Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1994 (1994)

Forum der Letteren. Jaargang 1994

(1994)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Passies en Percepties Literatuur en emoties in de antieke poëtica P.H. Schrijvers

The first part concerns the doctrine of pathos, developed by the Roman rhetorician Quintilian (Institutio Oratoria VI 2). Q.'s theory and examples attest that the literary communication in ancient times has to be considered primarily as a theatrical and mainly oral performance before a collective audience. His treatment of pathos and the doctrine of katharsis by Aristotle are the only two ancient, unprejudiced approaches of the relationship between literature and emotions. Ancient and modern philosophers and pedagogues (Plato, Stoa, Nussbaum, Kekes) give a moralizing interpretation of ancient literature, her clarifying effects (in modern views for a single reader), and the term katharsis. This effect of ‘purgation’ has to be linked with ancient literary communication as a primarily oral and theatrical mass-phenomenon and with the consensus caused by the ceremonial and ritual aspects of the ‘feast of story-telling’.

Emoties in de retorica van Quintilianus

In het zesde boek van zijn tractaat over De opleiding tot Redenaar (hoofdstuk 2) geeft de Romeinse leraar in de retorica Quintilianus (2de helft eerste eeuw na Christus) een beschouwing over de antieke emotie-leer zoals die door de - niet met name genoemde - Grieken is ontwikkeld. Hij onderscheidt twee categorieën van emoties: 1. pathos, door Quintilianus omschreven en vertaald als ‘affecten’ = emoties in eigenlijke zin, 2. ethos, ook door hem behoedzaam en globaal omschreven als ‘mentale habitus’, waarvoor het Latijn en trouwens ook het Nederlands geen equivalent bezit. Om dit probleem van naamgeving en definiëring op te lossen, hebben de door Quintilianus nagevolgde Griekse bronnen het onderscheid tussen pathos en ethos getracht te beschrijven: pathos slaat op de heftige emoties, ethos op de zachte, evenwichtige gevoelens; het pathos beheerst, sleept mee, is onweerstaanbaar; het ethos is persuasief; het pathos leidt bij de toehoorder tot volstrekte verwarring, verlies aan verstandelijke zelfcontrole, verlies aan zelfbesef en realiteitsbesef, het leidt tot een tijdelijke pathologische toestand (perturbatio) bij het publiek; het ethos leidt tot redelijke welwillendheid.1.

De beschouwingen van Quintilianus hebben om verschillende redenen een zekere relevantie voor het thema ‘literatuur en emoties’. Allereerst heeft zijn exposé een uitstraling naar de antieke, in ieder geval de Romeinse, literatuur en wellicht naar de literatuur in het algemeen. Quintilianus vergelijkt zelf het ethos met de comedie en het pathos met de tragedie. Als Quintilianus in het kader van zijn ethos-bespreking situaties schetst als ruzies tussen vader en zoon, man en vrouw of de liefdesescapades van de jeugd, waarbij de genegenheid ten aanzien van de kwetsende boosdoeners moet prevaleren, dan geeft hij daarmee een korte karakteristiek van de plots en verwikkelingen zoals ten tonele gevoerd bij een voorstelling van de Romeinse comedie. Als hij in hetzelfde kader spreekt over zedenschetsen of karakterschetsen, aangeduid met de term ‘ethe’ (meervoud van ethos), waarin men een portret geeft van een lomperik, een bijgelovige, een vrek of een angsthaas, dan verwijst hij ook indirect naar een bepaalde vorm van de

antieke comedie waaraan de naam van Menander verbonden is. Bij de genoemde situaties gaat het weliswaar om conflicten, fouten, vergrijpen, kwetsingen, maar zij zijn te vergeven, te vergoelijken; we kunnen er uiteindelijk om lachen want, zoals Quintilianus zelf zegt, ze zijn verdraaglijk en vloeien nu eenmaal voort uit de onvolmaaktheden die aan het menselijk bestaan en de menselijke natuur inherent zijn.

Van het pathos als heftig, emotioneel effect zegt Quintilianus dat dit bijna in zijn geheel betrekking heeft op resp. woede, haat, vrees, ergernis, en medelijden, d.w.z. - in zijn karakterisering - heftige emotionele reacties op onverdraaglijk leed. Terwijl Quintilianus kort tevoren het pathos heeft vergeleken met de tragedie, kiest hij zijn literaire illustraties tot viermaal toe uit het epos, de Aeneis van Vergilius. Wij kunnen inderdaad constateren dat een groot deel van de klassieke, resp. Romeinse, resp. klassicistische literatuur is te verdelen in twee categorieën met de daarbij opgewekte milde en heftige emoties, te weten het komische en het tragische, waarbij het komische voor de Latijnse literaire produktie omvat: de comedie, de mime, de milde satire, het epigram, de komischsatirische roman, en het tragische omvat de tragedie, het tragisch epos, de tragische geschiedschrijving, de invective of woedende satire, de melodramatische roman (de zogeheten pathetisering van de literatuur is een constante ontwikkeling in de hellenistische en Romeinse tijd). Beide categorieën hebben inhoudelijk betrekking op resp. verdraaglijk en onverdraaglijk leed, dat nu eenmaal aan het menselijk bestaan inherent is. We constateren ook dat in de retorische behandeling van het pathos zowel bij Quintilianus als in de retorica van Aristoteles, gezien de negatieve aanleiding tot pathos, uiteraard geen zelfstandige bespreking kan voorkomen van ‘positieve’ gevoelens als liefde, bewondering, dankbaarheid e.d. Deze gevoelens zijn ofwel functioneel ten aanzien van de categorieën ethos en pathos (komische of tragische liefde, bewondering en dankbaarheid in dienst van het medelijden) ofwel krijgen een zelfstandige bespreking in het zogeheten epideictische genre (de lofdichten en de lofrede).

De beide hoofdcategorieën, het komische en het tragische, verenigen zich in een visie op en een ervaring van het literair gebeuren, van de literaire communicatie, als toneel-, als theater-gebeuren. Er zijn talrijke expliciete gegevens in de Latijnse, literaire teksten zelf, die de stelling kunnen onderbouwen dat de verschillende poten van de communicatiedriehoek: auteur, publiek, werkelijkheid en de tekst zelf gezien werden sub specie theatri (zie voor details Schrijvers 1985,1). Vooruitlopend op de rest van mijn betoog merk ik al vast op dat ook de zogeheten epideictische teksten, mikkend op gevoelens van liefde, bewondering en dankbaarheid, veelal in eerste instantie ceremoniële gebruiksteksten waren, oraal gepresenteerd voor een groter publiek en ook als toneelteksten, als vormen van openbaar optreden, kunnen worden gezien. Deze visie op de literaire communicatie als theatraal gebeuren werd in ieder geval door twee factoren bevorderd: men moet bij de Latijnse literatuur niet in eerste instantie spreken van de emoties van de individuele lezer, maar van de emoties van het collectieve publiek van toehoorders-toeschouwers; de Latijnse literatuur is grotendeels bedoeld en geschreven voor orale presentatie tegenover een groter publiek (vgl. Quinn 1982 en E. Lefèvre in Vogt-Spira 1990)2.. De vaak geciteerde, jeugdige,

reactie van de latere kerkvader Augustinus op het verhaal van Aeneas en Dido komt opmerkelijk overeen met de door hem beschreven reactie op het theatergebeuren.3. Als tweede factor mag genoemd worden dat in ieder geval de Romeinse visie op en ervaring van het leven en de menselijke persoon zelf een theatrale is geweest: de mens als acteur en toeschouwer van rollen die op het toneel des levens worden gespeeld. De Romeinse staat was in overheersende mate een ‘theater-staat’, een ‘theatre state’.4.

Het belang dat Quintilianus aan het hoofdstuk van de opwekking der emoties hecht, blijkt uit zijn opmerking dat hij op dit punt niet wil volstaan met het weergeven van de traditionele leerstof, maar de verborgen basisprincipes wil opdelven en tot de kern van de zaak wil komen, dit niet op basis van andermans onderricht maar van eigen empirische ervaring met de (menselijke) natuur als gids (VI 2,25). Het eerste, fundamentele principe om emoties van anderen op te wekken is dat de spreker zelf ook deze emoties voelt. Deze, in een retorisch handboek geformuleerde, eis komt geheel overeen met wat Horatius in zijn Ars Poetica formuleert naar aanleiding van een gedicht en concretiseert met een verwijzing naar, let wel, twee tragedie-personages (99-103): ‘Mooiheid is niet genoeg voor een gedicht, het moet de geest van de toehoorder(!), auditor - er is geen sprake van “lezer” - meeslepen; het gelaat der mensen (meervoud, het publiek) lacht mee met wie het toelacht, weent mee met treurenden; verlang je dat ik huil, huil zelf dan eerst’. De overtuigingskracht van de tekst, zo zegt Quintilianus, ontspringt bij de auteur-acteur aan hetzelfde gevoel dat wij bij het publiek (in de retorische situatie: de rechter of juryleden) willen opwekken. Men kan slechts overdragen wat men zelf bezit.

Vervolgens stelt hij de vraag: hoe kan een spreker/auteur-acteur heftige emoties in zichzelf opwekken terwijl deze niet door ons beheerst worden maar ons beheersen? Hij probeert op deze vraag een antwoord te geven door middel van de Griekse leer der ‘phantasiae’, door hem vertaald met visiones; voorstellingen van afwezige zaken kunnen zo in de geest worden opgeroepen dat wij deze, in werkelijkheid afwezige, zaken voor ogen schijnen te hebben.5. Degene met het grootste en beste voorstellingsvermogen is ook het meest effectief in het oproepen van emoties (eerst bij zichzelf en dan bij het publiek). Dit voorstellingsvermogen kan iedereen moeiteloos in werking stellen als men dat wil - voorwaarde is dat onze geest niet door andere bezigheden is gepreoccupeerd - en Quintilianus wijst op de algemeen-menselijke ervaring van en vermogen tot wensdromen en dagdromen. Deze karakterisering van het literaire, creatieve proces bij de auteur en, doorredenerend, van de literaire receptie bij een publiek als dromen vindt men bijvoorbeeld terug in de recente monografie van Victor Nell (1988), die in zijn inleiding de leeservaring kenschetst als ‘soundless dreams’, als ‘absorption...sometimes deepened to become entrancement, the signs of which are greater resistance to interruption and the returning reader's momentary bewilderment, as of someone waking from a dream’.

Op grond van het irreële karakter er van, karakteriseert Quintilianus dit ‘fantaseren’ als een negatieve eigenschap van onze geest, waarmee wij evenwel ons voordeel kunnen doen (als wij auteur-acteur zijn). Dit vermogen tot mentale visualisering leidt, bij voldoende literaire bekwaamheid, tot tekstkwaliteiten, het

vermogen van de tekst om beelden op te roepen die ook de toehoorder-lezer tot toeschouwer maken en hem evenals de auteur-acteur emotioneel ten hevigste ontroeren. Deze tekstkwaliteit - het concretiseren en visualiseren voor het geestesoog van het publiek - (in de antieke retorica aangeduid met de term ‘enargeia’ of ‘evidentia’) hebben alle tragische genres, die het menselijk leed niet direct-visueel op de planken (of op het scherm) tonen, gemeenschappelijk. Quintilianus illustreert zijn betoog hier met enige Vergilius-citaten; de toehoorder bij de voordracht van de Aeneis, en ook de latere lezer, krijgt zelfs een dubbele visualiserende-emoverende prikkel doordat hij niet alleen het lijdende personage in alle concrete details krijgt voorgeschoteld, maar zijn eigen emotionele reactie ook nog voorgeprogrammeerd wordt door de concrete schildering van die reacties bij de personages, het publiek in de tekst zelf. In de Aeneis wordt zeer veel geweend, en voortdurend rijzen bij de epische personages de haren ten berge en stokt de stem in de keel.6. In deze contekst zien wij bij Quintilianus wederom de juxtapositie van de redenaar, geïnvolveerd in een werkelijke situatie van menselijk lijden, de dichter (Vergilius) van louter uit taal opgebouwde personages, en de acteur-toneelspeler die zich een persona, een rol, eigen gemaakt hebben en voor ogen stellen.

De vereenzelviging van het publiek met zowel komische als tragische slachtoffers wordt in de hand gewerkt doordat de vertoonde conflicten en kwetsuren, verdraaglijk of onverdraaglijk, zich in de comedie en in alle tragische genres (tragedie, epos, geschiedschrijving) afspelen binnen de intieme kring van familieleden, vrienden, persoonlijke relaties. Juist de intieme kring is de meest algemeen-menselijke kring. Zowel bij de epische dichter Vergilius als bij de geschiedschrijver Tacitus wordt de brede Romeinse geschiedenis gefocust als persoonlijk liefdesdrama (Aeneas-Dido) en familiedrama (b.v. keizer Nero en zijn moeder Agrippina). Zoals reeds gezegd, noemt Quintilianus bij zijn verhandeling over het ethos conflicten/botsingen tussen vader en zoon, echtgenoot en echtgenote. Ook Aristoteles in zijn definitie van het medelijden neemt als voorwaarde op dat het wordt opgewekt bij hevig leed dat men ofwel zelf kan verwachten of dat een van de familieleden-relaties moet kunnen verwachten.

Quintilianus' betoog is, ook naar moderne maatstaven, helder, objectief en relevant te noemen. Niet behept met normatieve vooroordelen doet hij recht aan de emotionele ervaring van het publiek en aan de menselijke natuur en is zelfs empirisch-wetenschappelijk bezig doordat zijn exposé met concrete observaties wordt ondersteund, ontleend aan zijn eigen ervaringen met de retorische praktijk en haar publiek - de rechter of juryleden - en met de toneelpraktijk. Ik zal mij in het volgende concentreren op literatuur en emoties in eigenlijke zin, de heftige emoties, het pathos.

Waardenvrijheid versus moralisme

De retorische pathos-leer van Quintilianus (die raakvlakken heeft met het, door mij hier niet te bespreken, Griekse tractaat De Sublimitate - Over de Verhevenheid), en de Aristotelische katharsis-leer zijn binnen het geheel van antieke literatuur-opvattingen te beschouwen als waardenvrije psychologische en sociologische

benaderingen van het probleemveld: literatuur en emoties. Normatieve reacties deden zich op theoretisch niveau voor vanaf het moment dat in de klassieke oudheid filosofen en pedagogen (b.v. Plato, Stoa, Plutarchus) en in klassicistische tijd een moralistisch literatuurtheoreticus als Scaliger hun rationalistisch levensideaal bedreigd zagen door het o zo populaire tragische genre en de daardoor opgewekte, heftige emotionele reacties bij het publiek. De waardenvrije benadering door Aristoteles en Quintilianus had als tegenpool een normatief-moralistische. In zijn utopisch geschrift Over de Staat heeft Plato zich een consequent-radicale oplossing kunnen permitteren van de botsing tussen het, negatief gewaardeerde, tragische genre en het eigen rationalistische levensideaal: hij verbande de dichters als oproerkraaiers uit zijn ideale staat. Aan de emotionele ervaring van het tragische (men vergelijke zijn meeslepende beschrijving van de emotionele opwinding van het publiek, meer dan 20.000 mensen zoals Plato laat weten, tijdens een optreden van de Homerische zanger Ion)7. deed hij in zekere zin recht door deze te (h)erkennen en vervolgens te elimineren. Voor de Stoicijnen, met hun praktische levensleer mikkend op ‘gevoelloosheid’ (apatheia), en evenzeer voor de Stoicijns beïnvloede Scaliger zou het utopisch en ondenkbaar zijn Homerus, de Griekse tragedie en in Seneca's of Scaligers geval Vergilius te elimineren uit het cultureelmaatschappelijke leven en uit de pedagogische praktijk die traditioneel de uitleg van dichters omvatte. Er moesten compromissen en noodoplossingen worden gezocht die én de eigen levensfilosofie én de literaire meesterwerken in hun waarde lieten.8. Hun normatieve oplossingen zijn te beschouwen als verkapte apologieën van zowel de populaire, tragische letteren als de rationalistische moraal. Kool en geit worden gespaard door wat men sinds Lessing kan aanduiden als ‘Rettungen’, het sauveren van literatuur botsend met moraal en vice versa. De enige die verliest bij een dergelijk moralistisch compromis, is de collectieve, emotionele reactie als geëigende en geïntendeerde respons op het pathetische, literaire kunstwerk. Tot de gebruikelijke reddingsmechanismen behoren:

1. de allegorische verklaring van de tragische tekst; ook moderne, globaalabstracte interpretaties, die het geheel van de tekst tot enige, meestal zeer banale, levenswijsheden reduceren, behoren tot deze categorie. Tot in de 17de eeuw is de Stoa een belangrijke levensbeschouwelijke stroming, die ‘ik denk dus ik ben’ in haar vaandel voert en pas in de sentimentele 18de eeuw plaats maakt voor haar antipode, de cultus van ‘ik voel dus ik ben’.

2. de moralistische verklaring die zich al bloemlezend concentreert op passages, deeltjes van de tekst die in de favoriete levensbeschouwing goed lijken te passen, met selectieve eliminering van de rest.

3. pogingen om tragische teksten te schrijven die aan de eisen van het drama én van de moraal tegemoet trachten te komen (ik denk aan Seneca en aan 17de-eeuwse Nederlandse toneelschrijvers beïnvloed door Scaliger, vgl. Konst, 1993, 31 e.v.). In tegenstelling tot de Griekse tragedie, Homerus of Vergilius, kunnen deze compromis-resultaten heden ten dage niet op een collectieve populariteit bogen; het zijn veelal historische curiosa. Als een tragedie van Seneca, misschien de Phaedra, toch een zeker blijvend succes heeft, dan is bij de auteur het leven van de literaire praktijk en (ook bij het publiek) de menselijke natuur sterker geweest dan de leer.

4. Een vierde reddingsmechanisme bestaat uit het ignoreren en elimineren van de collectieve publieksreactie en de Stoicijnse wijsgeer te verheffen tot de norm van de ideale kijker of lezer, die dank zij kritische reflectie en afstandelijkheid, in drastische tegenstelling tot de geciteerde Horatiustekst, lacht als men op het toneel huilt en huilt als men op het toneel lacht. Deze vreemde en bevreemdende reactie werd in dezelfde anti-Horatiaanse bewoordingen nagestreefd door Bertolt Brecht toen hij het dramatisch theater wilde vervangen door zijn zogeheten episch theater,9. al waren in mijn ervaring bij Mutter Courage het leven en de mens gelukkig sterker dan de leer.

Dergelijke moralistisch-pedagogische benaderingen van de tragische tekst, waarbij de collectieve emotionele reacties toch worden weggedrukt door moralistische en didactische preoccupaties, komt men ook heden ten dage in wetenschappelijke geschriften tegen. In Engelstalige kringen is sinds enige tijd een gepassioneerde discussie aan de gang over normen en waarden, waarvan de echo's ook ons vaderland vagelijk bereiken, en sommige, Amerikaanse, ethici benadrukken of liever redden-propageren de grote literatuur (Oedipus Rex van Sophocles, King Lear van Shakespeare, romans van Henry James en andere eind-19de-eeuwse en 20-eeuwse romans - de filmindustrie heeft de trend reeds onderkend -) als kennisbron voor het morele leven en de morele problemen aan het eind van ons millennium. Ik denk hier aan het niet onopgemerkte boek van Martha Nussbaum, The Fragility of Goodness met als karakteristieke ondertitel Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy (1986) en de, door haar geïnspireerde, recente studie van haar Amerikaanse collega in de philosophie en politicologie, professor John Kekes, getiteld Facing Evil (1990). De moralistische preoccupaties van mijn Amerikaanse collega's komen geprononceerd tot uitdrukking in hun Aeneis-interpretaties, respectabel-serieus (het is bijna heiligschennis om van komische ironie bij Vergilius te spreken), maar de lol van het kippevel en de traan is ver te zoeken (dit in tegenstelling tot laat-antieke Vergiliuscommentatoren). Plato signaleerde evenwel terecht dat het bij de emoties van het toneelpubliek gaat om een gemengde, lichamelijk-geestelijke ervaring van ‘negatieve’ droefheid, vrees, medelijden, woede en een gelijktijdig, positief-verzaligend lustgevoel, een combinatie die door Schiller in 1792 werd geanalyseerd in zijn studie Ueber den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen10. en door mijn 20-jarig nichtje twee jaar lang empirisch werd bevestigd door het traantje dat zij 5 keer per week met een glimlach wegpinkte, gefascineerd door Goede Tijden Slechte Tijden. Zo benadrukte Nussbaum, achter haar bureau gezeten, o.a. de heroische levenshouding van de tragische personages, hun heroisch-fatalistische worsteling met het noodlot (de stoische reactie) en Kekes, in zijn studeerkamer zich buigend over de tekst van Oedipus Rex en King Lear toont aan hoe deze teksten ons de realiteit van het kwaad doen beseffen, dat ons aldus niet meer onverwacht kan verrassen (de stoische reactie). Bij zijn moralistische analyse van King Lear verraadt Kekes zijn misplaatste uitgangspositie wanneer hij zich tot zijn lezers richt met de woorden: ‘When you read these texts’, neen, de Oedipus Rex werd ten tonele gevoerd en collectief bekeken en aanhoord.

Het spreekt evenwel vanzelf dat in de loop der eeuwen een zelfde, wisselende, golfslag valt te constateren ten aanzien van ons thema ‘literatuur en emoties’, de

toespitsingen op het verschijnsel van de gemengde emotionele reacties tegenover het tragische (‘das Vergnügen an tragischen Gegenständen’), en de uiteenlopende interpretaties van het door Aristoteles gebruikte begrip katharsis.11.. Moralistisch-didactische literatuurbeschouwers zullen dan ook een moralistisch-didactische invulling van dit begrip geven; dat deed Scaliger en dat doen ook Nussbaum en Kekes, die een cognitief-moralistische draai aan het woord katharsis geven en de term weergeven met ‘clarification’, inzichtelijke verheldering. Een dergelijke moralistisch-didactische invulling van dit begrip is vanuit wetenschappelijkfilologisch perspectief te verwerpen. Het is naar mijn mening afdoende aangetoond dat Aristoteles zijn begrip ontleend heeft aan de antieke medische wetenschap die met deze term aanduidde: een reiniging, d.w.z. purgering = verwijdering van emoties, en ermee doelde op de functie van het tragisch toneel als uitlaatklep om emotionele spanning af te reageren.12.

Collectiviteit en ritualisering

Katharsis is echter ook en zeker binnen de antieke literaire communicatiepraktijk een massa-psychologisch verschijnsel.13. Toegespitst op de antieke literatuur, gezien als toneelgebeuren ten overstaan van een groter publiek, heeft het ongetwijfeld te maken met wat ik zou willen noemen ‘de ritualisering of ceremonialisering van de literaire communicatie’, een deelaspect van de ritualisering van het menselijk handelen en van menselijke interacties in het algemeen; ik denk bijvoorbeeld aan een serie voordrachten uitgegeven door de anthropologen Moore en Myerhoff onder de titel Secular Ritual (1977). Vanuit historisch-anthropologisch gezichtspunt valt hierbij op te merken dat de oorsprong van de Griekse comedie en tragedie verbonden is aan cultische feesten, zoals ook koorlyriek gefunctioneerd heeft bij rituele plechtigheden (b.v. voorvaderherdenking, rouwceremonieën of officiële huldigingen). De Romeinse kalender kende een aantal feesten, festivals en spelen, in het kader waarvan ook - bij de belangrijkste - scenische presentaties van komedies en tragedies plaatsvonden. Vergelijkbaar zijn bijvoorbeeld de jaarlijkse viering van de Gijsbreght van Aemstel in Amsterdam of de jaarlijkse bedevaart naar de Matthaeus-Passion in de Naarderkerk.14. Ik denk ook aan de huidige discussies over het lezen/interpreteren van de bijbel als moderne roman, daar waar de bijbeltekst in eerste instantie was bedoeld om als een religieuze tekst in een geritualiseerde, collectieve setting hardop te worden voorgelezen.15. Ook epideiktische gelegenheidsteksten werden in de klassieke oudheid gepresenteerd in een geritualiseerde situationele kontekst (verjaardag/dood van de vorst, heilwensen, verjaardagsgedichten e.d.). De relatief talrijke klachten om jonggestorven krijgers in het epos van Vergilius droegen bij tot een verwerkingsreactie bij het Romeinse publiek, getraumatiseerd door de recente burgeroorlogen, vergelijkbaar dus met het verwerkingsproces tijdens en door een rouwritueel waarbij de auteur-acteur als voorganger optrad. Het is opmerkelijk dat Quintilianus in het door ons besproken hoofdstuk over de emoties zelf een parallel trekt met lugentes (‘rouwenden’).

Bij het verschijnsel van de ritualisering zijn drie factoren in ieder geval van belang:16.

1. charisma, waarbij een verband wordt gelegd tussen de handeling en/of de betrokken persoon, in ons geval tussen de literaire tekst, de auteur/acteur ervan, en de goden of het goddelijke; vandaar de vele geritualiseerde aanroepen tot Muzen of beschermgoden in aanvangshymnen van de tekst die de dichter en zijn woorden als ‘vergoddelijkt’ presenteren; of men in de Romeinse oudheid nog daadwerkelijk in Muzen geloofde, is niet relevant, de traditionele aanroep diende als ritualiserend signaal, vergelijkbaar met de drie kloppen waarmee de Comédie Française haar ceremonie in stand houdt, of met de bede om Gods zegen die de koningin der Nederlanden als hogepriester aan het slot van de Troonrede afroept. Men kan ook denken aan het middeleeuwse, religieuze drama, gespeeld in of voor het kerkgebouw.

2. het verwerken en/of uitvinden van tradities, niet alleen in de herhaling van de plechtigheid of het festival zelf, maar ook door de presentatie van traditionele literaire stofinhouden en procédés. Het overwegen van de literaire traditie binnen de klassieke literatuur droeg bij tot de ritualisering ervan en tot de emotionele identificatie van het antieke publiek bij ‘het feest van het vertellen’.17.

3. de bij het publiek optredende en bevorderde consensus, die er toe leidt dat de individuele deelnemer binnen het publiek zich sociaal geïntegreerd voelt met de anderen. Het identiteitsverlies en verlies aan zelfbesef van de individuele kijker/toehoorder, reeds op gang gebracht door de magie van de kunst en door de vereenzelviging met de personages op het toneel/in de tekst, wordt ongetwijfeld versterkt door de vereenzelviging met de rest van het publiek, zoals ieder massaal evenement illustreert.

Bepaalde formele eigenschappen van een categorie gebeurtenissen die men kan aanduiden als collectief ritueel of ceremonie, komen wonderwel overeen met die van de collectieve overdracht van een literaire tekst. Ik baseer mij hier op de reeks formele eigenschappen vermeld in de inleiding bij de reeds genoemde bundel Secular Ritual:

1. Herhaling: van de gelegenheid, van de inhoud of de vorm, of iedere combinatie ervan.

2. Het acteren (‘acting’); een fundamentele eigenschap van ritueel en van literaire voordracht is dat het meestal geen spontane activiteit is, maar een zelfbewust acteren van een rol als in een toneelstuk.

3. Bijzonder gedrag of stilisering; het gaat bij riten en bij literatuur om handelingen, taalhandelingen, teksten die iets bijzonders hebben en daardoor speciale aandacht trekken.

4. Orde; collectieve rituelen en het brengen van literaire teksten zijn georganiseerde handelingen, met een begin en een eind; er kunnen wel momenten van chaos en spontaniëteit zich voordoen, maar dan toch op een voorgeschreven tijd en plaats.

5. Evocatieve stijl van presentatie, een mise en scène; collectieve rituelen en literaire presentaties zijn bedoeld om tenminste aandacht bij de deelnemers te bewerken, zo niet nog een groter commitment; dit gebeurt in beide gevallen door manipulatie van symbolen en zintuiglijke prikkels, die een zo grote geconcentreerdheid bij de deelnemers bewerken dat er sprake is van verlies van zelfbewustzijn en van ‘a feeling of flow’.

6. De collectieve dimensie; collectief ritueel en de overdracht van literatuur hebben een sociale betekenis.

Wat de collectieve dimensie betreft, als classicus heb ik maar weinig hard materiaal om bijvoorbeeld het consensus-effect te meten en te onderzoeken; op dit punt moet ik mij behelpen met incidentele informatie in de vorm van anecdotes. Zo vertelt men dat toen Vergilius een theater binnenkwam, hij door het voltallige publiek massaal werd toegejuicht; Vergilius was dus al tijdens zijn leven een ‘cult-hero’, wiens poëzie voor een massaal publiek moet zijn voorgedragen; de dochter van keizer Augustus schijnt flauw gevallen te zijn bij de voordracht van boek VI van de Aeneis. Een gedetailleerde, sociologisch geïnspireerde, analyse van laat-antieke Vergiliuscommentaren zou eveneens wenselijk zijn. Om een indruk te krijgen van de literaire communicatie bij de Romeinen kan ik ook comparatistisch te rade gaan bij anthropologisch geïnspireerde beschrijvingen (‘the ethnography of the performance’) van de nog levende praktijk van b.v. het Javaans toneel of de Maleisische voorlees-séances. Als Latinist vraag ik mij dan af of de huidige Vergiliusinterpretaties niet al te modern en te sophisticated zijn geworden, studeerkamer-producten van individueel lezen in een bureaustoel. Als klassiek filoloog kan men zich de vraag stellen of in de term ‘mede-lijden’ (Grieks: sumpaschein, Latijn bv.: compati/compassio) het voorvoegsel ‘mede’ (sum-, com/cum) louter en alleen duidt op de vereenzelviging met de literaire personages of ook op het samen-lijden van het publiek met hen (officiële, Latijnse, troostdecreten bieden mij voorbeelden van een dergelijke emotionele consensus). Het effect van deze ‘compassion’ kan ik wellicht het beste illustreren met een slotfragment genomen uit, let wel, een neo-stoicijns tractaat van de Leidse hoogleraar Justus Lipsius (eind 16de eeuw), getiteld Over standvastigheid bij algemene rampspoed (De constantia in publicis malis, Schrijvers (1983):

‘Ik plaats je op de top van de hoge Olympus: kijk omlaag naar alle steden, provincies en koninkrijken, en bedenk dat je evenzovele verzamelbekkens ziet van menselijke ellende. Amfitheaters, arena's zijn het, waarin Fortuna haar bloedige spelen houdt... Bedenk dit, Lipsius, en relativeer door de gedachte aan de algemene rampspoed je eigen ellende. Zoals achter triomfators een slaaf werd neergezet die tijdens alle vreugde om de zegepraal steeds moest roepen: “jij bent een mens”, zo moet ook altijd de overweging bij je post vatten: “dit is menselijk”. Want pijn wordt, evenals arbeid, lichter wanneer zij met anderen gedeeld wordt’.

‘Kom vanavond met verhalen hoe de oorlog is verdwenen, en herhaal ze honderd malen: alle malen zal ik wenen’ (Leo Vroman); in deze, mijn persoonlijke, visie en ervaring, verzoent bij een komisch en tragisch spektakel de mensheid met een lach en een traan zich met haar eigen, onvermijdelijk, verdraagbaar en onverdraagbaar, lijden. Zoals de dichter Martinus Nijhoff zei, het leven is een oud verhaal dat al talloze malen is begonnen voordat het is afgelopen. Hiermee heb ik voor de zoveelste maal, voor U en voor mijzelf, getracht te verwoorden waarom mijn broodwinning wel eens de studie van de ‘humaniora’ wordt genoemd.

 

P.H. Schrijvers, vakgroep GLTC, Rijksuniversiteit Leiden

Bibliografie

Van der Ben, N. en Bremer, J.M. 1986. Aristoteles, Poetica, vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien. Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep.
Boyarin, J. 1992. ‘Placing Reading: Ancient Israel and Medieval Europe’ in The Ethnography of Reading (ed. by J. Boyarin), 10-37. Berkeley: Univ. of California Press.
Derks, W. 1994. The Feast of Storytelling, On Malay Oral Tradition. Diss. Leiden.
Flashar, H. 1956. ‘Die medizinischen Grundlagen der Lehre von der Wirkung der Dichtung in der griechischen Poetik’ in Hermes 84, 12-48.
Geertz, Clifford. 1980. Negara: The Theatre State in Nineteenth-Century Bali. Princeton: Univ. Press.
Gill, Chr. 1984. ‘The Ethos/Pathos Distinction in Rhetorical and Literary Criticism’ in Classical Quarterly, 34, 149-166.
Haug, W. en Warning, R. (Hrsg.). 1989. Das Fest (Poetik und Hermeneutik 14). München: Fink.
Havelock, Eric. 1963. Preface to Plato. Cambridge Mass: Univ. Press.
Hendrickson, G.L. 1929. ‘Ancient Reading’ in The Classical Journal 25, 182-196.
Hobsbawm, Eric. 1983. ‘Introduction: Inventing Traditions’ in The Invention of Tradition (ed. by Eric Hobsbawm-Terence Rangers). Past and Present Publications. Cambridge: Univ. Press.
Kekes, John. 1990. Facing Evil. Princeton: Univ. Press.
Knox, B.M.W. 1968. ‘Silent Reading in Antiquity’ in Greek, Roman and Byzantine Studies 9, 421-435.
Konst, J.W.H. 1993. Woedende wraakghierigheidt en vruchtelooze weeklachten. Diss. Utrecht. Assen/Maastricht: Van Gorcum.
Mercer, Philip. 1972. Sympathy and Ethics. A Study of the Relationship between Sympathy and Morality with special reference to Hume's Treatise. Oxford: Univ. Press.
Moore, Sally F. en Myerhoff, Barbara G. (eds.). 1977. Secular Ritual. Assen: Van Gorcum.
Nell, Victor. 1988. Lost in a Book, The Psychology of Reading for Pleasure. Yale: Univ. Press.
Nussbaum, Martha C. 1986. The Fragility of Goodness, Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy. Cambridge: Univ. Press.
Nussbaum, Martha C., 1993. ‘Poetry and the Passions: Two Stoic Views’ in Passions and Perceptions, Studies in Hellenistic Philosophy of Mind, (ed. by J. Brunschwig and M.C.Nussbaum), 97-149. Cambridge: Univ. Press.
Quinn, K. 1982. ‘The Poet and his Audience in the Augustan Age’ in Aufstieg und Niedergang der römischen Welt 2.30.1, 75-180. Berlin-New York: De Gruyter.
Rieks, R. 1989. Affekte und Strukturen, Pathos als ein Form- und Wirkprinzip von Vergils Aeneis (Zetemata 86). München: Verlag C.H. Beck.
Schrijvers, P.H. 1982. ‘Invention, Imagination et Théorie des émotions chez Cicéron et Quintilien’ in Actus, Studies in Honour of H.L.W. Nelson (ed. by J. den Boeft- A.H.M. Kessels), 395-408. Utrecht: Instituut voor Klassieke Talen.
Schrijvers, P.H., 1983. Justus Lipsius, Over standvastigheid bij algemene rampspoed, vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien. Baarn: AMBO.
Schrijvers, P.H., 1985, 1. ‘De mens als toeschouwer’ in De Mens als Toeschouwer, Essays over Romeinse literatuur en Westeuropese tradities, 28-45. Baarn: AMBO.
Schrijvers, P.H., 1985, 2. ‘De retorica van het medelijden en de slotscène van de Aeneis’ in De Mens als Toeschouwer, 105-124.
Schrijvers, P.H., 1988. ‘Hoe verkoop je een keizer? Poëzie, Politiek, Propaganda in de late Oudheid’ in De Revisor 15, 3, 42-54.
Seidensticker, B. 1991. ‘Ueber das Vergnügen an tragischen Gegenständen’ in Fragmenta Dramatica, Beiträge zur Interpretation der griechischen Tragikerfragmente und ihrer Wirkungsgeschichte (Hrsg. von H. Hofmann-A. Harder), 219-241. Göttingen: vandenHoeck-Ruprecht.
Vogt-Spira, G. (ed) 1990. Strukturen der Mündlichkeit in der römischen Literatur, 9-15. Tübingen: Narr.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs