Forum der Letteren. Jaargang 1994

[p. 185]

Emoties in literaire processen Een psychoanalytische visie Walter Schönau

The role of emotions in literary reception is dealt with, on the basis of a case described by Bettelheim in which a fairy tale is retold in a distorted version. This is done in a psychoanalytic context. The concept and the importance of unconscious emotions as part of the psychoanalytic theory of emotions are discussed, with special attention for the notions of catharsis and thrill. Further, the emotions in the writing process and hidden emotional motives of interpretation are discussed.

Om wiens emoties gaat het in de literatuur? Zowel om die van de auteur als die van de personages, maar vooral die van de lezers, wier gevoelens - alleen al om kwantitatieve redenen - het meest onze aandacht verdienen. Daarbij is het zo dat de gevoelens van de personages als gerepresenteerde emoties terugverwijzen naar de oorspronkelijke emoties van de auteur en, in potentie, die van de lezers oproepen.

Om een indruk te geven van wat de psychoanalyse kan bijdragen aan de studie van emoties in literaire processen - en daarbij gaat het niet alleen om het schrijfen het leesproces, maar ook om de interpretatie van teksten - geef ik een voorbeeld, dat illustratief is voor de specifiek psychoanalytische benadering van het onderwerp. Het is ontleend aan een artikel van de bekende psychoanalyticus Bruno Bettelheim, die met zijn in vele talen vertaalde en vaak herdrukte boek The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales (1976) nadrukkelijk aandacht heeft gevraagd voor de waarde van sprookjes voor de psychische groei van kinderen. In een later verschenen opstel beschrijft Bettelheim (1986, 15) een experiment waarbij men proefpersonen verzoekt een verhaal, in dit geval iemands lievelingssprookje, uit de herinnering op te schrijven zonder de tekst er bij te halen. Heel vaak kan dan geconstateerd worden, ook tot verwondering van de proefpersonen zelf, dat er allerlei afwijkingen ten opzichte van het oorspronkelijke sprookje ingeslopen blijken te zijn. Bettelheim vroeg dan het sprookje nog eens te lezen en zich af te vragen, waarom die afwijkingen waren opgetreden. Dit bleek dan meestal met essentiële emotionele ervaringen in de jeugd van deze recipiënten samen te hangen. Zo beschrijft Bettelheim hoe één van zijn proefpersonen, een vijfentwintigjarige studente, in plaats van haar favoriete sprookje na te vertellen een agressieve feministische kritiek schreef op Hans en Grietje. Dit was een typisch voorbeeld - in haar ogen - van mannelijk chauvinisme, omdat, zoals ze schreef, Grietje daarin volslagen passief en incompetent werd voorgesteld en volledig gedomineerd werd door haar broer, die tenslotte (in haar versie dus) haar leven redt door de heks in de oven te duwen. Dit sprookje haatte ze, zo luidde de conclusie, omdat het haar eigen verhaal zou kunnen zijn, zozeer voelde ze zich ook overheerst door haar oudere broer.

Wie schetst haar verbazing, toen ze het sprookje herlas en moest constateren dat het nu juist Grietje is, die de heks laat verbranden en de gevangen gezette Hans

[p. 186]

het leven redt! Hoe kon haar herinnering haar zo misleid hebben? Er moest een andere versie van Hans en Grietje bestaan. Maar toen ze die niet kon vinden, moest ze wel inzien dat zij zelf de handeling van het sprookje aan haar eigen levensomstandigheden had aangepast. Hoe was dat te verklaren? In de zelfanalyse, die ze in aansluiting hierop onder supervisie van Bettelheim ondernam, bleek de dood van haar moeder, die stierf toen haar dochter, de studente, veertien jaar oud was, een cruciale rol te spelen. Haar broer, die niet in staat was geweest om uit het buitenland terug te keren, had haar gevraagd om de crematie van hun moeder te regelen. Zij zelf meende weliswaar, dat hun moeder liever begraven had willen worden, maar had haar broer toch gehoorzaamd. Ze voelde zich zo schuldig daarbij, dat ze achteraf niet meer kon accepteren dat het laten verbranden van een moeder-figuur het werk van een meisje kon zijn.

Dit bleek de kern van de analogie met het sprookje en zijn symbolische personenconstellatie. De heks is daarin een moeder-figuur die in het begin nog heel positief afgeschilderd wordt, omdat ze de kinderen, die verdwaald zijn in het bos, onderdak, troost, en vooral te eten geeft. Het huisje van suikergoed en koek is een sprekend symbool voor wat de kinderen van een moeder verlangen en welke kinderlijke wensen de heks ook aanvankelijk vervult. Als dan de heks haar ware kannibalistische aard laat zien, treedt de negatieve moeder-imago op de voorgrond. Het verbranden van een moeder-figuur is het werk van een jongen. Deze voorstelling vormt de verbinding tussen haar persoonlijke biografie en haar eigen versie van het sprookje. Nauwkeuriger geformuleerd: de conflictueuze en emotioneel beladen relatie met haar broer was de oorzaak van deze geheugenstoornis, van deze merkwaardige vertekening in de weergave van het bekende verhaal. Het verwijt aan haar broer, die ze verantwoordelijk achtte voor de crematie, had ze niet geuit, althans niet aan hem kenbaar gemaakt. En dit onderdrukte verwijt, verbonden met haar eigen schuldgevoel, interfereerde nu langs associatieve banen in haar wel zeer alternatieve versie van het sprookje. Haar boze essay over wat zij toch eigenlijk als haar lievelingssprookje aan de orde had gesteld, Hans en Grietje, was het resultaat van een verschoven affect. Haar woede op haar broer kon en mocht niet direct geuit worden en richtte zich daarom op een fictionele broeder-figuur, die op grond van enkele analogieën als substituut voor hem kon worden gekozen. Als ze haar woede op deze Hans richtte, hoefde ze bovendien geen problemen met haar eigen broer onder ogen te zien.

Wat Bettelheim hier aan de hand van een sprookje laat zien is hoe onbewuste motieven van emotionele aard onze omgang met fictionele teksten kunnen sturen, tot aan een aperte vertekening van wat de teksten letterlijk zeggen toe. Het voorbeeld toont hoe onderdrukte emoties het literaire receptieproces op een zodanige wijze kunnen verstoren dat een existentiële ervaring interfereert met de esthetische ervaring. Dit is ook in algemener zin illustratief voor de rol van emoties in de literaire receptie en voor de bijdrage, die de psychoanalyse kan leveren aan de studie hiervan. Zoals de psychoanalyse een algemene theorie van de psyche heeft ontwikkeld op basis van een studie van stoornissen, zo zou ook de receptietheorie veel kunnen leren van de studie van apert inadequate leesprocessen.

[p. 187]

‘En - ik weet zelf niet waarom’

Het psychoanalytische paradigma van de onbewuste dimensie der literaire receptie dateert al van 1900. Het is de veel geciteerde passage die Freud in zijn Droomduiding wijdde aan de vraag, waarom Shakespeares Hamlet al zo vele generaties emotioneerde, zonder dat er een echt bevredigend antwoord op die vraag bestond (NE, pd 2/3, 1987). Freud had, naar eigen zeggen, een rationalistische instelling en hij vond het volgende antwoord: Hamlet kan door een onbewuste remming de opdracht om zijn oom te vermoorden niet uitvoeren. Hij kan zijn scrupules, overigens alleen in dit geval, niet overwinnen omdat hij in de daden van zijn oom, die zijn vader heeft gedood en met zijn moeder is getrouwd, zijn eigen verdrongen wensen ‘herkent’. Door met de oplossing van dit raadsel tegelijk de werking van het stuk op het publiek door de eeuwen heen te verklaren, het publiek, dat onbewust eigen oedipale wensen in de protagonist ‘herkent’, gaf Freud hiermee een eerste aanzet tot een psychoanalytische receptietheorie. Zoals het voorbeeld duidelijk maakt, gaat het daarin in de eerste plaats om de simpele, maar moeilijk te accepteren constatering dat ons als lezers een belangrijke dimensie van het leesproces eenvoudig ontgaat. We kunnen daarover geen directe rekenschap afleggen en we kunnen deze elementen in onze interpretaties ook niet weergeven, zolang ze tenminste onbewust blijven, terwijl ze ons wel degelijk emotioneel hebben aangesproken.

Deze ervaring is door dichters vaak onder woorden gebracht. Heine begint zijn Loreley-ballade ermee: ‘Ich weiß nicht, was soll es bedeuten, daß ich so traurig bin..’. En de Leidse student Piet Paaltjens bedoelde ongeveer hetzelfde, zij het naar aanleiding van een muzikale indruk, toen hij dichtte:

Hoor ik op Sempre een waldhoorn,
Of ook wel een Turksche trom,
Dan moet ik zoo bitter weenen;
En - ik weet zelf niet waarom.

Het zou onjuist zijn, deze ervaring van de onbewuste aard van een deel van het literaire receptieproces als iets incidenteels of als een storende afwijking op te vatten van een proces, dat idealiter geheel bewust zou dienen te verlopen. Eerder is het zo dat het niet precies begrijpen van de aanleiding of oorzaak van de emotie, die als affect wel waargenomen wordt, een voorwaarde lijkt voor het ondergaan van de werking van moderne literatuur, iets waarop Freud in De Droomduiding al had gewezen, toen hij schreef:

Met het overweldigende effect van het moderne drama [namelijk Hamlet als modernere behandeling van de Oedipus-stof] is het eigenaardig genoeg verenigbaar gebleken dat men over het karakter van de held volledig in het onzekere kan blijven (NE, pd 2/3, 1987, 326).

Hij kwam er later nog eens op terug, toen hij opmerkte:

[p. 188]

Het schijnt evenwel een voorwaarde voor deze vorm van kunst [namelijk het moderne drama in tegenstelling tot de tragedie van de Oudheid] te zijn dat de impuls, die met alle macht tot het bewustzijn tracht door te dringen, enerzijds weliswaar met stelligheid kan worden onderkend, maar anderzijds zelden duidelijk bij de naam wordt genoemd, zodat ook bij de toehoorder de aandacht is afgewend van het proces dat zich in hem voltrekt en hij door gevoelens wordt aangegrepen in plaats van dat hij zich rekenschap geeft (NE, crl, 1982, 26).

Dit rekenschap geven over de oorzaken en de aard van de opgewekte gevoelens is niet zaak van de receptie, maar van de interpretatie - en vooral van een psychoanalytische interpretatie, die voor het onderzoek van het onbewuste immers een eigen instrumentarium bezit.

De theoretische onderscheiding van receptie en interpretatie als processen met een eigen karakter kan nuttig zijn om de invloed van intellectuele kennis op de leeservaring, zoals die van Freuds Hamlet-interpretatie, beter te localiseren. Theoretische kennis van het onbewuste verandert weinig of niets aan de primaire receptie. Alleen voor de interpretatie, het later rekenschap afleggen, biedt een duiding als die van Freud een waardevol nieuw gezichtspunt. Voor de emotionele werking van het stuk is kennis van de psychoanalytische duiding eigenlijk onnodig en soms misschien wel storend. In dezelfde geest formuleerde de godsdienstpsycholoog Arnold Uleyn:

Exegese bedrijven en aan literatuurinterpretatie doen betekent feitelijk weigeren het spel van de fantasie en illusie mee te spelen; onbarmhartig het felle licht laten vallen op wat schemerig of donker zou moeten blijven; onbeschaamd hardop uitspreken wat alleen maar gefluisterd mag worden (Uleyn 1985, 136).

Ik denk dat dit de diepere reden is voor de onverschilligheid waarmee auteurs ons, bedrijvers van literatuurwetenschap, bejegenen: ze beschouwen ons in hun hart als spelbrekers die in plaats van mee te spelen over de regels gaan discussiëren. De tegenzin die psychoanalytische tekstinterpretaties soms opwekken wordt zo ook begrijpelijk. Het hardop uitspreken van de ‘whispered meanings’ (Lesser 1977) is eigenlijk niet de reactie die de auteur het meest op prijs stelt. En veel lezers delen die mening.

Onbewuste gevoelens: psychoanalytische affecttheorie

Laten we nu, voordat we verder kijken naar de emoties in literaire processen, eerst die emoties eens nader bezien in psychoanalytisch perspectief. De psychoanalytische theorie gaat uit van de driften (‘Triebe’), een in eerste instantie lichamelijk-biologisch verschijnsel, een dynamisch proces dat het organisme een doel doet nastreven. De driften worden in de psyche gerepresenteerd, en wel op twee niveaus, dat van de voorstellingen en dat van de affecten. De affecten

[p. 189]

worden begrepen als de kwalitatieve uitingsvorm van een bepaalde kwantiteit aan driftenergie. De voorstellingen zijn datgene, wat de visuele inhoud van een denkhandeling vormt, in het bijzonder de reproductie van een vroegere waarneming. In engere zin is het affect de subjectieve gewaarwording van de lichamelijke processen die zich vooral in het vegetatieve zenuwstelsel en de subcortex afspelen.

De affecten zijn geen statische, geen constante entiteiten, maar zijn, zoals we allen weten, aan voortdurende verandering onderhevig. Verschillende processen kunnen daarbij onderscheiden worden, zoals ‘transformatie’, dat wil zeggen dat het affect kwalitatief van aard verandert, bij voorbeeld dat aanvankelijke vreugde over de dood van een vijand omslaat in schuldgevoel, en ‘verschuiving’, dat wil zeggen dat het affect zich aan een andere voorstelling dan de oorspronkelijke hecht, dat bij voorbeeld een aanval van melancholie optreedt bij het horen van een bepaalde melodie, die met treurige ervaringen geassocieerd is, maar die zelf niet per se treurig hoeft te zijn: ‘Dan moet ik zoo bitter weenen / En - ik weet zelf niet waarom’.

Het gebied waarop de psychoanalyse zich bij uitstek richt is dat van de onbewuste gevoelens, een notie die niet voor iedereen vanzelf spreekt en die een toelichting verdient, ook al omdat zij een hoeksteen vormt van de psychoanalytische literatuurtheorie. Voor het begrijpen van onbewuste gevoelens is vooral het begrip ‘verdringing’ essentieel, dat wil in dit verband zeggen: het onbewust maken en houden van een voorstelling die verbonden is met een bepaald affect. In het hoofdstuk over ‘Onbewuste gevoelens’ in zijn verhandeling ‘Het onbewuste’ (1915) zet Freud uiteen, hoe het kan gebeuren,

dat een affectieve of gevoelsimpuls waargenomen, maar miskend wordt. Door de verdringing van zijn eigenlijke representant is de impuls gedwongen om bij een andere voorstelling aan te knopen en wordt nu door het bewustzijn gehouden voor een uiting van deze laatste voorstelling. Wanneer wij de juiste samenhang herstellen, noemen wij de oorspronkelijke affectieve impuls ‘onbewust’, hoewel het affect nooit onbewust is geweest en alleen de voorstelling ervan aan verdringing ten prooi is gevallen (NE, pt2, 1986, 109).

Bij de studente van het sprookje Hans en Grietje was de voorstelling van het meisje bij de verbrandingsoven verdrongen. Het eigenlijke doel van de verdringing is, zo zegt Freud, de onderdrukking van de affectontwikkeling.

In al de gevallen waarin de verdringing de ontwikkeling van het affect weet te belemmeren, noemen wij de affecten die wij bij het redresseren van de verdringingsarbeid wederom inlassen, ‘onbewuste affecten’ (NE, pt2, 1986, 109).

De onbewuste affecten waren dus in ons voorbeeld woede en schuld. Pas veel later, in het schrijfproces tijdens het experiment, vonden ze hun verschoven uitdrukking.

[p. 190]

Aan het ontstaan van onbewuste gevoelens gaat dus ‘splitsing’ vooraf, dat wil in dit verband zeggen dat een voorstelling zonder affect en een affect zonder voorstelling kunnen gaan optreden. Deze splitsing behoort tot de afweermechanismen die in dienst van de onlustvermijding staan. In het therapeutisch proces worden zulke splitsingen bewust gemaakt en kunnen daardoor verdwijnen. En in psychoanalytische interpretaties kan er, zoals we gezien hebben, iets analoogs gebeuren.

De psychoanalyse beschouwt het lust- en het realiteitsprincipe als de beide grote regulatoren van het gevoelsleven. Enerzijds bestaat er het alomvattende streven om onlust te vermijden en negatieve gevoelens geen kans te geven, anderzijds is er de eis tot aanpassing aan de realiteit, welke nu eenmaal met een zekere onlust verbonden kan zijn. Ontsporingen van dit oscilleren tussen beide principes kunnen leiden tot neurose of psychose.

De psychoanalytische emotietheorie is oorspronkelijk door Freud en Breuer geconcipieerd onder invloed van het katharsis-concept. Hun hysterie-patiënten, zo luidde de theorie van de kathartische behandeling, die aan de ontwikkeling van de psychoanalytische therapie vooraf ging, leden onder een traumatische ervaring, waarvan de bijbehorende heftige gevoelens nooit geuit waren, ze leden aan een ‘ingeklemd affect’. Pas het ‘afreageren’ van deze onderdrukte gevoelens in de therapie bracht genezing. Deze in eerste instantie op negatieve gevoelens doelende theorie gaat uit van het constantie-principe, dat berust op de hypothese dat het organisme altijd naar afvoer van spanning streeft, dat het biologisch optimum dus in een ontspannen nul-graad van de emoties zou bestaan. Het katharsis-concept, in gelijke mate van belang voor de literatuurtheorie en voor de psychotherapie, vooronderstelt eigenlijk ook dat de bedoelde ‘zuivering’ één is van iets onreins of in ieder geval van iets wat ongewenst is. Freud merkte op dat het bij de receptie van toneel in de eerste plaats gaat om het ‘zich uitleven van de affecten’, dat dus het esthetische genot van de toeschouwer berust op een ‘innerlijke bevrijding door overvloedige ontlading’, anderzijds echter op een ‘daarmee gepaard gaande seksuele opwinding die, naar men mag aannemen, telkens wanneer gevoelens worden gewekt, de mens als bijkomende winst te beurt valt en hem het zozeer gewenste gevoel van een verhoogde spanning van zijn psychische niveau verschaft’ (NE, cr1, 1982, 21).

In zijn roman Die Blechtrommel beschrijft Günter Grass een etablissement in het naoorlogse Duitsland, waarvan de bezoekers allen een plankje, een paar uien en een mes kregen om zo hun tranen op te wekken. Deze ‘Zwiebelkeller’ bood de gelegenheid tot een collectief en ritueel uithuilen over alle misère van de oorlogsjaren. De uien moesten de mensen over de drempel helpen om tenminste voor één avond hun onvermogen om te rouwen te overwinnen en de tranen rijkelijk te laten vloeien. Sommige fictionele werken hebben onmiskenbaar ook deze functie: de smartlap en de ‘tear jerker’ zijn, in allerlei variaties en gradaties, bedoeld om medelijden op te wekken bij een publiek, dat een zekere emotiebereidheid bezit, maar een artificiële ‘trigger’ nodig heeft om de katharsiservaring te kunnen ondergaan. Het lijkt alsof ook hier de grens tussen de ‘virtuele’ emoties, zoals die door fictionele werken worden opgeroepen, en de ‘reële’ emotie van het eigen verdriet doorbroken wordt. Het betreft dan een soort

[p. 191]

verschuiving of substitutie van de gevoelsuiting, welke teweeg wordt gebracht door een andere aanleiding dan de eigenlijke en die daardoor dus disproportioneel lijkt. Aan het slot van Saul Bellow's novelle Seize the Day (1956) vinden we een ontroerend voorbeeld van zo'n verschuiving. De hoofdpersoon Tommy Wilhelm, die op een dieptepunt in zijn leven is aangeland, barst daar in een kathartische huilbui uit bij het aanschouwen van een hem totaal onbekende dode die in een rouwkapel ligt opgebaard:

Standing a little apart, Wilhelm began to cry. He cried at first softly and from sentiment, but soon from deeper feeling. He sobbed loudly and his face grew distorted and hot, and the tears stung his skin. [...]
Soon he was past words, past reason, coherence. He could not stop. The source of all tears had suddenly sprung open within him, black, deep and hot, [...]. The great knot of ill and grief in his throat swelled upward and he gave in utterly and held his face and wept. He cried with all his heart. He, alone of all people in the chapel, was sobbing. No one knew who he was (Bellow 1966, 125).

Naast de behoefte aan ontspanning en katharsis bevredigt literatuur ook die aan spanning en sensatie. De routine- en sleuraspecten van het dagelijks leven veroorzaken immers een ‘Reizhunger’, een verlangen naar sterkere prikkels, omdat het biologische systeem van de mens oorspronkelijk op zulke stimuli is ingesteld (vgl. Bilz 1971). Terwijl Freud op basis van zijn overtuiging van de geldigheid van het constantie-principe vooral de kathartische ontspanning beklemtoonde, moeten we voor een psychoanalyse van de spanning te rade gaan bij Michael Balint (1959). In diens concept van de ‘angstlust’ gaf deze een psychogenetische verklaring van de ‘thrill’, een door velen als lustvol ervaren angstprikkel, die door het grote publiek wordt gewaardeerd en door de media, vooral film en tv, dagelijks als spannend amusement wordt aangeboden. Met deze psychoanalytische theorie kan men niet alleen het attractieve van de ‘enge’ kermisattracties, die uit de draaimolen en de schommel ontstaan zijn, van circusacrobaten en vele sporten (skiën, autoracen, zweefvliegen), maar ook de populariteit van thrillers in film en literatuur veel beter begrijpen. In het type van de filobaat, de liefhebber van gevaarlijke situaties, beschrijft Balint de mens die zich uit eigen beweging steeds weer aan angstwekkende ervaringen bloot stelt om zodoende het genoegen van de beheersing van het angstaanjagende te kunnen smaken. Het tegenovergestelde type, dat eerder de neiging heeft om zich ergens aan vast te klampen, noemde hij de oknofiel. Het betreft hier een typologie die gebaseerd is op onze vroege ervaringen met de geborgenheid schenkende moeder en onze eerste avonturen met andere ‘objecten’ op het pad naar zelfstandigheid. De filobatische genoegens van de thriller hangen samen met de geruststellende terugkeer naar orde, veiligheid en zekerheid aan het slot, zoals men ook in spel en sport na de zone van gevaar en avontuur doorkruist te hebben terugkeert naar een veilige plek, die niet zonder reden ‘home’ wordt genoemd.

Als een splitsing tussen affect en ervaring in de therapie opgeheven wordt, blijkt dat onderdrukte gevoelens zich met ongebroken intensiteit kunnen manifesteren,

[p. 192]

soms tientallen jaren na dato, alsof ze uit een verstarring ontwaken, zoals die in het sprookje van Doornroosje gesymboliseerd is. Deze emotionele beleving post factum kan tot inzicht leiden, zo leert de ervaring: een aanwijzing voor het feit, hoezeer cognitie en affect, denken en voelen, in de theorie altijd gescheiden, in de praktijk met elkaar verweven zijn.

De Zwitserse psychiater Luc Ciompi heeft dit feit tot uitgangspunt gekozen voor een studie, waarin hij Piagets theorie van de ontwikkeling der cognitieve vaardigheden systeemtheoretisch verbindt met de psychoanalytische theorie van de ontwikkeling van de gevoelens. Daarbij toont hij aan dat beide modellen elkaar uitstekend aanvullen en dat beide eigenlijk polen beschrijven van een en hetzelfde psychische systeem. Zijn studie met de programmatische titel Affektlogik (1982) lijkt me één van de belangrijkste bijdragen tot de psychoanalytische emotietheorie van de laatste tijd. Door aan te tonen dat er zoiets bestaat als een affectieve structuur van de logica en omgekeerd ook een logische structuur van de affecten (Ciompi 1982, 11), die beide onverbrekelijk bij elkaar horen en in de psychische ontwikkeling gemeenschappelijk ontstaan, herinnert Ciompi ons eraan, dat de dichotomie van affect en logica, van primair en secundair proces, er slechts één is in de theorie. Deze begripsmatige tegenstelling op meta-niveau, die onze hele cultuur al eeuwenlang bepaalt, heeft ons het zicht op het object-niveau van de psychische realiteit waarin de structuren en systemen altijd beide aspecten gelijktijdig omvatten, belemmerd. Ik denk dat we ook binnen de literatuurtheorie ons hierdoor zouden kunnen laten inspireren, waarbij de volgende zin van Thomas Mann (uit Der Tod in Venedig) als leidraad zou kunnen dienen:

Glück des Schriftstellers ist der Gedanke, der ganz Gefühl, ist das Gefühl, das ganz Gedanke zu werden vermag (gecit. bij Ciompi 1982, 43).

Schrijven: de emotieve functie

Laten we na deze korte verkenning van het theoretische kader nu weer terugkeren naar het ons vertrouwdere terrein van de literatuur en de vraag stellen naar de rol van emoties in het literaire productieproces. Voor het schrijven geldt dat de auteur eigen emoties kan uiten door ze aan fictionele personages toe te schrijven. Maar hij kan ze zo ook nader onderzoeken. Hij kan binnen het fictionele kader van zijn verhaal zijn eigen gevoelsleven nader verkennen. Vooral met de extreme emoties kan hij in de virtuele wereld van de fantasie experimenteren en zo, net als de lezer, zonder levensgevaar ongeleefde mogelijkheden uitproberen, juist ook als deze van negatieve aard zijn. Ons emotionele potentieel omvat immers zoeel meer dan wat in de levenswerkelijkheid gerealiseerd kan worden. Dat ook dit schrijfproces voor een niet onbelangrijk deel door onbewuste factoren gereguleerd wordt, blijkt wel uit het feit, dat auteurs met grote overtuigingskracht het intieme gevoelsleven van hun personages, inclusief hun dromen en dagdromen, kunnen beschrijven, geheel in overeenstemming met de wetenschappelijke inzichten daaromtrent, zonder die inzichten te kennen. Bewustmaking staat niet bovenaan op het programma van de literaire auteur, al kan deze zelfs de onbewuste

[p. 193]

drijfveren van zijn figuren overtuigend weergeven. De Zwitserse romancier Hermann Burger drukte dat eens treffend uit door te zeggen dat het creatieve proces goed liep als hij het gevoel had, dat er ‘iets loos was’, maar dat het stagneerde als hij doorkreeg, wat er loos was.

De omgang met emoties in het creatieve proces heeft minstens twee intenties: niet alleen verwerkt de auteur eigen emoties door ze tot uitdrukking te brengen, maar hij wil ook bij zijn publiek emoties wekken, hij wil op de een of andere wijze ‘op ons gemoed werken’. Niet voor niets staat in Roman Jakobsons beroemde schema van de functies der talige communicatie de emotieve functie bovenaan (Jakobson 1960). Voorzover deze beïnvloeding bewust geschiedt, is dit bij uitstek het gebied van de retorica. De psychoanalyse kan aan het onderzoek van de middelen en strategieën, waarmee de auteur zijn publiek emotioneel bespeelt, weer het inzicht toevoegen, dat deze (indirecte) communicatie van emoties zowel bij de ‘zender’ als bij de ‘ontvanger’ deels onbewust verloopt. Dit is bij voorbeeld heel duidelijk het geval als er dromen van een personage meegedeeld worden, maar het is niet daartoe beperkt. Deze onbewuste communicatie wordt in meerdere of mindere mate altijd bepaald door de zogenaamde ‘overdracht’, dat wil zeggen het beleven van gevoelens, impulsen, attitudes, fantasieën ten opzichte van een persoon in een actuele situatie, die bij deze persoon en in deze situatie eigenlijk niet helemaal passen en feitelijk een herhaling betekenen van reactiepatronen uit het verleden, ontwikkeld in relaties met belangrijke personen uit onze jeugd. De onbewuste reacties, in eerste instantie van de analyticus op de persoon van de analysand, maar in ruimere zin ook van de lezer op het werk, noemt men dan ‘tegenoverdracht’. Niet alleen kan de auteur als zender niet volledig rekenschap afleggen over wat hij aan gevoelens overbrengt, over wat hij emotioneel teweegbrengt en zelfs over wat hij teweeg wil brengen, maar ook de recipiënt is zich van zijn kant in zijn ‘tegenoverdracht’ niet volledig bewust van de aard en de intensiteit van alle gevoelens die de lectuur bij hem of haar heeft veroorzaakt.

Zo kan een schrijver sterk, maar onbewust, gemotiveerd zijn door de behoefte om alsnog zijn nood te klagen, medelijden op te wekken, omdat hij daar vroeger nooit de mogelijkheid toe had. Dit roept een dienovereenkomstige reactie op bij de lezer, die op zijn beurt sterk beïnvloed is door de wijze, waarop deze zelf met gevoelens als medelijden pleegt om te gaan. Zo lenen we als het ware onze eigen gevoelens aan de personages waarover we lezen en reageren we op de in de tekst of op het toneel gerepresenteerde emoties door ze in een appèl aan onze eigen emoties te vertalen, ongeveer zoals een toneelspeler zijn rol alleen kan spelen door aan het personage zijn eigen lichaam en zijn eigen verleden mee te geven.

Interpretatie en rationalisatie

Er is nog een derde proces dat we literair kunnen noemen, maar dat zich ten opzichte van het schrijven en lezen op meta-niveau afspeelt, de interpretatie. Welke rol spelen emoties daarin? Velen zullen geneigd zijn, sommige pijnlijke emoties die door en in het leesproces ontstonden, in hun interpretaties te

[p. 194]

verzwijgen of, ook voor zichzelf, te ontkennen. Het is echter de vraag of zij zich daarmee niet ongewild van een waardevol instrument tot beter begrip van het werk en van zijn werking beroven. Wie de emotieve functie van literatuur erkent, zou zich in zijn tekstanalyses niet tot de cognitieve aspecten van een tekst moeten beperken. Het gevaar van rationaliseren - en dat is een vaak voorkomend afweermechanisme! - ligt hier altijd op de loer. Een interpretatie dient zich mijns inziens nauwgezet rekenschap te geven van de wijze waarop de tekst de lezer emotioneel probeert te beïnvloeden of zelfs te manipuleren. Blijft dit aspect buiten beschouwing, dan ontbreekt een essentieel element. Dat wil niet zeggen dat die subjectieve beleving ook altijd expliciet en in toto deel moet uitmaken van de gepubliceerde analyse, wel dat een goede interpretatie eigenlijk blijk dient te geven van een aanzet tot wat in de psychoanalytische terminologie ‘tegenoverdrachtsanalyse’ wordt genoemd. Hiermee is het geduldige en tijdrovende introspectieve onderzoek bedoeld naar alle gevoelsreacties die de lectuur, ook de herhaalde lectuur van de tekst teweeg gebracht heeft. Want de ervaring leert, dat de poging om te begrijpen van wat ons aangrijpt of afstoot veelal juist naar de kern van de tekstbetekenis vermag te leiden (vgl. Pietzcker 1992).

Terwijl de receptie zich voor een belangrijk deel binnen het zogenaamde ‘primair proces’ afspeelt, dat wil zeggen binnen het vrije associatieve functioneren van de psyche volgens het lustprincipe, is de interpretatie qualitate qua een aangelegenheid van het ‘secundair proces’, dat wil zeggen van het logisch-discursieve denken onder het regime van het realiteitsprincipe. Het gaat daarbij om een rationeel begrijpen en verklaren, onder andere, van de vele voorstellingen en gevoelens, die de receptie heeft opgeroepen. Dit proces van interpreteren, van afstand nemen van de opgewekte emoties, verloopt echter zelf toch ook weer niet zonder emotionele motieven. Zo wees de eerder geciteerde Uleyn (1985, 125) er op dat psychoanalytisch interpreteren een poging is om de ‘gemoedsbewegingen en de experientiële processen die zich afspelen tussen schrijver, werk en publiek in cognitieve termen te vertalen’ en merkte hierover op:

Het transponeren naar de cognitieve en rationele sfeer van wat in het gemoed en in de verbeelding thuishoort, verschaft overigens een aparte voldoening. Een bevredigend gevoel dat waarschijnlijk veel te maken heeft met potentie en competentie: de beleving iets te kunnen, iets door te hebben, iets te beheersen en er boven te staan. Kortom een plezierige streling van je zelfgevoel (Uleyn 1985, 135).

Zo kunnen we concluderen dat in alle literaire processen het gevoel primair is, ook daar waar men dat het minst zou vermoeden.

Walter Schönau, vakgroep Duits, Rijksuniversiteit Groningen

[p. 195]

Bibliografie

Balint, Michael. 1959. Thrills and Regressions. London: Hogarth Press. Duitse vert. 1959: Angstlust und Regression. Beitrag zur psychologischen Typenlehre. Stuttgart: Klett.

Bellow, Saul. 1966. Seize the Day (1956). Harmondsworth: Penguin Books.

Bettelheim, Bruno. 1976. The Uses of Enchantment. The Meaning and Importance of Fairy Tales. New York: Knopf.

Bettelheim, Bruno. 1986. ‘Mein liebstes Märchen’. In: Phantasie und Deutung. Psychologisches Verstehen von Literatur und Film. Hrsg. von W. Mauser, U. Renner und W. Schönau. Würzburg: Königshausen & Neumann, 7-23.

Bilz, Rudolf. 1971. Paläoanthropologie. Bd 1. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

Ciompi, Luc. 1982. Affektlogik. Über die Struktur der Psyche und ihre Entwicklung. Ein Beitrag zur Schizophrenieforschung. Stuttgart: Klett-Cotta.

Freud, Sigmund. 1987. De Droomduiding (1900). NE [=Nederlandse Editie], pd 2/3. Meppel/Amsterdam: Boom.

Freud, Sigmund. 1982. ‘Psychopathische figuren op het toneel’ (1905). NE, crl. Meppel/Amsterdam: Boom.

Freud, Sigmund. 1986. ‘Onbewuste gevoelens’ (1915). In: S.F.: Het Onbewuste. NE, pt2. Meppel/Amsterdam: Boom, 108-111.

Freud, Sigmund. 1982. ‘De Mozes van Michelangelo’. NE, cr 1. Meppel/Amsterdam: Boom, 133-167.

Frijda, Nico H. 1988. De emoties. Een overzicht van onderzoek en theorie. Amsterdam: Bakker.

Grass, Günter. 1959. Die Blechtrommel. Darmstadt: Luchterhand.

Holland, Norman N. 1975. ‘The Question of Affect’. In: N.N.H.: 5 Readers Reading. New Haven and London: Yale University Press, 292-299.

Jakobson, Roman. 1960. ‘Linguistics and poetics’. In: Style in Language. Ed. by T.A. Sebeok. Cambridge, Mass., 350-358.

Lesser, Simon O. 1977. The Whispered Meanings. Essays selected by R. Sprich and R.W. Noland. Amherst, Mass.: Massachusetts UP.

Pietzcker, Carl. 1992. ‘Gegenübertragungsanalyse, ein Verfahren der Literaturwissenschaft.’ In: C.P.: Lesend interpretieren. Würzburg: Königshausen & Neumann, 10-80.

Schönau, Walter. 1991. Einführung in die psychoanalytische Literaturwissenschaft. Stuttgart: Metzler.

Uleyn, Arnold. 1985. Psychoanalytisch lezen in de Bijbel. Hilversum: Gooi en Sticht.