Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1995 (1995)

Forum der Letteren. Jaargang 1995

(1995)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Van Ostaijen en Bruegel als Alpenjagers
Paul Hadermann

For the Flemish expressionist poet Paul van Ostaijen, the painter Pieter Bruegel was an important source of inspiration, as reflected in his long essay on Bruegel (1926), a review of Karl Tolnai's Die Zeichnungen Pieter Bruegels (1925). Van Ostaijen was fascinated by Bruegel's drawings of the Alps, which are related to Van Ostaijen's own ‘Alpen-Erlebnis’, as described in his poems Malheur and Alpejagerslied.
Malheur
 
(Paul van Ostaijen, Verzamelde Gedichten)
 
 
 
Warme walmstal
 
de heer privaatdocent K.
 
in de zomerfriste uit Breslau
 
probeert of hij bij middel van een convergerend glas
 
zijn sigaar Uebersee Bismarck kan aansteken
 
 
 
Op 2 meter van de bergtop verwijderd
 
valt zijn hoge hoed in de afgrond
 
een waardevol kledingstuk voor een privaatdocent onmisbaar
 
wat de heer K. begrijpt
 
hij probeert te vatten zijn vallende cilinder
 
waarbij hij zelf valt in de diepte
 
zijn cilinder achterna
 
differens weerstand van de lucht
 
zo gelukt het de heer K. gelijktijdig met zijn hoge hoed
 
de afgrond te bereiken
 
Ongedeerde hoge hoed R.I.P. privaatdocent K.
 
 
 
Men siert de baar van de arme alpetoerist
 
met edelweiss
 
De te zware rouwsluier zijner echtgenote
 
wordt gevat door een sneltrein
 
en bijgevolg ook de treurende Hintergebliebene
 
 
 
Alpinetragedie de dagbladen

Het tragische lot van privaatdocent K. was bijna Paul van Ostaijen zelf beschoren. Waarschijnlijk een paar dagen voordat hij dit gedicht schreef - het is gedateerd Seesh., 20-6-20 - had hij samen met zijn vriendin Emmeke Clément en het echtpaar Campendonk vanuit hun vakantieverblijf Seeshaupt een tocht ondernomen naar de Benediktenwand, in het Karwendelgebergte. Die episode schijnt wel degelijk een plaats in Van Ostaijens geheugen te hebben gekregen.



illustratie

Ook Emmeke Clément en Heinrich Campendonk herinnerden zich nog goed wat er gebeurd was toen zij hierover door Gerrit Borgers werden ondervraagd. Samen met Heinrich en Adda durfden Emmeke en Paul de Benediktenwand aan maar toen zij reeds hoog waren gestegen werd de beklimming zo gevaarlijk dat ‘men zich ongeveer 15 tot 20 meter (moest) omhoogtrekken, zich vasthoudend aan een kabel om niet in de diepte te vallen.’1 En toen gebeurde het. Hoogtevrees maakte zich van Van Ostaijen meester, hij werd duizelig, probeerde zich vast te klampen aan de rotsen, en kon slechts met veel moeite door de andere drie naar boven worden geholpen. Toen hij op de bergtop stond en van de schrik wat bekomen was toonde hij zich zeer verheugd de tocht te hebben ondernomen en genoot hij met volle teugen van het prachtige uitzicht. Toen reeds drukte hij tegenover Campendonk zijn dankbaarheid uit voor deze ‘uitzonderlijke beleving’, die wel zéér uitzonderlijk moest geweest zijn, want over het bezoek dat het viertal daarna in Benediktbeuren aan Franz Marcs weduwe bracht en over de schilderijen die hij daarbij mocht bewonderen rept hij in zijn wat later geschreven dankbrief met geen woord, terwijl hij met nadruk - en als enige concrete herinnering aan hun verblijf - de ‘wertvolle Begleitung zur Benediktenwand’ vermeldt.2

Precies in die tijd schrijft Van Ostaijen twee van de zeldzame gedichten waarin bij hem een reëel berglandschap voorkomt, niet als metafoor maar rechtstreeks, als voorwerp van de lyrische ervaring: ik bedoel het aan Campendonk opgedragen ‘Land Rust’ uit De Feesten van Angst en Pijn en ‘Malheur’, opgenomen in de Nagelaten Gedichten. Daarvóór hebben de bergen in zijn lyriek alleen maar een metaforische functie gehad. De panoramische opname van bepaalde stadsgedichten uit Het Sienjaal (1918) is weliswaar slechts vanuit een zekere hoogte mogelijk -

zoals in veel expressionistische gedichten van Lichtenstein of Van Hoddis - maar concreet gesproken volstaat hiertoe een dakvenster of ten hoogste een kerktoren. Metaforisch komen bergen voor als een beeld van de verte, of van te overschrijden grenzen, in ‘Februarie’ en het ‘Avondlied’ (‘Klinkt niet zo blij een teekop op het ondertasje, als geiteklokjes in de bergen?/Hoe warm is de stem van mijn moeder en alle herinnering.’) In ‘Van Gogh’ symboliseren zij het alomvattende leed dat de kunstenaar als een nieuwe Atlas op zijn schouders draagt.

Eerst in ‘Gnomedans’, een gedicht dat Van Ostaijen eveneens aan Campendonk heeft opgedragen maar dat vóór hun ontmoeting ontstond, fungeert een berglandschap als decor - en wel in de context van een fantastisch nachtelijk gebeuren waarin gnomen uit hun holen komen gekropen om schepen te timmeren en sterren te stelen.

Dichter bij Van Ostaijens individuele ervaring staan de verzen uit ‘Malheur’ en ‘Land Rust’. Terwijl de bergen in ‘Malheur’ het onverschillige decor en de oorzaak waren van de verticale tragedie van privaatdocent K., komen zij op het einde van ‘Land Rust’ als een orgelpunt de harmonische avondstemming bevestigen en verruimen. Agressief zijn ze zeker niet: ze ‘liggen’ horizontaal en trekken één enkele lijn. Na het laatste gloeiend avondrood, lossen alle kleuren zich in opaal op en de lijn die de bergen achter het witte huis spannen is rein en even eenvoudig-rustig als de schaarse geluiden van de kikkers en de dorpsklok. Eénheid is hier het sleutelwoord.

Er is geen schriller contrast denkbaar dan tussen deze twee berg-gedichten ‘Malheur’ en ‘Land Rust’: het ene is de narratie in nuchter-groteske stijl van een tragische gebeurtenis die bijna ‘autobiografisch’ had kunnen worden, het andere een stemmingsbeeld met een lyrische, mijmerende ondertoon. Ironie tegenover harmonie. In ‘Malheur’ komt een personage letterlijk en onherroepelijk in botsing - zij het ook ongewild - met de natuurlijke omgeving. In ‘Land Rust’ staan de objekten die de menselijke aanwezigheid verraden - de telegraafpaal, het schild, het dorp, het huis, volkomen in overeenstemming met de natuur. Hier is er geen sprake van hoogtevrees. Een serene, rustige contemplatie heeft die vervangen - liefst vanuit het dal.

Deze existentiële ervaring van het berglandschap valt toevallig samen met een cruciaal stadium in Van Ostaijens ontwikkeling. Het is bekend, hoe hij in de jaren 1919-1921 een uitweg zoekt uit de crisis waartegen hij worstelt nadat zijn humanitaire idealen uit Het Sienjaal ineen zijn gestort. Hij wordt in Berlijn geconfronteerd met de gevolgen van de oorlog, de nederlaag van de spartakisten en het herstel van de burgerlijke orde. Hij heeft bovendien met allerlei persoonlijke problemen te kampen in zijn ‘struggle for life’. Mede onder invloed van ‘Der Sturm’, van zijn vriend Friedländer en van het Berlijnse dadaïsme gaat hij streven naar een tabula rasa, naar een ‘ontindividualisering’, waardoor hij zich van zijn oude ‘ik’ en van zijn vroeger sentimenteel pathos wil bevrijden om in een alles relativerende onthechting een nieuwe ‘zuiverheid’ te bereiken: ‘ik wil naakt zijn / en beginnen’ roept hij uit in De Feesten van Angst en Pijn. Het einddoel van dit streven, waarvan Bezette Stad het destructieve stadium betekent, wordt in de ‘Prière impromptue’ uitgedrukt in het beeld van de ‘hoogvlakte’: ‘God / nu kom ik op de hoogvlakte / van de hoogvlakte ziet men / Uw LICHT (...)



illustratie

OP DE HOOGVLAKTE / IS / GEEN WAARDE MEER’.

De dichter distantieert zich van de alledaagse werkelijkheid en van de waarden die er worden gehuldigd. Enerzijds dwingt zijn drang naar het absolute hem ertoe, in een mystiek aandoende ascese een lyriek van het zuivere woord na te streven die hij weldra ‘organisch’ zal noemen. Anderzijds herleidt hij in zijn groteske verhalen het menselijke gedoe tot een belachelijk poppenspel. En soms geeft hij zelfs ook een groteske dimensie aan bepaalde gedichten.

Van Ostaijens eerste groteske gedichten worden in de zomer van 1920 geschreven. (Hij noemde ze eerst ‘kritische’ gedichten.) Het ene heeft als titel ‘Leven’ en is gedagtekend 20 juni. Het steekt de draak met de zelfvoldaanheid van een ‘Mevr. Dr. jur.’ die een brooddief briljant voor de rechtbank heeft verdedigd en nu in het park van een welverdiende rust geniet - ‘juist tegenover de kont van de zeegod’. Een ander, getiteld ‘Derde groteske’, vermoedelijk uit augustus 1920, spot met de absurditeit van het menselijk bestaan dat zich afspeelt als een onafwendbaar mechanisme van ‘krachten van opgaan’ en ‘krachten van neergaan’. En de eigenlijke ‘eerste groteske’ is precies het op 20 juni geschreven gedicht ‘Malheur’ over de arme privaatdocent K., en zijn ‘ongedeerde hoge hoed’.

De ironische distantie die uit deze drie gedichten spreekt vindt men in alle groteske proza's van Van Ostaijen terug, evenals in de gehele dichtbundel Bezette Stad waarvan het oudste vers eind juli 1920 ontstond en het laatste eind september van hetzelfde jaar af was. Van dezelfde geest zullen nog een aantal nagelaten gedichten getuigen als het beroemde ‘Huldegedicht aan Singer’, een Franstalige ‘Poème’ over de ‘Pilules Pink pour personnes pâles’, een ‘Gedicht’ waarin voor ‘Crème La Nymphe’ reclame wordt gemaakt, de Duitse verzen over de

‘Kuddelmuddelmutter Erde’ die met het humanitair expressionisme afrekenen, en niet het minst het aan Du Perron opgedragen ‘Alpejagerslied’. Dit is het enige latere gedicht waarbij opnieuw aan een berglandschap kan worden gedacht -1o) dankzij de titel, 2o) eventueel ook omdat van de twee elkaar ontmoetende heren de ene de straat afdaalt en de ander de straat opklimt en 3o) omdat Van Ostaijen in een brief aan Du Perron (aan wie hij in oktober 1927 het gedicht had toegestuurd) zijn aanvankelijke bedoeling te kennen gaf, er de volgende wenk aan toe te voegen: ‘niet te lezen in gezelschap van niet ... duizelvrije mensen’.3

Alpejagerslied

Evenals in veel prozagrotesken en in Bezette Stad wordt in het ‘Alpejagerslied’ de spot gedreven met het establishment, met de formele conventies waaruit iedere menselijke gevoelsinhoud verdwenen is: elke heer neemt zijn eigen hoge hoed in de hand en reeds zijn beide heren elkaar voorbij gelopen. Spot ook met het eigendom-principe waarop onze gemeenschap berust, en spot ten slotte met de absurditeit van het leven zelf - waarvan ook de ‘Derde groteske’ de ‘krachten van opgaan’ ironisch met de ‘krachten van neergaan’ confronteerde.

In de vrij onverwachte titel ‘Alpejagerslied’ heb ik reeds eerder een zinspeling gezien van de toneelbezoeker Van Ostaijen op het lied van de Alpenjager dat in de eerste scène van het eerste bedrijf van Schillers Wilhelm Tell wordt gezongen:

Da pranget kein Frühling,
Da grünet kein Reis;
Und, unter den Füssen ein neblichtes Meer,
Erkennt er die Städte der Menschen nicht mehr.

Op gelijkaardige wijze voelt de dichter zich door koude en eenzaamheid omringd, en herkent ook hij de steden der mensen en hun eigenaardige zeden en gewoonten niet meer. De afstand die hij tegenover de menselijke fenomenen heeft genomen wordt aldus direkt in verband gebracht met het berglandschap, met het hoge reservaat van de Alpenjager, die zich marginaal ‘voorbij de grens’ weet staan en die het gedoe van de mensengemeenschap slechts van ver, ‘wie Maden unter einer Käseglocke’ gadeslaat - om de bewoordingen van de door Van Ostaijen bewonderde Scheerbart te gebruiken.

Deze ‘even schrandere als bescheiden distantie tot de mensen en de gebeurtenissen’ zal Van Ostaijen goedkeurend in de poëzie van Max Jacob, André Salmon en Gaston Burssens herkennen, maar ook en vooral bij Bruegel die, zegt hij, zelf niet thuishoort in zijn schilderijen. ‘Ziet men dan niet met welke objectiviteit Breugel tegenover deze gebeurtenissen staat, bijna alsof dit alles tot de doening van een hem vreemde soort hoorde?’ (343)4

Die zin staat in zijn uitvoerig opstel Breugel dat in augustus 1926 in Vlaamsche Arbeid verscheen. Het ‘Alpejagerslied’ werd waarschijnlijk in oktober 1927 geschreven5 en het is dus niet uitgesloten, dat de titel ervan ook iets te maken heeft met Bruegels schilderij Jagers in de sneeuw.6 Links op de voorgrond komen



illustratie

drie uitgeputte jagers met hun even vermoeide honden van de jacht terug, die niet veel heeft opgebracht want hun weitas is leeg. De moeheid en de eenzaamheid van de drie jagers blijkt niet alleen uit het feit dat ieder sprakeloos in de sneeuw voor zich uit loopt, maar ook uit hun onverschilligheid tegenover het vuur dat een groepje boeren daar niet ver vandaan aan het stoken is. Beneden hun voeten, in het door een steile helling afgescheiden dal, schaatsen en spelen allerlei kleine onbenullige figuurtjes op twee bevroren vijvers, terwijl een boer op besneeuwde wegen zijn wagen naar het dorp toe ment en een sprokkelaarster op een bruggetje loopt. De horizon wordt rechts afgesloten door een hoge, blauw-witte bergketen die haar agressiefste rotspunten in een zwenking tot vlakbij de huizen brengt, als een beeld van een nabije maar mysterieuze, mensenvreemde werkelijkheid.

Dit naast elkaar bestaan van twee totaal verschillende werelden, een grootse, organische natuur naast een nietige, vaak belachelijke menselijke drukte maken het wezen uit van het Bruegel-beeld dat Van Ostaijen in zijn essay ophangt, een essay dat in meer dan één opzicht een merkwaardige plaats in zijn produktie bekleedt.

Bruegel is de enige oude schilder over wie Van Ostaijen ooit een full-length opstel heeft geschreven. Al zijn andere kritische teksten zijn aan hedendaagse kunst, literatuur of soms politiek gewijd.

Toch heeft dit essay ook iets te maken met de actualiteit, want in feite is het uitgangspunt ervan een recensie van een boek van Karl Tolnai geweest, Die Zeichnungen Pieter Bruegels, dat pas was uitgegeven, in 1925 bij Piper in München. Dat het in Van Ostaijens ogen echter om meer dan een eenvoudige recensie gaat, wordt niet alleen door de uitzonderlijke omvang ervan bewezen, maar ook door de volgende regels uit een begeleidende brief aan Jozef Muls:

‘Deze kroniek is iets lang geworden, doch het is ook een der alleraktueelste thema's en het gaat meer over Bruegel dan over het gerecenseerde werk’.7 Muls zelf plaatste het artikel overigens op de titelbladzijde van zijn tijdschrift, en niet op de normale plaats waar de rubrieken thuishoorden.

Bovendien is de toon van het essay veel lyrischer dan gebruikelijk in Van Ostaijens kritieken. Het dramatisch accent, het meeslepend ritme van de zinnen en de diep doorleefde beeldspraak schijnen erop te wijzen dat hier aan een kunstemotie een uitzonderlijke draagwijdte wordt geschonken, als geestesavontuur, als existentiële openbaring, als ‘Erlebnis’.

Natuurlijk was Van Ostaijen reeds vroeger met Bruegels werk vertrouwd, en meer dan eens blijkt uit zijn geschriften zijn grote bewondering voor deze schilder, op plaatsen waar men dit niet noodzakelijk verwacht, en altijd in verband met de hedendaagse kunstproblematiek. Telkens wordt terloops naar Bruegel verwezen als voorbeeld, of in functie van het een of ander esthetisch standpunt dat de dichter op dat ogenblik nauw aan het hart ligt.

Nu eens wordt de schilder beschouwd als een vertegenwoordiger van het eeuwig expressionisme, naast Goya en Ensor, (Expressionisme in Vlaanderen, 1918), dan weer wordt zijn ruimteopvatting ingeroepen om het aperspectivisme van de kubisten te verdedigen (Voorwoord bij zes lino's van Floris Jespers, 1919). Van Ostaijen looft verder de manier waarop hij het vlak van het schilderij doet uitkomen (Wat is er met Picasso?, 1920), de ‘niet-empirische’ distantie die hij daarbij evenals Campendonk tussen de lichamen weet te scheppen, en niet te vergeten zijn stoutmoedig kleurgebruik, waarmee hij dat van Jespers vergelijkt (Heinrich Campendonk, 1923, Notes sur Floris Jespers, 1925). In 1925 wordt Bruegel in de Notes sur Floris Jespers - samen met Rembrandt - om zijn wereldvisie, om zijn filosofische houding bewonderd: ‘Deux peintres néerlandais connaissent les phantasmes de l'aperception du monde dans un élan intuitif: Bruegel et Rembrandt.’ (232) Tevens spot Van Ostaijen in een voetnoot met Timmermans' opvatting van Bruegel: ‘de la chair grasse et de la bonne bière.’

Tolnai

Op het ogenblik dat hij kennismaakt met Tolnai's Die Zeichnungen Pieter Bruegels heeft Van Ostaijen reeds een inzicht gekregen in Bruegels diepere betekenis, die hij uitspeelt tegen de toen gangbare voorstelling van ‘Pier den Drol’, de boeren- en kermissen-Bruegel. Het lezen van Die Zeichnungen Pieter Bruegels betekent een geestelijke ontmoeting die Van Ostaijens bezinning zal verdiepen en verruimen.

Wat hij waarschijnlijk nog niet kende en hem hier werd gereveleerd, is de prachtige reeks tekeningen waarmee Tolnai zijn stellingen staaft en daarvan vooral een twintigtal grandioze berglandschappen. Via de kunst valt Van Ostaijen aldus een nieuw ‘Alpenerlebnis’ te beurt, dat wellicht zijn unieke herinnering aan de beklimming van de Benediktenwand zal hebben opgefrist. In elk geval is zijn in augustus 1926 verschenen recensie uitgegroeid tot een diep-doorleefde commentaar met een overtuigde stellingname, die overigens op bepaalde punten van die van Tolnai afwijkt.



illustratie

Om die afwijkingen maar ook de verwantschap tussen de twee interpretaties duidelijk te maken is een korte samenvatting van Tolnai's studie noodzakelijk.

Deze stelt zich tot doel, de evolutie van de wereldopvatting na te gaan waarop Bruegels visie steunt. Essentieel is daarbij de studie van de tekeningen, omdat deze volgens Tolnai de kroongetuigen zijn van wat voor Bruegel doorslaggevend is geworden: de reis naar Italië. Dit soort reis was voor veel kunstenaars uit Bruegels tijd en wat later een modieuze ‘must’, want dààr gingen zij in de leer bij Italiaanse leermeesters, in de direkte omgeving van antieke kunstwerken en monumenten. Het specifieke van Bruegels reis is echter een weigerachtige houding tegenover wat weldra een mode zal worden.

Voor hem betekent de Italiaanse reis alleen de ontdekking en ervaring van de natuur als een organisch levend oerwezen, en wel in de vorm van het ‘Alpenerlebnis’. Daarvan getuigen de eerste 26 platen uit Tolnai's rijk geïllustreerde studie: grootse, geweldige berglandschappen die er nu eens als geologische catastrofen uitzien, dan weer als voorstellingen van een machtige harmonie van rots en stroom. Af en toe wordt er in dit kosmisch theater een heel kleine kerktoren, een burcht, een groepje mensen, of een zeilbootje geduld, maar de proporties van die schaarse menselijke tekens laten in de meeste gevallen geen illusie toe omtrent hun belangrijkheid in de wereldorde.

Tolnai omschrijft Bruegels specificiteit tegenover diens noordelijke tijdgenoten aldus: ‘Bruegel war der Einzige, der in den Bildungen der Natur ein einheitliches Leben fand, dem der Urgrund des Entstehens, das Geheimnis der Naturzeugung an den Alpen offenbar wurde.’8

In het eerste van de zes hoofdstukken waarin Tolnais boek is onderverdeeld benadrukt een reeks grondige en gevoelig doorleefde analyses van de berglandschappen het verschrikkelijke geweld en het besloten, organisch, ‘unbedingte Fürsichsein’ van deze zwijgende massa's. Tegenover dit ‘Weltleiberlebnis’ wordt de mens gedwongen, zijn eigen nietigheid vast te stellen, zodat de zelfspot ontstaat.

Het tweede hoofdstuk is gewijd aan de ironische afstand van waaruit Bruegel na zijn terugreis, vanaf 1556, de menselijke mierenhoop gaat waarnemen. De wereld van de mensen betekent voor hem op dat ogenblik het rijk van de waanzin, van de ‘Torheit’, van de ‘Narrheit’. Tegenover het organisch natuurrijk wordt hier nu, in een chaotisch decor, een artificieel marionettentheater getimmerd. In De Ezel op school, in de waanzinnige reeks der Ondeugen of de groteske Verzoeking van de heilige Antonius worden de mensen - evenals in de Vlaamse spreekwoorden - door middel van strakke, archaïserende contouren in hun altijd eendere bezigheden en manieën gevangen gehouden.

Het tijdvak 1559-1561, waaraan het derde hoofdstuk gewijd is, staat volgens Tolnai in het teken van de zon, waarvan de eenmakende, verzoenende rol vanaf De val van Icarus9 een nieuwe werkwijze en een kentering in Bruegels visie teweegbrengt. De tekentechniek wordt soepeler, lichter en diffuser. Het licht, de zon, de bomen, de plantengroei winnen aan belang, maar ook de gebouwen. Intussen verandert de aard van Bruegels groteske voorstellingen: ze beschrijven geen monsters, geen ‘verkeerde wereld’, geen algemene gekheid meer, maar alleen individuele buitenissigheden, afzonderlijke gevallen zoals dat van de alchemist, die zijn huishouden totaal verwaarloost in het hopeloze zoeken naar de steen der wijzen. De meeste mensen worden gezien in hun normale bezigheden, volgens de wetten van burgerlijke conventie en christelijk geloof, o.m. in de reeks der Deugden.

De vierde periode begint met de schok van de Triomf van de dood uit 1561-62. In grote panoramische taferelen stelt Bruegel nu belangrijke gebeurtenissen uit het mythisch verleden der mensheid voor: Val der Engelen, Kindermoord te Betlehem, Toren van Babel en dergelijke. De tekeningen concentreren zich daarentegen op details uit het alledaagse leven: hun weg aftastende blinden, boeren die in de lente onder bevel van een dame een grote geometrische tuin aanleggen, een minutieus beschreven bagger. Schilderijen en tekeningen hebben wèl een integratie van de mens in de kosmos gemeen. De mensen zijn kortstondige verschijnselen die door de natuur worden voortgebracht en zich op dit groot rustige lichaam aan allerlei activiteiten overgeven die ten slotte deel uitmaken van de algemene harmonie. Eerst voorgesteld als insekten, krijgen ze meer en meer volume en zwellen ze als rijpe vruchten in de schoot van de natuur. De ruimte ondergaat een gelijkaardige expansie en welft zich naar voren, naar de toeschouwer toe.

In het vijfde hoofdstuk behandelt Tolnai de later ontstane reeks van personages ‘naer 't leven’ - waarvan sindsdien werd vastgesteld dat vele niet van Bruegels hand zijn. In deze tekeningen worden de mensen op zichzelf en om zichzelf als zelfstandige onderwerpen gekozen en heeft het karikaturale afgedaan. In plaats daarvan wordt nu in elk apart individu een natuurlijk, organisch evenwicht ontdekt.

Tolnai besluit zijn studie met een driedubbele weerlegging van vroegere

Bruegel-interpretaties. Bruegel is volgens hem in de eerst plaats noch de historische getuige of patriot in de strijd tegen de Spanjaarden, noch het eenvoudige volkskind dat al spottend de rijkdom en het praalvertoon der hogere klassen aan de kaak stelt, noch een exponent van de ‘Vlaamse volksziel’. Hij, Tolnai, ziet in Bruegel vooral de man die dankzij zijn bergervaring vorm heeft gegeven aan een nieuw kosmisch gevoel. Dit nieuwe wereldbeeld, dat nog als een zinvolle totaliteit kan worden gevat, is wèl losgekomen van het transcendente ‘Jenseits’-gevoel, maar nog niet aangetast door het sciëntisme. Zodoende leunt Tolnai aan bij de opvattingen van Dvořák voor wie Bruegel een ‘religieusuniversalistisch theïsme’ weerspiegelt, waarvan ook Erasmus, Coornhert of Sebastiaan Franck getuigen.10 Bruegel heeft volgens Tolnai de vorm gevonden die aan deze wereldvisie beantwoordt: een kosmos der ‘Beherrschbarkeit’, waarin alle verschijnselen hun onderlinge spanningen oplossen, en waarin ‘Der Mensch [...] nur Teil der Grossen Vernunfteinheit’ is.11

Van Ostaijen over Tolnai en Bruegel

Van Ostaijen heeft dit boek grondig en kritisch gelezen. Hij brengt zelfs een paar nauwkeurige verbeteringen aan in de analyse van twee etsen, maar zegt zelf dat dergelijke bijkomstigheden niets afdoen aan ‘de verdiensten van dit buitengewone boek’ dat hij met ‘een kreatieve daad’ gelijkstelt. (348)

Het Bruegel-opstel van Van Ostaijen is tweeledig. Het tweede deel bestaat in de eigenlijke recensie, en alvorens het oorspronkelijke eerste deel te bekijken kan het wel interessant zijn, na te gaan hoe onze criticus het boek samenvat en wat hem daarin het meest heeft geboeid. Van Tolnai's reconstructie van Bruegels evolutie gaat, zegt hij, een verbluffende suggestieve kracht uit, en onmiddellijk onderstreept hij het volgende: ‘Het belangrijke moment is [voor] Breugel het “Alpenerlebnis”, een schouwen der natuur dat niet aansluit bij eenige vroegere voorstelling.’ (344) Daarna legt hij de nadruk op de organische dynamiek van Bruegels bergen, wat ons natuurlijk niet hoeft te verwonderen bij een dichter die een ‘organisch’ expressionisme voorstaat, volgens hetwelk het gedicht autonoom als een bloem uit zichzelf groeit. Wat verder haalt hij Tolnai letterlijk aan wanneer deze het heeft over ‘eine Erweiterung und Entmenschlichung der Seele bis zur kosmischen Allumfassenheit’. Hij zal daarbij wel gedacht hebben aan de ‘ontindividualisering’ die hij zelf in zijn lyriek nastreeft, en aan de ‘Hoogvlakte’ waar geen waarde meer is. Lang weidt hij aldus uit over het eerste gedeelte van Tolnai's studie, waarin de revelatie van het gebergte centraal staat.

Ook het tweede hoofdstuk wordt uitvoerig samengevat, maar Van Ostaijen legt, meer nog dan Tolnai, nadruk op de totale scheiding tussen ‘de natuur en het mensenleven, d.i. de rede en de redeloosheid, de kosmiese samenhang tegenover de anorganiek van het menselike poppespel’ (345). In deze ‘ordeloze janboel (...) behuist [Bruegel] de mensen binnen één verstarring, eens en voor altijd’, schrijft Van Ostaijen - en doet hijzelf niet hetzelfde in zijn groteske proza?

Veel vlugger, en minder overtuigd, vat hij het derde en het vierde hoofdstuk samen, waarin Tolnai nieuwe, harmonieuzer ontwikkelingsstadia in Bruegels

evolutie onderkent. Weliswaar verzwijgt Van Ostaijen de rol van de zon niet, maar hij onthoudt er vooral de grafisch-technische gevolgen van. De integratie en verzoening van mens en natuur wordt door hem zelfs geminimaliseerd in een zin als deze: ‘De verschijningen der mensen zijn slechts voorbijschuivende uitdrukkingswaarde der natuur, die zelve rust is’ (346). Het vijfde hoofdstuk, over de schetsen van gewone mensentypes, wordt volkomen genegeerd, en uit het sluitstuk onhoudt Van Ostaijen wèl de beschouwingen over de universaliteit van Bruegel en diens kosmisch bewustzijn, maar van het optimistisch ‘religieusuniversalistisch theïsme’ dat dit bewustzijn volgens Tolnai weerspiegelt is er helemaal geen sprake.12

Daarentegen noemt hij Bruegel tot tweemaal toe ‘een platoniese pessimist’, een uitdrukking die bij Tolnai nergens te vinden is, daar diens Bruegel de wereld uiteindelijk aanvaardt zoals zij is, en ook de minder gunstige kanten ervan met ‘das milde Lächeln der Ironie’ afschildert.

Van Ostaijens kijk op Bruegels ‘platonisch pessimisme’ wordt ons duidelijk uit het eerste deel van zijn essay, dat aan de eigenlijke recensie voorafgaat. Dit pessimisme wordt uitgespeeld tegen het vulgaire cliché van de ‘boeren-Bruegel’, wiens vierhonderdste verjaardag een paar jaar eerder in 1924 aanleiding was geworden voor een reuzepensenkermis in Brussel. Nadat Van Ostaijen zijn woede over die idiote Bruegelviering heeft botgevierd in een groteske beschrijving van de festiviteiten, gaat hij ironisch tekeer tegen de Vlaamse schrijvelaars, kunstkenners en scribenten die Bruegel en Pallieter in een adem noemen en die ‘de meest objectief kosmiese schouwer onder alle Noordse kunstenaars (...) verlagen tot op hun niveau (...) door hem voor te stellen als de schilder die deelneemt in de sjofele en geestelik lege vreugde van de kleine luidjes, die hij heeft voorgesteld (...) Bruegel hoort zelf niet thuis in zijn schilderijen. Timmermans staat midden in de handel van zijn Pallieter, Bruegel eet niet mee van de rijstvlaaien, maar Timmermans doet waarachtig zijn uiterste best door overdreven meezwelgen zich populair te maken.’ (342-343)13

Van Ostaijen omschrijft en verklaart Bruegels afstandelijkheid in een lange paragraaf die de distantiëring oproept waarvan zijn eigen onverbiddelijke en in de grond wanhopige grotesken blijk geven. De distantie tegenover het voorwerp van de waarneming, die hij ook bij Swift herkent, is inderdaad de voorwaarde sine qua non van het groteske genre, zoals hij het vanaf zijn Berlijnse tijd beoefent, hierin aangemoedigd door het voorbeeld van Friedlander (Mynona) en Scheerbart.

Daarom kan Van Ostaijen evenmin het weliswaar minder ‘folkloristische’ standpunt van Muls aanvaarden, als zou Bruegel speciaal de ‘Vlaamse boer’ hebben willen bestuderen via ‘moraliserende’ schilderijen, in ‘een verliefde wandeling (...) tussen de duizenden dagelikse dingen die alle voor hem wonderen waren’. (344) Muls slaat de plank mis, meent Van Ostaijen, want ‘van een verliefde wandeling kan m.i. bij de platoniese pessimist van De val van Ikarus, van de Storm, van de Kreupelen geen spraak zijn en anderzijds waren de dingen geen wonderen hem, die deze dingen had leren zien in de platoniese herinnering aan de idee.’ (344)

Het platonisme van Van Ostaijen, waarvan ik destijds in mijn studie Het Vuur in de Verte de evolutie vanaf 1919 heb geschetst,14 doortrilt de ouverture van het Bruegel-essay. Ik noem het een ‘ouverture’, want de passage die ik bedoel is één

enkele heel lange, hooggestemde volzin die door zijn lyrische vlucht en het muzikaal uitbalanceren van bijzinnen en parentheses de lezer ook op intuïtief vlak moet voorbereiden op het Bruegel-Erlebnis, dat hier tot een radicale catharsis leidt.

Tolnai zelf had reeds zijn lezers gewaarschuwd dat zijn studie noch voor het groot publiek noch voor de kleine kring der vakgeleerden bestemd was, maar alleen voor mensen wie Bruegels wereld tot een ‘Erlebnis’ is geworden, een gebeurtenis en tevens een enigma.

Van Ostaijen probeert nu uit te maken, waarin precies het Bruegel-Erlebnis voor die ingewijden kan bestaan, met andere woorden, hij zal zijn eigen ervaring pogen te ontleden en te objectiveren.

Tolnai's boek, zegt hij, is alleen bestemd ‘voor degenen, die aan Bruegel verschuldigd zijn dat hij hun een vlies voor de ogen wegnam, dat hij hun toonde wat hun tot dan onzichtbaar was, voor dezen, wier innerlikste wezen uit zijn voegen werd geschokt - noch minder noch meer - door het gebeuren van gene schilderijen Het Luilekkerland en Ikarus, voor dezen, die, na het zien van het Luilekkerland, heimkeerden met de bittere kennis van de leegheid van het menselike doen, ook voor hen wier geest, met de gebeurtenis van de Ikarus, openging op een platonies-pessimisties aanvaarden van het uitkomstloze, - want inderdaad deze lering kwam van die schilderijen, omdat er zoiets niet te voren was of niet nadien - ook misschien nog voor hen die met Bruegel de hopeloosheid van het aktieve en de chaos-scheppende menselike onrust ervaarden, zoals deze ervaring uitgedrukt is in de Dulle Griet, voor allen, die, na het Bruegel-gebeuren, de heimtocht aanvaarden, gans vervuld met de maanroep van het eeuwige en besloten - besloten - en wellicht even snel vergeten, doch dat doet er voorlopig niet toe, wanneer de vonk reeds hoog sloeg toch - met deze maanroep voortdurend te leven, besloten daarna te streven de dingen alleen te zien naar hun samenhang met het eeuwige, voor die allen is Tolnai's boek’. (341)

Evenals in het recenserende gedeelte laat Van Ostaijen het meer serene, ‘lebensbejahende’ facet van Bruegel in de schaduw, om des te scherper de contrasterende eigenschappen te belichten, die het gevolg waren van diens ‘Alpenerlebnis’. Zowel het specifieke, op de eeuwigheid gerichte natuurgevoel van de schilder als zijn relativerende kijk op het ‘mensengedoe’ spruiten inderdaad uit dit ‘Alpenerlebnis’ voort. Het is geen wonder dat Van Ostaijen daarin zijn eigen levenshouding - zijn constant pessimistisch platonisme - herkent of projecteert, in bewoordingen die zijn artikel een tijdlang omtoveren in enthousiast lyrisch proza.

‘Et in Arcadia ego’ schijnt hij te willen zeggen, want misschien is ook voor hem de concrete kennismaking met het gebergte van belang geweest, in de tijd toen hij met Campendonk en Stuckenberg in Seeshaupt verbleef.

Het werd Van Ostaijen niet gegund, ooit de echte Alpen te zien, ondanks de ets die Floris Jespers wou verkopen, ten einde hem de middelen te verschaffen om zijn ziekte in Zwitserland te gaan verzorgen. Het is zijn laatste portret geworden. De eenzame dichter wandelt er in Lederhosen, met een Tirools hoedje op, in een idyllisch door de zon beschenen berglandschap.

 

Paul Hadermann, hoogleraar Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit van Brussel



illustratie


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums