Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1995 (1995)

Forum der Letteren. Jaargang 1995

(1995)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De kennis van het menselijk hart. Elisabeth de Roos als criticus
Kees Snoek

This article focuses on Elisabeth de Roos, a Dutch literary critic who wrote mainly about French and English literature. The wife of E. du Perron, one of the main figures in the influential journal Forum (1932-1935), she has often been overlooked. It is argued that De Roos did not follow Forum in its notorious rejection of formal experimentation, but that she did reject those modernistic expressions which were lacking in psychological depth and coherence.
Both De Roos and Du Perron have a preference for authors who in their work express their own personality with intelligence and a degree of intellectual distance. De Roos also emphasizes the importance of an author's explorative relationship to the world he or she chooses to portray. This attitude requires intensity and sometimes courage. An author who in De Roos's opinion uses her intelligence to best results is Virginia Woolf, whereas Aldous Huxley, in spite of his intelligence, is deemed psychologically flat. Stendhal is a shining example of an author who puts everything at stake in his novels, while enthralling the reader with his ‘knowledge of the human heart’.

In zijn studie Vorm of vent stelt J.J. Oversteegen, dat Forum een kern had ‘van maar twee schrijvers, Du Perron en Ter Braak, en verder een hele stellaire wereld van medewerkers die zich op uiteenlopende afstanden in ellipsbanen rondom deze dubbelzon bewogen.’ (p. 372). Een bladzijde daarvoor citeert hij Ter Braak, die in een brief aan Du Perron van 7 juli 1933 de Forum-groep waar het op aankwam liet bestaan uit ‘jij, ik, Vestdijk, Marsman, Greshoff, v. Nijlen, Hendrik de Vries ev. anderen’. Voor het doel dat Oversteegen nastreefde waren alleen Vestdijk en Marsman distinctief genoeg om evenals Ter Braak en Du Perron apart behandeld te worden. Wie zich daarentegen op de geschiedenis van de literaire kritiek toelegt, zal ook de andere door Ter Braak genoemde ‘Forumianen’ in de beschouwing moeten betrekken en kandidaten noemen voor de categorie ‘ev. anderen’. Iemand die naar alle waarschijnlijkheid Ter Braaks Forum-keurmerk wel zou hebben gekregen, is Elisabeth de Roos, tweede echtgenote van E. du Perron en zelf een gerespecteerd criticus.

Houding tegenover het modernisme

Elisabeth de Roos heeft geen andere genres beoefend dan de literaire kritiek. In de keuze van haar boeken bepaalde zij zich tot het proza: romans, verhalen en essays. Zij schreef bij voorkeur, zo niet bij uitsluiting, over Franse en Engelse literatuur. Pas na haar verblijf in Indië heeft zij ook een enkele keer over Vestdijk geschreven of over romans die gerekend worden tot de Indische bellettrie. In deze bewuste beperkingen weerspiegelde zij belangrijke aspecten van Forum, ten minste van de twee vrienden die er de kern van uitmaakten, namelijk hun voorkeur voor proza ten koste van poëzie en hun pogingen om het Nederlandse literaire klimaat te zuiveren, dikwijls met een beroep op buitenlandse grootheden als Nietzsche, Stendhal, Gide en Malraux.

Aan De Roos is tot dusverre weinig aandacht geschonken. In kleine kring is een doctoraalscriptie van de hand van Petra Mars bekend, die nu onderzoek verricht met het oog op een te schrijven biografie van Elisabeth de Roos. In Het Modernisme in de Nederlandse letterkunde van Fokkema en Ibsch wordt De Roos in een voetnoot één keer met onderscheiding genoemd. August Hans den Boef geeft daar in zijn essay Musil? Ken ik niet een uitbreiding aan, in die zin dat hij de ‘bredere kennis en grotere nieuwsgierigheid’ met betrekking tot modernistische buitenlandse auteurs van Elisabeth de Roos afzet tegen de negatieve uitlatingen en blinde vlekken op dat gebied van Ter Braak en Du Perron. Hij schrijft: ‘Het zou heel interessant zijn wanneer iemand de interesse en standpunten in haar artikelen zou onderzoeken. Ze besprak niet alleen verscheidene boeken van Virginia Woolf, maar bijvoorbeeld ook The autobiography of Alice B. Toklas van Gertrude Stein.’ (p. 11-12).

Als voorbeeld van een mogelijk grotere sensitiviteit van De Roos voor de voortbrengselen van het modernisme levert haar bespreking van Gertrude Stein echter ammunitie voor een tegengestelde visie. Zij heeft The autobiography of Alice B. Toklas afgekraakt, en wel om de erin vervatte pretentie dat Gertrude Stein, lid van de ‘cosmopolitische bohème’, ontdekker of bijna-ontdekker van Picasso en getuige van het stijgen van de ster van vele Parijse artiesten, niets meer of minder dan een genie zou zijn. De Roos meent, dat Gertrude Stein ‘nergens ook maar één menschelijk accent weet te treffen of één beeld te geven dat bijblijft.’1

Ondanks het gebruik van het woord accent, ‘zo geliefd in die jaren’ en zo nietszeggend volgens Oversteegen (p. 220), is De Roos' bedoeling duidelijk. Haar literair-kritische uitgangspunten komen geprononceerd naar voren in het salvo waarmee ze haar bespreking besluit:

‘Van psychologischen inhoud blijven deze mémoires, zelfs tusschen de regels door en zelfs voor den lezer die bereid is zijn eigen intuïtie te laten werken, van de eerste tot de laatste bladzijde gespeend. Het is wat de eene concierge aan de andere zou kunnen vertellen; [...] De eenige vondst is eigenlijk, dat Miss Stein haar wat onderkomen vriendin de pen heeft laten voeren in de stijl van een arme van geest.’

Nu is The autobiography of Alice B. Toklas geen gelukkig voorbeeld van Gertrude Steins betrokkenheid bij het modernisme, omdat zij zich hierin, zoals De Roos ook schrijft, presenteert ‘als gastvrouw en animatrice van een kunstenaarsmilieu’, terwijl haar medewerking aan ‘het Parijsch-Amerikaansche modernisme van de Transition-groep’ buiten beschouwing blijft. Maar al eerder, in augustus 1932, heeft De Roos in Forum de staf gebroken over het tijdschrift Transition, waarvan het eenentwintigste nummer in Nederland werd gepubliceerd.2 Met de eerste zin is de toon voor dit artikel meteen gezet: ‘Het schijnt de beurt van Holland te zijn om het heilig vuur van het “modernisme” brandende te houden.’ Verderop noemt zij Gertrude Stein ‘de Martine Wittop Koning van deze strooming’ die ‘het amerikaansche kookboek ervoor geleverd heeft.’ Bovendien geeft zij af op de ‘te slechter naam en faam bekend staande metropool-en-asphalt-stamelingen’ en aan de typografische experimenten die eveneens op gestamel neerkomen. Transition is volgens haar, anno 1932, ‘hopeloos afgeleefd-modernistisch’ van karakter.

Misschien is dit een legitieme veroordeling van uitlopers of uitwassen van het modernisme, waarmee nog niets gezegd zou zijn over De Roos' standpunt tegenover grote modernistische auteurs waar Ter Braak en Du Perron min of meer aan voorbijgingen, zoals Joyce, Musil en Proust. Beschouwingen van E. de Roos over hun werk zijn mij echter niet bekend. De enige met moderne technieken experimenterende auteur die zij werkelijk met interesse gevolgd heeft, is Virginia Woolf. Ik zal daar later op terugkomen.

De Roos en Du Perron over Céline en Malraux

Een niet-modernistische, maar wel baanbrekende auteur als L.F. Céline is door Elisabeth de Roos wèl besproken, zij het op een wijze die de gram opwekte van W.F. Hermans. In 1977 releveerde hij in zijn artikel ‘Céline en de haat’, dat De Roos veertig jaar eerder zeer negatief had geschreven over Mort à crédit, een boek dat hij juist zo hoog had zitten en in de hongerwinter zeker driemaal had gelezen. Hier is een staaltje van De Roos' waardering, geciteerd door Hermans:

‘Een merkwaardig verschijnsel al direct bij den eersten roman was dat een zoo tragische stof niet de minste ontroering vermocht op te wekken, ten hoogste een cerebrale instemming met het pessimistische standpunt van den schrijver [...] het pornografisch element was in zijn eersten roman, als men wil, nog secundair. In Mort à Crédit daarentegen zijn scatologie en obsceniteit den auteur tot een obsessie geworden.’

Hermans uit de verdachtmaking, dat De Roos Mort à crédit misschien niet eens had gelezen, maar afging op oordelen van Franstalige recensenten. Hij noemt haar ‘zo'n Nederlandse literaire elitemevrouw, die vrienden en kennissen had in de hoogste Parijse artistieke kringen [...]’. Het aantal mensen waar Elisabeth de Roos en Eddy du Perron omgang mee hadden was echter beperkt. Het is niet onmogelijk, dat Céline's tweede roman onderwerp van gesprek is geweest met André en Clara Malraux die zij frequent zagen, maar De Roos' negatieve oordeel is mijns inziens toch eerder de resultante van een authentieke stellingname, die niets te maken had met haar behoren tot een literaire elite, maar alles met haar afkomst uit een maatschappelijke elite. Zij staat vooral onthand tegenover de ruwe taal waarmee de lezer wordt overspoeld.

Over Céline's eerste roman, Voyage au bout de la nuit, had De Roos zich al enkele jaren eerder in De Gids uitgelaten, in haar ‘Kroniek der Fransche letteren’.3 Zij schrijft vanuit een beschaafde hoogte die tekenend is voor haar afkomst: ‘Het is zeshonderd bladzijden lang in een volkschen toon geschreven, met de ruwheid daarvan, maar ook met de defectueuze en hopeloos omslachtige syntaxis van het volk.’ In de roman klinkt volgens haar ‘de noodkreet van het individu (maar van het individu dat de grenzen van den massa-mensch al niet meer overschrijden kan) [...]’. Toch onderkent zij ook Céline's kwaliteiten, want zijn boek bezit ‘de kracht van een overtuiging’. Haar bezwaren gelden de uitwerking, waaraan zij modieuze kantjes onderscheidt. Céline wordt om zijn gewilde ‘primitiviteit’ negatief geconstrasteerd met Malraux en Drieu la Rochelle: hen noemt zij ‘qua verfijning van sensibiliteit en intellectueele intensiteit’ telgen

‘van een lange reeks culturele voorouders [...]’. Speciaal in de vergelijking van Céline met Malraux komt een criterium naar voren dat voor De Roos bijzonder zwaar weegt: dat der intelligentie en intellectualiteit. Zij vindt het oeuvre van Malraux ‘intellectueel verantwoord’ door zijn beweeglijke aanpak, waarin het concrete (de werkelijkheid) en het abstracte (de metafysische betekenis) elkaar doordringen. Céline daarentegen, in zijn uitstorting van volks taaleigen, heet ‘intellectueel zoo ongenuanceerd, dat het zich tot een kreet of een toon van een stem laat reduceeren.’ In dezelfde kroniek moet een nu vergeten auteur als Pierre Neyrac het ontgelden, omdat hij volgens haar ‘litteratuur-gespeend-van-intellect’ produceert. Tot besluit stelt ze Blaise Cendrars verantwoordelijk voor het introduceren van de ‘halve bruut’ (quasi avonturier) als ‘mode-artikel’. De Roos protesteert krachtig tegen elke literaire uiting waarin de ‘intelligentie als middel van leven of uitdrukkingsmiddel’ in discrediet is geraakt. Dat was voor haar het geval bij Céline.

Het is geheel in de lijn van Hermans' anti-Forum campagne dat hij voorbijgaat aan het feit dat E. du Perron zich publiekelijk gunstiger over Céline heeft uitgelaten dan zijn echtgenote. In een recente lezing heeft Philippe Noble aangetoond, dat Du Perron de bijzondere literaire waarde van Voyage au bout de la nuit heeft erkend, maar dat hij Céline als ‘gruwelijkste uiting van de donkerste kanten van deze eeuw’ niet kon pruimen; Noble wil daar verder geen woorden aan vuil maken, het is Du Perrons goed recht om zo te denken.4 In zijn artikel ‘De menselike staat bij kookpunt’5 noemt Du Perron Céline ‘een der machtigste “temperamenten”’ van zijn tijd, maar aan diens “hees en verwoed protest” had hij nu eenmaal geen boodschap. Ook hij contrasteert Céline negatief met Malraux, wiens roman La condition humaine ‘doeltreffender, want onvergelijkelik intelligenter’ wordt bevonden. (p. 205). Met De Roos heeft Du Perron ook zijn protest gemeen tegen de lengte van de tirade, 600 bladzijden lang in ‘een verre van gekuist argot’. Du Perrons bezwaren doen wat belegen aartsvaderlijk aan: hij meent dat niets zo snel veroudert als ‘het argot’, ‘niets slijt zo snel als de overvloedig gebruikte krachttermen’. Hij houdt Céline voor, dat deze zich in het belang van zijn haat beter had kunnen beheersen. Toch slaat Du Perron de roman hoger aan dan De Roos had gedaan, al was het alleen maar om de ‘inzet’: ‘Zoals het is, mag men het niettemin bewonderenswaardig noemen, heeft men te erkennen, of men ervan houdt of het verfoeit, dat men hier te maken heeft met een brok werk dat niet dan met de grootste opofferingen tot stand kon worden gebracht, en dat de keurig in elkaar gezette, min of meer subtiele, min of meer gedistingeerde producten van duizend-en-één auteurs “van naam”, èn qua kracht èn qua inzet veruit overtreft.’6

Voyage au bout de la nuit moet Du Perron met een oerkracht hebben getroffen waar hij geen adequaat antwoord op had. Ook La condition humaine bezat voor hem dit aspect, dat hij overstelpend noemde, echter hier niet alleen op grond van de kracht van de aangeboden feiten, maar ook door de luciditeit waarmee deze transparant werden gemaakt. Voor Du Perron was Malraux' moed gelegen in het ‘begrijpen bij kookpunt’ (cursivering van mij). Dit intellectuele ‘ventiel’ vond hij bij Céline niet terug. Zowel Du Perron als De Roos stootten zich aan wat zij noemden diens ‘primitiviteit’ in het vertellersstandpunt. De protagonist van

Voyage au bout de la nuit bezigt een argot dat veel cruër is dan het soldatentaaltje van Arthur Hille in Het land van herkomst, maar terwijl Hille Wijdenes naast zich krijgt als intellectueel tegenbeeld, domineert het ‘primitieve’ vertellersstandpunt van Voyage au bout de la nuit de volle lengte van de roman, zonder dat er enige distantie wordt aangebracht. Het reflecterende bewustzijn komt niet aan zijn trekken. Voor De Roos en Du Perron breekt in de boeken van Céline een hel open van bewustzijnsvernauwing waar ze geen raad mee wisten. Toch wekt Du Perron de indruk, dat hij achter het werk van Céline een ‘vent’ ziet, terwijl De Roos in haar bespreking van Mort à crédit de oprechtheid en authenticiteit van de auteur in twijfel trekt.

Het moderne ritme in film en toneel

Na Céline aldus als toetssteen te hebben gebruikt, wil ik het eerst hebben over de aanloopperiode van Elisabeth de Roos als toneel- en filmcriticus, voordat zij zich vrijwel exclusief ging richten op het proza. Van 1925 tot 1930 schreef zij vele kritieken en beschouwingen over toneeluitvoeringen en films, in de Nieuwe Rotterdamsche Courant en de tijdschriften De Stem, De Vrije Bladen, Filmliga en Rythme. Ik heb de dagbladkritieken niet kunnen raadplegen, maar op grond van haar artikelen in tijdschriften valt er wel een soort kritisch raamwerk te construeren. De Roos benadrukt de eigenheid van het toneel zowel als van de film. De fascinatie van toneel heeft te maken met ‘het contact tusschen leven en leven en de iedere seconde opnieuw te creëeren spanning.’7 Dit directe verband met het leven brengt zij keer op keer naar voren: de toneelkunst schept ‘een beeld, dat in staat is ons met alle intensiteit van het leven zelf in beslag te nemen.’8 Opmerkelijk is dat zij modernistische procédés slechts met het nodige voorbehoud waardeert. De regisseur mag dan tegenwoordig als een ingenieur te werk gaan, hij kan ‘het onverwerkte leven’ niet loslaten tijdens de voorstelling. Hij moet voeling houden met ‘de bewegelijke realiteit’ en vooral niet zijn kunst doodstileren met decoratieve effecten.

Toen haar actieve periode als filmcriticus al voorbij was, heeft De Roos in haar bespreking van Ter Braaks Cinema militans een filmcredo geformuleerd dat bij uitbreiding ook haar visie op literatuur goed weergeeft: ‘Een film, als ieder kunstwerk, is een cristallisatie van uit de werkelijkheid voortgekomen aanleidingen, een sublimeering van een in den kunstenaar menschelijk ontstane emotie. Een volgend werk kan niet ontstaan zonder een voorafgaande terugkeer tot de werkelijkheid; hier ligt de klip die de abstractisten van alle kunsten te omzeilen hebben.’9 Al in haar vroegste beschouwingen had De Roos het tegengif geproduceerd tegen opvattingen die de levende mens al te ver achter zich laten. Wel jongleert zij op dat moment zelf nog met modernistische termen als ‘rythme’ en ‘beweging’, maar de kreet ‘onze tijd is een tijd van rythme, zooals de film een kunst van het rythme is’ voorziet ze van kritisch commentaar. Echte kunst ontstaat pas in het innige contact tussen werkelijkheid, de kunstenaar en de toeschouwer (of lezer): dan wordt de schepping met menselijkheid geladen. Zij stelt Charley Chaplin boven Buster Keaton. Keaton is weliswaar ‘moderner’,

want ‘scherper, objectiever, droog’, maar Chaplin is groot door zijn ‘toegift van menschelijkheid’.10 In september 1927 schrijft zij, bijna alsof ze de vinger aan de pols van haar tijd houdt: ‘Men voelt dat de film zich op dit oogenblik nog niet of niet meer mag verliezen in een al te geconstrueerde onwerkelijkheid, men poogt dringend vaster voet te krijgen in de realiteit, die de basis kan zijn van een nieuwe, een filmrealiteit.’11 Maar een paar regels daarvoor kenschetst zij Fritz Langs Metropolis als ‘het verkillende wassenbeeldenspel’, waarmee zij duidelijk en normatief vaststelt waartoe film in haar opinie niet mag ontaarden. Enkele maanden later zegt zij met zoveel woorden, dat ‘de experimenten en de avant-gardefilms hoe langer hoe meer ontmenschelijken [...]’.12 Toch houdt ze ook hier nog een slag om de arm door er meteen aan toe te voegen: ‘[...] zou de bezieling van het voorwerp inspiratie genoeg kunnen schenken om het voor het oogenblik naar het schijnt geconfiskeerde sentiment te vergoeden?’ Dit is niet bedoeld als een retorische vraag, maar in de volgende jaren tekent zich toch steeds duidelijker een negatief antwoord af. Weliswaar tracht zij de zogenaamde absolute films van Walter Ruttmann te waarderen, b.v. zijn Berlin, waarin de essentie van het leven van de metropool in beweging wordt uitgedrukt, maar het feit dat er geen ruimte overblijft voor ‘interpretatie of emotioneele belichting’ bevalt haar maar half.13 Steeds dringender wordt de term ‘persoonlijk’ gebezigd: de regisseur dient uit zijn atelier van objectieve procédés te treden en moet een persoonlijke instelling tegenover zijn materiaal laten zien. In de Russische monumentale films mist zij die verhouding tussen persoonlijkheid en werk bij Eisenstein: daarentegen doet Poedowkins cinegrafie diens persoonlijkheid niet te kort. Een puur naturalistische weergave van de werkelijkheid wijst De Roos evenzeer af.14 In menig opzicht heeft haar oordeel raakvlakken met dat van Ter Braak, die in een beschouwing over het filmische epos De Moeder van Poedowkin stelt, dat de Russen ‘de naturalistische manier, waarin zoveel amerikaans werk volkomen is doodgelopen [hebben] opgeheven tot een zo grootse, geheel persoonlijk ingestelde visie, dat zij daarmee het begrip politiek ondersteboven hebben geworpen; [...]’15 Ter Braak is minder streng dan De Roos: hij vindt die persoonlijke visie kennelijk ook bij Eisenstein terug.

Het persoonlijk accent

Na 1930 heeft Elisabeth de Roos nauwelijks meer over film geschreven, maar de visie die zij in haar filmkritieken heeft ontwikkeld wordt met des te groter overtuiging toegepast op het proza. Zo tekent zij bezwaar aan tegen gebundelde kritieken van Edmond Jaloux, omdat voor hem een roman schijnt te bestaan uit een optelsom van vertelde menselijkheid, een aantal kunstgrepen en ‘woordenverfijning’, terwijl hij de vraag van de verhouding van de schrijver persoonlijk tot zijn verhaal niet stelt. Daardoor is Jaloux ongevoelig geworden voor niveauverschillen tussen de ene auteur (Margaret Kennedy) en de andere (Virginia Woolf).16 In deze kritiek klinken duidelijk de uitgangspunten van Forum door: wie niet op zoek is naar de persoonlijkheid van de auteur, heeft ook geen benul van hiërarchie in de literatuur en verliest het onderscheid uit het oog tussen grote schrijvers en zwakke auteurs of epigonen.

Een verschil in aanpak tussen De Roos en Du Perron is, dat hij zijn waarden onderweg vindt, in een botsing van opinies, terwijl zij een intellectueler benadering heeft en meer theoretiseert over haar voorkeuren en de termen die ze daarbij hanteert. Sommige van die termen waren endemisch in het interbellum, zoals het te pas en te onpas gebezigde accent. Elisabeth de Roos legt echter verantwoording af van de betekenis die zij hecht aan dit woord in combinatie met ‘persoonlijk’:

‘De eisch van het “persoonlijk accent” is de behoefte om te voelen dat de auteur, behalve dat hij competent is om te schrijven, tot in ieder woord compleet de wereld geeft in de beteekenis die zij voor hem heeft, dat hij alleen schrijft over wat hem persoonlijk aangaat en daarover volledig. Deze persoonlijke volledigheid is de waarheid in de litteratuur, en als zij ons even persoonlijk blijkt aan te gaan als de schrijver - al hadden wij haar alleen niet gevonden - is het ònze waarheid, dat is de waarheid die wij bedoelen als wij zeggen: “de waarheid”.’17

Met andere woorden: technische bekwaamheid alleen is niet voldoende. Dat een schrijver talent heeft om iets uit te drukken, betekent nog niet dat hij persoonlijkheid, temperament of karakter bezit. Die komen pas tot uiting als hij in zijn schrijven zijn eigen verhouding tot de wereld exploreert en in die ontdekkingstocht niets uit de weg gaat en zich volkomen geeft. Alleen op die manier kan een schrijver zijn waarheid vinden, die de lezer die op dezelfde golflengte zit tot de zijne kan maken in het proces van herschepping dat zich tijdens het lezen voltrekt.

Het persoonlijk accent verraadt of een schrijver geïnspireerd is of niet; daar komt het op aan, niet op de keuze van het materiaal. E. de Roos verwerpt niet zonder meer ‘de onderwerpen van dezen tijd’ - zij noemt: ‘de fabrieken, de metropolen, de bedrijven, de vliegmachines en de beurskrachs’ -, maar die moeten dan op zijn minst de verbeelding prikkelen, een schok geven of leiden tot een visie op menselijke verhoudingen. Het onderwerp is geen essentieel onderdeel van het plezier van het lezen. Dat wordt volgens E. de Roos geconstitueerd door ‘de verwondering en de herkenning’.18

Drie factoren zijn van belang voor een schrijver, wil hij haar bewondering oogsten. Ik noemde als eerste het talent of de technische bekwaamheid en als tweede de persoonlijkheid die in een intense, beweeglijke relatie staat tot zijn verhaal en de werkelijkheid, maar minstens even belangrijk voor De Roos is de intelligentie. Zij koppelt dit begrip aan ‘ethische bepalingen als moedig en vrij’, uit een verzet tegen het gelijk stellen van de intelligentie aan een ‘behendigheidsspel-met-de-hersens’.19 André Gide is het voorbeeld van een auteur die in zijn persoonlijke ontwikkeling steeds van die moed en die vrijheid heeft blijk gegeven. Zijn intelligentie is altijd beweging geweest. Over zijn bundel Prétextes schrijft De Roos: ‘Hij geeft hier zijn laatste analyses langs den weg van het persoonlijke beleven, van het persoonlijk zich meten met problemen; men krijgt, inplaats van conclusies, de laatste stappen van den weg die hij erheen heeft afgelegd, de laatste gedachten van een gedachtengang die nooit stil heeft gestaan.’20

De Roos waardeert vooral de scepsis ten aanzien van bereikte waarden, het waken tegen verstarring: begrippen die overeenkomen met de Modernistische

code die Fokkema en Ibsch hebben opgesteld. Veel zuiniger oordeelt De Roos over de intelligentie van Aldous Huxley, die weliswaar persoonlijk is, maar te weinig de confrontatie aangaat met wat buiten de eigen smaak valt.21 In een aantal recensies die tussen 1931 en 1936 zijn verschenen volgt De Roos Huxley's ontwikkeling op de voet. Ze kan moeilijk voorbijgaan aan zijn befaamde scherpte van geest, maar zijn beperkingen springen in toenemende mate in het oog. Had Du Perron Huxley al uitgemaakt voor ‘un cuistre’ (een schoolvos), een predikant en een produkt van Oxford (De smalle mens, p. 53-65), E. de Roos bepaalt haar verhouding tot Huxley op grond van een nauwgezette, tamelijk vernietigende analyse van zijn roman Eyeless in Gaza.22 Zij vergelijkt hem als romancier met Ter Braak als romancier; ze kent Huxley een groter talent toe, maar Ter Braak ‘een grooter gave tot authenticiteit’. Beiden schrijven altijd de roman van een innerlijke ontwikkeling en banen zich een weg ‘door de wereld waarin zij zich bevinden met de caricaturale visie als hakmes’, maar de confrontatie met de wereld is bij Huxley volkomen spanningloos. De hoofdfiguur van de roman, in wie we een spiegelbeeld van Huxley mogen zien, staat aan het slot nog geheel passief tegenover zijn mentor op de weg naar de volwassenheid, terwijl Ter Braak in Hampton Court afrekent met zijn ‘Van Haaften’. Elisabeth de Roos proeft bij Huxley ‘een bijsmaak van onderwijzerschap inplaats van intensiteit’. Haar slotzin luidt: ‘De werkelijke intensiteit ligt ook in “Eyeless in Gaza” nog in de afrekening met zichzelf, maar het lijkt erop of Huxley nu voorgoed meent “gevonden” te hebben.’ Zij bespeurt dus bij Huxley de verstarring die elke schrijver bedreigt die zich niet voortdurend vernieuwt.

De vrouwelijke intelligentie: Virginia Woolf

Een andere auteur die over een grote dosis intelligentie beschikt, is Virginia Woolf. Maar bij haar is die intelligentie evenals bij Gide beweging. In een groot essay dat in Forum is verschenen, waardeert De Roos Woolfs ‘vrouwelijke intelligentie’, die het kenmerk draagt van onthechting en plezier in het denken zonder de noodzaak om anderen te bekeren tot het eigen standpunt.23 Zij noemt haar een ‘relativistische’ romancière met een besef van nuance dat haar behoedt voor geestelijke verstarring. E. de Roos waardeert de stilistische en narratologische experimenten van Virginia Woolf positief, hoewel ze er niet diep op ingaat. Zij heeft oog voor haar manipulaties van het tijdsverloop, haar ‘stilistische gratie’ en haar verbeelding. Ook merkt ze op, dat het Woolf niet om de psychologische details in haar portretten gaat, maar dat zij een ‘vloeibare psychologie’ beoefent die het bij ieder mens verschillende ritme van verwerking van gewaarwordingen ontleedt. Diverse malen gebruikt De Roos het woord ‘rythme’ om de beweeglijkheid van Woolfs stijl en visie aan te duiden.

Dit Forum-essay maakt nog een tamelijk tastende indruk. In Groot-Nederland van maart 1934 klinkt De Roos veel trefzekerder. Zij bezigt dan in zwang gekomen termen als ‘onderbewustzijnstechniek’ en ‘monologue intérieur’ en constateert, dat Woolf in The waves het experiment met de techniek van de innerlijke monoloog verder doorvoert. Woolf heeft met de schijnbare objectiviteit

van de roman gebroken ‘om te trachten het moderne relativiteitsgevoel erin onder te brengen.’ Maar over Flush, een biografie van de spaniel van Elisabeth Barrett Browning, is zij allerminst te spreken, omdat Virginia Woolf in dit boek ‘in een critisch cliché verstard’ is: ‘Het is het onnoozel einde van goeden smaak, subtiliteit en gecultiveerdheid, die blijkbaar niet meer gevoed worden door welke persoonlijke onrust ook.’

De Roos waardeert in Virginia Woolf op haar best dat zij streeft naar esthetische oplossingen voor het verwerken van vrouwelijke thema's en dat zij dit doet op een stilistisch superieure wijze.24 Toch lijkt na de oorlog haar geestdrift voor Woolf enigszins bekoeld. Woolfs distantie, die De Roos in haar Forum-essay nog positief in verband bracht met haar vrouwelijke intelligentie, wordt in een opstel uit 1948 min of meer betreurd, zoals uit de volgende opmerkingen blijkt: ‘Zij [Woolf] dicht Jane Austen de paradox toe die haarzelf karakteriseert: alles na te voelen en afzijdig te zijn. Haar eigen werk is distant, en misschien ook wel vreemd aan sommige warme impulsen. Het “coeur humain” wordt weinig genoemd; maar daarover viel ook meer te zeggen toen de rechte plaats nog bekend was [...]’.25

Stendhals kennis van het menselijk hart

Het begrip ‘coeur humain’ brengt ons bij Stendhal, een auteur van wie Elisabeth de Roos na de oorlog La Chartreuse de Parme en Mina de Vanghel heeft vertaald. Stendhal was al lange tijd een favoriete auteur van Du Perron, toen De Roos in 1937 in Indië zijn boeken herlas en daar een commentaar over schreef voor Groot-Nederland.26 Zij prijst Stendhal voor de wijze waarop hij de intelligentie en de verbeelding combineert. Hij is zo ‘absorberend’ omdat hij in zijn romans een verhouding tot de wereld projecteert en ook de confrontatie met zichzelf aangaat. Dit zijn beslissende waarden waaraan De Roos de grootheid van een schrijver wil afmeten. Zij zoekt in een roman psychologische waarheden, maar deze mogen niet al te gemakkelijk aan de werkelijkheid worden ontleend. Zij moeten ontdekt worden in een confrontatie met het materiaal. Pas dan komt de persoonlijkheid van de schrijver tot uitdrukking. Het is interessant om te zien, waarom D.H. Lawrence voor haar geen eersterangsschrijver is: zijn stijl is vaak moeizaam en stereotiep, hij vertoont een gebrek aan psychologische nuance en hij legt symboolbetekenissen op aan zijn personages.27 Lawrence zet zijn persoonlijkheid niet voldoende in bij het schrijven van zijn romans, in tegenstelling tot Stendhal, die juist door die inzet de lezer zo diep treft met zijn ‘kennis van het menselijk hart’. In haar inleiding bij de vertaling van de Chartreuse schrijft De Roos: ‘Stendhal haatte de droogheid van ziel die nooit dupe wordt.’28 Bij deze uitlating moeten we weer denken aan haar waardering voor de moed als drijvende kracht van een persoonlijkheid.

Slot

Elisabeth de Roos heeft met interesse nieuwe tendenzen en procédés in de kunst

gesignaleerd en van commentaar voorzien, maar van het begin af aan heeft zij de nadruk gelegd op de verhouding tussen werkelijkheid, wereldbeeld, schrijver en lezer, die de dynamiek van een levende, persoonlijke ontwikkeling moest weerspiegelen. Belangrijk in dit verband is haar voorkeur voor de intelligentie, niet als een reservoir van intellectuele mogelijkheden, maar als een zintuig dat alert op de werkelijkheid reageert. Met dit begrip van intelligentie zijn de moed en de vrijheid nauw verbonden. Haar essays en kritieken zijn geschreven in een eigen stijl, scherp en geestig soms, andere keren tastend naar de juiste formulering van de nuances die haar voor de geest stonden. Veel meer dan haar echtgenoot heeft zij de behoefte gevoeld aan theoretische excursies in haar beschouwingen; bepaalde termen en begrippen die in Forum veel werden gebezigd, komen bij haar in een verhelderend licht te staan. Zij heeft meer gevoel voor de waarde van vormexperimenten dan Du Perron, mits deze het stempel dragen van een persoonlijke benadering en dienen om een psychologische waarheid te ontdekken. Anderzijds toont zij in haar reactie op Céline haar beperkingen, terwijl Du Perron hier blijk geeft van een ruimere blik. Hoe haar literaire kritiek zich na de oorlog verder ontwikkeld heeft, moet nog worden onderzocht. Mijn voorlopige indruk is, dat haar smaak gaandeweg klassieker is geworden. In elk geval zou ik haar tot de kern van Forum willen rekenen: zij was onafhankelijk in stijl en aanpak, maar stellig een belangrijke strijdkameraad van Du Perron en Ter Braak.

 

Kees Snoek, University of Auckland, Dept. of Germanic Languages and Literatures

Bibliografie

Boef, August Hans den, Musil? Ken ik niet. Ter Braak en Du Perron over modernisten en epigonen. Dimensie. Leiden 1991.
Braak, Menno ter, Verzameld werk, deel 2. G.A. van Oorschot. Amsterdam 1950.
Fokkema, Douwe & Elrud Ibsch, Het Modernisme in de Europese letterkunde. De Arbeiderspers Amsterdam 1984.
Hermans, Willem Frederik, ‘Céline en de haat’. In: Hollands Diep, 9 april 1977, p. 12-16.
Mars, Petra, Elisabeth de Roos. Schrijfster in de schaduw. Doctoraalscriptie Moderne Nederlandse Letterkunde. Universiteit van Amsterdam, oktober 1993.
Noble, Philippe, Een Nederlander in Parijs: Eddy du Perron. Méridon-lezing, 23 april 1994. Uitgave Vereniging Volkshogeschool Méridon. Amsterdam 1994.
Oversteegen, J.J., Vorm of vent. Opvattingen over de aard van het literaire werk in de Nederlandse kritiek tussen de wereldoorlogen. Polak & Van Gennep. Derde druk, Amsterdam 1978. [Eerste druk: 1969].
Perton, E. du, De smalle mens. Em. Querido. Amsterdam 1934.
Verzameld werk, deel VI. G.A. van Oorschot. Amsterdam 1958.
Roos, E. de, ‘Over Buster Keaton’. In: De Stem, jrg. 7, nr. 6, juni 1927, p. 504-507.
Roos, El. G. de, ‘Film en publiek’. In: Filmliga, jrg. 1, nr. 1, september 1927, p. 4.
Roos, Elis, de, ‘Een doodelijke tweestrijd? Tooneel en film’. In: De Vrije Bladen, jrg. 4, nr. 11, november 1927, p. 320-322.
Roos, E. de, ‘De nieuwe Vieux-Colombier’. In: De Vrije Bladen, jrg. 5, nr. 1, januari 1928, p. 9-13.
Roos, Elisabeth de, ‘De rol der voorwerpen’. In: Filmliga, jrg. 1, nr. 6, februari 1928, p. 147-148.
Roos, E. de, ‘Avant-garde films’. In: De Stem, jrg. 8, nr. 2, februari 1928, p. 172-176.
‘Symmetrie en verrassingen’. In: De Vrije Bladen, jrg. 5, nr. 4, april 1928, p. 117-123.
Roos, El. G. de, Bespreking van: W. Pudowkin: De moeder. In: Filmliga, jrg. 2, nr. 3, november 1929, p. 32-34.
Roos, E. de, Bespreking van: Menno ter Braak: Cinema militans. In: De Stem, jrg. 10, nr. 1, januari 1930, p. 77-80.
Roos, Elisabeth de, ‘Engelsch essayisme’. In: Forum, jrg. 1, nr. 1, [november 1931], p. 58-64.
‘Jaloux over Engelsche romans’. In: De Stem, jrg. 12, nr. 5, mei 1932, p. 576-577.
‘Terugblik op Schnitzler’. In: Forum, jrg. 1, nr. 6, juni 1932, p. 337-348.
‘Het “orphische” vuur op het “mantische” attaar’. In: Forum, jrg. 1, nr. 8, augustus 1932, p. 521-524.
‘De manier voor goede verstaanders’. In: Forum, jrg. 2, nr. 1, januari 1933, p. 39-49.
‘D.H. Lawrence: de briefschrijver na de romancier’. In: De Gids, jrg. 97, nr. 6, juni 1933, p. 378-388.
‘Kroniek der Fransche letteren’, in: De Gids, jrg. 98, nr. 1, januari 1934, p. 325-336.
‘Buitenlandsche literatuur’. In: Groot-Nederland, jrg. 32, nr. 3, maart 1934, p. 267-272.
‘Kroniek der Fransche letteren’. In: De Gids, jrg. 98, nr. 9, september 1934, p. 97-107.
‘Goedheid en naastenliefde’ [Bespreking van: Aldous Huxley: Eyeless in Gaza]. In: De Groene Amsterdammer, 8 augustus 1936.
‘De pen der vrouwen van Holland’ [Bespreking van: A.H.M. Romein-Verschoor: Vrouwenspiegel]. In: Groot-Nederland, jrg. 34, nr. 8, augustus 1936, p. 101-114.
‘Stendhal herlezende’. In: Groot-Nederland, jrg. 36, nr. 1, januari 1938, p. 65-70.
‘Twee aantekeningen over Virginia Woolf’. In: Libertinage, jrg. 1, nr. 2, maart-april 1948, p. 9-14.
‘Inleiding’. In: Stendhal, De Chartreuse van Parma. Contact. Tweede druk, Amsterdam 1950 [Eerste druk: 1948], p. V-XVI.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums