Forum der Letteren. Jaargang 1994
(1994)– [tijdschrift] Forum der Letteren–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 53]
| ||||||||||||||||||||||||||
Postmodernistisch drama. Visualiteit en tekstualiteit
| ||||||||||||||||||||||||||
I.In de grote stroom publikaties over het onderwerp postmodernisme wordt nauwelijks aandacht besteed aan het genre drama. In de theoretische discussie herhaalt zich de dominantie van het proza (en met name de roman) binnen het literaire postmodernisme: het genre krijgt van literatuurwetenschappers en critici de bijna exclusieve aandacht. Zo noemt Leslie Fiedler (1968) in ‘Cross the Border - Close the Gap’ - een van de eerste artikelen over postmodernistische literatuur - alleen prozaschrijvers; en illustreren Hans Bertens en Theo D'haen (1988) de voor het postmodernisme kenmerkende strategieën uitsluitend aan de hand van concrete voorbeelden uit romans. De term ‘postmodernisme’ impliceert verder dat de periode in een bepaalde relatie tot het modernisme wordt gedacht. Dat de roman een centrale rol krijgt toebedeeld in postmodernisme-definities vloeit dan ook voort uit de overtuiging dat juist dit genre de verbindende factor is tussen modernisme en postmodernisme. De dominantie van de roman in de beschrijving van het postmodernisme is niet simpelweg af te doen als onterecht, al moet wel gewezen worden op een dreigende verabsolutering. De preoccupatie met proza zorgt er meer dan eens voor dat in theorieën omtrent het postmodernisme poëzie en drama worden afgedaan als marginale fenomenen. Deze stand van zaken wordt door Herta Schmid in haar artikel ‘Postmodernism in Russian Drama’ zeer juist als een probleem gezien: ‘The title of this article presents the problem of genre. Almost all research on Postmodernism implies a dominance of the novel by the very fact that it concentrates almost exclusively on the big narrative forms’ (1986: 159). In ‘Postmoderne (on)mogelijkheden van de Nederlandse literatuur’ biedt Elrud Ibsch weerstand tegen deze liaison van het postmodernisme en de roman, door juist het drama naar voren te schuiven. Ibsch stelt dat zowel het modernisme als het postmodernisme worden gekenmerkt door een preoccupatie met epistemologische vragen, zoals: wat kunnen wij kennen?; hoe kunnen wij iets kennen en met welke graad van zekerheid?; hoe wordt kennis overgebracht, en hoe betrouwbaar is dit?; etc.Ga naar eind1. Deze epistemologische twijfel is onlosmakelijk verbonden met ‘talige’ vragen, zoals die naar de linguistische gedetermineerdheid | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 54]
| ||||||||||||||||||||||||||
van onze ervaringen en de grenzen die taal aan ons kennen stelt. In het modernisme wordt deze twijfel op een rationeel-reflecterende manier uitgewerkt, terwijl de verwerking ervan in het postmodernisme mimetisch van aard is: de linguïstische twijfel laat zich aanwijzen in de structuur van het literaire werk. Deze ‘postmodernistische’ uitwerking van talige problemen is volgens Ibsch voor het eerst aan te treffen in het genre drama: Voor de mimetische verwerking van deze twijfel is in eerste instantie een genre voorhanden dat tijdens het modernisme en het daarin gerealiseerde reflecterende meta-niveau tot op zekere hoogte onbenut was gebleven: het drama (Ibsch 1989: 353). Ibsch ziet Eugène Ionesco, Peter Handke en Samuel Beckett als representatieve voorbeelden van deze beginfase van het Europese postmodernisme.Ga naar eind2. Ibsch weet op deze manier een tamelijk verwaarloosd genre een plaats te geven binnen het bestaande postmodernisme-onderzoek. Daarbij suggereert haar stelling dat een taalbeschouwelijke benadering van postmodernistisch drama zeer vruchtbaar zou kunnen zijn. In haar aanpak laat Ibsch echter de veronderstelde relatie tussen modernisme en postmodernisme onaangetast. Dit is problematisch aangezien er op het gebied van het drama geen sprake is van een duidelijke continuïteit tussen deze twee periodes, zoals met betrekking tot de roman het geval is. Zoals Ibsch eigenlijk zelf al aangeeft in de geciteerde passage, is het zelfs de vraag of er binnen de dramatraditie wel van een modernistische periode gesproken kan worden. Weliswaar besteden Malcolm Bradbury en James McFarlane in hun Modernism (1976) een hoofdstuk aan wat zij modernist drama noemen, maar de namen die we hier tegenkomen zijn eerder representanten van avantgarde-stromingen dan modernisten: Wedekind, Brecht, Cocteau, Apollinaire, Marinetti, Kaiser en Artaud. Er wordt in het boek geen onderscheid gemaakt tussen een modernisme in strikte zin en de historische avantgardes, waardoor de taal- en literatuuropvattingen van beide ten onrechte met elkaar worden geïdentificeerd (cf. Williams 1987: 33-34). Modernism geeft op een indirecte manier aan dat er geen uitgesproken modernistisch toneel is waar postmodernistisch drama (en de theorie) zich op zou kunnen richten. Interessant genoeg blijkt er wel sprake te zijn van een bloeiende dramaproduktie binnen de diverse historische avantgardes. De vraag doet zich dan voor of het wellicht mogelijk is een koppeling te maken tussen het toneel van deze avantgardes en het naoorlogse, postmodernistische drama. | ||||||||||||||||||||||||||
2.In zijn boek After the Great Divide: Modernism, Mass Culture en Postmodernism (1986) maakt Andreas Huyssen een onderscheid tussen het postmodernisme van de jaren zestig en dat van de jaren zeventig en tachtig. Hij legt het postmodernisme geenszins vast als een statische periode, maar ziet het als een ontwikkeling en een clustering van diverse tendensen die zich op verschillende | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 55]
| ||||||||||||||||||||||||||
wijzen kunnen manifesteren. Het is de theorie van Huyssen die het mogelijk maakt een verband te zien tussen het drama van het postmodernisme en dat van de historische avantgardes: hij stelt namelijk dat in de jaren zestig het postmodernisme opkomt als een Amerikaanse poging de Europese avantgardes nieuw leven in te blazen, als aanval op de institutionalisering van de kunst in de voorafgaande decennia. Door het ontbreken van een ‘klassieke’ avantgarde van eigen bodem, konden de Amerikaanse postmodernisten hun aanval op de gecanoniseerde kunst als nieuw claimen. De meest opvallende overeenkomst tussen dit jonge, avantgardistische postmodernisme en de historische avantgardes is de poging de kloof tussen geïnstitutionaliseerde, hoge kunst en low culture (de great divide) te overbruggen, door een opwaardering en veelvuldig gebruik van massacultuur.Ga naar eind3. Waar Marcel Duchamp werkte met fiets en vogelkooi, introduceerde Roy Lichtenstein de strip en Andy Warhol het soepblik en Mick Jagger in de kunst. Maar de greep naar de popular culture ging niet gepaard met een kritische reflectie vergelijkbaar met die van de historische avantgardes: [...] experimental strategies and popular culture were no longer connected in a critical aesthetic and political project as they had been in the historical avantgarde. Popular culture was accepted uncritically (Leslie Fiedler) and postmodernist experimentation had lost the avantgardist consciousness that social change and the transformation of everyday life were at stake in every artistic experiment (Huyssen 1986: 170). Mede door het ontbreken van een sterk ontwikkeld politiek bewustzijn en een duidelijk programma, raakte het potentieel van dit jaren zestig-postmodernisme snel uitgeput. In de jaren zeventig komen zowel in de Verenigde Staten als in Europa twee andere vormen van postmodernisme op: een conservatieve, eclectische en bevestigende soort, en, hier gaat het Huyssen om, een kritische vorm. Dit laatste postmodernisme neemt een soort metapositie in ten aanzien van het modernisme en de avantgarde door zich buiten de great divide te plaatsen. Voor het kritische postmodernisme is het gehele culturele verleden, hoog zowel als laag, een geschiedenis van representatie; het bevraagt en problematiseert op radicale wijze ‘those presuppositions which linked modernism and the avantgarde to the mindset of modernization’ (ibid.: 183). De avantgardes en het modernisme waren, zij het op geheel verschillende wijze, nauw verbonden met de crisis van de sociale en industriële modernisatie. Kunst was voor beide het geprivilegieerde middel die crisis te overwinnen: voor de avantgardisten als middel tot concrete artistieke danwel sociaal-politieke actie, voor de modernisten als domein van authenticiteit ten aanzien van ongrijpbare of ongewenste ontwikkelingen. De moderniteit, in al haar negativiteit, kon overwonnen worden dan wel worden ontstegen, met kunst als drijvende kracht: ‘Modernization - such was the widely held belief, even when the word was not around - had to be traversed’ (ibid.: 217). Zowel het modernisme als de avantgardes worden dus gekarakteriseerd door een (al dan niet expliciete) teleologie. | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 56]
| ||||||||||||||||||||||||||
Het postmodernisme nu kan niet eenvoudigweg worden opgevat als ontwikkeling uit het modernisme, als nieuw moment in de gang van de moderniteit; het stelt juist teleologische noties als vooruitgang en modernisering ter discussie. Nu gaat het er Huyssen niet zozeer om hoe die moderniteit ‘werkelijk’ was, maar hoe zij retrospectief werd geïnterpreteerd, de wijze waarop zij na de Tweede Wereldoorlog cultureel en ideologisch functioneerde. We zouden dus beter kunnen zeggen dat het postmodernisme haar pijlen richt op de interpretatie van modernisme en avantgarde als doelgerichte ontwikkelingen binnen zoiets als het project van de moderniteit, met het postmodernisme zelf als hekkesluiter: Rather than being bound to a one-way history of modernism which interprets it as a logical unfolding toward some imaginary goal, and which thus is based on a whole series of exclusions, we are beginning to explore its contradictions and contingencies, its tensions and internal resistances to its own ‘forward’ movement. [...] What has become obsolete [...] are those codifications of modernism in critical discourse which, however subliminally, are based on a teleological view of progress and modernization (ibid.: 217-218).Ga naar eind4. Huyssens typering van het postmodernisme als de problematisering van een teleologische opvatting of interpretatie van de geschiedenis is aantrekkelijk, omdat het een verklaring biedt voor een aantal als postmodernistisch aangeduide strategieën.Ga naar eind5. Zo wordt het begrijpelijk dat het postmodernisme geen nieuwe esthetische strategieën en technieken ontwikkelt, maar juist gebruik maakt van bekende en traditionele procédés, zij het op een manier die deze laat springen. Het postmodernisme is geen nieuwe fase in de constante modernisering van de kunst, maar problematiseert traditionele codes. Ook in Linda Hutcheons A Poetics of Postmodernism treffen we de opvatting aan dat het postmodernisme impliciete vooronderstellingen ten aanzien van de geschiedenis - als doelgericht, verklaarbaar, causaal en kenbaar - blootlegt, zij het dat ze deze rol vooral toebedeelt aan de zogenaamde historiografische metafictie. Deze historiografische metafictie maakt duidelijk dat we de geschiedenis nooit anders dan door teksten, door taal kunnen kennen. De geschiedenis wordt blootgelegd als een menselijke constructie die het verleden betekenis verleent: ‘In other words, the meaning and shape are not in the events, but in the systems which make those past “events” into present historical “facts”’ (Hutcheon 1988: 89). De geschiedenis wordt richting gegeven door de (historische) gegevens op een specifieke manier te interpreteren. Net als Huyssen meent Hutcheon dat het postmodernisme, door het ter discussie stellen van traditionele noties, zich in een metapositie bevindt: ‘Postmodernism does not so much erode our “sense of history” and reference, as erode our old sure sense of what both history and reference meant. It asks us to rethink and critique our notions of both’ (ibid.: 46). Kennelijk speelt de geproblematiseerde relatie met de geschiedenis (cf. Huyssens kritische postmodernisme van de jaren zeventig en tachtig) een belangrijke structurerende rol in postmodernistisch proza. | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 57]
| ||||||||||||||||||||||||||
De vraag is nu in hoeverre het genre drama in deze postmodernisme-opvatting kan worden ingepast. | ||||||||||||||||||||||||||
3.Huyssen situeert de belangrijkste ontwikkelingen van het postmodernisme, van een Amerikaanse en neo-avantgardistische opleving van de massacultuur tot een kritische vorm die de relatie tot de geschiedenis centraal stelt, in de jaren zestig, zeventig en tachtig. Het oeuvre van de Amerikaanse toneelschrijver Sam Shepard beslaat ongeveer deze drie decennia,Ga naar eind6. en zijn werk zou als testcase kunnen dienen voor Huyssens model van meerdere, elkaar afwisselende postmodernismen. De keuze voor Shepard wordt verder gemotiveerd door het gegeven dat zijn naam telkens weer wordt genoemd in de context van het postmodernisme,Ga naar eind7. zij het zelden theoretisch gefundeerd. In Shepards vroege toneelstukken kan het gebruik van de popular culture moeilijk over het hoofd worden gezien. Zo zijn Mae West en Marlene Dietrich twee personages uit Mad Dog Blues (1971), waarvan bovendien de plot een duidelijke verwijzing is naar John Hustons western The Treasure of the Sierra Madre (1948). Popmuziek, film, sport, reclame en triviale genres worden op diverse manieren en niveaus geïntegreerd, met The Tooth of Crime (1972) als culminatiepunt. In dit toneelstuk, dat wemelt van de western- en science fictiontopoi, creëert Shepard een (Amerikaanse) textuur van taal en muziek door het gebruik van songs, citaten uit bekende hits, slang en muzikale ritmes. De relatie van Shepards vroege werk met de counter culture is uitvoerig gedocumenteerd (bijv. Stambolian 1981 en Wilcox 1987). Bijna zonder uitzondering zien critici na The Tooth of Crime een breuk in Shepards werk, niet in de laatste plaats op instigatie van de auteur zelf: I'd like to try a whole different way of writing now [december 1974; WS], which is very stark and not so flashy and not full of a lot of mythic figures and everything, and try to scrape it down to the bone as much as possible. [...] it could be called realism, but not the kind of realism where husbands and wives squabble and that kind of stuff (Chubb 1981: 208). Maar als Shepard zich verre wil houden van het burgerlijk Amerikaanse realisme, dan is het op zijn minst opvallend te noemen dat zijn stuk Buried Child (1978) precies begint als het soort traditionele realistische toneel ‘where husbands and wives squabble’: Halie's voice: [...] Dodge, are you watching baseball? | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 58]
| ||||||||||||||||||||||||||
Dit gekibbel vindt bovendien plaats in een setting die afkomstig lijkt van een ‘Norman Rockwell cover or something’ (ibid.: 83), en waar de dark elm trees die het huis overschaduwen een verwijzing zijn naar Eugene O'Neills Desire under the Elms (1924). We zullen ons dus zeker moeten afvragen wat de aard is van Shepards realisme. Is de terugkeer, na het non-conformisme van de jaren zestig, naar de realistische traditie eigenlijk niet paradoxaal van aard? Worden de realistische conventies en codes misschien eerder doorbroken dan bevestigd? Kan het niet zo zijn dat de Amerikaanse realistische dramatraditie op bewuste en soms parodiërende wijze tot intertekst wordt gemaakt? Kortom: hèbben we nog wel met realisme van doen?; of zouden we hier wellicht van postmodernisme kunnen spreken? Dodge en Halie wonen op een boerderij in Illinois met hun twee volwassen zonen Tilden en Bradley. Tildens zoon, Vince, komt na zes jaar afwezigheid volkomen onverwacht langs, met vriendin Shelly. Maar aan Shelly's verwachting van turkey dinners en apple pie, opgeroepen bij aanblik van het huis, wordt niet voldaan: oma Halie behandelt haar zoons als kleine kinderen die bij een standje in huilen uitbarsten, kibbelt aan één stuk door met Dodge die in de sterk verwaarloosde kamer is vastgeroest aan de tv, en heeft een lunchafspraak met de dominee die tot de volgende ochtend duurt. Mythische elementen sluipen het drama binnen als Tilden armenvol maïs en wortelen van het land binnenhaalt, terwijl daar volgens Dodge en Halie al dertig jaar, sinds 1935, niets meer groeit. Shelly wordt wantrouwend wanneer Vince, in het tweede bedrijf, niet eens herkend wordt door zijn familie. Als Vince de auto meeneemt om drank te halen en de situatie te overdenken, en Shelly alleen achterblijft, is ze van plan uit te zoeken wat er met deze familie aan de hand is. Ze maakt contact met de kinderlijke Tilden die, op haar aandringen, vertelt dat Dodge ooit zijn eigen kind door verdrinking om het leven heeft gebracht: We had a baby. (motioning to Dodge) He did. Dodge did. Could pick it up with one hand. Put it in the other. Little baby. Dodge killed it. [...] He said he had his reasons. Said it went a long way back. But he wouldn't tell anybody. [...] He's the only one who knows where it's buried. The only one. Like a secret buried treasure. Won't tell any of us. Won't tell me or mother or even Bradley. Especially Bradley. Bradley tried to force it out of him but he wouldn't tell. Wouldn't even tell why he did it. One night he just did it (Shepard 1988: 103-104). Shelly brengt de nacht door in Halies slaapkamer, waar ze in de foto's aan de muur een soort bevestiging ziet van Tildens verhaal. Ze vertelt Dodge dat er een foto is van een grote boerderij waarbij alle kindertjes in het mais staan en met | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 59]
| ||||||||||||||||||||||||||
grote strooien hoeden zwaaien. Er staat een vrouw bij met net zulk rood haar als Halie moet hebben gehad, herleidt Shelly. Deze vrouw heeft een baby in haar armen: ‘She's looking down at the baby like it was somebody else's. Like it didn't even belong to her’ (ibid.: 111). Als Shelly vraagt of Tilden de waarheid heeft vertelt, schudt Dodge van nee. Aan het einde van het bedrijf vertelt hij haar zijn versie: Halie had this kid. This baby boy. She had it. I let her have it on her own. All the other boys I had had the best doctors, best nurses, everything. This one I let her have by herself. This one hurt real bad. Almost killed her, but she had it anyway. It lived, see. It lived. It wanted to grow up in this family. It wanted to be just like us. It wanted to be part of us. It wanted to pretend that I was its father. She wanted me to believe in it. Even when everyone around us knew. Everyone. All our boys knew. Tilden knew. [...] Tilden was the one who knew. Better than any of us. He'd walk for miles with that kid in his arms. [...] We couldn't let a thing like that continue. We couldn't allow that to grow up right in the middle of our lives. It made everything we'd accomplished look like it was nothin'. Everything was cancelled out by this one mistake. This one weakness. [...] I killed it. I drowned it. Just like the runt of a litter. Just drowned it (ibid.: 124). Dodges insinuatie dat het kind het resultaat was van een incestueuze relatie van Tilden met zijn moeder, is in tegenspraak met zijn eerdere bewering dat hij wèl de vader van de baby was en dat juist Bradley niet in het huis thuishoort: ‘He's not my flesh and blood! My flesh and blood is buried in the back yard!’ (ibid.: 77). Maar Bradley ontkent dat Dodge hoe dan ook de waarheid kan vertellen: ‘See, he doesn't remember anything. I'm the only one in the family who remembers. The only one. And I'll never tell you!’ (ibid.: 123). En Tildens verhaal waarin Dodge tot vader van het kind wordt gemaakt, is weer contradictoir met zijn eigen opmerking: ‘I had a son once but we buried him’, waarop Dodge fel reageert met: ‘You don't know anything about that! That was long before you were born! Long before!’ (ibid.: 92). Omdat in Buried Child al in een vroeg stadium wordt gesproken over een dood kind, worden (al dan niet bewust) de conventies van het detectivegenre geactualiseerd. Daardoor ontstaan er vragen als: wie zijn de vader en moeder van dit geheimzinnige kind?; is het inderdaad vermoord, en zo ja, door wie?; en hoe?; wat is het motief van de moord?; waar is het lijk nu?; etc. Door het activeren van die conventies verwacht de lezer/toeschouwer dat het toneelstuk een zodanige wending zal aannemen dat er antwoord op deze vragen komt, een verwachting die bovendien versterkt wordt door de aanwezigheid van Shelly. Tot haar vertrek, hiertoe gedwongen door Vince die zijn erfenis komt opeisen, blijft ze een buitenstaander die het veronderstelde geheim onthuld wil zien en de rol van de detective op zich neemt: ‘I'm just trying to put all this together’ (ibid.: 118).Ga naar eind8. Maar in tegenstelling tot wat in detective-verhalen gebruikelijk is blijkt het niet mogelijk om, door op rationele wijze verbanden te leggen en te deduceren, tot de waarheid omtrent het verleden te geraken, zoals Shelly moet concluderen: ‘There | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 60]
| ||||||||||||||||||||||||||
isn't any reason here! I can't find a reason for anything’ (ibid.: 121). Ze vindt en krijgt zoveel sporen en contradictoire aanwijzingen dat ze het huis verlaat zonder een klassieke ontknoping tot stand te hebben gebracht. Haar positie in Buried Child is enigszins te vergelijken met die van de protagonist in een postmodernistische anti-detective: Zoals de lezer van Conan Doyle of Ellery Queen ertoe wordt aangezet om samen met de detective clous te vergaren, zo wordt de lezer van de antidetective verleid tot het leggen van verbanden en het ‘ontdekken’ van patronen, om uiteindelijk samen met de protagonist tot ontdekking te komen dat zijn constructies geen objectieve waarde bezitten, dat hij valse sporen gevolgd heeft, en dat er geen ultieme orde of oplossing bestaat. De hermeneutische open plekken in de literaire tekst, van oudsher expliciet functioneel in de detective [...], worden in het postmodernisme juist benadrukt als een aspect van het ontbrekende centrum (Van der Weide 1990: 299-300). Met deze geproblematiseerde relatie tot de geschiedenis zijn we terug bij Huyssen en Hutcheon: de geschiedenis is nooit direct kenbaar; zij is slechts toegankelijk door middel van teksten, taal. Deze notie wordt door Buried Child tevens geradicaliseerd aangezien we met Shelly moeten concluderen dat het niet alleen onmogelijk is het verleden te achterhalen, maar zelfs dat een min of meer bevredigende reconstructie van de geschiedenis, op basis van de verhalen, wordt uitgesloten. Het zoeken naar een (veronderstelde) achterliggende waarheid reduceert niet het aantal mogelijke verklaringen tot één sluitende; het produceert juist narrativiteit. Er komen alleen maar verhalen bij.Ga naar eind9. Maar Buried Child is, in de specifieke thematisering van de geschiedenis, niet slechts een goede illustratie bij Huyssens kritische postmodernisme. Het stuk kan ook worden gezien als een concreet voorbeeld van de door Ibsch als postmodernistisch aangemerkte mimetische verwerking van de epistemologischlinguïstische twijfel. In Buried Child worden in feite de relatieve (on)waarheid van verhaal en foto's, en van de verhalen onderling tegen elkaar afgewogen. Inzet lijkt de status van de ‘verhalen’: bevat het visuele verhaal (de foto's) meer waarheid dan het vertelde verhaal? In hoeverre geven die verhalen toegang tot de werkelijkheid, of tot het verleden? Is er überhaupt een ‘tekst’ waarvan we zeker kunnen zijn?Ga naar eind10. | ||||||||||||||||||||||||||
4.Het voorbeeld van Buried Child wijst op wat we de tekstuele inscriptie van Shepards toneelwerk zouden kunnen noemen. Het is deze notie van toneel als tekstueel bepaald waaraan de auteur zelf probeert te ontkomen. De spanning die een dergelijke ontkenning veroorzaakt, kenmerkt Shepards programmatische essay ‘Language, Visualization, and the Inner Library’.Ga naar eind11. In dit essay geeft hij, als toneelauteur, een beschrijving van het creatieve proces: | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 61]
| ||||||||||||||||||||||||||
In the writing of a particular character where does the character take shape? In my experience the character is visualized, he appears out of nowhere in three dimensions and speaks. He doesn't speak to me because I'm not in the play. I'm watching it. [...] The picture is moving in the mind and being allowed to move more and more freely as you follow it. The following of it is the writing part. In other words, I'm taking notes in as much detail as possible on an event that's happening somewhere inside me. To the extent to which I can actually follow the picture and not intervene with my own two-cents worth is where inspiration and craftmanship hold their real meaning (Shepard 1981: 214-215). Het ware moment van schepping wordt gelokaliseerd in een domein onafhankelijk en voorafgaand aan taal; de schrijver is gereduceerd tot een medium dat een zo getrouw mogelijke transcriptie geeft van wat verderop de inner visualization wordt genoemd. De geschreven woorden zijn nooit die levende ervaring zelf, maar ‘tools of imagery in motion’ (ibid.: 216): middelen om het driedimensionale beeld weer te geven.Ga naar eind12. De tekst, de geschreven taal, is een vorm van representatie die, zo laat Shepard zich terloops ontvallen, ‘at best, can only give a partial glimpse into the total world of sensate experience’ (ibid.). Geen wonder dat Shepard de schrijver dan wel het schrijven zo weinig mogelijk wil laten interveniëren, en zijn toevlucht zoekt bij het toneel: ‘Anyway, to veer back into visualization - right here is where the experiment starts. With the very first impulse to see something happen on a stage’ (ibid.: 215). Theater kan, door haar visuele kwaliteiten, het oorspronkelijke beeld weer tot leven wekken en direct overbrengen. De toneelsituatie is analoog aan die van de inner visualization door de aanwezigheid van de toeschouwer: ‘How is this inner visualization different from ordinary daydreaming or ordinary nightdreaming? The difference seems to lie in the idea of a “watcher”’ (ibid.). Maar juist Shepards beschrijving van hoe zo'n origineel moment in al zijn volheid en levendigheid weer kan worden teruggehaald, wordt omkleed met de tekstuele metafoor van een inner library, waarvan hij de werking als volgt beschrijft: ‘So this must mean that if I could be truly resourceful, I could draw on this library at any given moment for the exact information needed’.Ga naar eind13. Kennelijk is het visuele domein op een of andere manier toch tekstueel bepaald. En zoals we eerder vernamen werd die tekstuele representatie door Shepard verbonden met een tekort, door Johan Callens als volgt verwoord: ‘the actual experience is past forever, [...] ever deferred through time, writing and the performers' intercession’ (Callens 1993: 8). De onoverbrugbare afstand tussen die ervaring en het heden, schrijvend of opvoerend, is al vervat in Shepards wijze van formuleren: ‘[...] I'm diving back into the actual experience of having been there and writing from it as though it's happening now’ (Shepard 1981: 215; curs. van mij). Maar niet alleen het geloof dat de innerlijke voorstelling door middel van een theatrische opvoering direct gepresenteerd kan worden blijkt een illusie te zijn. Ook de originele status die Shepard toekent aan de inner visualization zèlf komt op losse schroeven te staan als hij schrijft: | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 62]
| ||||||||||||||||||||||||||
It must be true that we're continuously taking in images of experience from the outside world through our senses, even when we're not aware of it. How else could whole scenes from our past which we thought we'd long forgotten spring up in living technicolor? (ibid.). De levendige kleurenfilm kan dus niet als eigenlijke bron worden aangemerkt, aangezien deze weer een afspiegeling is van wat Shepard images of experience noemt. Maar we kunnen deze redenering nog verder doortrekken. Opvallend is dat Shepard hier niet slechts van experience spreekt, maar van images of experience, hiermee implicerend dat deze ervaring van de buitenwereld niet als ultieme oorsprong beschouwd kan worden, maar dat ook zij weer een afbeelding is van iets anders. Het lijkt alsof we de keten van representatie steeds verder kunnen terugvolgen, zonder ooit de vinger te kunnen leggen op het begin ervan. We kunnen dus stellen dat de visuele representatie zich kenmerkt door een tekstuele inscriptie: de feitelijke gebeurtenis of ervaring, en, daarmee equivalent, de oorspronkelijke intentie of betekenis, kunnen niet op directe wijze worden gepresenteerd. Zij bestaan slechts als constructie, als representatie, en zijn in die zin altijd ‘oneigenlijk’, onvolledig, indirect, niet-oorspronkelijk. Maar niet alleen de verwerking van beelden en de visuele weergave volgen deze tekstuele logica; zelfs wat we één van de meest primaire ervaringen zouden kunnen noemen, namelijk die van ‘the outside world through our senses’ (ibid.), is visueel en dus tekstueel bepaald: ook zij volgt de ‘wetten’ van de taal.Ga naar eind14. Shepards greep naar de visualiteit van de toneelsituatie bleek aldus een poging, zij het een paradoxale, te ontkomen aan de tekstuele bepaaldheid van zijn drama. Eenzelfde strategie is aan te treffen bij diverse interpretaties van Buried Child. Een groot aantal critici leest in het toneelstuk dezelfde geschiedenis: Halie en Tilden hebben ooit een incestueuze relatie gehad waaruit een kind is voortgekomen; Dodge heeft de baby verdronken om alle sporen weg te wassen; en als gevolg van deze zonde(s) zijn de verhoudingen binnen de familie verziekt.Ga naar eind15. Deze lezing wordt tot de betekenis van Buried Child gemaakt, met directe verwijzing naar de laatste regieaanwijzing: [...] Tilden appears from stage left, dripping with mud from the knees down. His arms and hands are covered with mud. In his hands he carries the corpse of a small child at chest level, staring down at it. The corpse mainly consists of bones wrapped in muddy, rotten cloth. He moves slowly downstage toward the staircase [...] (Shepard 1988: 132). Lynda Hart, en met haar vele anderen, interpreteert dit moment als volgt: ‘The gentle Tilden does unearth his son and quietly carries his progeny upstairs to the mother’ (1987: 87). Zij kiest dus voor die versie van de geschiedenis die visueel de meeste ondersteuning krijgt. Er is sprake van een duidelijke parallel tussen de toeschouwercriticus van Buried Child en Shelly in het stuk zelf, via de privilegiëring van het visuele verhaal.Ga naar eind16. De foto's in Halies slaapkamer stellen Shelly in staat een context te creëren waarbinnen een bepaald verhaal als waar kan worden geconstrueerd. Net zo kan de laatste visuele scène, waarin Tilden een hoopje lappen als een kind in zijn | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 63]
| ||||||||||||||||||||||||||
armen draagt, voor de toeschouwer als bevestigende context functioneren voor één van de verschillende, elkaar tegensprekende versies. De toeschouwer keert als het ware in het stuk terug in de persoon van Shelly. Een dergelijke analogie zou voor de toeschouwer of lezer echter ook een waarschuwing moeten zijn, aangezien de visuele bevestiging van Shelly's vermoeden weer aan het wankelen wordt gebracht. Ze is er van overtuigd in de foto's de ware toedracht te kunnen ‘lezen’, en laat aan Dodge doorschemeren dat ze hem doorheeft: ‘Your whole life is up there hanging on the wall’ (Shepard 1988: 11). Maar Dodge vraagt zich af hoe ze het verleden denkt te kennen: ‘The past? Jesus Christ. The past. What do you know about the past?’ (ibid.), en biedt haar even later zijn versie van dat verleden aan. Shelly brengt uiteindelijk de waarheid niet dichterbij, maar krijgt steeds meer verschillende versies te horen. Zo zou ook de visuele bevestiging van de kijker wel eens een voorlopige kunnen zijn, waarbij de definitieve onthulling telkens weer (en wie weet tot in het oneindige) wordt uitgesteld. Shelly's verlangen de geschiedenis van de familie te kennen is ook dat van de toeschouwer, en deze wens maakt dat bepaalde elementen als betekenisvol worden gezien en andere als bijzaak terzijde worden geschoven. De interpretatie is dus een constructie, één die de tegenstrijdigheden onderdrukt en ten koste van de andere versies een keuze maakt voor één verhaal: It may be that we, as spectators, are constituted in a way that privileges the visual [...]. We tend to ignore the earlier versions which contradict the final one because this final telling of the story is verified visually (Wilson 1987: 50). De keuze voor het visuele verhaal boven de niet-visuele verhalen is niet zonder betekenis. De voorkeur van de toeschouwer voor het beeld is in feite van dezelfde orde als de privilegiëring van de toneelvoorstelling in Shepards essay. In beide gevallen speelt de (impliciete) gedachte mee dat de visualiteit de waarheid (dan wel de oorspronkelijke ervaring, of de geschiedenis) direct aanschouwelijk maakt. Maar evenals Shepards inner visualization (en de visuele representatie ervan, de performance) is ook de visuele scène in Buried Child tekstueel bepaald. Zij is zelfs op een letterlijke manier als tekst vastgelegd, in de vorm van een regieaanwijzing: ‘Shepard's plays are fully scripted’ (Callens 1993:8). De geschiedenis, de absolute betekenis of vaste waarde van een tekst kan nooit als zodanig aanwezig worden gesteld. Er is altijd sprake van een tekstuele constructie in dubbel opzicht: de betekenis, de geschiedenis bestaat alleen in en alleen door tekst of taal, gaat daar niet aan vooraf. Pogingen zo'n beginpunt te traceren resulteren slechts in meer mogelijke betekenissen en interpretaties, in ‘teksten’ in de breedste zin van het woord. | ||||||||||||||||||||||||||
5.De voor de moderne tijd zo kenmerkende epistemologisch-linguïstische twijfel wordt volgens Ibsch in het postmodernisme niet meer, als in het modernisme, in | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 64]
| ||||||||||||||||||||||||||
reflecties (van verteller of personages, in ingelaste essays, etc.) tot uitdrukking gebracht, maar is doorgedrongen tot de structuur van het literaire werk. Een dergelijke uitwerking van de twijfel is volgens Ibsch voor het eerst aan te treffen in het genre drama. Wat Ibsch onder structuur verstaat is echter niet geheel duidelijk. Ze spreekt over taalskepsis die gedramatiseerd wordt op het niveau van de handelende en sprekende personages (ibid.: 351), of die blijkt uit de opbouw van de vertelling of het dramatisch gebeuren (ibid.: 354). Mijns inziens kan de term ook heel concreet worden opgevat als betrekking hebbend op de tekstuele structuur. De lezingen van Shepards werk geven in ieder geval aan hoe vruchtbaar een dergelijke, op de tekstuele structuur gerichte uitwerking van Ibsch' taalbeschouwelijke invalshoek kan zijn. Dat de twijfel zich in het postmodernistische toneel laat aanwijzen in de structuur van de geschreven tekst, houdt in dat dit drama zich ook meer àls tekst op de voorgrond plaatst. Door zichzelf duidelijk als tekstueel te presenteren, problematiseert het postmodernistisch drama de eigen traditionele status, namelijk die van in essentie visueel genre. Bijna alle dramatheoretische handboeken stellen dat het genre drama zich onderscheidt van de andere genres door visualiteit of opvoeringsgerichtheid: Drama's worden immers geschreven om door een publiek kollektief te worden ondergaan, in die speciale uit-beeldingssituatie waarbij de tekst door de rolfiguren wordt uitgesproken; deze manier van waarnemen leidt tot kenmerken waaraan het drama zal moeten voldoen, wil het geschikt zijn om in het theater gevolgd en begrepen te worden (Van den Bergh 1983: 23). De tekst is dus blijkbaar niet ‘af’ zonder opvoering; niet de tekstualiteit, maar de visualiteit vormt de kwintessens van het genre. In Ionesco's Les Chaises (1952) vinden we een letterlijk structurele problematisering van een dergelijke bevoorrechting van de visualiteit. Het personage dat wordt aangeduid als le vieux zegt in het stuk tegen zijn vrouw: ‘Bois ton thé, Sémiramis’, terwijl de regie-aanwijzing stelt: ‘Il n'y a pas de thé, évidemment’ (Ionesco 1962: 129). De kern van het probleem is gelegen in het woord évidemment, dat aan de regie-aanwijzing als zodanig niets toevoegt, maar wel onmiddellijk een vraag oproept over verhouding tussen regieaanwijzing en spreektekst: welke wordt als primair gezien? Traditioneel heeft de regieaanwijzing een ondersteunende functie ten opzichte van de spreektekst, maar hier bevat de regieaanwijzing in feite een commentaar op de toneelsituatie en de spreektekst. Het woord toont bovendien dat Ionesco specifiek een lezer aanspreekt. De regieaanwijzing, doorgaans opgevat als datgene wat in pure visualiteit wordt omgezet, presenteert zich hier duidelijk als tekst, net zo talig als de (spreek)tekst. Ook in Becketts Fin de Partie (1957) zijn er momenten aan te wijzen waar de traditionele notie van visualiteit als definiërende eigenschap van het genre ter discussie wordt gesteld. Meerdere malen vat het personage Hamm zijn handelingen in toneeltheoretische termen: | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 65]
| ||||||||||||||||||||||||||
Hamm: Alors que ça finisse! [...] Et moi? Est-ce qu'on m'a jamais pardonné, à moi? Door woorden als aparté (terzijde) en soliloque (alleenspraak) doorbreekt Hamms opmerking de mimetische illusie. Van belang is dat dit op zodanige wijze gebeurt dat het stuk expliciet de aandacht op zichzelf vestigt als talige constructie. Zelfs uitgesproken tijdens een theatervoorstelling, benadrukt Fin de Partie de eigen tekstuele bepaaldheid. Buried Child tenslotte, toont de eigen tekstuele inscriptie door het problematiseren van het primaat van de visualiteit in de constructie van waarheid, in het toekennen van betekenis, etc.Ga naar eind17. De visuele bevestiging is net zo veel of weinig definitief als alle andere (tekstuele) verhalen: zij kan betekenis niet vastleggen, is niet in staat een einde te maken aan de openheid en meerduidigheid van de tekst door de waarheid of het wezen ervan bloot te leggen, maar is als representatie onherstelbaar van die essentie gescheiden. De linguïstisch-epistemologische twijfel kan hier tot het uiterste worden gedreven door de vraag of er in dit perspectief nog wel van een essentie gesproken kan worden. Want als er aan de visualiteit een tekst ten grondslag ligt, waarin foto's net zo min als de vertelde verhalen de waarheid aan het licht kunnen brengen, ìs er dan nog wel iets buiten deze constructies, iets dat voorafgaat aan de representatie? En als onze ervaring van de ‘outside world’ talig bepaald is, bestààt er dan nog wel zoiets als een ‘oorspronkelijke’ belevenis? Taal doemt hier voor ons op als een dwingende en onontkoombare macht, een medium dat ongeschikt is voor individuele gewaarwording. Dit ‘beeld’ van taal is in veel naoorlogs toneel aan te treffen, bijvoorbeeld in Kaspar (1967) van Handke waar de personages worden gepresenteerd als geconditioneerd door de structuur van de taal waarin zij zich uiten (cf. Ibsch 1989: 354-356). De voorbeelden uit het werk van Shepard, Ionesco en Beckett geven concreet invulling aan Ibsch' opvatting dat in postmodernistisch drama de epistemologisch-linguïstische twijfel niet rationeel-reflectief, noch slechts thematisch, maar met name op het niveau van de structuur wordt uitgewerkt. Nader onderzoek zou moeten uitwijzen op welke verschillende manieren dit in individuele toneelwerken gebeurt. Als de hypothese van Ibsch juist is dat de structurele verwerking van linguïstische kenvragen voor het eerst in het genre drama is aan te treffen, dan is de veronachtzaming van dit genre in de theorievorming rond het postmodernisme onterecht. De kritische bestudering van het naoorlogse drama is noodzakelijk en in het belang van het gehele postmodernisme-debat.
Wilma Siccama, Algemene Literatuurwetenschap, Katholieke Universiteit Nijmegen | ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 67]
| ||||||||||||||||||||||||||
Bibliografie
| ||||||||||||||||||||||||||
[pagina 68]
| ||||||||||||||||||||||||||
|
|