Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1991 (1991)

Forum der Letteren. Jaargang 1991

(1991)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Romantiek en deconstructie: Abrams versus Constant
Wardy Poelstra

This article deals with the following topics: 1. Meyer Abrams' view on deconstruction, as expressed in four articles recently collected in Doing Things with Texts; 2. his description of Romanticism in Natural Supernaturalism; 3. a reading of Benjamin Constant's Adolphe, aimed at questioning Abrams' ‘humanism’, his ‘reformulated version’ of the ‘central Romantic hope’ underlying 1. and 2.

De Amerikaanse literatuurwetenschapper Meyer Abrams is, ook in ons land, voornamelijk bekend als auteur van de literair-historische classics The Mirror and the Lamp (1953) en Natural Supernaturalism (1971). Naast deze monumentale overzichtswerken, waarin grote thema's, motieven en metaforen uit met name de Duitse en Engelse Romantiek uitputtend en systematisch worden behandeld, heeft Abrams echter ook artikelen geschreven waarin de meer theoretische aspecten van de literair-wetenschappelijke praktijk aan de orde komen. Deze opstellen nu, geschreven over een periode van zo'n dertig jaar, zijn onlangs voor het eerst bijeengebracht in de verzamelbundel Doing Things with Texts1.; ik zal hier met name ingaan op het vierde en laatste deel van de bundel (‘Doing Things with Texts: Theories of Newreading’, pp. 237-391), waarin Abrams' visie op deconstructie - in zijn ogen de belangrijkste vorm van ‘newreading’ - centraal staat. In een viertal artikelen, gevolgd door de schriftelijke weergave van een vraag- en antwoordsessie met studenten aan de universiteit van Nieuw Mexico, wordt die visie gaandeweg steeds duidelijker.2. In wat volgt zal ik allereerst enkele steeds terugkerende elementen uit Abrams' kritiek op het werk van auteurs als Derrida en Hillis Miller samenvatten (paragraaf I). Vervolgens zal ik nader ingaan op de manier waarop Abrams zelf in Natural Supernaturalism omgaat met literatuur en literatuurgeschiedenis (II). Tenslotte (III) zal ik door middel van een lezing van Adolphe (1806), het beroemde verhaal van Benjamin Constant, aangeven dat ook (juist) teksten uit de Romantiek zelf ingezet kunnen worden tegen Abrams' visie op taal en literatuur. Deze visie ontwaart in deconstructie een levensgroot gevaar en kan model staan voor een ‘humanistische’ leeswijze, die aan literatuur vooral erkend ‘menselijke’ waarden en zaken als redelijkheid, tolerantie en pluralisme verbindt.

I. Abrams' kritiek op deconstructie

Abrams' houding kan misschien het best geïllustreerd worden aan de hand van een beeld dat hij zelf, in ‘The Deconstructive Angel’, ontleent aan William Blake. In The Marriage of Heaven and Hell voert Blake een Engel ten tonele die de ik-figuur meevoert naar een ‘infinite Abyss’, een hel waar grote, enge spinnen rondlopen en waar alleen een zwarte zon schijnt. Zodra echter de Engel vertrokken is ‘this appearance was no more, but I found myself sitting on a pleasant bank beside a

river by moon light, hearing a harper who sung to a harp’.

Op de vraag van de Engel hoe de ik-figuur heeft kunnen ontsnappen antwoordt deze: ‘All that we saw was owing to your metaphysics’ (Blake geciteerd door Abrams, DTT, 250). De boodschap is duidelijk: voor Abrams zijn Hillis Miller c.s. pleitbezorgers van een ‘metaphysics’ die men als weldenkend mens ook van zich af kan schudden. Het woord ‘metafysica’ is hier niet toevallig gekozen; elders noemt Abrams Derrida een ‘absolutist without absolutes’ (273), dat wil zeggen iemand die weliswaar overtuigend aantoont dat er geen absolute, transcendente, ‘metafysische’ grond bestaat waartoe taal in laatste instantie te herleiden zou zijn, maar die vervolgens wel aan de noodzaak van een dergelijke grond blijft vasthouden. De aporie waar zo'n stellingname automatisch op uitloopt is volgens Abrams helemaal niet nodig: we moeten volgens hem niet koppig op zoek blijven naar een ‘oorsprong’, een ‘centrum’ enz., maar uitgaan van het gegeven dat taal werkt. Derrida's ‘alles-of-niets principe’, zijn hardnekkige preoccupatie met de ontologische basis van taal, leidt in Abrams' ogen tot niets en kan dan ook beter terzijde geschoven worden.

Abrams' visie op taal is, zoals hij het zelf noemt, meer pragmatisch van aard: hij geeft toe dat er inderdaad geen mogelijkheid bestaat om met absolute zekerheid ‘de’ waarheid van taaluitingen vast te stellen, maar voor hem is dat niet een probleem. Kennis van taal, het begrijpen van taal, omschrijft hij als ‘niet een wetenschap maar een praktijk’, niet een kwestie van ‘knowing that or knowing why, but of knowing how, of having acquired a skill’ (293). Als taalgebruikers gaan we stilzwijgend uit van het bestaan van regels, normen, conventies, die in laatste instantie niet ondubbelzinnig te definiëren zijn, maar die garanderen dat we in de meeste gevallen weten waar wij (of onze gesprekspartners) het over hebben; deze regels zijn terug te voeren tot het op ‘ervaring’ gebaseerde begrip ‘linguistic tact’. Abrams tekent daarbij aan dat de ‘praktijk’ van iemand die begiftigd is met deze ‘linguistic tact’ niet te verifiëren is ‘by any proof outside its sustainedly coherent working’ (295); dat neemt echter niet weg dat er volgens hem geen reden bestaat de ‘confidence’, de ‘adequate’ dan wel ‘warranted assurance’ (deze termen bezigt hij met grote regelmaat) overboord te gooien waarmee we normaliter uitgaan van de effectiviteit van taal.

Ook ‘newreaders’ zelf vertrouwen impliciet op de regels die het mogelijk maken met taal ‘iets te zeggen’: is een Hillis Miller er immers zelf niet ook van overtuigd, ondanks zijn op Nietzscheaanse leest geschoeid nihilisme, dat hij iets zinnigs mee te delen heeft, en dat zijn publiek in staat is om uit zijn teksten een betekenis te destilleren die enigszins overeenkomt met wat hijzelf, als auteur, er mee heeft willen zeggen? ‘Newreaders’ spelen volgens Abrams een ‘dubbel spel’: ze gaan uit van dezelfde normen en conventies die ze in hun kritische praktijk als illusies ontmaskeren, zoals er ook, in die kritische praktijk, eerst een tekstbetekenis ‘geconstrueerd’ moet worden voordat die kan worden ‘gedeconstrueerd’. Paradoxaal genoeg (Abrams spreekt van een ‘opzettelijke anomalie’, 310) moet deconstructie uitgaan van de mogelijkheid van het vaststellen van betekenis om de onmogelijkheid ervan aan te kunnen tonen. Iemand als Derrida is zich van deze paradox, die deconstructie even kwetsbaar maakt als de teksten waar zij zich op richt, ten volle bewust; maar Abrams ergert zich aan sommige van zijn

volgelingen, die, ‘misschien omdat dat niet zo prettig is om onder ogen te zien’ (334), onvoldoende beseffen hoe zelfdestructief hun praktijk is en er onbekommerd allerlei ‘truth-claims’ op na houden.

Abrams' ergernis gaat echter verder dan dat; zijn irritaties zijn soms ook het gevolg van de typisch deconstructivistische ‘retorische truc’ (362) die erin bestaat alle kritiek op deconstructie af te doen als nostalgie naar een voorgoed verloren eenheid. Iedere mogelijke tegenstander van deconstructie wordt hierdoor, zo stelt Abrams, bij voorbaat in een onhoudbare positie geplaatst, en hij verzucht dan ook, na zelf een voorbeeld van voornoemde ‘truc’ te hebben geconstrueerd: ‘Now, how am I to argue against that?’ (359). Hij vat deze retorische vraag vervolgens letterlijk op en komt dan tot de conclusie dat de keuze tussen ‘old-’ en ‘newreading’ in laatste instantie niet met argumenten valt te beredeneren, maar een keuze tussen waarden is. Hier raken we aan de kern van Abrams' kritiek: als deconstructie zichzelf serieus zou nemen (maar Abrams constateert dat dat bij bijv. Hillis Miller ‘gelukkig’ niet het geval is), dan zou haar praktijk uiteindelijk leiden tot een situatie waarin voor elementaire menselijke waarden geen plaats meer is. In zijn weerwoord op Morse Peckham is hij wat dit betreft het meest expliciet. Hij beschrijft bij die gelegenheid deconstructie als ‘the systematic deployment, from what I've called a “graphocentric premise”, of a variety of strategems for destroying our confidence in the interpretive skills that we in fact manifest, whose results are largely confirmed by other interpreters who share our condition of undeconstructed innocence’ (265). Deze moedwillige aanslag op het vertrouwen dat wij, onschuldige literatoren en historici, in eigen kunnen hebben, kan in laatste instantie verworden tot een aanslag op de fundamenten van onze maatschappij. Aan het eind van zijn artikel werpt Abrams de - alweer - retorische vraag op welk van de twee volgende alternatieven meer kans heeft een ‘cultureel vacuüm’ te ontsluiten dat door ‘machtswellustelingen’ naar believen zou kunnen worden opgevuld:

‘A systematic and sustained enterprise to deconstruct the grounds of all truths or values asserted by our culture-bearing texts, and to subvert even our confidence that we can communicate determinately with each other? Or a reformulated version of the central Romantic hope that, by a revolution of mind and heart, man may yet achieve unity with himself, community with his fellow men, and reconciliation with a nature in which, because it has been humanized, he can feel at home?’ (268)

Zo retorisch als in deze passage, waarin een wel zeer tendentieus samengevatte ‘deconstructivistische’ houding wordt afgezet tegen wat geldt als de ‘centrale hoop’ van de Romantici, is Abrams slechts zelden. Weliswaar stelt hij, uitgaande van zijn ‘humanistische principes’, wel vaker het ‘radicale, exclusieve karakter van sommige tegengestelde visies’ aan de kaak, waarbij hij soms zelfs gewag maakt van de ‘impliciete bedreiging’ die deze visies vormen voor ‘de structuur zelf (“the very fabric”) van onze cultuur’ (342), maar hij probeert daar geen gewoonte van te maken. Eenmaal ‘in een wat mildere stemming’ houdt hij zich aan zijn pluralistische principes en juicht hij het bestaan van ‘weloverwogen alternatieve

standpunten’ toe, zeker als hij daar ook nog ‘iets van substantiële waarde’ van kan leren (ibid.). Abrams omschrijft zijn eigen houding als die van een ‘critical perspectivist’ (336), en de beeldspraak die hij gebruikt om de merites van deconstructie (want die zijn er toch ook wel degelijk) onder de aandacht te brengen, getuigt daar van: de waarde van een nieuwe literair-kritische stroming als deconstructie is volgens hem gelegen in het feit dat zij zaken die tot dan toe onderbelicht waren gebleven ‘in de schijnwerpers zet’ - waar natuurlijk weer tegenover staat dat zij zaken die tot dan toe in onze visie op literatuur centraal stonden naar ‘de schaduw, en zelfs de duisternis’ verwijst (ibid.).

Met deze metaforiek zijn we weer zo'n beetje terug bij het beeld uit The Marriage of Heaven and Hell waar Abrams zijn kritiek op Hillis Miller mee samenvatte - met dit verschil dat de ‘metaphysics’ van de Engel nu is opgenomen in een spel van licht en duisternis dat zelf onvermijdelijk metafysisch gegrond is. Abrams' perspectivistische begrip van de literaire tekst als ‘iets’, als een ding, een object, waarvan zoveel mogelijk verschillende facetten vanuit zoveel mogelijk verschillende invalshoeken op zoveel mogelijk verschillende manieren moeten worden beschouwd, geeft duidelijk de grenzen aan van zijn pluralisme; de tekst als aanwezigheid (Derrida: ‘présence’), als grond, met een in principe te achterhalen betekenis waar vervolgens diverse ‘alternative viewpoints’ op kunnen worden losgelaten, blijft de basis vormen voor Abrams' literair-kritische en -historische werk. Niettegenstaande zijn ‘pragmatisme’ en zijn bewering dat ook hij er altijd van overtuigd is geweest dat taal niet te verankeren is in een absolute, ontologische basis, blijft Abrams vasthouden aan juist zo'n basis; zijn ‘vertrouwen’, zijn ‘zekerheid’ (‘warranted assurance’) dat een tekst in laatste instantie toch altijd verwijst naar iets wat buiten die tekst ligt (bijv. de auteursintentie), en dat wij als lezers in staat zijn ons dat ‘iets’ op adequate wijze eigen te maken, berust op de (‘unwarranted’) aanname dat taal slechts een instrument is en uiteindelijk niet meer doet dan het overbrengen van boodschappen (zoals, in het geval van de Romantiek, het vorm geven aan buitentalige, eeuwig menselijke waarden, behoeften en aspiraties). In die zin is Abrams' kernachtige omschrijving ‘absolutist without absolutes’ eerder op hemzelf van toepassing dan op Derrida, die in ieder geval de kracht, of liever: de onvermijdelijkheid van het metafysisch denken onderkent en er zo niet, als Abrams, door wordt ingehaald. Een mooi voorbeeld van dat laatste is te vinden in Abrams' antwoord op de vraag of hij gelooft dat deconstructie snel van het toneel zal verdwijnen (333). Volgens hem zal deconstructie, in Hegeliaanse zin, ‘aufgehoben’ worden, dat wil zeggen verdwijnen en niettemin overleven op het hogere plan van...’ de traditionele wijze waarop we literatuur lezen’, een traditie die, waarschijnlijk omdat zij gebaseerd is op zaken die de mensheid altijd bezig zullen blijven houden (‘enduring human concerns and needs’), door de eeuwen heen zo krachtig is gebleken.

In zijn streven deze ‘enduring human concerns and needs’ te verdedigen tegen de vermeend subversieve aanvallen van ‘newreaders’ als Derrida (die in mijn ogen niet veel meer doet - maar dat is veel - dan te onderzoeken op ‘grond’ waarvan die ‘concerns’ en ‘needs’ zo hardnekkig zijn) vervalt Abrams in een ‘dubbel spel’ dat niet, zoals bij Derrida wel het geval is, verantwoord en opgenomen wordt in dat spel zelf. Enerzijds ontkent hij de mogelijkheid taal van een ‘grond’ te

voorzien en vindt hij dat we daar ook niet moeilijk over moeten doen; anderzijds blijkt de noodzaak van zo'n grond impliciet uit de vooronderstellingen die aan zijn leespraktijk ten grondslag liggen. Zijn verzuchting dat er met deconstructivisten niet valt te praten is adequaat in precies die mate waarin hij deze dubbelheid in zijn eigen geschriften niet onderkent. Deze blinde vlek wordt, mutatis mutandis, prachtig verwoord in een passage uit het Système des contradictions économiques (1846) van Pierre Proudhon; curieus genoeg haalt Abrams in Natural Supernaturalism3. deze passage zelf aan om te wijzen op het feit dat de religiositeit van onze cultuur dieper zit dan we ons wellicht realiseren:

‘[I am] forced to proceed as a materialist, that is to say, by observation and experience, and to conclude in the language of a believer, because there exists no other; not knowing whether my formulas, theological despite myself, ought to be taken as literal or as figurative... We are full of the Divinity, Jovis omnia plena; our monuments, our traditions, our laws, our ideas, our languages, and our sciences - all are infected with this indelible superstition, outside of which we are not able either to speak or act, and without which we simply do not think’.

II. Natural Supernaturalism: Abrams over de Romantiek

Abrams' blinde vlek, zijn onvermogen om zijn ‘onuitwisbaar bijgeloof’ en de referentiële status van zijn teksten (letterlijk of figuurlijk? fictie of geschiedschrijving?) anders dan ‘ondanks zichzelf’ aan de orde te stellen, treedt ook aan het licht in Natural Supernaturalism - het boek dat, via Hillis Millers recensie4., de aanleiding vormde voor Abrams' geschriften over deconstructie. Abrams zelf heeft er opvallend vaak de nadruk op gelegd dat zijn studie opgevat moet worden als een verhaal, een ‘vertelling’ met een ‘plot’, een begin en een einde, diverse personages, enz. Hij doet dat niet alleen in het boek zelf, maar ook in zijn antwoord op Wayne Booth's apologie ervan.5. Hij beschrijft zijn boek daarin expliciet als ‘a story - more specifically [...] a story made up of many stories, in which we can distinguish, within the overarching narrative, a number of middlesized “novellas” and a great many “short stories”; and the book as a whole requires that the reader enter into its “narrative world” and be convinced that “all of this happened - this story is true”, as a necessary condition for being persuaded of the soundness of the truth-claims and value-claims that the narrative implicates’ (DTT, 116). Opmerkelijk is met hoeveel gemak Abrams ‘story’ en ‘history’ gelijkschakelt (vgl. ook p. 120: ‘...the history I undertook to tell...’, mijn cursivering). Over wat voor soort ‘waarheid’ hebben we het in het geval van een stuk geschiedschrijving dat, zoals de auteur zelf aangeeft, alleen ‘waar’ is voor zover de lezer bij voorbaat bereid is het als ‘waar’ te beschouwen?6.

Daar komt nog bij dat Abrams de ‘soundness’ van zijn ‘truth-claims’ niet alleen af laat hangen van de bereidheid van de lezer om de wereld van zijn verhaal binnen te stappen, maar ook wel degelijk verbindt aan de ‘meanings’ van de teksten die hij voor dat verhaal gebruikt. Deze ‘meanings’ liggen verankerd in de

teksten zelf, ze zijn slechts in beperkte mate gevoelig voor de wijze waarop ze geïnterpreteerd worden en de historicus kan er dus niet ongestraft aan tornen. Dit alles valt op te maken uit een passage uit de beginselverklaring waar Abrams ‘The Deconstructive Angel’ mee opent:

‘Undeniably, the linguistic meanings of the passages cited are in some degree responsive to differences in the perspective that a historian brings to bear on them; but the linguistic meanings are also in considerable degree recalcitrant to alterations in perspective, and the historian's fidelity to these meanings, without his manipulating and twisting them to fit his preconceptions, serves as a prime criterion of the soundness of the story that he undertakes to tell’ (239).
Abrams' pluralisme, zijn opvatting dat we aan zaken als literatuur(geschiedenis) alleen recht kunnen doen door de te onderzoeken verschijnselen vanuit zoveel mogelijk verschillende standpunten te beschouwen, waarbij iedere benadering echter wel haar eigen geldigheid moet aantonen en de fundamentele eenheid van het studie-object bovendien niet ter discussie mag staan - deze opvatting leidt dus tot het vertellen van een merkwaardig soort verhalen. Enerzijds namelijk hangen de waarde en het waarheidsgehalte van die verhalen af van de mate waarin de historicus bereid is de ‘meaning’ van de tekst, als onvervreemdbare teksteigenschap, te respecteren; anderzijds echter worden ze bepaald door de mate waarin het publiek van meet af aan bereid is de verhalen voor waar aan te nemen.

Dit gezegd zijnde rijst de vraag welk verhaal Abrams met Natural Supernaturalism heeft willen vertellen: welk beeld van de Romantiek wordt de lezer hier ter beoordeling aangeboden? In zijn omvangrijke studie stelt Abrams zich ten doel een aantal ‘claims’ hard te maken die hij in zijn voorwoord, met gebruikmaking van een aantal uitspraken van Shelley, als volgt omschrijft:

‘A number of major poets, who differed markedly from their eighteenth-century predecessors, had in common important themes, modes of expression, and ways of feeling and imagining; the writings of these poets were part of a comprehensive intellectual tendency which manifested itself in philosophy as well as in poetry; this tendency was causally related to the drastic political and social changes of the age’ (NS, 11).
De tendens waar Abrams het hier over heeft betreft met name de secularisering van traditionele theologische ideeën en concepten: zaken die tot dan toe met het goddelijke, het ‘bovennatuurlijke’, in verband werden gebracht krijgen tijdens de Romantiek nieuwe inhoud doordat ze aan het ‘natuurlijke’ worden gekoppeld, i.c. vooral aan de werking van de menselijke (dichterlijke) geest. We moeten dan bijvoorbeeld denken aan de bijbelse eschatologische geschiedsopvatting, die nu wordt toegepast op de seculiere geschiedenis van de mens (als individu en als soort); het ‘apokalyptisch huwelijk’, nu als Wordsworth's ‘high argument’ veranderd in de te bewerkstelligen synthese van de geest van de dichter en de wereld om hem heen (van subject en object); het probleem van de theodicee, de rechtvaardiging van het kwaad, nu behandeld zonder dat er nog een hogere macht aan te pas komt; en zo

meer. Abrams haalt de hierboven geciteerde passage van Proudhon aan om duidelijk te maken hoe belangrijk de christelijk-theologische erfenis voor de Romantici was: veel van hun gedachtengoed is er op terug te voeren, of men zich daar nu indertijd bewust van was of niet.

Een belangrijk aspect van dat gedachtengoed wordt volgens Abrams gevormd door het begrip crisis. Veel Romantici beschouwen de situatie waarin zij zich bevinden als een crisissituatie, zowel op het persoonlijke vlak als op een algemener plan (van belang hierbij is bijvoorbeeld het mislukken van de Franse Revolutie; vgl. de ‘drastische politieke en sociale veranderingen’ hierboven). Hun teksten nemen vaak de vorm aan van wat Abrams een ‘crisis-autobiografie’ noemt, een allegorisch verhaal waarin ze verslag doen van hun eigen persoonlijke ontwikkeling, maar die ontwikkeling tegelijkertijd koppelen aan het wel en wee van de wereld om hen heen.

De Romantische crisis is echter geen eindstation: zij is een noodzakelijke tussenstap op weg naar een nieuwe periode van eenheid en harmonie. In een geseculariseerde versie van het bijbelverhaal zijn de Romantici op weg naar het beloofde land, dat tegelijkertijd het verloren paradijs is: verstoten uit de hof van Eden, of vrijwillig vertrokken uit het huis van de vader, reizen zij door een land en een tijd vol chaos, leed en versplintering om uiteindelijk weer op de plaats van oorsprong terug te keren. Dit is wat Abrams de Romantische ‘cirkelvormige reis’ noemt, een pelgrimstocht naar een verloren gewaande eenheid. Deze oorspronkelijke toestand van harmonie wordt dankzij die reis ook nog op een hoger plan gebracht: de onderweg opgedane ervaringen zorgen ervoor dat de toch al zo begerenswaardige, hervonden oorsprong nog een extra dimensie krijgt. Ondanks de schijn van het tegendeel is de boodschap van de Romantici volgens Abrams dus in wezen positief: er is hoop, eens zal alles weer goed komen, de huidige ellendige situatie dient slechts om de hereniging straks van het zelf met zichzelf, de anderen en de wereld des te waardevoller te maken.

Het beeld van de cirkelvormige reis, de reis van de verloren zoon, loopt als een rode draad door Natural Supernaturalism; Abrams gaat heel ver in zijn interpretatie van teksten als verschijningsvormen van dit centrale Romantische ‘plot’. Hegels Phänomenologie des Geistes bijvoorbeeld wordt opgevat als een ‘literary narrative’ waarin het verhaal van de verloren zoon telkens opnieuw verteld wordt en uiteindelijk voor een spiraalvormige structuur zorgt (IV, 3, 225-237). Ook zijn eigen boek vat Abrams op als een reisverslag: 500 bladzijden lang is hij op weg door Engeland en Duitsland, door vier decennia Romantiek, met als vertrek- en eindpunt een programmatisch gedicht van Wordsworth waarin alle belangrijke thema's en motieven die hij wil behandelen reeds zijn vervat (het betreft hier de ‘Prospectus’, het slot van het voorwoord tot The Recluse; de tekst staat aan het eind van Natural Supernaturalism integraal afgedrukt).

 

Het verhaal dat Natural Supernaturalism vertelt is dus niet zomaar een verhaal, maar is met opzet net zo gestructureerd als de verhalen van de Romantici. Abrams' eigen commentaar is ook op dit punt expliciet: ‘the book as a whole has a structure that is deliberately iconic of the spiral form which many Romantic thinkers considered the necessary shape of all intellection, and in which many

Romantic writers ordered their philosophies, their histories, and their fictional writings in verse and prose’ (116). Abrams' ‘critical narrative’ (deze term van Paul de Man is hier zeker op zijn plaats) herhaalt dus in zekere zin de spiraalvormige beweging van de Romantici, een beweging die, zoals we gezien hebben, vaak gestalte krijgt in een allegorisch op te vatten reisverslag. Het door Abrams herhaaldelijk gebruikte begrip ‘allegorie’ brengt echter nogal wat complicaties met zich mee, waarvan ik er in dit bestek twee wil uitlichten. Ten eerste is het bij nader inzien niet zo eenvoudig antwoord te geven op de vraag wat er in de Romantische ‘Bildungsreisen’ nu precies geallegoriseerd wordt, een vraag die in Natural Supernaturalism slechts sporadisch aan de orde komt (bijvoorbeeld op p. 300, m.b.t. ‘Prometheus Unbound’: ‘Many critics of Shelley's poem assert that Prometheus is an allegorical figure, but they disagree as to what he allegorizes’). Gaat het in het reisverhaal van de Romanticus om een verslag van de innerlijke groei die hij heeft doorgemaakt? Om een ‘Universalgeschichte’? Om het opmaken van de balans in het post-Revolutionaire Europa? Om dat alles tegelijk? Of moet de allegorie gezien worden als een middel om iets aan te duiden wat in zekere zin aan al deze thema's voorafgaat: de (on)mogelijkheid ze (letterlijk - dat wil hier zeggen: figuurlijk) ‘ter sprake’ te brengen?

Een tweede punt is onlosmakelijk verbonden met het eerste: als de Romantici hun teksten in de ‘allegorische modus’ schreven, dan plaatsten ze zich automatisch in een eeuwenoude literaire traditie, die onverbiddelijk het gebruik van bepaalde topoi, formele structuren en vormen van figuurlijk taalgebruik met zich meebracht. Dat geeft al aan dat de Romantici zich terdege bewust waren van het nadrukkelijk literaire, fictionele karakter van hun teksten; van het feit dat ze voor alles met taal bezig waren, met schrijven, en dat daarin wellicht de betekenis van hun allegorieën gezocht moet worden (vgl. ook Paul de Mans opmerkingen over La nouvelle Héloïse in Blindness and Insight7.).

Een voorbeeld van waar dit in de praktijk van het schrijven toe kan leiden wordt ons door, alweer, Abrams zelf aangereikt. Op p. 106 citeert hij een passage uit Boek VI van The Prelude, waarin Wordsworth beschrijft hoe hij, op reis in Frankrijk, de Simplonpas oversteekt en in het Gondo-ravijn terechtkomt, ‘there to read, inscribed in the physical properties of the scene, a revelation about man and nature and human life’ (p. 105). Abrams' woordkeus maakt al duidelijk dat het Wordsworth misschien minder te doen is om het herbeleven van de openbaring die hem in de Alpen ten deel zou zijn gevallen, dan om het lezen van een inscriptie, om het begrijpen van het ‘ingeschreven’ zijn in een wereld waarin dergelijke ‘epiphanies’ op de een of andere manier meer met taal te maken hebben dan met de aanblik van een ravijn. Ik citeer Wordsworth:

 
‘The immeasurable height
 
Of woods decaying, never to be decay'd,
 
The stationary blasts of waterfalls,
 
[...],
 
The rocks that mutter'd close upon our ears,
 
Black drizzling crags that spake by the way-side
 
As if a voice were in them [...]’

‘Woods decaying, never to be decay'd’: deze regel kan niet alleen opgevat worden als een sinistere variant op F. Schlegels ‘Ewiges Werden’ (het eindeloze streven naar iets wat voor altijd buiten bereik ligt), maar ook is hij een prachtig voorbeeld van een paradox, zoals de derde regel een oxymoron laat zien en de laatste drie een prosopopeia (‘prosopon poiein’: het verlenen van een masker, een gezicht, aan wat eigenlijk geen gezicht heeft; het geven van een stem aan wat normaal gesproken stemloos is; het levend maken dus ook van dode voorwerpen). Met name de prosopopeia speelt een belangrijke rol in allegorische teksten - die trouwens weerspiegeld zal worden in het belang van de term in het latere werk van Paul de Man. Net als in Rousseau's beschrijving van de tuin van Julie is Wordsworth's taalgebruik hier ‘purely figural’ - wat de dichter nog beklemtoont door over de steile rotsen te spreken ‘as if a voice were in them’. Dat het in deze passage niet zonder meer om een natuurbeschrijving gaat valt ook af te leiden uit het door Abrams gememoreerde feit dat ‘the description of Alpine sublimity had become a standard topos among eighteenth-century connoisseurs of pleasing horror’; een van die kenners stelt zelfs (Abrams citeert) dat in de Alpen ‘not a precipice, not a torrent, not a cliff, but is pregnant with religion and poetry’ (105).

In ‘The Rhetoric of Temporality’ voert De Man bovenstaande regels van Wordsworth op als voorbeeld van een ‘Dauer im Wechsel’ die erop duidt dat de Romantici er niet op uit waren een synthese van subject en object te bewerkstelligen, een samenvallen van dichter en natuur zoals Wordsworth's ‘high argument’ dat lijkt aan te kondigen. In tegenstelling tot wat Abrams zegt te geloven waren de Romantici, zo stelt De Man, er juist van overtuigd dat een dergelijke samensmelting, hoe begeerlijk ook, onmogelijk is, en dat de ‘temporal predicament’ die daarmee samenhangt (het feit dat tekens niet kunnen samenvallen met datgene waar ze naar verwijzen, maar slechts voorgaande tekens kunnen ‘herhalen’) het best tot uitdrukking komt in de allegorie.

Met dit alles komt Abrams' eigen reisverslag in een wat ‘uncanny’ licht te staan. In hoeverre kan zijn boek, dat hij zelf zo nadrukkelijk als een ‘icoon’, een herhaling presenteert van de Romantische geste, gezien worden als het resultaat van een ‘defensive strategy’ (BI, 208) - een strategie waarmee inzichten worden verdonkeremaand die de basis ondermijnen van elke waarheidsclaim in het soort verhalen dat Abrams vertelt en bespreekt? Het valt moeilijk te ontkennen dat bijvoorbeeld Wordsworth's ‘Prospectus’ een grootse toekomst lijkt aan te kondigen, een tijdperk waarin de visionaire dichter zijn publiek uitzicht zal bieden op de meest lonkende vergezichten. Maar ook deze tekst laat zich, als men ernst maakt met het figuurlijke, allegorische karakter ervan, eerder lezen als een commentaar op de vraag hoe die perspectieven eigenlijk tot stand kunnen komen, dan als een uiting van de rotsvaste overtuiging dat het Beloofde Land in zicht is. Doet Abrams de periode die hij ‘Romantisch’ noemt (zie hieronder) wel recht als hij geen consequenties verbindt aan het feit dat de diverse reisverhalen die hij bespreekt allegorisch begrepen moeten worden? Opmerkelijk genoeg noemt Abrams zijn eigen reis door de Romantiek een ‘devious pilgrimage’ (NS, 195) - waarbij het interessant is aan te tekenen dat ‘devious’ niet alleen ‘slingerend’, ‘wijdlopig’ kan betekenen, maar ook ‘onoprecht’, ‘onbetrouwbaar’.

III. Adolphe: een tegenvoorbeeld

‘Onoprecht’ en ‘onbetrouwbaar’ zijn ook precies twee termen die traditioneel in verband worden gebracht met een auteur aan wie Abrams in zijn boek geen aandacht besteedt: Benjamin Constant. Diens Adolphe, geschreven in 1806 en gepubliceerd in 1816, geldt als een van de belangrijkste teksten uit de vroege Romantiek in Frankrijk.8. Ik zal er hier tamelijk uitvoerig bij stil blijven staan - in de eerste plaats omdat ik het merkwaardig vind dat Abrams dat niet doet, en zelfs überhaupt nauwelijks Franse teksten in zijn beschouwingen betrekt. In zijn voorwoord bij Natural Supernaturalism dekt Abrams zich, dat moet gezegd, uiterst behoedzaam in tegen eventuele kritiek op dit punt. Hij stelt bijvoorbeeld dat hij slechts enkele ‘frappante parallellen’ (11) heeft willen signaleren in het werk van Duitse en Engelse auteurs en filosofen uit ‘die opmerkelijk creatieve periode, de drie of vier decennia volgend op het uitbreken van de Franse Revolutie’ (12). Dat hij die periode aanduidt met de ‘conventionele maar ambivalente’ term ‘Romantisch’ heeft, stelt Abrams verder, geen echte betekenis, maar dient slechts ‘de economie van de discussie’ (12). Tenslotte geeft hij ondubbelzinnig aan dat zijn boek niet de pretentie heeft ‘een uitputtend overzicht te geven van wat er in de vroege 19e eeuw gedacht en geschreven werd’ (13), maar dat hij slechts die werken en auteurs behandelt die aansluiten bij zijn ‘focus’ (daarom ontbreekt de te ‘ironische’ en ‘satirische’ Byron ook in zijn overzicht). Dit alles neemt echter niet weg dat Abrams geen enkel inhoudelijk argument geeft waarom hij in een studie die toch een beschrijving wil geven van een tijdvak dat een ‘beslissende wending in de Westerse cultuur’ heeft betekend (14), en dat hij nota bene laat beginnen bij de Franse Revolutie, geen plaats inruimt voor de Franse tijdgenoten van Wordsworth, Coleridge, Hölderlin en Novalis.

Ten tweede - en dat is belangrijker - wil ik met mijn lezing van Adolphe een tegenvoorbeeld geven, dat het beeld dat Abrams in Natural Supernaturalism van de Romantiek schetst op zijn minst moet relativeren. Het verhaal van Constant, een liefdesgeschiedenis met een wel heel navrante afloop, laat weinig heel van Abrams' ‘central Romantic hope’; centraal staat hier eerder een gedemystificeerde visie op taal en op de noodzakelijke onbetrouwbaarheid van taal. Zoals we zullen zien valt dat onder andere op te maken uit juist de reizen die Adolphe en zijn manuscript maken, reizen die een heel ander verloop kennen dan de cirkelvormige ‘Bildungsreis’ van de verloren zoon, en die tot heel wat pijnlijker inzichten leiden.

 

Het ‘devious’ karakter van Adolphe waar ik zoëven op doelde, en waar de kritiek van oudsher de nadruk op heeft gelegd, heeft met name betrekking op het feit dat de tekst als een bekentenis wordt gepresenteerd: hoe oprecht is Adolphe in zijn verslag van de roerige jaren die hij met zijn geliefde Ellénore heeft doorgebracht? En in het verlengde daarvan: in hoeverre is hij schuldig aan haar dood? Ligt de noodlottige afloop van de geschiedenis besloten in Adolphe's karakter? In zijn gebrek aan wilskracht? Of moet de ‘maatschappij’ als hoofdschuldige worden aangewezen? De tekst roept onvermijdelijk dit soort vragen op, vragen dus van morele aard; dat blijkt ook uit de reacties van de eerste ‘lezers’ van Adolphe's relaas, de fictieve ‘Editeur’ en diens correspondent, die het ‘eigenlijke’ verhaal (het

‘métarécit’ in de terminologie van Genette9.) inleiden en van commentaar voorzien. Deze commentaren leggen de nadruk op de morele implicaties van het verhaal, waarbij opvalt dat de Editeur en zijn correspondent het niet met elkaar eens zijn: de een vindt dat het verhaal gepubliceerd moet worden omdat het op instructieve wijze aantoont dat de maatschappij een verhouding als die tussen Adolphe en Ellénore niet tolereert, de ander is juist van mening dat ‘le caractère est tout’10. en dat men zich niet kan beroepen op externe omstandigheden om de eigen schuld uit te wissen. De tekst eindigt dus in een patstelling met betrekking tot de vraag hoe men Adolphe en zijn verhaal moet beoordelen: een ‘devious’ zet van Constant, waarmee hij bovendien vooruitloopt op een groot deel van de kritische activiteit die zijn werk met name in de twintigste eeuw zal uitlokken.

Constant doet er nog een schepje bovenop in zijn voorwoord bij de tweede editie van het verhaal. In antwoord op reacties van lezers, die zich afvroegen wat Adolphe had moeten doen om zijn geschiedenis wat minder tragisch te laten eindigen, stelt de auteur dat de positie van zijn held en die van Ellénore ‘sans ressource’ waren; hij voegt daar aan toe: ‘c'est précisément ce que j'ai voulu’ (29). Met andere woorden: Constant heeft met Adolphe niet willen aantonen dat een bepaalde keuze van zijn hoofdpersonage al dan niet deugde, maar dat Adolphe in zijn verhouding met Ellénore helemaal geen keus had, of hooguit die tussen twee kwaden. ‘C'est ne pas commencer de telles liaisons qu'il faut pour le bonheur de la vie: quand on est entré dans cette route, on n'a plus que le choix des maux’ (ibid.).

Twee woorden lijken me in deze slotopmerking uit Constant's ‘Préface’ van belang: ‘route’ en ‘maux’. Om met dat laatste te beginnen: zoals Michel Charles in zijn minutieuze analyse van de tekst opmerkt11., is het heel verleidelijk om hier voor ‘le choix des maux’ ‘le choix des mots’ te lezen. Inderdaad is het opmerkelijk dat de gebeurtenissen in het leven van Adolphe en het bestaan van de ‘maux’ waar hij uit moet kiezen tot op grote hoogte het gevolg zijn van ‘mots’, van woorden, zinsneden, brieven. Volgens Michel Charles kan het hele verhaal opgevat worden als de consequentie van Adolphe's vergissing een ‘mot d'esprit’ van zijn vader letterlijk op te vatten als een serieuze leefregel. Het gaat hier om een grapje over de onschuldigheid van losse sexuele contacten met vrouwen, dat in Constant's tekst wordt aangeduid als een ‘parodie d'un mot connu’: ‘Cela leur fait si peu de mal, et à nous tant de plaisir!’ (42).

Ook afgezien hiervan wordt het verloop van het verhaal grotendeels bepaald door wat de personages elkaar zeggen of schrijven. Zo zijn er de ‘mots funestes’ van Ellénore die Adolphe een waarheid onthullen die maar beter verzwegen had kunnen worden (78); er zijn de eindeloze communicatiemoeilijkheden tussen de twee geliefden, die een wezenlijk bestanddeel vormen van hun relatie en deze op de verhouding tussen tekst en lezer laten lijken: telkens is er sprake van een ‘langage embarrassé’ (74) vol ‘contradictions’ (77) die niet zelden tot ‘interprétations fausses’ leiden (69); er is de brief van Adolphe aan de baron van T***, die, als Ellénore hem in handen krijgt, haar dood inluidt; er is de brief van Ellénore aan Adolphe, die door hem verbrand had moeten worden, maar die hij, zwak als hij is, toch leest; en er is natuurlijk het manuscript van Adolphe zelf, dat door de Editeur wordt gepubliceerd als een ‘anecdote trouvée dans les papiers d'un inconnu’.

Deze opsomming zou naar believen uitgebreid kunnen worden; een belangrijke eigenschap van al deze teksten is dat ze, voor zover ze rechtstreeks op Adolphe betrekking hebben, authentieke en oprechte gevoelens moeten vervangen die bij nader inzien ontbreken - sterker nog, die vanaf het begin altijd ontbroken hebben. Adolphe wordt niet verliefd op Ellénore omdat hij zo van haar onder de indruk is, maar omdat hij de verhalen heeft aangehoord van een van zijn vrienden, die in allerlei amoureuze verwikkelingen verzeild was geraakt. Deze verhalen wekken in Adolphe een ‘besoin d'amour’ op, een behoefte die dus het gevolg is van het verlangen zijn vriend in dit opzicht na te volgen. Ellénore, de mysterieuze, niet meer piepjonge, maar toch nog altijd beeldschone levensgezellin van de hertog van P***, lijkt bij uitstek aan Adolphe's eisen te voldoen: ‘Ellénore me parut une conquête digne de moi’ (45). Na de eerste ontmoeting probeert Adolphe iedere dag zijn ‘liefde’ onder woorden te brengen, maar dat mislukt keer op keer; deze ‘expériences réitérées’ (47) doen hem al snel besluiten zijn gevoelens dan maar schriftelijk aan zijn beoogde minnares kenbaar te maken. Het lukt hem vervolgens zo goed in zijn brief een ‘agitation’ te schilderen ‘qui [ressemble] fort à l'amour’ dat hij, ‘échauffé [...] par [son] propre style’, bijna nog in de authenticiteit van dit gevoel gaat geloven. Ellénore reageert tamelijk koel, met als gevolg dat de aanvankelijke veinzerij geheel door dit nieuwe geloof vervangen wordt - een geloof dat daar niet minder bedrieglijk om wordt: ‘L'amour, qu'une heure auparavant je m'applaudissais de feindre, je crus tout à coup l'éprouver avec fureur’ (48; mijn cursivering).

In het vervolg van het verslag van Adolphe's verhouding met Ellénore, die met zijn brief een aanvang neemt en uiteindelijk dus fataal afloopt, komt de verteller met grote regelmaat terug op het feit dat hij niet - of, zoals hij vaak abusievelijk zegt, niet meer - houdt van zijn maîtresse (vgl. bijv. pp. 52, 69, 74, 78, 85, 91, 95, 96). Weliswaar stelt hij op een gegeven moment dat ‘les sentiments que nous feignons, nous finissons par les éprouver’ (79), maar deze op zichzelf al niet erg geruststellende mededeling wordt op haar beurt weer op losse schroeven gezet door andere aforistisch aandoende uitspraken, die er misschien niet echt mee in tegenspraak zijn, maar een en ander toch minstens verder problematiseren: ‘presque jamais personne n'est tout à fait sincère ni tout à fait de mauvaise foi’ (47); ‘ce qu'on ne dit pas n'en existe pas moins, et tout ce qui est se devine’ (59), en zo meer. De lezer wordt steeds verder een bos ingestuurd waarin het verschil tussen oprechtheid en onoprechtheid, tussen echt en onecht, tussen ‘les mots et les choses’, meer en meer vervaagt. Gaandeweg wordt steeds duidelijker dat de ‘maux’ waaruit Adolphe moet kiezen niet los gezien kunnen worden van de ‘mots’ waarmee hij ze (als verteller) verwoordt, en waarmee hij ze (als personage) überhaupt pas in het leven roept.

In voornoemd ‘Préface’ bij de tweede druk van zijn werk geeft Constant aan dat zijn ‘idée principale’ niet zozeer was aan te tonen dat bepaalde ‘liens irréguliers’ beter vermeden kunnen worden, maar dat er gevaar schuilt in ‘la simple habitude d'emprunter le langage de l'amour’ (26). ‘Emprunter le langage de l'amour’ is misschien een eenvoudige gewoonte, maar dan een die verre van onschuldig is, en die tevens eerder als motor van Adolphe aangemerkt dient te worden dan de nonexistente liefdesgevoelens waar de tekst onophoudelijk naar lijkt te verwijzen

(zoals in de lyrische passage waar hoofdstuk IV mee opent: ‘Charme de l'amour, qui pourrait vous peindre!’, etc., p. 60). Daarmee wordt meteen duidelijk dat Adolphe van eenzelfde allegorisch bewustzijn blijk geeft als volgens De Man in Julie aan te treffen valt: ook hier laat de tekst een ‘temporal predicament’ zien, een eindeloos uitstellen van het denkbeeldige moment waarop teken en referent samenvallen, ditmaal door een opeenstapeling van fictionele - en binnen de fictie onbetrouwbare - ‘mots’, uitspraken, brieven en dergelijke, die moeten refereren aan een buitentalig Gevoel dat, bij nader inzien, in laatste (eerste) instantie afwezig is.

 

Eenzelfde bewustzijn spreekt uit de manier waarop Constant inhoud geeft aan de topos van de allegorische reis waaraan Abrams in Natural Supernaturalism zoveel aandacht besteedt - en hiermee belanden we bij het tweede hierboven onderstreepte woord uit Constant's ‘Préface’: ‘route’. Inderdaad is Adolphe (zowel als Adolphe) constant ‘en route’, met dien verstande dat het hier een reislustigheid betreft die weinig van doen heeft met Abrams' ‘circuitous journey’. Het gaat hier niet om de Val & Terugkeer van de verloren zoon, die via allerlei omzwervingen door een versplinterde en (daardoor) verdorven wereld het huis van de vader (de oorspronkelijke eenheid) weer terugvindt; men zou Adolphe zelfs kunnen lezen als een pervertering van dat schema. Zo wordt meteen aan het begin van hoofdstuk I al expliciet gesteld dat het juist een idee van Adolphe's vader was om zijn zoon de meest interessante landen van Europa te laten bezoeken, dit met het oog op de politieke carrière die hij voor hem in het verschiet zag liggen. Als de zoon dus in het vervolg ‘verloren’ raakt, is dat minstens ten dele het gevolg van de uitdrukkelijke wensen van de vader (zoals ook de morele teloorgang van Adolphe alles te maken heeft met de opvoedkundige kwaliteiten van zijn vader; zie ook hiervoor het begin van hoofdstuk I, pp. 35-37).

Adolphe's omzwervingen door Europa vallen evenmin goed in het schema van de ‘fils prodigue’ onder te brengen. Aan het begin van het verhaal gaat hij van Göttingen, waar hij gestudeerd heeft, om onduidelijke redenen naar het stadje D***, waar hij ten huize van de hertog van P*** Ellénore ontmoet. Nadat Ellénore met de hertog gebroken heeft wonen zij en Adolphe nog enige tijd min of meer samen, waarna de laatste, op last van zijn vader en na enig uitstel, naar diens woonplaats (Parijs?) afreist. Na twee maanden voegt Ellénore zich bij hem, maar de twee moeten de volgende dag alweer vluchten omdat Adolphe's vader gedreigd heeft Ellénore de stad uit te laten zetten. Ze vestigen zich vervolgens - ook alweer zonder duidelijke redenen - in het Boheemse stadje Caden; van daaruit reizen ze na een jaar naar een kasteel in de omgeving van Warschau, waar Ellénore de erfenis moet afwikkelen van haar inmiddel overleden vader. Een merkwaardige tocht dus, al bij al: van de stad waar Adolphe op instigatie van zijn vader heeft gestudeerd, via een aantal tussenstations waarvan niet direct duidelijk is wat hij er te zoeken heeft, naar het land waar (ironisch genoeg) de vader van zijn maîtresse onlangs weer was gaan wonen - zijn ‘schoonvader’ dus, die zijn al sinds lang uit het oog verloren dochter nog zo graag een keer had willen ontmoeten... Het lijkt allemaal niet echt op een terugkeer naar het ‘huis van de vader’, naar een verloren gewaande en vervolgens hervonden eenheid; men zou

eerder zeggen dat de tekst, onder andere door middel van wat Michel Charles een ‘fragmentation géographique’ noemt (op. cit., p. 237), duidelijk wil maken dat de illusie van eenheid, voor zover die in de loop van het verhaal al niet was gesneuveld, aan het eind van de rit definitief moet worden opgegeven. Adolphe rest aan het slot van zijn relaas niets anders dan het lezen van de brieven die Ellénore hem heeft nagelaten, brieven waaruit hij ter afsluiting een cruciale passage citeert; daarmee loopt hij vooruit op de rollen van de onbekende lezer en de Editeur, met wier teksten Constant Adolphe besluit.

 

Ook in die teksten, en vooral in het ‘Avis’ van de Editeur dat aan het ‘métarécit’ voorafgaat, is sprake van een reis: die van het manuscript van Adolphe. In dit ‘Avis’ vertelt de (a.s.) Editeur over zijn ontmoeting, tijdens een reis door Italië, met een ‘étranger’ in een herberg in het stadje Cerenza, waar zij beiden wegens de overstroming van een rivier gestrand zijn. Enkele maanden na afloop van dit incident ontvangt de Editeur van de herbergier een ‘cassette’, een geldkistje dat volgens een begeleidend schrijven van hem of van de vreemdeling moet zijn. Er bevinden zich allerlei oude brieven in, een portret van een vrouw en het manuscript van de ‘anecdote’ die volgt. De Editeur weet niet goed wat hij ermee aan moet, wacht tien jaar en ontmoet dan in Duitsland iemand die hevig in de inhoud van het kistje geïnteresseerd is. Na lezing van het manuscript stuurt de onbekende lezer de tekst terug, vergezeld van de brief die na het verhaal van Adolphe, en voorzien van een ‘Réponse’ van de Editeur, in Adolphe afgedrukt staat. Bij deze brief, waarin de Editeur aangespoord wordt Editeur te worden (en het is ook slechts ten gevolge van deze brief - in dit opzicht lijkt het ‘récit’ op het ‘métarécit’ - dat de Editeur tot actie overgaat en de ‘anecdote’ publiceert), voegt de onbekende lezer, die Adolphe en Ellénore gekend heeft, bovendien een aantal brieven waaruit moet blijken dat het Adolphe sinds de dood van Ellénore niet al te best vergaan is. De lezer van Adolphe krijgt deze brieven echter niet te zien, evenmin als de ongeadresseerde brieven (van Ellénore?) uit het kistje van de onbekende (Adolphe?).

Deze ingewikkelde gang van zaken, die natuurlijk herinnert aan de inventiviteit waarmee 18e eeuwse auteurs hun teksten voor ‘authentieke documenten’ trachtten te laten doorgaan, heeft voornamelijk tot gevolg dat de lezer met een flink aantal vragen blijft zitten. Waarom heeft de Editeur tien jaar gewacht voor hij het manuscript publiceerde, terwijl hij geen enkele poging heeft ondernomen de onbekende op te sporen? Wie is de onbekende lezer, en wat was zijn relatie met Adolphe en Ellénore? Wat staat er in de brieven uit de cassette die de Editeur niet publiceert? En in de brieven waar de onbekende lezer over blijkt te beschikken?

Al deze vragen worden door de tekst zelf opgeroepen, terwijl die tegelijkertijd een mogelijk antwoord erop blokkeert. De reis die het manuscript van Adolphe (de tekst van het ‘métarécit’) gemaakt heeft, of liever het reisverslag dat het ‘récit’ ervan geeft, zet Adolphe's relaas op losse schroeven en vormt zo in zekere zin een herhaling van wat er in dat ‘métarécit’ zelf ook gebeurt. Het ‘Avis’ van de Editeur, de brief van de onbekende lezer en de Editeurs antwoord daarop bevestigen de onbetrouwbaarheid van Adolphe's verhaal, in die zin dat ze duidelijk maken dat zijn tekst onderdeel uitmaakt van een hele reeks teksten, die definitief

onbereikbaar zijn geworden (of, als we ons buiten de fictie van Adolphe plaatsen: die er nooit zijn geweest), maar die niettemin onmisbaar zijn voor een goed begrip en een correcte beoordeling van het verhaal - dat wil zeggen: van wat nu niet meer dan Adolphe's versie is van de geschiedenis van zijn verhouding met Ellénore.12. Het verslag van de ‘devious’ reis die het manuscript heeft moeten maken alvorens gepubliceerd te kunnen worden, de vragen die dat verslag oproept en de verwijzing naar andere, onontbeerlijke maar voor altijd onbereikbare teksten die men er als belangrijkste complicatie in aantreft, geven eens te meer aan hoe ‘devious’ de ‘anecdote’ zelf wel niet is.

Constant op weg, maar nooit met een duidelijk doel; altijd op zoek naar een uitweg, maar slechts in staat verder het bos in te dwalen; voortdurend bezig met schrijven en lezen, zonder dat dat ooit iets anders oplevert dan leugens, misverstanden of ‘interprétations fausses’ (vgl. ook wat de Editeur over de vreemdeling zegt: ‘Il lisait beaucoup, mais jamais d'une manière suivie’, p. 33): Adolphe's ‘devious pilgrimage’ past duidelijk niet in het beeld dat Abrams in Natural Supernaturalism schetst van de Romantische ‘Bildungsreis’. Adolphe gaat niet over de terugkeer naar een verloren eenheid: het verhaal biedt eerder een allegorie van zijn eigen (on)leesbaarheid, i.c. een aaneenschakeling van al dan niet authentieke, al dan niet fictieve, al dan niet in ‘oprechtheid’ geschreven teksten, die de lezer/ reiziger van de ene ‘dwaling’ naar de andere voert - die hem dus voor eens en altijd de toegang tot de Waarheid en de Liefde ontzegt, maar tegelijkertijd de enige weg vormt waarlangs dit negatieve inzicht kan worden bereikt.

IV. Tot besluit

De ‘chief positives’ van de Romantici zoals Abrams die in Natural Supernaturalism opsomt, ‘life, love, liberty, hope, and joy’ (NS, 431) - een opsomming waarvan hij overigens zelf zegt dat ‘a touch of perversity’ er wellicht niet vreemd aan is (DTT, 132) -, kunnen we in het licht van het voorgaande niet meer denken zonder tegelijkertijd in te gaan op het eveneens Romantische besef van het illusoire karakter ervan. Natuurlijk mogen ‘menselijke waarden’ als ‘life, love’ enz. in een boek over de geschiedenis van de Romantiek niet ontbreken - maar dat geldt evenzeer voor het inzicht dat die waarden producten zijn van een taal die door en door ‘devious’, onbetrouwbaar is, en die slechts op basis van beeldspraak en ‘uncanny’ herhaling de illusie van een symbolische eenheid kan creëren. De metafysica die aan deze illusie ten grondslag ligt valt minder makkelijk weg te toveren dan de ‘metaphysics’ van Blake's Engel: onze hele cultuur, ons denken, ons spreken zijn ervan doortrokken, en het is zeker niet toevallig dat Abrams aan het eind van een studie over de Romantiek ten strijde trekt tegen diegenen die ook in het huidige tijdsgewricht bij de grondslagen van die cultuur vraagtekens plaatsen.13. Paul de Man spreekt in ‘The Rhetoric of Temporality’ van een regressieve beweging binnen de Romantiek, die uitloopt op een laat-/post-Romantische voorkeur voor een niet-allegorische ‘symbolical style’, die, ‘since it is a veil thrown over a light one no longer wishes to perceive, [...] will never be able to gain an entirely good poetic conscience’ (BI, 208). Iets dergelijks zou, mutatis mutandis,

gezegd kunnen worden over Abrams' onderneming, over zijn poging een Romantisch verhaal over de Romantiek te vertellen. De uitkomst (of liever: de inzet) van dat verhaal, de blinde verdediging van waarden die in Adolphe al als onontkoombare illusies waren ontmaskerd, is het gevolg van het niet serieus nemen (‘misschien omdat dat niet zo prettig is om onder ogen te zien’) van het allegorische karakter van Romantische teksten. Het gevaar van deconstructie (en van een verhaal als Adolphe) schuilt in het hardnekkig aan de kaak willen stellen van ‘chief positives’ die we liever met rust zouden laten; Abrams' ‘critical narrative’ biedt een even verleidelijke als ongemakkelijke illustratie van ons onvermogen dat gevaar als iets anders dan een negatief moment te beschouwen.

 

Wardy Poelstra (Vakgroep Frans, RUL)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs