Forum der Letteren. Jaargang 1994

[p. 174]

Literatuur en emotie in de achttiende en negentiende eeuw
Jaap Goedegebuure

This article deals with the relationship between literature and emotions during the eighteenth and nineteenth century, seen from a poetical perspective. Attention is focused on three phenomena: 1. literature as a vehicle for emotions 2. literature as a stimulus for emotions 3. the shift from so-called ‘expressive (i.e. emotions-orientated) poetics’ to mimetical, pragmatic and objective poetics.

Dat kunst, en dus ook literatuur, voortkomt uit de emoties, is welhaast een cliché. Hoewel statistische gegevens hier niet of nauwelijks steun bieden, is de veronderstelling gerechtvaardigd dat volgens een algemeen aanvaard standpunt kunstwerken niet in de eerste plaats worden gezien als het resultaat van rationeel overleg en het vakmanschap dat meesterschap is, maar herleid moeten worden tot de aandriften van het gemoed.

De gedachte dat kunst en literatuur te beschouwen zijn als het tot uitdrukking gekomen gevoel is het poeticale debat gaan bepalen vanaf het midden van de achttiende eeuw. Althans, dat is het gangbare beeld dat de literatuurgeschiedenis ons schetst. Toch is het accent op het gevoelsmatige aspect van kunst en literatuur geen vinding waarop het Verlichtingsdenken het patent heeft. Zoals bekend is er het bekende, uit de derde eeuw na Christus daterende tractaat Peri hupsous, toegeschreven aan de retor Cassius Longinus. In deze verhandeling over het sublieme in de literatuur wordt de aangeboren fusis van de dichter aanmerkelijk hoger gewaardeerd dan de aangeleerde techne. Het verhevene, een categorie die in de esthetische theorieën van Burke, Kant, Hegel en anderen terug zal keren, wordt gelijkgesteld aan ‘de echo van een grote ziel’ en in hecht verband gebracht met het gevoel: ‘Zonder enige aarzeling waag ik te stellen dat niets een zo sterk effect van grootsheid heeft als edele emotie op de juiste plaats: een vlaag van passie en vervoering die de woorden als het ware inspireert met de extase van orakeltaalt.’ (Den Boeft 1994: 30)

Vanaf het einde van de zeventiende eeuw, toen Longinus onder de aandacht kwam, wonnen deze ideeën aan invloed en gingen allengs fungeren als de hoekstenen van de romantische literatuuropvattingen. Overigens voltrok de herwaardering van Peri hupsous zich via een neo-classicistische receptie, te beginnen bij de vertaling van Boileau in 1674. In The Mirror and the Lamp, een standaardstudie waar het gaat om de grondslagen van de romantische poetica, heeft M.H. Abrams laten zien hoe de ideeën uit Peri Hupsous aanvankelijk worden ingebed in de dogmatiek van het horatiaanse utile et dulce, volgens een gangbare visie de grondslag van de pragmatische poetica. Abrams citeert John Dennis, die in The Advancement and Reformation of Poetry (1701) schrijft dat poëzie vanwege haar gerichtheid op een bepaalde didaktische doelstelling passie op de lezer dient over te dragen. ‘Poetry then is the Art, by which a Poet excites Passion (and for that very Cause entertains Sense) in order to satisfy and improve, to delight and reform the Mind.’ (Abrams 1953: 74) Dennis gaat zelfs zo ver dat

[p. 175]

hij in passie en pathos de kenmerken ziet waardoor poëzie zich van proza onderscheidt. Naderhand zal deze opvatting met instemming worden aangehaald door de romantische dichter en criticus Wordsworth.

Hoewel Longinus niet direct verantwoordelijk kan worden gesteld voor de gelijkstelling van pathos en passie aan een zekere primitiviteit, is die gelijkstelling wel een van de consequenties die men uit de lectuur van Peri Hupsous heeft getrokken. Waar Longinus zelf de poëzie van Homerus én het bijbelboek Genesis als voorbeelden van het verhevene noemt, daar gaan zijn navolgers, met name Bishop Lowth, ertoe over het Hooglied, het boek Job, de Psalmen en verschillende profetische geschriften van het Oude Testament in te lijven bij het verhevene, en dat vanwege het aan deze teksten toegeschreven vermogen hevige gemoedsbewegingen uit te drukken en over te dragen. Het is deze Engelse trend die zeer aanslaat bij de Duitse godgeleerde Johann Gottfried Herder. In een uit 1773 daterend stuk zingt hij de lof van de juist in het Duits vertaalde Songs of Ossian, in zijn ogen een gaaf voorbeeld van vitale, want barbaarse volkspoëzie. McPhersons mystificatie kan wat Herder betreft dienst doen als antidotum tegen de classicistische sierpoëzie die eigenlijk niet meer is dan een spel ter lering en vermaak van schooljongens die de regels van de klassieke prosodie onder de knie moeten krijgen. Als Ossian en Homerus ooit op aarde terug zouden keren, zo verzucht Herder, hoe verbaasd zouden ze dan wel niet zijn over het feit dat het publiek hun een gelikt vakmanschap toeschreef. Hier heeft zich de verschuiving van techne naar fusis, althans wat poeticale waardering betreft, definitief voltrokken. Tegelijkertijd gaat de accentverschuiving gepaard met het centraal stellen van de emoties als begin en einde van elke kunstervaring: literatuur komt niet alleen uit edele aandriften voort, maar wekt ze ook op.

Literatuur als aandrijfwiel van de emoties

Het is alsof de echo van Herders ideeën weerklinkt in Goethe's uit 1774 daterende Die Leiden des jungen Werthers (1774). De held van deze roman is een verklaard tegenstander van alles wat naar conventie en gekunsteldheid zweemt, in dicht zo goed als in ondicht, en om die reden zijn de ‘natuurdichters’ Homerus en Ossian hem aan het hart gebakken. Het is vooral Ossians zogenaamde directheid van expressie (in werkelijkheid een fraai staaltje van kunstmatige volksheid, gewrocht door ‘tekstbezorger’ James McPherson) die het door John Dennis gewenste effect bereikt: tijdens een van hun voorleessessies barsten Lotte en Werther in tranen uit. Zo'n scène mag ons nu misschien vreemd en belachelijk voorkomen, maar we dienen te bedenken dat hij kenmerkend is voor de cultus van sentimentaliteit waarin de geletterden van de achttiende eeuw hun emoties uitvierden, daartoe gestimuleerd door gepassioneerde lectuur. De cultus van de sentimentaliteit was zo sterk verbreid dat sommigen zich genoopt zagen ertegen te waarschuwen. Zo schrijft Betje Wolff aan de jonge Govert Jan van Rijswijk:

Gy begrypt wel hoop ik dat ik de treurige Lettres de Mylady Catesby [een uit 1759 daterende roman sentimental van madame Riccoboni, J.G.] aan u

[p. 176]

niet ter lecture zond, dit is lectuur voor het hart, & ik zie veel liever dat een jongeling van nog geen 16 jaar, een Philosophische Verhandeling van Locke, of Leibniz leest, dan zich toelegt op de anatomie van het hart indien het zich voordoet als dat van Lady Catesby. ‘Sus! sus zeide ik altoos tegen iemand die ik als een broeder liefheb, laat die neigingen toch slapen. 't is veels te vroeg om ze op te wekken.’ Al die driften mijn Rywswyk benevelen het oordeel. Zij zyn de prismaas gelijk. Ik ken u niet genoeg om te weten of den toon uwer zenuwen sterk genoeg gespannen & of uwe levensgeesten wild en vuurig zyn, maar dit raad ik alle denkende wezens: ‘Speel niet met Leeuwen, ook dan als zy u strelen.’ (Wolff en Deken 1987: 505-506)^1.

Betje Wolff loopt in haar bedenkingen vooruit op Flaubert die - overigens op een veel indirecter manier - zal laten zien hoe romantische lectuur die de emoties de overhand laat nemen op het redelijk verstand iemand ten verderve kan voeren. Emma Bovary heeft het indirect aan haar affiniteit met Paul et Virginie en andere sentimentele lectuur te danken dat ze de weg van het romantische escapisme opgaat. De richting wordt haar gewezen door de linnenjuffrouw van het internaat waar ze als jong meisje is geplaatst. Deze oude vrijster leent haar de romannetjes die appelleren aan haar gevoeligheid. Flaubert beschrijft de reactie als volgt:

Si son enfance se fût écoulée dans l'arrière-boutique d'un quartier marchand, elle se serait peut-être ouverte alors aux envahissements lyriques de la nature, qui, d'ordinaire, ne nous arrivent que par la traduction des écrivains. Mais elle connaissait trop la campagne; elle savait le bêlement des troupeaux, les laitages, les charrues. Habituée au aspects calmes, elle se tournait au contraire vers les accidentés. Elle n'aimait la mer qu'à cause de ses tempêtes, et la verdure seulement lorsqu'elle était clairsemée parmi les ruines. Il fallait qu'elle pût retirer des choses une sorte de profit personnel; et elle rejetait comme inutile tout ce qui ne contribuait pas à la consommation immédiate de son coeur, - état de tempérament plus sentimental qu'artiste, cherchant des émotions et non des paysages. (Flaubert 1951: 324)

Interessant is de poeticale nuance die Flaubert aanbrengt in de romantische liefde voor de natuur: men pleegt daar pas een zekere gevoeligheid voor te ontwikkelen nadat men erover heeft gelezen. Schrijven drukt niet zozeer emoties uit, maar evoceert ze. In passages als deze articuleert de verteller van Madame Bovary een literatuuropvatting die door tal van negentiende-eeuwse literatoren wordt gedeeld. Bij Van Deyssel vormt ze zelfs de grondslag van een literair-kritische praktijk. In een van zijn oudste manifesten, ‘Nieuw Holland’, schrijft hij hoe aangenaam hij wordt gestemd door ‘de voorstelling dat de hoogste macht, waartoe en menschenorganisme zich zou kunnen opdrijven, in een oproepen en weêr wegbevelen van stemmingsreeksen en de woorden van uitstorting daarvoor zou bestaan’. (Van Deyssel 1920:1) In zijn beschouwingen, met name die over het werk van Zola, heeft Van Deyssel keer op keer laten zien hoe literatuur emoties opwekt die leiden tot weer andere literatuur. In zijn bespreking van La terre

1. Voor meer voorbeelden zie Leser und Lesen im 18. Jahrhundert. Colloquium der Arbeitsstelle Achtzehntes Jahrhundert Gesamthochschule Wuppertal, Heidelberg, Carl Winter Universitätsverlag, Heidelberg 1977.

[p. 177]

schrijft hij hoe deze roman door hem heen is gegaan ‘in zwaar ruischend geluid als een groote breede levenstrilling, hollend bolderend en gillend door mijn verbeelden en voelen’ (Van Deyssel 1920:93) en naar aanleiding van Le rêve bekent hij hoe hij ‘zweetend, hijgend en huilend door tot het einde’ heeft gelezen (Van Deyssel 1920:195).

Uit deze citaten moge blijken dat de door het lezen opgewekte emoties niet alleen worden ervaren als iets dat zich in lichamelijke reacties manifesteert, maar ook als een fenomeen dat aanstekelijk werkt. Vanaf de achttiende eeuw gold het samen ontroerd zijn om een - al dan niet hardop - voorgelezen gedicht, verhaal of roman als teken van geestelijke verfijning. Hoezeer in dit geval ook honderd jaar later nog sprake was van een conventie waarin lezers van reputatie hun achterban voorgingen, wordt duidelijk als we de brieven van Jacqueline Royaards-Sandberg aan Van Deyssel opslaan. Teksten waardoor hij zich publiekelijk geëmotioneerd heeft getoond, vormen ook voor zijn volgelinge aanleiding tot heftige gemoedsuitstortingen. Een kenmerkende passage is te vinden uit een brief die dateert van november 1896.

Vanmiddag heb ik Lidewijde^2. voorgelezen. Ik vind opeens weer wel dat je voor moet lezen. Ik denk dat 't van het stuk afhangt. O Karel als ik weer eens bij jullie ben, en je vindt 't niet vervelend dan zou ik 't geloof ik toch erg prettig vinden als je iets voorlas uit de Opstellen. Als ik je direct na 't lezen geschreven had dan zou je een heel opgewonden brief hebben gekregen, maar toen 't uit was moest ik vliegensvlug op mijn viets naar huis, 't was laat geworden. Ik heb toen in gedachten aan je geschreven, en ben daarom als een dolle aan 't rennen gegaan. O! wat ik je al niet geschreven heb! Ik heb er de koorts van gekregen, van Lidewijde en nu is mijn geest wat mat, mijn hoofd pijnlijk en mijn oogen branden. Ik wilde dat ik je schrijven kon wat ik geschreven heb in gedachten, maar ik ben als een golf geweest, die nadat hij 't toppunt van emotie heeft gekregen terugvalt. Ik heb je gezegd in gedachten dat je groot was, zoo groot als er niemand is, o, o, ik heb nog zooveel meer gezegd, maar nu ben ik zoo moe. Ik hoop dat je begrijpen zult alles wat ik je heb willen zeggen, 't spijt me zoo dat ik 't niet kan nu, want al is 't de diamant niet. Gorter, 't had je misschien toch wel plezier gedaan, misschien alleen wel omdat je zoo'n groot geluk hebt kunnen geven. 't Is om te huilen dat 't geluk zoo groot is en dat ik te slap ben om te zeggen hoe groot 't wel is. Ik ben zoo blij dat het boek zoo'n ontzettende indruk heeft gemaakt op me toen ik nog lang zoover niet was als nu, dat ik 't boek veel intenser gevoeld heb als zooveel andere menschen, die in hun beseffen zooveel verder waren dan ik. (Royaards-Sandberg 1981:45)

2. Bedoeld is niet de roman van Busken Huet, maar Van Deyssels uit 1888 daterende opstel daarover. In dit stuk komt de befaamde dithyrambe ‘kunst is passie’ voor.

De auteur als emotioneel gedrevene

Anders dan de aangehaalde getuigenissen misschien doen vermoeden, ligt de nadruk in het poeticale discours over de emoties zoals dat tijdens de achttiende en

[p. 178]

negentiende eeuw wordt gevoerd niet op de indrukken van het publiek maar op de gewaarwordingen van de auteur. Goethe's Werther mag ons dan als lezer van Homerus en Ossian worden voorgesteld, het echte drama van zijn leven is dat hij zich als (brief)schrijver niet adequaat weet te uiten. Al in het begin van Die Leiden wordt dit probleem onder ogen gezien.

Wenn's dann um meine Augen dämmert, und die Welt um mich her und der Himmel ganz in meiner Seele ruhn wie die Gestalt einer Geliebten - dann sehne ich mich oft und denke: Ach, könntest du das wieder ausdrücken, könntest dem Papiere das einhauchen, was so voll, so warm in dir lebt, dass es würde der Spiegel deiner Seele, wie deine Seele ist der Spiegel des unendlichen Gottes! - Mein Freund - Aber ich gehe darüber zu Grunde, ich erliege unter der Gewalt der Herrlichkeit dieser Erscheinungen. (Goethe 1981:9)

Het spoort met wat Goethe-bewonderaar Lord Byron enige decennia later zal bekennen: ‘it comes over me in a kind of rage every now and then... and then of I don't write to empty my mind, I go mad.’ Voor hem was poëzie dan ook de lava van de verbeelding die door uit te barsten een aardbeving voorkwam. (Abrams 1953: 49) André Breton die als Freudiaans geschoolde verpleger van psychiatrische patiënten ontdekte dat het schrijven therapeutische waarde had, en daar later de techniek van de écriture automatique op baseerde, heeft een voorloper in Byron en veel van zijn tijdgenoten. Het is treffend dat Breton een nauwe relatie postuleert tussen de niet door logica en rede gecensureerde gevoelens die zich in de écriture automatique baanbreken en het door hem onderscheiden begrip ‘verbeelding’. Daarmee loopt hij, uiteraard met de nodige nuances, in het spoor van de al geciteerde Herder, van de Wordsworth van de Lyrical Ballads, en van Bilderdijk, bij wie het gevoel de katalysator van de scheppingskracht is en daarmee ook het kenvermogen bij uitstek.

Zoveel poetica's, zoveel gevoelens

Sinds de dagen van de romantiek is de ‘expressieve poetica’ talloze malen geformuleerd en geherformuleerd, van Wordsworth's beroemde adagium ‘poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings’ tot Kloos' veelgeciteerde uitspraak ‘poëzie is de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’. Na 1850 heeft de expressieve poetica een geduchte concurrent gekregen in de opvatting dat een kunstwerk een organisch artefact is dat door de maker met ingenieursachtige berekening wordt ontworpen en uitgevoerd, maar deze door Poe, Baudelaire, Mallarmé, Eliot, Nijhoff, Pound en andere moderne dichters verkondigde these heeft bij het grote publiek nooit zoveel bijval gekregen als de mening dat literatuur eerder een kwestie van een bijzondere gevoeligheid is dan van vakmanschap.

Ook in de wijsgerige esthetica heeft men zich tot diep in deze eeuw in hoofdzaak georiënteerd op de expressieve poetica. Benedetto Croce stond op het standpunt

[p. 179]

dat de bijzondere, intuïtieve manier van kennen waarover de kunstenaar beschikt in het kunstwerk op een zodanige manier tot uitdrukking komt, dat het strikt persoonlijke in de objectivering gezuiverd wordt. Carrit definieerde schoonheid als de expressie van gevoelens, terwijl Collingwood de expressie en communicatie van gevoelens van elementaire betekenis achtte voor de kunst.

Er zijn zelfs schrijvers die ook na de modernistische wending naar een autonomistische of objectieve poetica zijn blijven vasthouden aan de zienswijze dat literatuur geworteld is in de emoties. Tegenover Nijhoff die verkondigde dat een dichter niet schreit, staat Gerrit Krol die als zijn mening te kennen gaf dat ‘als literatuur niet voortkomt uit emotie [..] het geen literatuur’ is. (Krol 1981: 14) Natuurlijk bestaan er grote verschillen tussen de romanticus Wordsworth en de wel als postmodernist gekarakteriseerde Krol, al was het alleen maar omdat het door hen beiden gehanteerde begrip ‘emotie’ een vlag is die de meest uiteenlopende ladingen moet dekken. Overigens wordt zelden of nooit duidelijk op welke gevoelens de deelnemers aan poeticale debatten en de vertolkers van literairkritische standpunten het oog hebben. Romantisch georiënteerde literatuurbeschouwers denken ongetwijfeld aan alles wat groots en meeslepend is, maar dan nog is het mogelijk dat het scala loopt van vervoering aan de ene en razernij aan de andere kant. Alleen in bepaalde gevallen wordt er expliciet aangegeven welke emoties om uitdrukking vragen. Ik citeer de bekende, door en door poeticale ‘Opdracht’ aan Willem Witsen, waarmee Willem Kloos zijn gedichtencyclus ‘Boek van Kind en God’ inleidt:

Ik wijd aan U dees verzen, zwaar geslagen
Van Passie, en Verdoemenis, en Trots,
In doodsbleek marmer of dooraderd rots,
Al naar mijn kunstnaars-wil en welbehagen.

Zij zijn doorleefd: 'k heb daarin neêrgedragen,
Rijk-handig, al wat, in den loop des Lots,
Aan menschen-liefde of hooge Liefde Gods,
Dit dood-arm Wezen heeft te voelen wagen.

Ik, die mijn Leven uit-te-zeggen zoek,
Heb al mijn lieve voelen, zoeken, tasten
En weten in dit somber boek gevat.
En 'k bied, met dit mijn eerste en laatste boek,
Een laatste groet aan U, die met uw vasten
Stap naast mijn àl te wankle schreden trad. (Kloos 1932:13)

Is de aard en de soort van de tot literatuur te verwerken emoties bij gebrek aan verdere explicatie veelal diffuus, meer helderheid valt te scheppen middels een analyse van poeticale uitspraken die niet stilhoudt bij het traceren van de expressieve inslag zoals die blijkt uit trefwoorden als ‘emotie’, ‘gevoel’, ‘uitdrukken’ en dergelijke. Mij lijkt een analyse geboden die rekenschap aflegt van de context waarin expressief-poeticale uitspraken worden gedaan, en aldus

[p. 180]

wel tot de bevinding moét komen hoezeer het expressieve element ligt ingebed in andere poeticale posities, mimetische en pragmatische zogoed als objectgerichte dan wel autonomistische. Al sedert Aristoteles bestaat er een repertoire aan literatuurbeschouwelijke posities dat een eindig aantal aan variabelen kent. Men kan zich daarbij oriënteren op een auteurs-, dan wel lezersgericht standpunt, of men nu de mimetische, de pragmatische of expressieve poetica is toegedaan. Het kan mijns inziens geen kwaad om veertig jaar na The Mirror and the Lamp, dat in Nederland het poetica-onderzoek tot op de dag van vandaag is blijven bepalen, aandacht te vragen voor het kruisverkeer tussen de vier poeticale hoofdcategorieën.

Bij nadere beschouwing van literatuuropvattingen die exemplarisch zijn voor de door Abrams onderscheiden hoofdcategorieën blijkt een grote mate van onderlinge combineerbaarheid. We zagen al dat in de verwerking van Longinus door John Dennis het pragmatische aspect moeiteloos kan worden verbonden met het expressieve. De boodschap is effectiever naarmate de dichter er beter in slaagt de passie bij de lezer op te wekken. Deze publieksgerichte inslag van de expressieve poetica doet zich wel vaker voor. Walter Scott bijvoorbeeld ziet het als de drijfveer de schilder, de redenaar én de dichter ‘exciting in the reader, hearer or spectator, a tone of feeling similar to that which existed in his own bosom, ere it was bodied forth by his pencil, tongue, or pen. It is the artist's object, in short [...] to communicate, as well as colours and words can do, the same sublime sensations which had dictated his own composition.’ (Abrams 1974:49) Ook George Sand is ervan overtuigd dat men als kunstenaar alleen maar instrument kan zijn als men aanvaardt dat men de taak heeft anderen te bespelen (Flaubert/Sand 1992: 139)

Bijna twee eeuwen na Scott en anderhalve eeuw na Sand vraagt Gerrit Krol zich af hoe je een emotie beschrijft, om het volgende, tweeledige, antwoord te geven:

Door te beschrijven wat je voelt op het moment dat je die emotie zelf ondergaat, of door via wat je net geschreven hebt geëmotioneerd te worden. De eerste emotie is eenmalig, en het beschrijven ervan doe je maar één keer. De tweede soort emotie kun je herhalen zo vaak als je in staat bent die woorden te lezen en tot je door te laten dringen. Bovendien kan die emotie worden opgeroepen in zoveel zielen als er lezers zijn. Die tweede soort emotie heeft een veel groter bereik en een algemener geldigheid dan de eerste. Het is dus niet goed voor een schrijver uit te gaan van een emotie en zich ertoe te zetten die te beschrijven. Anderzijds is het zeer de vraag of hij en zijn lezers wel geëmotioneerd zullen worden door wat hij schrijft. Hij zal, met wat ervaring, weten dat hij beide werkwijzen tot één moet samenbrengen. Hij schrijft een zin die hem ontroert, en stelt vast dat die zin van de reeds aangerichte emotie een adequate beschrijving is. Herlezing zal deze conclusie bevestigen: voor het schrijven was er geen emotie en na het schrijven blijkt dat er een bestaande emotie mee op papier gezet is. De achtereenvolgende woorden zijn met het gevoel dat ze oproepen als een rits in elkaar geschoven.’ (Krol 1991: 91-92)

[p. 181]

De eendimensionale expressiviteit volgens de gestandaardiseerde romantische visie (de auteur uit zijn gevoel) is hier verlaten ten gunste van een visie waarin de taal de ervaring ijkt. Emoties op zich bestaan niet, maar worden opgeroepen door de woorden die ze beschrijven. Dat geldt auteur en lezers in gelijke mate, en wel op zo'n manier dat er sprake is van een algemene geldigheid die het strikt individuele te boven gaat. De aristotelisch-horatiaanse combinatie van mimesis en pragmatiek voegt zich bij expressiviteit en een evocatief soort van schrijven, dat poeticaal pas zijn beslag heeft gekregen ten tijde van het symbolisme, dat wil zeggen tijdens de tweede helft van de negentiende eeuw.

Krol staat aan het eind van een ontwikkeling, zoals John Stuart Mill aan het begin staat. Stuart Mill huldigt de tijdens de romantiek in zwang gekomen opvatting dat gevoelens en emoties alleen maar gerepresenteerd kunnen worden in symbolen (woorden, uitdrukkingen, metaforen, situaties) die de oorspronkelijke psychische processen zo dicht mogelijk benaderen. Abrams tekent bij deze uitspraak aan dat Stuart Mill hier vooruitloopt op T.S. Eliot's beroemde notie van de ‘objective correlative’, een notie waarin de frase ‘expressing emotion’ frappant genoeg niet ontbreekt. (Abrams 1974: 25)

Van Willem Kloos is terecht opgemerkt dat met zijn optreden in de jaren tachtig van de negentiende eeuw de expressieve poetica doordringt tot de literairkritische meningsvorming in Nederland. Vanwege de normdoorbrekende en normstellende rol die hij niet alleen als dichter maar ook als criticus heeft gespeeld, wil ik ingaan op enkele elementen uit zijn denken.

Het is niet moeilijk om te zien waar Kloos zijn mentoren heeft aangetroffen: onder de Engelsen letterkundigen uit het begin van de eeuw, Wordsworth, Shelley, Leigh Hunt, John Stuart Mill en anderen. De al aangehaalde frase ‘poëzie is de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ lijkt dan ook een echo van Wordsworths beroemde uitspraak ‘poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings’. Kloos heeft zijn opinie echter gescherpt aan andere meningen. Zo fundeert hij aan zijn versie van de expressieve poetica op een theorie over het ontstaan van de taal die herinnert aan wat anderen, met name Giambattisto Vico, al eerder hadden beweerd. Anbeek (1990: 13-14) heeft er op gewezen dat Kloos allerminst origineel was toen hij stelde ‘dat ieder woord, dat nu algemeen was, oorspronkelijk, hoewel nu gewijzigd van vorm, het lyrische en spontane geluid van een individu was geweest, toen hij plotseling opmerkzaam werd op een nog niet gekend détail. Want één mensch moest de eerste zijn, om het woord te spreken, en de taal is geworden door de hoe langer hoe meer zich verbreidende acceptatie van de plotselinge geluiden, sympathisch uitgestooten door de individuën, als zij iets nieuws in de werkelijkheid hadden ontdekt.’ (Kloos 1904:156)

De verbreiding van de woorden, zo gaat Kloos verder, leidt tot een toenemende abstractie, dat wil zeggen een toestand waarbij de onmiddellijke relatie tussen de zintuiglijke ervaring en de uitdrukking daarvan gaandeweg vervaagt. Deze abstractie is een voorwaarde voor menselijke communicatie. ‘Maar wat’, vervolgt hij, ‘als de taal ophoudt, een middel voor iets anders, als zij zich zelve een doel gaat zijn? Wat, als zij opkomt, geheimzinnig, uit den dichter en, sterker dan zijn

[p. 182]

dagelijksch Ik, over hem vaart en zich opstelt voor zijn zinnen, als een bewegend stuk Leven, dat alleen bestaat om zijn mooie zelfs wil. dan wordt de taal tot heel iets anders dan de taal van elken dag.’ (Kloos 1904:158) In dit deel van het betoog zijn we al een eind verwijderd geraakt van de expressieve poetica in pregnante zin, en hebben we de grensoverschrijding meegemaakt naar een opvatting waarbij de notie van de zelfwerkzaamheid van de taal, later zo in zwang bij Mallarmé en Nijhoff, binnen bereik komt. Ook preludeert Kloos sterk op de autonome status van het poëtische taalteken, dat er is om zichzelfs wil. Uiteraard past dit idee in het mede door hem voorgestane l'art pour l'art.

Kloos betreedt zelfs de paden van de Russische Formalisten en hun navolgers wanneer hij suggereert dat dichters vanwege hun zoeken naar persoonlijke expressies voor algemene ervaringen eigenlijk taalscheppend en dus ook taalvernieuwend bezig zijn.

Maar de dichter voelt het individueelst van allen en de grammatica is heelemaal abstract. Geen wonder dan ook, dat onze moderne dichters, die zoo heel erg individueel gevoelen, die dat gevoel zoo fijn, dat is juist, mogelijk trachten weer te geven, in sommige onderdeelen in strijd komen met de dogmatische leer, met de wetten, die een vroeger geslacht voor háár uiting voldoende achtte. Als het waar is, dat de eerste taal ook de eerste literaire kunst was, en dat het de kunstenaars waren, die ten allen tijde aan de taal het karakter gaven, dan heeft een waarachtig dichter ook nog heden het recht de individueelste details zijner emotie weer te geven door individueelste expressies, die nu niet juist in de grammatica staan. (Kloos 1904:161-162)

Al de hier gereleveerde overwegingen gaan schuil achter het zinnetje dat van de recensie van Herman Gorters sensitivistische Verzen in de literatuurgeschiedenis is overgebleven. Het is goed dat zinnetje nog eens te herhalen in de context van de alinea waaruit het voortkwam:

Men ziet, deze kwestie is uiterst subtiel. In 't algemeen slechts kan men weten, dat kunst de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie moet zijn. Daarom is elk nieuwe gearticuleerd geluid, dat een oermensch uitstiet, als hij erg door iets getroffen werd, de allerzuiverste literaire kunst geweest, en die oer-mensch de allereerste kunstenaar ook. Die menschen toch, die toen geen kunstenaars waren, gaven geen nieuw gearticuleerd geluid. Ten allen tijde is de taal door de kunstenaars gemaakt. Want van alle menschen hebben kunstenaars het meest behoefte zich te uiten, zoowel heden ten dage als voor dertigduizend jaar. (Kloos 1904:161)

We zagen dat Kloos het door hem veronderstelde oerstadium van de taal nadrukkelijk vereenzelvigt met poëzie, en dat hij de moderne, normdoorbrekende poëzie opvat als een herleving van de oertaal. Zonder dat hij het met zoveel woorden zegt, stelt hij lyrische poëzie, dat wil zeggen geverbaliseerde gemoedsexpressie, boven uitingen die zich conformeren aan de conventie

[p. 183]

geworden abstracties van grammatica en syntaxis. Het is mogelijk een antipode van de positief gewaardeerde Gorter te vinden in de persoon van de door Kloos gelaakte Verwey. Naar aanleiding van Verwey's gedicht ‘Bij den dood van Alberdingk Thijm’ schrijft Kloos: ‘Wie zóó, in een bijzonderen toestand van ziel en lichaam, het voelen van zijn emotie's ondergeschikt maakt aan het nauwkeurig detailleeren zijner sensatie's, aan het grijpen naar de abstractie van wat er werkelijk gebeurt, die man wil vóór alles en alles begrijpen, bij dien is de passie in observatie vergaan. Dit is verstandswerk, geen gevoelsuiting, maar verstandswerk hoort bij proza tehuis.’ (Kloos 1904: 140)

Met deze laatste casus, ontleend aan een van Kloos' meest bekende standpuntbepalingen, heb ik eens te meer de aandacht willen vestigen op de verwevenheid van de expressieve, dat wil zeggen sterk op de persoon van de dichter en zijn emoties gerichte poetica met andere literatuuropvattingen. Er is de laatste jaren enig debat om Kloos geweest; nadat Brandt Corstius zijn inleiding bij de gedichten van Jacques Perk had getypeerd als een symbolistisch manifest avant la lettre, trapte Van den Akker de rem in door Kloos als een late loot aan de romantische stam te portretteren. Ik denk dat de waarheid, zoals altijd in het midden ligt, dat wil zeggen een midden dat een waar zenuwcentrum van mimetische, pragmatische, autonomistische en expressieve lijnen is.

Jaap Goedegebuure, Faculteit Letteren, Katholieke Universiteit Brabant

Bibliografie

Abrams, M.H. 1953. The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition. London etc.: Oxford University Press.

Akker, W.J. van 1985. Een dichter schreit niet. Aspecten van M. Nijhoffs versexterne poetica. Utrecht: Veen.

Anbeek van der Meijden, A.G.H. 1990. ‘Dichter bij de oertaal’. In: A.G.H. Anbeek van der Meijden (red.), Traditie en progressie. Handelingen van het 40ste Nederlands Filologencongres. 's-Gravenhage: SDU Uitgeverij.

Boeft, J. den, F. Brandsma, A.J. Hoenselaars e.a. (red.) 1994. Denken over dichten: dertig eeuwen poëticale reflectie. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Brandt Corstius, J.C. 1968. Het poëtisch programma van Tachtig. Een vergelijkende studie. Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep.

Deugd, C. de 1966. Het metafysisch grondpatroon van het romantisch-literaire denken. Fenomenologie van een geestesgesteldheid. Groningen: Wolters.

Deyssel. L. van 1920. Kritieken, Amsterdam: Scheltema en Warendorff.

Drijkoningen, F. en J. Fontijn (red.) 1982. Historische avantgarde. Programmatische teksten van het Italiaans Futurisme, het Russisch Futurisme, Dada, het Constructivisme, het Surrealisme, het Tsjechisch Poëtisme. Amsterdam: Huis aan de Drie Grachten.

[p. 184]

Flaubert, Gustave 1951. Oeuvres II. Paris: Editions Gallimard.

Flaubert, Gustave en George Sand 1993. Wij moeten lachen en huilen. (Briefwisseling). Ed. Edu Borger. Amsterdam: De Arbeiderspers.

Fuhrmann, Manfred 1973. Einführung in die antike Dichtungstheorie. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Goethe, J.W. 1981. Werke VI. Ed. Erich Trunz und Benno von Wiese. München: Beck.

Kloos, Willem 1904. Nieuwere literatuurgeschiedenis II. Amsterdam: S.L. van Looy.

Kloos, Willem, 1932. Verzen. Amsterdam: Maatschappij tot verspreiding van goede en goedkope lectuur.

Krol, Gerrit 1981. De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels. Amsterdam: Querido.

Krol, Gerrit, 1991. Wat mooi is is moeilijk. Amsterdam: Querido.

Meel, J.C. van 1989. De emotie verbeeld. Expressie in dans, toneel, beeld en verhaal. Nijmegen: Dekker & Van de Vecht.

Royaards-Sandberg, Jacqueline 1981. Ik heb je zoveel te vertellen. Brieven van en aan Lodewijk van Deyssel, Emile en Frans Erens en Isaac Israëls. Ed. Harry G.M. Prick. Baarn: Erven Thomas Rap.

Wolff, Betje en Aagje Deken 1987. Briefwisseling van -. Ed. dr. P.J. Buijnsters. Utrecht: Hes Uitgevers.