het genie Parker, de religieuze atmosfeer van de gospelsongs die het lichaam en de geest door het ritme in een

[p. 70]

toestand van uitbundig geluk brengen, en als complement het aards tot in de botten zijn, soulful, funky zijn (‘Senor Blues’) in de existentiële momenten. Deze Jazz Messengers, waarmee ik nu niet uitsluitend de groep van Art Blakey bedoel, beseffen de modificerende en therapeutische mogelijkheden van de kunst. En zij hebben er vertrouwen in. Ze zijn minder wanhopig dan Parker. Ze staan ook collectiever, ze zijn nog jeugdiger.

Eén uitzonderlijk muzikaal denker heeft het vlak van de moderne jazzcompositie beheerst: Thelonious Monk. Esoterisch componist, nooit aflatend avant-gardist, nooit rustend op geslaagde ondernemingen, steeds gewaagder worpen wagend, schiep Monk de vreemdste en gedurfdste themata: ‘Round about Midnight’, ‘Blue Monk’, ‘Rhythm-a-ning’, ‘Bemsha Swing’ en in het extreemste stadium ‘Brilliant Corners’ met zijn ongelijk metrum en tempowisselingen. Monk daagt uit, gaat steeds tot het uiterste en krijgt nadien steeds gelijk. De ontmoetingen van zeer diverse stilisten met Monk scheen de laatste tijd een vast procédé te worden. Monk met Hawkins, Monk-Mulligan, Monk en de Jazz Messengers, het waren schokontmoetingen, waardoor men de inspiratieve vlam wilde doen oplaaien. Zij bewijzen ook dat Monk een toetssteen is en het samenwerken met deze veeleisende challenger door de musici, alle moeilijkheden ten spijt, wordt begeerd. Met eigen formaties (perfect gesteund door Clarke en Pettiford) wijdde Monk albums aan Ellington, aan diverse themata en aan nieuw persoonlijk werk. Vnl. in het album ‘Brilliant Corners’ is het experiment niet van de lucht. Monk speelt met de linkerhand piano en met de rechterhand celesta (‘Pannonica’). Over de gewone versie van ‘Bemsha Swing’ liet Monk het troublerend ritme van de pauken plaatsen (Max Roach). Men staat voortdurend voor verrassingen en wil het creatieve ogenblik bij deze denker niet missen. Gedurende de opnamen voor het geluidslint van ‘Les Liaisons dangereuses’ lieten de ingenieurs de registreertoestellen doordraaien, terwijl Monk - schijnbaar de gehele sessie vergetend - met zijn kinderen pingpong speelde. Men oefende geduld, omdat de reflexen van dit fenotype niet te voorspellen zijn.

Een teruyblik toont ons aan dat het voorbije decennium in het teken staat van Miles Davis zoals de veertiger jaren in het teken van Bird. Men heeft Miles Davis langzamerhand vereenzelvigd met zijn kwintetopnamen en gemeend dat de orkestrale parels van 1949 zonder gevolg zouden blijven. De albums ‘Miles Ahead’ en ‘Porgy and Bess’ in samenwerking met Gil Evans hebben dit weerlegd, zodat men nu het meesterschap van Miles Davis én in combo én in groot orkest mag bevestigen.

Wij vinden bij hem zoals bij Parker het procédé van de solitaire melodiefragmenten, afzonderlijke drijvende fragmenten op een zee van stilte: de onbegrijpelijke, existentiële en absolute eenzaamheidssituatie van het huidige fenotype. De kunst van Miles Davis is verwondbaar, teder, uiterst menselijk door de warme sonoriteit, maar naar inhoud de obsessie van de eenzaamheid. Zoals Parker kenmerken hem ook obsessioneel terugkerende ideeën, die geen herhalingen zijn maar een noodzakelijk terugkeren naar de diepste en hardste lagen van de inspiratie. Begrenzing, gesitueerde eenzaamheid, raakbaarheid: het fenotype Miles Davis is een sleutel voor de universele situatie. Hij is de bewogenheid zonder kramp, slaagt in de modificatie van elk thema en maakt het tot persoonlijke waarde: Ellingtons ‘Squeeze me’, zelfs Fats Wallers ‘Jitterbug Waltz’ of de generiek van ‘Ascenseur pour l'échafaud’. In zijn permanent kwintet heerst dan ook een atmosfeer van durende creativiteit, een artistieke en psychische uitwisseling tussen de robuste Coltrane, die de harmonische fundamenten zoals Rollins met onbevangenheid negeert en zich op de grenzen van de atonaliteit waagt, Red Garland, Paul Chambers en Philly Joe Jones, die de Mintonesthetiek van Clarke, deze eerste mikroritmikus die binnen de afzonderlijke vier tijden van een maat nog andere afzonderlijke explosies schoof, verder doortrok tot secundaire, zelfs tertiaire subtempi. De kollaboratie van Evans en Davis is niet toevallig. Zij is het gevolg van wederzijdse erkenning en van verwantschap. Door de homogeniteit kan men geen der stukken uit ‘Miles Ahead’ boven de andere verkiezen. In dit fresco van tien concerto's met zijn kwistig variërende sonoriteiten hindert het harmonische net nergens de vlucht van Miles Davis. De arrangementen schijnen met de stijl van de solist vergroeid. In deze zin heeft ‘Blues for Pablo’ veel gemeen met het befaamde ‘Concerto for Cootie’ van Ellington. Uit de opera ‘Porgy and Bess’ hebben Gil Evans en Miles Davis materiaal geput voor een nieuw album met grote formatie. Door de

[p. 71]

aard van het thematische materiaal zelf hangt een sfeer van droefheid en bedruktheid over alle interpretaties. De existentiële feeling van Davis heeft deze nog verzwaard. Opvallend is het expressionistischer karakter, de vastere, snijdende contouren van sommige arrangementen (‘Prayer - Oh doctor Jesus’), die het geheel jazzmatiger maken dan het vorige album. De centrale rol van Paul Chambers en Philly Joe Jones uit het permanente kwintet van Miles is hier niet vreemd aan. Citeren wij slechts ‘Gone’ en ‘Gone, gone, gone’, waarvan het eerste in zijn inleiding de orkestrale improvisatie van Evans in versneld tempo op een spiritual is, vervolgens de improvisatie van Chambers, Davis en Jones op de orkestrale improvisatie. Onmiddellijk daarop volgt de eigenlijke spiritual ‘Gone, gone, gone’ op tempo van Gershwins partituur in orkestrale bewerking van Evans. Het is een ketting van mogelijkheden die alleen de jazzwereld kan bieden.

Deze nieuwe ontmoetingen tussen Davis on Evans hebben aldus geleid tot twee albums die de orkestrale jazz, het sonore palet en het bewerken van themata tot composities op een niveau brachten voorbij Ellington. Miles, die zoals Monk nooit tevreden is over eigen werk en zijn opnamen niet bewaart, houdt alleen van deze werken en de opnamen uit de Parkertijd. Ik laat hem zelf besluiten: ‘Ik denk zelfs niet na over harmonie. Alles komt uit zichzelf. Men leert de noten blazen op de manier die voor elk van hen nodig is.’ En in dit geval mag men ervan overtuigd zijn dat dit geen pose is, waarde Gils.

Willy Roggeman

P.S. (1) Bij Parker en Davis: typische ‘tournures de phrases’ keren wat de Bird betreft weer in ‘Cheryl’, ‘Yardbird Suite’ en ‘Cool Blues’. Voor Miles Davis heeft men maar ‘Ascenseur pour l'échafaud’ te vergelijken met de chorus in ‘Sid's Ahead’ (Album ‘Milestones’). Parkers ‘lambeaux de phrases’ (term van Hodeir) vooral in ‘Klactoveesedstene’.

P.S. (2) Bij Brubeck: ik schreef op mijn geheugen vertrouwend dat ‘Audrey’ en ‘Balcony Rock’ subtiel contrapunt geven. Raker voorbeeld in de voorlaatste chorus van ‘Out of Nowhere’, volgens G. Avakian een atonaal duet. Dat is overdreven. Er zijn slechts atonale momenten. Atonaliteit treft men zelden aan, soms bij Rollins en Coltrane (in ‘Sid's Ahead’). Oorzaak is dan vooral de kracht van de aanblazing, de behandeling van het mondstuk en de reactie van de koperlegering. De hevigste barensweeën van Brubeck hoort men in ‘On the Alamo’, opgenomen in een night-club.

P.S. (3) bij Monk en Rollins: Rollins + M.J.Q. = fiasco, maar Monk + Rollins = uitstekend. Vb. hun chorus in ‘Ba-lue Bolivar Ba-lues-are’ (album ‘Brilliant Corners).

P.S. (4) Davis' kwintet: ‘Milestones’: merkwaardig de rust, de pure lyriek van Miles' chorussen tussen de agressieve, sarcastische chorussen van Adderley en Coltrane; een onaantastbaar eenzaam element tussen twee bijtende zuren.

P.S. (5) De toon van mijn brief bevalt mij niet. Bevordert de schijnobjectiviteit, want objectief is mijn historiek niet. Oorzaak: de brief werd samengesteld uit nota's gebruikt bij publieke lezingen. Excuus voor de vele ‘wij’-vormen en analoge zogenaamd wetenschappelijke clichés.

nederlandse informele groep
(openingsrede tot de tentoonstelling van de groep te breda in oktober 1959)

Ik sta hier om verwarring te stichten.

Want, verklaren de informelen bij monde van ekspozant Henk Peeters: ‘uiteindelijk brengen woorden u geen stap dichter bij ons werk en stichten alleen maar verwarring.’

Zoveel is zeker: informele schilderkunst is geen vorm van kauzerie. Zij heeft afgedaan met de steriele diskussies, de uitkomstloze prokontras die in de moderne kunst zo langzamerhand de plaats van de eigenlijke benadering en waardering van het kunstwerk hadden ingenomen, in zover dat de schilders zelf hierin werden meegesleurd en meer aan schilderkunstige copy-writing voer een of andere teorie dan aan eigenlijk schilderen deden.

[p. 72]

Het heeft lang geduurd eer werd ingezien, dat alle verschillende ismen veel meer de westerse tradisies hebben voortgezet dan ermee afgebroken. Welk verschil is er tenslotte tussen het uitgangspunt van de tradisionele schilder en dat van de kubist, fauvist, ekspressionist, noemmaaropist? Dezelfde werkelijkheid dient hun als rechtstreekse inspirasie, Werkelijkheid die ze zogenaamd anders zien maar in feite alleen anders schilderen.

Al hetgeen volgens elk van de vele uiteenlopende opvattingen wordt voortgebracht is een werkelijkheid die wat werd vertekend, omgebogen, verkleurd, waarvan het perspektief in stukken werd geslagen met duidelijk zichtbaar blijvende scherven... De elementen, geleverd door de zichtbare werkelijkheid, worden herwerkt, gestileerd, opnieuw geordend, hetzij met de genialiteit van een Picasso, hetzij in moeizaam geknutselde steriele formules van een of andere naloper. Maar aan de grondslagen wordt niet getornd, er grijpt hoogstens een wat versnelde evolusie plaats. Het is een éénrichtingsverkeer, met één gemeenschappelijk vertrekpunt: de opties waarneembare werkelijkheid.

Zelfs de zogenaamde abstrakte kunst maakt hierop geen uitzondering, wat ze zichzelf en anderen ook wijsmaakt. De abstrakte schilder heeft zijn sirkels, ellipsen, rechthoeken e.a. vormelementen nergens anders dan in de werkelijkheid gehaald.

Met het dus volmaakt zinloze en belachelijke janee-gekibbel tussen figuratief en abstrakt raakte dan uiteindelijk die ganse halve eeuw moderne kunst in het slop.

Elke zogenaamde drang tot vernieuwing in de istiese kunst was een parvenu-aangelegenheid geworden. Men wilde zich wel zogenaamd van al het voorgaande distansiëren, een heleboel dingen verwerpen, maar men weigerde er de prijs voor te betalen. Want die prijs is immers - hoe kan het anders - dat men, al is het maar voorlopig, met lege handen komt te staan. En dat wil de istiese kunstenaar vooral niet! Hij wil rezultaten, en vlug wat! Hij wil inslaan! Hij moet zohaast mogelijk zijn eigen maniertje vinden, uit alle andere herkenbaar om de snob in zijn waanwijs kennerschap te sterken! Zijn eigen maniertje, dat hij nooit meer ontrouw zal worden tenzij zelfs de snob er uiteindelijk niets meer zou in zien.

Inderdaad, wat merkten de informelen?

Dat op geen enkel moment van de moderne schilderkunst iemand het aangedurfd heeft, letterlijk en in elk opzicht van 0 te vertrekken. Ik zeg ‘merken’; waarschijnlijk is het eerder een kwestie van intuïtief aanvoelen geweest. In elk geval, zij hebben de stap gezet. Waarop kwam dat neer in de harde werkelijkheid?

Technies gezien: de schilder weet niets en kan niets. Hij leert opnieuw, of voor het eerst, tekenen en schilderen, hij leert vooral zien, met ogen als toverlantaarns, ogen die aktief kijken, van binnen naar buiten, en niet lijdzaam de wereld op een willoos netvlies laten stormlopen. De schilder ontdekt zijn materiaal, hij krijgt weer handen en vingers, die erin slagen temidden een oseaan van maniërisme en suikergoedkleurige gebaren te scheppen. vormen of vermoedens van vormen of hoe men het ook wil noemen te scheppen, die niet bestaan bij de genade van een waargenomen of waarneembaar feit, maar werkelijk autonoom, zelfstandig, op zichzelf levend zijn. Er is geen houvast, niets kan worden voorzien, er is geen vizioen dat fotografies wordt geregistreerd, er is enkel het vizioen aan het eind van de vingertoppen en dat ontstaat onder de ondanks alles verbaasd toekijkende ogen.

De materie aan het leven krijgen, ze niet in vooraf bestaande vormen dwingen ‘maar ze haar gang laten gaan - wordt niet de schilder evenzeer door het schilderij gemaakt als omgekeerd? In de gedaanteverwisselingen niet angstvallig speuren naar iets herkenbaars, integendeel naar het ongekende, het onvermoede, het onherkenbare, dus nieuwe.

De ademloze ontdekking van de mikrokosmos van een schilderijoppervlak.

Wanneer men dit zucht naar originaliteit noemt, antwoord ik: natuurlijk. Origineel heeft alleen een ongunstige klank voor de onoriginelen.

Van een ‘zucht naar onoriginaliteit’ heb ik trouwens nooit horen spreken.

Zou deze kunst ‘vormeloos’ zijn? Het zg. vormeloze is zeker niet het doel van de informele kunst.

Ook niet haar vertrekpunt trouwens. Zij gaat niet uit van de chaos, maar werkelijk van het niets. Dit heeft een belangrijk gevolg: deze schilderkunst heeft geen onderwerp, want onderwerp is datgene wat eerst wordt bedacht en daarna afgebeeld. Zij beseft het volkomen willekeurige en kunstmatige van een statiese afbeelding, beeldt dan ook niet af; IS kortweg. Geen kunst van geleidelijke overgangen, maar een alles-of-niets-kunst. Haar ondefinieerbare konstellasies zijn niet ver-

[p. 73]

eenvoudigd, niet primitief, het zijn flitsende doorgangsstadia, momentopnamen misschien maar in geen geval monumenten, die doodverklaringen van al wat levend is.

Noem dit gerust toeval, want bij de informele schilder zult u geen krampachtige ontkenning aantreffen van het belang dat de faktor toeval voor hem heeft. Bij de informelen wordt het toeval funksioneel, immers niet verdrongen: de schilder neemt zijn toeval in handen.

De informelen projekteren even weinig een in hun geest aanwezige voorstelling op het doek, als een improvizerende jazzmuzikus een in hem aanwezige klankstruktuur in zijn uitvoering zou projekteren. Zulke dingen kan men in geen ijskast bewaren. Alleen een doeltreffende registrasie, heet van de naald, kan het geïmprovizeerde opvangen. Een informeel schilderij is dus niet de verwezenlijking van een plan: al te veel en al te lang zijn de schilders uitvoerders van estetiese plannen, vijf- en meerjarenplannen zelfs, geweest. Het informele schilderij is een kompleks van sporen, afdrukken van voeten en vingers, ogen en geheime organen; geforseerde doorgangen, dinamiteringen, geweldplegingen - maar ook eteriese verijlingen. Men moet zulk spoor weten te lezen: wat voor het onverschillige oog niet meer is dan een omgewoelde modderplas, is een open boek voor de echte jager.

Het is duidelijk: een schilderkunst die van 0 wil vertrekken kan alleen gemaakt worden door een schilder die van 0 vertrekt. Daarom is informeel schilderen geen liefhebberijtje. Niets a pri[or]i als vast aanvaarden klinkt gemakkelijk genoeg maar geeft in werkelijkheid een weinig komfortabel gevoel. Het betekent immers een enorme, een volledige verantwoordelijkheid. Op zichzelf aangewezen zijn, zich losmaken van een kompleks van vertrouwde opvattingen, is noch eenvoudig noch dankbaar. Het is een keus waar weinig bijval van te verwachten valt. De keus van iemand die zich vrijwillig van het gezelschap afkeert - het gezelschap, let wel, van de zogenaamd modernistiese kunststromingen in dit geval - en die door een venster gaat staan kijken waar zoals iedereen toch duidelijk merkt niets te kijken valt. Ja, al die duidelijke merkers! Hoe zij over de afvallige vensterkijker denken hoef ik u niet te vertellen.

Tiperend voor dit soort van zelfkantsituasie lijkt me de benaming van peinture criminelle die Armando voor zijn schilderijen aanhoudt. De misdadiger is immers ook iemand die metterdaad met alles en iedereen gebroken heeft, die volledig op zichzelf is aangewezen. De werken van Armando stoten zowel de gewone toeschouwer als de Kenner van Moderne Kunsten af, en Armando zelf, die niet aan het mooie en aantrekkelijke en zogenaamd interessante wil offeren ten nadele van zijn geestelijk avontuur, weet dit maar al te best. Daarin bestaat dan ook zijn misdaad. Informele kunst is een uitdrukkingsvorm en tevens een vorm van leven. Wie met huid en haar, zenuwen en dromen in deze tijd staat en bestaat, zal begrijpen dat een kunst als deze nog vol onzekerheden, aarzelingen, duistere plekken en onvolkomenheden zit. Vergeten we niet dat ‘informeel’ ook de betekenis ‘voorlopig’ heeft.

Want wij zijn zat van het definitieve, het beeindigde, het afgeronde, het onverbeterlijke, het onherroepelijk. Wie is nu graag een eindstadium? Wij leven immers bij het begin der tijden! Het tamelijk intelligente wezen waartoe de genaamde mens zich heeft weten op te werken, en dat plots - in de laatste desennia - nooitvermoede afgronden zowel buiten als binnen zich heeft zien opengaan, dat wezen moet zich nu weten aan te passen aan zijn omgeving op een voor zijn eigen vermogens aanvaardbare wijze.

Daarom verkoopt de informele kunst geen tiketten voor een artistiek paradijs. Zij is ook geen defaitistiese bergaf-kunst. Zij is onvervalst, een kinderlijke kunstvorm. Waarnaartoe zij zal evolueren valt op geen stukken na te voorspellen. Dat lijkt me niet haar geringste verdienste.

Ik dank u voor de verwarring.

Gust Gils

stem uit het publiek

December 1942: Jackson Pollock past, naar het voorbeeld van Max Ernst's ‘La planète affolée’, voor het eerst de techniek van de ‘drippings’ in zijn schilderijen toe; in de universiteit van Chicago treedt voor de eerste maal in de geschiedenis een kernreaktor in werking. Atoomtijdperk en informele schilderkunst zijn een feit.

[p. 74]

Al werden sindsdien meer atomen gesplitst dan informele schilderijen geschilderd, vermoedelijk kan ook het aantal van de laatste alleen in een astronomisch getal worden uitgedrukt. Alleen reeds deze prehistorie - waarin de Neanderthalers namen dragen als Wols, Fautrier, Jorn, Dubuffet - maakt het de latere informele schilder onmogelijk ‘van 0 te vertrekken’, zoals je mij,wilt doen geloven, G. Bovendien: nog nooit in de ontwikkeling van de moderne schilderkunst is het iemand gelukt ‘letterlijk en in elk opzicht van 0 te vertrekken’. Ook een avantgardist als Pollock niet. Zoals het expressionisme vertrok van het impressionisme en de nieuwe zakelijkheid van het expressionisme, zo zette Pollock - en met hem de gehele informele kunst - zich af tegen de verstarde geometrische abstraktie. Een dergelijk bewust ingrijpen in de stijlontwikkeling is sinds het impressionisme een alledaags verschijnsel. Een verschijnsel, dat minder met de ‘opties waarneembare werkelijkheid’ in het algemeen te doen heeft dan met dat deel van die werkelijkheid dat wij schilderkunst plegen te noemen.

Je waardeert de informelen en hun kunst, G., omdat zij voor het éérst zouden tornen aan de grondslagen van de zichtbare realiteit. M.i. een vergissing, die berust op een dubbel gezichtsbedrog.

Ten eerste is die fotografische werkelijkheid veel complexer en minder afgegraasd dan jij suggereert - en de traditionele en ‘istische’ schilder liet zien - (kijk er de figuraties in veel informele schilderijen maar op aan, met hun duidelijke reminiscenties aan de mikrokosmos, de aangevreten huid van de aarde, muren, bomen, enz.). In de tweede plaats geloof ik - in tegenstelling tot jou - niet, dat de mate waarin een schilderij onze visie op de werkelijkheid kan wijzigen omgekeerd evenredig is met de afstand tussen dat schilderij en zijn omwereld. M.a.w.: een landschapstekening van Rembrandt kan mijn kijk op de dingen een grotere schok geven dan een ‘stilleven’ van een modernist als Burri.

(...) ‘deze (de informele) schilderkunst heeft geen onderwerp, want onderwerp is datgene wat eerst wordt bedacht en daarna afgebeeld.’ Geen enkel goed schilderij heeft in die zin ooit een onderwerp gehad. Want ‘onderwerp’ is een literair begrip, dat de pikturale waarden ontkent, die de kwaliteit van een schilderij bepalen. Wanneer het onderwerp voor de schilderkunst van primair belang was geweest, zouden er tot voor kort uitsluitend illustraties vervaardigd zijn.

Naar mijn idee ónderschat je de rijkdom en het indringende van de zichtbare werkelijkheid en óverschat je het onderwerp in de schilderkunst.

Misschien moeten we i.p.v. over ‘werkelijkheid’ en ‘onderwerp’ spreken van de impuls achter een schilderij. Die bestaat, denk ik, voor de informele schilder. uit het vorm geven aan het in de schilderkunst ongeziene. Op dit punt zijn we het eens. Maar je vergeet, dat wat hij vindt ongezien is in zoverre het verschilt van wat zijn voorgangers of kollega's aan het licht brachten. De, informele schilder gaat dus niet zozeer uit van een vakuüm als wel van een konfrontatie met reeds gekristalliseerde stijlen en modelvormen. Zijn keuze van en aandacht voor pikturale middelen en effekten wordt in zekere zin bepaald door wat voorafging. Wat zich naar zijn gevoel op het doek rechtvaardigt, is voor een belangrijk deel wat hij kan identificeren. Je kan ook zeggen, dat iedere schilder zijn schilderij vóór het ontstond al ontmoet heeft.

Naast ‘wordt niet de schilder evenzeer door het schilderij gevormd als omgekeerd’ moet je je voorts afvragen of het volgende schilderij niet voor een groot deel door het vorige wordt gemaakt.

Even onhoudbaar als je nulpunttheorie lijkt mij wat je opmerkt over het toeval. Ik onderschrijf wel de bruikbaarheid van het toeval voor een schilderij, maar niet de volstrekte toevalligheid er van. Dat wil zeggen: de pikturale exploitatie van het toeval zie ik als een techniek, waarin niet meer of minder plaats is voor toeval dan in elke andere schildertechniek.

Kortom, informele kunst bestaat niet. Wat onder dat handelsmerk wordt verkocht of verdoemd is niet uit durf ontstaan, noch uit kinderlijkheid, noch uit een ‘vormend vakuüm’, hoogstens uit doodgewone kreatieve intelligentie.

Wie neemt het weerwoord? Niet het woord sticht verwarring, maar de romantiek waarmee 't geladen is. Overbodig is het pas, zodra er nog alleen door doofstomme blinden wordt geschilderd.

Hans Sleutelaar

[p. 75]

from the painter's notebook

In painting, there are thirty-six big variations and seventy-two small ones; there are seven ins and eight outs.

Black ink has five colors and white three.

To paint a man and turn it into a dragon, to paint a dragon and turn it into a tiger, to paint a tiger and turn it into a fish, to paint a fish and turn it into a bird, and to paint a bird and finally turn it into a man again.

To draw a circle to look like a square, and to draw a square to look like a circle; to keep left without leaving the right, and to keep right without leaving the left.

Take the curve from the straight and take the straight from the curve.

Better to make than to copy painting, better to see than to make painting, better to steal than to see painting, and better to eat than to steal painting.

Rather make painting with closed eyes than create it with open eyes, - all talented painters are blind.

A picture eight thousand miles long is worse than that only three feet deep.

A picture a day is worse than a picture a hundred years. One man makes ten thousand pictures while ten thousand men see one picture.

Dogs and oxen paint too - they study with Heaven and Earth as their masters.

Handle the brush and forget about it and make the picture and forget about it. Rather allow the painting come by itself than search for it. Without ideas is better than with them.

Those who have mastered the art of painting paint with their hearts instead of hands. The heart is not just there, it is all over the body.

Painting moves by liveliness while man lives by movement.

It is generally understood that man has spirit but not that matter has it too.

Quiet the world of heart, quiet the world of idea, and quiet the world of painting.

To be near water to know the nature of fish, to be near mountain to know the song of birds, and to be near painting to know the nature of the artist.

It looks like painting but it is not exactly painting while non-painting is eventually painting.

It is easier to encounter thousand-year-old pictures in the market but more difficult to meet hundred-year-old men.

A life for man, a Spring for grass and trees, a picture, a frame of white skeleton.

There is only one kind of birth, but there are a hundred kinds of death.

Walasse Ting