Forum der Letteren. Jaargang 1995

[p. 287]

Ieder Woord een Gedicht, Iedere Zin een Epos Een geval van glottogonische propaganda voor het sonnet Dick van Halsema

Dat Willem Kloos en Albert Verwey in de eerste fase van de Beweging van Tachtig hun beschouwingen inzake goede en foute poëzie als het zo uitkwam trachtten te ondersteunen met voorstellingen over de ontstaansgeschiedenis van de taal zelf, is een niet onbekend gegeven. In zijn beroemde ‘Inleiding’ bij Perks Gedichten (1882) signaleert Kloos een ontwikkeling waarin ‘wij nieuweren’ het zwaarder hebben dan de dichters van het ‘oude Hellas’, omdat ‘wij’ gebukt gaan onder de ‘eeuwenheugende last van overgeleverde zinswendingen en ingestempelde beeldspraak’. Daar staat tegenover dat ‘wij nieuweren’ als het om de verbeelding gaat juist weer een grotere dichterlijke rijkdom hebben ontplooid dan de Ouden. Kloos' betoog op dit punt culmineert in de lofprijzing van de moderne lyrische vorm bij uitstek, het sonnet.

In bovenstaand voorbeeld verwijst Kloos naar een episode in de recente geschiedenis van de taal. Een beroep op het ontstaan van de taal zelf vinden we bij mijn weten bij Kloos voor het eerst in zijn al even beroemde bespreking van Gorters Verzen uit 1890 - poëzie waar geen sonnet meer aan te pas komt. De eerste mens die klanken uitstiet ter beduiding van wat hem trof in de werkelijkheid was ook de eerste dichter. Zijn geluiden waren een individuele uiting, en dat maakt van de eerste sprekende oermens gelijk ook al de eerste Tachtiger. Het is in dit stuk dat Kloos, pendelend tussen de klanken uitstotende oermens en de sensitivistische Gorter van 1890, de formulering munt waar de Beweging van Tachtig later nooit meer helemaal van is losgekomen: ‘kunst [is] de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie’.

Ik laat Kloos er verder min of meer buiten; ik wil het vooral hebben over de zes jaar jongere Verwey. Ook diè heeft zich bij verschillende gelegenheden bediend van de sprekende oermens. Eerder dan Kloos: namelijk in enkele publikaties uit de jaren 1884-1886. Ook Verwey's oermens reikt, in zijn gerichtheid op weergave van de individuele roerselen, over de tijden heen de jonge Tachtigers in Nederland de hand. Verder komen - daar kom ik straks op - Verwey's beschouwingen over het ontstaan van de taal binnen het betoog waarin hij ze nodig heeft enkele malen in nauw contact met zijn opvattingen over het sonnet. Men mag aannemen dat de glottogonische inzichten van de late tiener Verwey (hij is geboren in 1865 en haalde in 1882 zijn H.B.S.-diploma) tamelijk los zullen hebben gestaan van het wetenschappelijk discours van die tijd. Maar het is niettemin uiterst interessant om te zien wat er zich in de broeibak van een negentienjarige ex-HBS-er ontwikkelde uit de combinatie van een aantal wetenschappelijk gedegradeerde, vermoedelijk her en der bijeengesprokkelde achttiende-eeuwse en romantische ideeën over taalontstaan en taalgeschiedenis èn de allesbeheersende wens om greep te krijgen op een nieuwe poëzie. In die nieuwe poëzie zou de taal de vitaliteit en lenigheid moeten hervinden, nodig voor wat Kloos in 1882 als dè taak van de dichter had aangegeven: de weergave van de individuele

[p. 288]

‘zielsbewegingen’. Wie zich in Verwey's artikelen ‘Dichterlijke Taal’ (1884), ‘Nog iets over Beets en zijn laatsten bundel’ (1884) en de onder het pseudoniem ‘A. de Mare’ gepubliceerde artikelenreeks ‘Literatuur en Kritiek’ (1886) verdiept, komt daar in het voorbijgaan allerlei vluchtige noties tegen die ook functioneren in de welgevormder wetenschappelijke systemen die Jan Noordegraaf in zijn proefschrift over de Nederlandse taalkunde in de negentiende eeuw beschrijft. Ik noem enkele voorbeelden: bij Verwey vinden we, als het om de eerste taal gaat, zowel de ‘pooh-pooh’-theorie als de concurrerende ‘bow-woh’-theorie volop in bedrijf. In zo'n dichterlijke broeibak kàn dat! Verwey's oermens luisterde naar de geluiden van de wind, het water en het lam en vond daarin kennelijk een soort ‘pooh-pooh’-basis voor zijn taalschepping. Maar pas na een daar bovenop komend ‘bow-woh’ van de individuele expressie kwam het er dan echt van: de uiting van het woord dat, gekomen uit de diepte van de spreker, ook de hoorder in diens diepten beroerde en de gedenoteerde zaak daar even levend aanwezig stelde als de taalscheppende spreker haar gevoeld had. Ik citeer uit ‘Dichterlijke taal’:

...de klanken [...], die méer moesten weergeven dan alleen het gebláát van het lam dat hij had gezien. Elk woord moest een stuk ziel zijn, dat iedere verwante ziel begrijpen kon, daarom is de man, die het eerste woord zijner taal gemaakt heeft, de eerste dichter op aarde geweest.
Men denke zich die taal: ieder woord een gedicht, iedere zin een epos [...]

De voorstelling van het esthetisch verval van de taal, volgens Noordegraaf stammend van Adam Smith en in de negentiende-eeuwse taalkunde frequent aanwezig, is ook in Verwey's redenering dominant; de verdrijving uit het Paradijs van de oudste taal is bij hem gekoppeld aan de geschreven taal als hoofdoorzaak van taalbederf en daarmee aan de verwording van het levende woord tot een conventioneel teken. Het linguïstisch ratjetoe van Verwey is belangrijk omdat het van Verwèy was en dus ingezet werd in de articulatie van een literair systeem dat in Nederland een grote expansie heeft gehad. Resonantie van Herder, Rousseau, Vico: daar ergens moet men, denk ik, zoeken als men dit complex van opvattingen wil ontleden en thuisbrengen, en het zijn namen die door Verwey al vroeg frequent genoemd worden. Ik voeg er aan toe dat het samenstel van opvattingen dat op dit punt bij de jonge Verwey te vinden is, sterk lijkt op de opvattingen van A.W. Schlegel over de oorsprong van de taal en de oorsprong van de poëzie zoals Wellek die samenvat in zijn History of literary criticism. (Dat is dus een ander project.)

Wat ik hier wil tonen is, hoe de aangewaaide, halfverwerkte glottogonische visioenen waarin de jonge Verwey zich in die tijd verlustigde, hun rol gespeeld hebben in de vorming van een belangrijk deelbetoog in zijn bijdrage aan het literaire discours. Daar stond Verwey niet buiten de deur - zoals in het linguïstisch discours - maar op het hoofdpodium. Ik heb hier het oog op Verwey's beschouwingen over het sonnet, de dichtvorm van '80 bij uitstek. In zijn redeneringen lijken het ‘sonnet’ en het met de ‘eerste taal’ verbonden concept van het geladen ‘woord’ soms op elkaar geprojecteerd te worden. De romantische speculaties over de oertaal leverden dus niet alleen hun stemmige bijdrage aan de mythologisering van de dichter en diens drang tot individuele expressie, maar maken hun werking ook op een veel concreter niveau voelbaar.

[p. 289]

Het belangrijkste opstel van Verwey over het sonnet, ‘Het sonnet en de sonnetten van Shakespeare’, werd gepubliceerd in het allereerste nummer (oktober 1885) van De nieuwe gids. Op deze strategische plek geplaatst, aan de bron van een allengs onafzienbare sonnettenstroom, heeft het zijn rol gespeeld als advocaat van dat genre. Verwey's voornaamste stellingen over het sonnet zijn te beschouwen als een uitvergroting van wat Kloos al in zijn ‘Inleiding’ bij Perks Gedichten uit 1882 had gezegd: het sonnet is de lyrische vorm die bij uitstek geschikt is om de menselijke ‘aandoening’ weer te geven, omdat elke aandoening ‘een golf der ziel’ is en de beweging van het sonnet ook als een ‘rhythmische golf’ gezien kan worden. Bij Verwey leidt dat tot de verrassende uitwerking dat de curve van ‘rijzing en daling’ die in een verhouding van acht tot zes de bouw van het sonnet bepaalt, geschikt is voor de weergave van elke menselijke ‘stemming’ of ‘aandoening’ omdat ook die precies volgens die curve verloopt. Het sonnet - de meest volmaakte ‘eenvoudige’ lyrische vorm - is ‘eenvoudig’ juist omdàt ‘men er niet meer dan ééne stemming in [kan] weergeven’. Om binnen de vaste hoofdvorm van het sonnet een eindeloze variatie aan fijnere bewegingen mogelijk te maken - corresponderend met de individuele samenstelling van elke afzonderlijke ‘stemming’ - bepleit Verwey een programma van ritmische vrijmaking van de versregel. De vijfvoeter met een afwisselend metrum kan daarbij goede diensten doen; wat daarmee doorbroken kan worden is de monotonie van de cesuur die steeds precies op de helft van de versregel valt. Als die bevrijding van de versregel in dienst van het ideale sonnet gerealiseerd is,

Dan zal er geen rimpeling zijn van het gevoel, geen impressie van de verbeelding, geen strooming der gedachte, die niet vrij, als ze in de ziel gerezen is, kan gebeeld worden in klank.

Dit bevrijde sonnet van de toekomst, ontdaan van monotonie en onbeweeglijkheid, ‘éene stemming’ weergevend met inbegrip van de unieke finesses van die éne stemming, lijkt als twee druppels water op het alleszeggende ‘woord’ dat Verwey zijn oermens er in een ander betoog laat uitpersen ter expressie van zìjn ‘stemming’ (‘want een woord was een stemming’). Zoals het door variërend ritme en wisselende cesuren bevrijde sonnet van de toekomst, alle monotonie doorbrekend, in staat is alle ‘rimpeling van gevoel’, ‘impressie van verbeelding’ en ‘strooming der gedachte’ te ‘beelden’ zoals ze in de ziel gerezen zijn, zo was elk woord oorspronkelijk - ‘nog vatbaar voor allerlei modulaties’ - een ‘beeld’, een ‘gevoel’ of een ‘gedachte’. De jongeren van nu, zegt Verwey, willen ‘niet anders dan die eerste poëten zijn’. Het valt op dat het woord in zijn paradijselijke staat (‘weinige klanken en veel modulatie’) een flexibiliteit had die het in de latere verstarring verloor - ‘De woorden stonden nog niet beschreven bij den burgerlijken stand der grammatica; men kon eraan toevoegen of wijzigen bij iedere wijziging van de stemmingen [...]’ - maar die rechtstreeks, op allerlei niveaus van Verwey's argumentatie, correleert met de door Verwey afgekondigde aanstaande totale vrijheid van het sonnet, nodig voor de communicatie van de aandoening die in oorsprong tot stand kwam via het woord. Dat ‘woord’ uit de voortijd komt nooit meer terug: de woorden zijn vast geworden. Met dat taalverval moet ook de dichter van nu rekening houden. Waar

[p. 290]

in het paradijs van de taal het ‘eenvoudige’ woord een ademend gedicht op zichzelf was - een soepel verband van mogelijkheden met een eindeloze beweeglijkheid binnen zijn grenzen - lijkt in het heden waarin het dode woord een onontkoombaar gegeven is geworden, het soepele verband van het bevrijde sonnet de krachtigste ‘eenvoudige’ pendant daarvan te zijn.

Als de dichters van nu - zo lijkt de impliciete stelling van Verwey te zijn - weer ‘die eerste sprekers’ willen zijn, dan is hun medium tot overdracht van hun ‘stemming’ of ‘aandoening’ niet meer het woord, maar het sonnet. Waar in de evolutie het grote schepsel plaats maakte voor het kleinere, zien we in de vervalsgeschiedenis van de taal het omgekeerde: wat de eerste spreker, die ook de eerste dichter was, met één woord afkon - ‘elk woord een gedicht’ -, daar heeft de dichter van nu een heel sonnet voor nodig. Maar dan hèb je ook wat. De Tachtigers lieten hun sonnetten zich gaarne met andere sonnetten verbinden tot grotere gehelen; Verwey dichtte sonnetten ‘bij de meter’, zoals een van zijn vrienden zei. Maar woorden zoeken nu eenmaal hun zinnen, en voor je het weet is er een zin vol sonnetten.

Dick van Halsema is verbonden aan de Vakgroep Letterkunde, Opleiding Nederlands, van de Vrije Universiteit te Amsterdam