Gard Sivik. Jaargang 3

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matta / ouvrir les yeux comme on ouvre les bras

‘Chaque peintre a une vision du monde, n'est-ce pas, un complexe d'images, d'images intensément vécues. Voilà ce que je veux faire: infecter les autres hommes avec ces images. Et je fais de la propagande pour cette infection, je veux vendre mes images. Je ne veux pas dire vendre pour de l'argent. Plutôt convendre comme on dit convaincre.

Abstrait? Figuratif? Ce sont des problèmes en dehors de la peinture. Je veux montrer le peintre à travers la peinture, le peintre comme il vit dans le monde. Regardez ce tableau-là! Si je meurs demain, vous pourrez quand même me retrouver dans ce tableau. En plus: le tableau ne montre pas seulement le fait que j'ai existé en mai 1955, mais aussi comment j'ai vécu, ce qui m'a entouré, mes pensées, un complexe d'événements et pensées. Vous comprenez? Non seulement le peintre, mais le peintre comme il vit dans le monde. Voilà qui fait défaut à plusieurs des peintres non figuratifs: leurs peintures n'expriment rien, ce sont des ballons qu'ils gonflent. Ils sont inhumains, ils n'adhèrent ni à l'avenir, ni au passé. C'est une espèce de jamais-ism, neverness.

La propre vie de la peinture? Mais oui, il s'agit de faire de la peinture un oeil qui regarde le spectateur et le somme de répondre’.

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‘Fantaisie et réalité, voilà un autre faux problème! Je peins une banane, mais je fais une image véhémente, une image explosive de la banane. Je peins la banane ‘with all its implications’. C'est là le problème de la ressemblance. La banane et le bananier, mais aussi celui qui mange la banane. Il faut qu'un peintre voie tout cela J'ai l'impression que les peintres d'aujourd'hui cherchent à faire des portraits du monde avec les oreilles, le nez, la bouche, etc., mais jamais avec tous les yeux!

Il s'agit de voir la chose pour la première fois, de ne pas être emprisonné dans le déjà-vu. La tradition donne au peintre un grand nombre d'inventions, une espèce d'alphabet: les Grecs ont vu l'homme comme mouvement harmonique, les Mexicains l'ont vu comme violence, etc. Ce que je cherche est autre chose. c'est quelque chose comme l'art des cavernes. Un art total, quelque chose qui est à l'art précédent comme la langue parlée à l'alphabet. Une langue aussi riche, aussi complexe que possible.

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Le déjà-vu, voilà le musée imaginaire! il ne faut pas rester là-de-dans. Regardez Picasso! Il a fait l'oeuf de Colomb avec le musée imaginaire. Il trouve une statue égyptienne, mais il découvre qu'elle manque de force, de véhémence. Alors il fait lui-même une nouvelle statue: une statue égyptienne expressionniste! Il trouve un vénitien qui aurait besoin d'un profil grec; all right, il fait un véni- tien avec un profil grec. L'oeuf de Colomb coup sur coup. Picasso veut comprendre la peinture, toute la peinture, et il résout tous les problèmes picturaux.

Ma peinture n'a rien à faire avec le musée imaginaire. Ce que je veux faire est quelque chose à la Gauguin: peindre ‘D'où venonsnous? Que sommes-nous? Où allons-nous?’ C'est après Gauguin que la porte est grande ouverte.

En d'autres termes: si je veux faire l'oeuf de Colomb, c'est avec les formes de la nature, celles du cheval, celles de la mouche. Je peins trois formes faciales dans un visage; cela signifie peut-être l'hésitation, ou le doute. L'art exprime la réponse et la résistance de l'homme au monde. Cette résistance est forte comme un taureau, alors il faut que les glandes du taureau entrent dans la morphologie. Précisément! il s'agit des glandes de la structure. Non de la forme du taureau, non des cornes du taureau’.

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‘Non, il ne s'agit pas des choses, pas de ce que je vois dans la rue - c'est pour la science: plutôt les cicatrices des choses. Je suis attaaué par toutes les choses, elles me donnent des coups blessants. Je suis plein de cicatrices transparantes.

Il y a quelaue chose que j'appelle l'octrui: la douane des autres. Je rencontre des hommes qui refusent de me recevoir, il faut d'abord passer leur douane. Ils posent des questions dans leur douane, des questions qui sont des blessures. Je suis plein aussi de telles cicatrices.

La plupart des hommes ne découvrent pas leurs cicatrices. Ce sont les ‘nageurs aveuqles’ de Max Ernst. Mais il y a une autre sorte d'hommes: the blind divers, ceux aui se jettent dans l'inconnu. Brauner et Wilfredo Lam sont des blind divers, et je crois que moi aussi je suis un blind diver. Quand je peins je ne sais pas où je me trouve, où je vovage; je peins pour pouvoir le savoir.

Une peinture achevée est une carte, une mappemonde, elle montre où sont les fleuves, les montagnes, les précipices.

Répondre aux questions, ce n'est pas tellement important, il est peut-être trop tôt pour répondre. Il s'agit plutôt de dévoiler les questions, de désianer les cicatrices. Bien de gens essaient de répondre sans avoir découvert les contradictions, ils essaient de répondre à

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une question sans avoir découvert toutes les contre-questions. Leur réponse est un ciel de porcelaine: il se casse immédiatement, la plus petite question peut le briser.

‘La peinture est une langue, bien sûr. Mais il faut qu'elle soit une langue utilisable, une langue précise et flexible. Il faut que nos distinctions soient exactes. Que de fois nous disons: “J'ai faim”. Faim de quoi? Nous disons: “Il est mon ami”. Qu'entendons-nous par là? Dans quel sens est-ce qu'il est mon ami? Cela il faut savoir. Je voyage de Marseille à Paris. Après quelques dizaines de kilomètres je ne sais plus où je me trouve. Une terre inconnue s'étend des deux côtés de la voie ferrée. Je pourrais aller en avion, certes, alors je découvrirais davantage. Mais il ne suffit même pas d'aller en avion, il ne suffit pas de regarder d'en haut les hommes, le train et la forêt. Il faut aussi découvrir ce qui se passe là-bas, découvrir comment elle fonctionne. Il en est souvent ainsi. Nous voyageons sur une ligne d'une chose à une autre, et nous n'en savons pas davantage. Ce n'est pas suffisant’.

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‘Je cherche un nouvel espace, un espace affectif. Chaque événement, chaque constellation d'événements exige un espace à soi. Il faut le trouver, il faut le créer à chaque moment.

Il y a un espace de la rencontre, il y a un espace de l'interruption. L'espace de l'interruption, comment l'exprimer? Je parle de mon fils par exemple, il va à l'école, il est seul, il a des difficultés pour trouver des amis. Subitement quelqu'un me coupe la parole: ‘Ton fils a un complexe!’ Une telle réplique m'assourdit. J'essaie de décrire un monde, mais tout est effacé par ce mot: complexe. Vous comprenez? C'est comme si je peignais une rivière, un arbre, un nuage, et quelqu'un s'écrierait: ‘C'est la Suède’. C'est bien possible que ce soit la Suède, bien sûr, mais ce n'est pas beaucoup dire. Cela ne révèle rien de cette rivière, de cet arbre, de ce nuage. Qu'est-ce qu'il arrive quand on est interrompu de cette façon, et comment l'exprimer? On pourrait l'exprimer par une farce, ou dans un cirque. Un clown parle, mais un autre clown lui jette une pomme dans la bouche. Paf! C'est une manière naïve de l'exprimer, et c'est très bien, mais ce n'est pas suffisant. Il faut un espace particulier. Un nouvel espace, une nouvelle perspective. Après qu'on a découvert la perspective de la Renaissance, tout d'un coup les dieux sont sortis de l'univers. N'est-ce pas, on ne peut pas voir un dieu en perspective? Il y a beaucoup de choses qu'on ne peut pas voir en perspective.

Je veux remplacer la perspective par un espace de prospective, et en même temps remplacer l'espace de distance par un espace de signification. Imaginez par exemple quatre hommes autour d'une

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pomme. Voilà qui est vu en perspective! Mais il y a aussi les relations entre la pomme et les quatre hommes. Voilà qui est vu en prospective! L'un est malade, l'autre a faim, le troisième est un enfant, etc. Cela change tout. Au lieu d'une structure de faits, nous aurons une structure de besoins. Précisément! C'est le besoin qui est décisif. Le besoin transforme un homme, le besoin féroce peut le transformer en monstre. Mais l'homme peut aussi disparaître. S'il se trouve dans une situation qui ne suscite aucun désir, où il n'éprouve aucun besoin, alors il cesse d'exister. Voilà les extrêmes de la structure des besoins: l'homme comme monstre et l'homme comme absence. Ces extrêmes - et tout ce qu'il y a entre les extrêmes - il faut qu'on les voie en prospective et qu'on les situe dans un espace particulier, un espace de signification.

La structure des faits, voilà le trompe-l'oeil! Ce que je cherche, moi, c'est plutôt le trompe-l'être’.

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‘J'aime le bruit du verre cassé. J'aimerais écrire une pièce, dont l'action serait tout le temps accompagnée des bruits de verre cassé: un carreau, un verre à boire, une lampe à incandescence, etc. Les questions surtout seraient ainsi accompagnées. Une question inattendue casse le verre dont un homme s'est enveloppé.

Oui, j'emploie les lames de verre, les plans vitrés, également dans ma peinture. C'est parce que je m'intéresse plus à ce qu'il y a entre les choses qu'aux choses elles-mêmes, ce qui se passe entre les choses. Le verre symbolise un monde qui est simultanément fermé et ouvert. Je peins deux hommes et une plaque de verre entre eux, les hommes sont isolés, mais ils ont en même temps la possibilité de se regarder l'un l'autre, de se forcer le passage l'un vers l'autre. Puis je peins une explosion, des éclats volants: c'est un dialogue, une action. Et puis je peins des cristaux entre les hommes: c'est une action arrêtée, ou plus exactement une action pétrifiée. Etc. Tout cela forme une totalité, forme l'homme et sa galaxie.

Après Descartes, on n'a vu que l'homme séparé, la chose isolée. Maintenant il faut voir la chose - et la décrire - sans l'abstraire, il faut voir la chose dans le monde, avec le monde. Il faut peindre l'homme et sa galaxie quotidienne.

Tout ceci est le sujet de la peinture. Et l'objet de la peinture? Alimenter l'enthousiasme, vitaliser l'enthousiasme, mozartiser le malgré-tout’.

Propos recueillis par Ingemar Gustafson dans l'atelier de Matta à Paris.