Forum der Letteren. Jaargang 1991

[p. 47]

Iconiciteit en ritme: klankexpressie bij Nijhoff
G.J. Vis^*

This article attempts to evaluate the way in which ‘sound-expressiveness’ has hitherto been discussed. Central to such discussions is the concept of ‘iconicity’. In analysing and interpreting the phonic level of a text, scholars have until now tended to use the term ‘iconicity’ almost exclusively with reference to effects of timbre or tone colour as manifestated in rhyme. In the present article, the concept of iconicity is applied instead to effects at the level of rhythm, and its usefulness is evaluated. In order to ensure comparability, examples have been taken from one rhythmic category and from the work of one author, the Dutch poet M. Nijhoff. The article concludes with the suggestion that current approaches to sound-expressiveness be revised.

* Met dank aan Mieke HAMEL voor haar commentaar bij een eerdere versie van dit artikel.

0. Termen en begrippen

Onder iconiciteit versta ik dat vormgevingsprincipe waarbij de auteur in de zintuiglijk waarneembare presentatie van een tekst iets laat zien (horen) van wat er op inhoudelijk niveau in die tekst aan de orde is. Uiteraard denke men in de eerste plaats aan visuele gevallen, zoals we die kennen in genres als het figuurgedicht en het kalligram. Een voorbeeld van het laatste is het woord ‘zeppelin’ door Paul van Ostaijen afgedrukt in de vorm van een zeppelin.

Naast de visuele categorie valt er een akoestische te onderscheiden. Het iconisch teken voor de koekoek is zijn roep. Het lemma ‘koekoek’ wordt in Van Dale dan ook geopend met ‘Nabootsing van het geluid dat de koekoek maakt’; hiermee is het woord ‘koekoek’ een onomatopee geworden.

Het is van principieel belang op te merken dat toekenning van de status ‘iconiciteit’ aan een tekst of tekstdeel niet los staat van het leesgedrag van de individuele of collectieve lezer. Wie het teken ‘zeppelin’ niet ziet, zal dit teken ook niet omzetten in de betekenis ‘visueel voorgestelde zeppelin’. Wanneer ik bij onderstaande voorbeelden (par. 2) in sommige gevallen over iconiciteit meen te kunnen spreken, berust dat voor een deel op mijn individuele interpretatie, die ik onderscheid van mijn analyse. Dit is een van de redenen waarom men voorzichtig moet zijn met het trekken van conclusies uit onderzocht poëtisch materiaal.

Voor een goed zicht op de problemen rond het begrip iconiciteit op fonisch niveau is het van belang het terrein van de klank in twee grote deelgebieden te onderscheiden, namelijk (1) timbre en (2) ritme.^1.

Ad (1). Timbre (klankkleur) omschrijf ik als datgene wat de specifieke eigenaardigheden uitmaakt van elk der onderscheiden klanken (klinkers, medeklinkers) zoals die - ongeacht eventueel accent - separaat en in onderlinge verhouding en contrast kunnen worden waargenomen. Men vergelijke dit verschijnsel met de klankkleur van diverse muziekinstrumenten. Zo is de klinker ‘a’ tegenover de klinker ‘e’ vergelijkbaar met de klank van het ene instrument (bv. viool) tegenover die van het andere instrument (bv. hobo). Door herhaling van

1. Het is dus misleidend om, zoals nogal eens in schoolboekjes gebeurt, te spreken over ‘klank en ritme’ (alsof ritme niet tot de klank behoort, vgl. ‘dier en paard’!) in plaats van over ‘klank: rijm en ritme’). - Voor een experimenteel-fonetische toelichting op de begrippen timbre en ritme zie men Nooteboom & Cohen 1984²: 112 v. en 163-171.

[p. 48]

gelijke of verwante klinkers of medeklinkers kan een echo-effect ontstaan (rijm).

Ad (2). Ritme omschrijf ik als een beweging in de tijd die gevormd wordt door een afwisseling van gegevens van kwantitatieve aard (prominentie): toonhoogte, sterkte en lengte (vgl. Trommelen & Van Zonneveld 1989: 5-13). Ritme bestaat echter niet alleen uit een geheel van prominentieverhoudingen tussen opeenvolgende syllaben, maar wordt bovendien geconstitueerd door het tempo. Hiermee bedoel ik zowel de leessnelheid, als ook (en vooral) de factor van de tijdsindeling. Men realiseert die door een leespauze op de plaats van een syntactische grens. Deze rust neemt de lezer in acht bij een punt, komma of een ander leesteken. Uiteraard is het ontbreken van een leespauze in principe even belangrijk voor het tempo (literair interessant is dit bij een fenomeen als het enjambement).

Zoals gezegd zal ik me beperken tot verschijselen die liggen op het deelgebied van het ritme. In de traditie van de Westeuropese poëzieproduktie is er vanaf de Renaissance - met afnemende dogmatiek tot in de 20e eeuw - een conventie aanwijsbaar die ritme bij voorkeur organiseert op basis van een muzikaal principe dat reeds in de Griekse Oudheid verskunst domineerde, namelijk metrum, omschrijfbaar als ‘an abstract pattern of regular alteration of stressed and unstressed syllables, superimposed upon the normal word and sentence order’ (Van Peer 1990: 261).

De ritmische structuren van verzen en strofen in gedichten kunnen zeer complex zijn. Het leggen van verbanden tussen analyse en interpretatie wordt hier vergemakkelijkt wanneer men het poëtisch materiaal onderverdeelt in de volgende categorieën:

-	Vrije verzen: deze onderscheiden zich van proza slechts in visueel opzicht (de regel).
-	Isosyllabische verzen, ook wel ‘getelde’ verzen genoemd. Deze regels zijn naar syllabental onderling even lang. Ze kunnen een (tendens tot) metrisch patroon als grondslag hebben, maar noodzakelijk is dat niet. Men zie de volgende regels van H. Roland Holst-van der Schalk uit haar bundel Sonnetten en verzen in terzinen geschreven (1895), alle elfsyllabig, zonder metrum: Schemering is het doodgaan en vertrekkend begeven van dingen die zijn gegleden mee met den dag, en steunde' als vertrouwdheden en ware' als scheidingen, wegen behekkend.
-	Metrische verzen: deze vertonen een bepaalde versmaat als ritmisch grondpatroon (bv. jambisch), of een combinatie van metrische patronen (bv. de eerste regel trocheïsch, de tweede regel dactylisch); in het laatste geval zijn ze polymetrisch. - Dit type verzen kan isosyllabisch zijn (en is dat ook dikwijls in traditionele poëzie), maar noodzakelijk is het niet. Als voorbeeld van metrische poëzie van dit laatstgenoemde type (dus met verzen van ongelijke lengte) kies ik de eerste regels (alle jambisch, maar niet isosyllabisch, want achtereenvolgens drievoetig: vs. 1-2-3, viervoetig: vs. vs. 4-5, en tweevoetig: vs. 6) uit de beroemde ‘Rei van burgzaten’ van Vondel (Gijsbrecht van Aemstel vs. 1239-1244):

[p. 49]

Waar werd oprechter trouw Dan tussen man en vrouw Ter wereld ooit gevonden? Twee zielen gloênde aaneen gesmeed Of vast geschakeld en verbonden In lief en leed. -

Ik beperk mij in onderstaande voorbeelden tot de categorie van de metrische gedichten. Dit maakt onderlinge vergelijking van vormen (en functies) gemakkelijker.

Mooij (1979: 157-163) hanteert in navolging van Boets (1965: 21-25) ten aanzien van klankexpressie (als overkoepelende term voor het geheel van verschijnselen waarbij analogie tussen klank en betekenis aan de orde is) een indeling in drieën: klanknabootsing, bewegingschildering en klanksymboliek. Ik kom aan het eind van dit artikel terug op de vraag of deze driedeling bruikbaar is.

Het is niet erg moeilijk om gevallen van klanknabootsing (onomatopee) als zodanig te identificeren (‘koekoek’).

Wat de categorie van de bewegingschildering betreft, valt het mij op dat er tot nu toe in de vakliteratuur weinig aandacht is geschonken aan datgene wat in poëzie bij uitstek beweging is: het ritme en de organisatie ervan. Immers, hoe onzeker we op dit onderzoeksgebied ook zijn, één ding blijkt dagelijks door de praktijk bevestigd te worden: beweging in de tijd zoals die in een gesproken en hoorbare taalhandeling plaats vindt, is bij uitstek geschikt om bewegingen van andere aard (in de ruimste zin) te begeleiden en te ondersteunen: sportevenementen, dansvoorstellingen, politieke bijeenkomsten, kerkelijke vieringen, kinderspelen, enzovoort. Men kan in dit verband bij voorbeeld denken aan het spreekkoor dat op de protestmeeting, met begeleiding van handgeklap, ritmisch georganiseerde zinnen roept als ‘dit is het begin, wij gaan door met de strijd’. En iedereeen kent het kind dat touwtje springt onder het (synchroon) zeggen of zingen van de woorden:

in ... / spin .. de / bocht . gaat . / in ... /.^2.

Dit laatste voorbeeldzinnetje is trouwens erg geschikt om er nog enkele andere zaken aan vast te knopen die in dit verband (de relatie tussen taalritme en beweging) minstens zo belangrijk zijn.

(a) Telling met behulp van isochrone bewegingen - zoals in bovenstaand regeltje, maar ook in aftelrijmpjes e.d. - doen we van kindsbeen af. Onze voorouders pasten het toe in het zogenaamde arbeidslied, we vinden het in het bootmanslied, in wiegeliedjes, maar ook in een verschijnsel als ritmische gymnastiek. Het zit kennelijk in onze natuur en we doen het met het grootste gemak en plezier.

(b) Telling gaat goed samen met wisselende verdeling van woorden en lettergrepen. Poëzie waarin dit verschijnsel optreedt, vindt men merkwaardigerwijs betrekkelijk weinig in de traditionele gecanoniseerde poëzie. Voor gevallen van isochrone verzen met wisselend aantal syllaben per regel kan men beter terecht bij

2. Deze in vierkwartsmaat te denken regel van vier maten kent aan elk (eensyllabig) woord de waarde van één tel toe; de overige tellen (rusten) zijn per geval met de notatie van een punt (.) aangegeven.

[p. 50]

volkszang en kinderlied. Dat vindt zijn oorzaak in het verschil tussen isometrie en isochronie. Bij isometrie - waar de renaissancistisch-classicistische poëzie een voorkeur voor had - overheerst het metrum. Wanneer men een voorspelbaar aantal versvoeten per regel heeft, laat zich hier slechts een tevoren bekend aantal syllaben horen, bij voorbeeld (in de alexandrijn) niet meer dan twaalf (bij vrouwelijk rijm dertien). Maar in het voorbeeldzinnetje uit het kinderrijmpje is het anders. Hier is niet de (traditionele) metrische regel bepalend (isometrie) maar de gelijke tijdsafstand waarbinnen iets dient te gebeuren (isochronie). Vandaar dat zich de mogelijkheid voordoet van een wisselend aantal syllaben per tijdseenheid; wat niet met een syllabe wordt ingevuld, telt men als rust. Zo komen de eensyllabige woorden in het hier gegeven voorbeeld van het kinderversje afwisselend op, achtereenvolgens, eerste tel/eerste tel, vierde tel/eerste tel, derde tel/eerste tel/). In schema:

x.../x..x/x.x./x.../

Waar geen syllabe (x) staat, wordt rust (.) ingevuld. De spreek-/zingtijd van elk van de vier groepjes is gelijk (isochroon). In de ons bekende metrische poëzie van het type alexandrijn, hexameter e.a. is het omgekeerd; daar geldt isometrie: het gegeven syllabental staat bij voorbaat vast, en de spreektijd (inclusief tempo) is variabel.

(c) Kennelijk is rijm een voor de hand liggend middel om een ritmische structuur te ondersteunen: in.../spin..x/x.x./in...' (eerste tel van de eerste maat, van de tweede maat en van de vierde maat).

Naast onomatopee en klankschildering onderscheiden Boets en Mooij de genoemde klanksymboliek. In de vakliteratuur (bv. Stutterheim 1947: 73-78; Wellek en Warren 1955²: 146-162; Braakhuis 1962: 205) maakt men al geruime tijd het (nog steeds bruikbare) onderscheid tussen formele structuurverschijnselen enerzijds en de functie daarvan anderzijds. Onder de formele, ook wel esthetische werking, verstaat men meestal het genoegen, het plezier, dat een lezer beleeft aan een vorm van ‘foregrounding’-als-zodanig: een metrisch motief, een geval van eindrijm, of een willekeurige andere vorm van herhaling op enigerlei niveau. Niet meer, maar ook niet minder. Daarnaast is er de functionele werking van een literair vormgevingsverschijnsel, bij voorbeeld de klankherhaling die bepaalde gevoelens, stemmingen zou oproepen of noties zou versterken. Als voorbeeld van een (door Mooij als vorm van ‘klanksymboliek’ gegeven) geval citeer ik de volgende passage uit J.C. Bloems gedicht ‘Levensmoed’:

Levensmoed? Dit dagelijkse derven
Met drogredenen aanvaardbaar maken -
Eindloos dulden - [...],

waarvan gezegd wordt dat hier ‘de fatale monotonie onderstreept wordt door de frequente herhaling van de beginconsonant d’ (Mooij 1979: 162).

In de oudere geschiedenis van het vak is men nog verder gegaan dan uitspraken als deze bij het toekennen van functies aan vormen. Dat deed men door de

[p. 51]

interpretatie niet te laten voortvloeien uit een concrete vorm in een concrete tekst (zoals het ‘Levensmoed’-geval), maar de klank los te koppelen van tekst en contekst. Terecht merkt Bronzwaer (1990: 94) in dit verband op: ‘De hele traditie van literatuur over klankexpressie en onomatopee, een traditie die tot onze eeuw de discussie over de iconiciteit van de taaltekens heeft gemonopoliseerd, zocht naar [...] constanten [...] om haar stelling - of wensdroom - te onderbouwen dat klanken vaststaande universele betekenissen benoemden’.

Niet alleen voor het rijm, maar ook voor het ritme is er eenzelfde traditie aanwijsbaar. Die neiging om aan bepaalde (combinaties van) klinkers en medeklinkers of aan bepaalde ritmische patronen vaste betekenissen toe te kennen stoelt op de poëticale traditie van Renaissance en Classicisme, waarin men er vanuit ging dat de retor, de dichter, een meerwaarde aan zijn woord wist te geven door toepassing van de verschillende mogelijkheden van de ‘elocutio’ (de stijlleer), zoals die van de klankfiguren.^3. De elocutio stond direct in dienst van de boodschap die de schrijver aan zijn publiek had mee te delen. Men was dus alert op de functie van gehanteerde vormen (vgl. Vis 1988: 183-188), waaraan sommigen vaststaande universele betekenissen toekenden.

Wat het laatste betreft, ziet de moderne retorica er anders uit dan de oude. Tegenwoordig zal niemand meer geloven in de theorie van een een-op-een-relatie tussen klank en betekenis. Maar tegelijkertijd stel ik vast dat er bijna niemand is die iedere gedachte aan effectieve functionele klankkwerking voor goed zou willen uitbannen. Het poëtisch materiaal van sommige auteurs biedt kennelijk veel leesmogelijkheden in een richting die verder gaat dan het formele, esthetische, effect.

3. De elocutio omvat 1) puritas (ook wel latinitas genaamd), die zich bezig houdt met het goede taalgebruik; 2) perspicuitas: o.a. de helderheid van mededeling en betoogtrant; 3) ornatus: de stilistische verfraaiïng (zaken omvattend als stijlfiguren, tropen, beeldspraak en metriek); 4) aptum (ook wel decorum genoemd): o.a. de gepastheid van gebezigde uitdrukkingen.

1. Probleemstelling

Toepassingen van specifieke vormgevingsprincipes op het niveau van het ritme in poëzie zijn in beginsel niet gebonden aan één bepaalde ritmische groep. Men kan ze vinden in metrische verzen, maar ook in isosyllabische verzen en in vrije verzen. Ik beperk mij tot de categorie van de metrische verzen.

Het voorbeeldmateriaal kies ik uit de jeugdpoëzie van M. Nijhoff.^4. Deze bestaat hoofdzakelijk uit gedichten geschreven in een jambisch metrum. Daarnaast vindt men echter af en toe ook de trocheïsche maat gehanteerd. Een enkele keer schrijft hij een polymetrisch gedicht. Het is belangrijk een onderscheid te maken tussen typen ritmische vormgeving (zoals deze drie), omdat gebleken is dat schrijvers en lezers in de loop der tijden veelal esthetisch positief reageerden ten aanzien van variaties op en afwijkingen van één bepaald gegeven vormgevingsprincipe als norm. Men dient dus kennelijk uit te gaan van het in een afzonderlijke tekst heersende metrisch patroon als schering waarop de inslag van de concrete ritmische vorm werd aangebracht. Wie de eerste regel(s) van een metrisch gedicht leest, heeft (bewust of onbewust) weet van het maatschema tegen welke achtergrond de concrete invulling - het feitelijke ritmisch verloop van vers, strofe of gedicht - ervaren (gehoord) wordt, ook als men niet hardop leest (zie Van Peer 1990: passim).

4. Ik doel op de bundel De wandelaar (1916). - Dat ik Nijhoff kies, heeft o.a. als reden dat deze dichter zich zeer uitvoerig en bij herhaling heeft uitgelaten over het belang van de prosodische vormgeving voor de literaire waarde van een gedicht.

[p. 52]

Hoe ziet nu ritmische foregrounding er bij een dichter als Nijhoff uit? Welke invulling geeft hij aan de metrische structuur (bij voorbeeld door afwijkingen van de gekozen maat)? Hoe organiseert hij net tempo (pauze binnen de regel; vermijding van pauze aan het eind ervan door enjambement)? Hoe hanteert hij het contrapunt? Deze vragen liggen alle op het vlak van de structuur (formeel-esthetisch) en zijn object van mijn analyse.^5.

De tweede ronde is gewijd aan vragen op het niveau van de functie: hoe valt een vormverschijnsel contextueel - binnen de betekenis van woorden en zinnen - te duiden? Is er een extra waarde aan toe te kennen? Is de vorm meer dan esthetisch expressief? Deze vragen zijn onderwerp van studie van het empirisch receptieonderzoek (vgl. Van Assche 1981 en 1990). Maar ook de letterkundige tekstonderzoeker zal ze niet kunnen negeren.^6.

5. Analyse heeft het linguïstisch-poëticale instrumentarium (lexicon, grammatica, retorica, idiolect) als basis. Groeben (1977: 70) spreekt van ‘material-objektive Verfahren’: materiële analyse van de tekst als talig ding. Ik verwijs voor vergelijkbaar onderzoek naar Mosheuvel 1980 en Oversteegen 1982.

6. Af en toe verplaats ik mij in de positie van degene die interpreteert, empatisch reageert. De hieruit voortvloeiende subjectieve elementen in mijn betoog zijn als zodanig duidelijk herkenbaar en dienen (als aspecten van individueel interpretatief gedrag en bijdrage tot het ‘esthetisch object’) uiteraard onderscheiden te worden van de door mij gegeven analytische beschrijvingen van het ‘artefact’.

2. Uitwerking

Ik begin met enkele gevallen uit de groep gedichten met een jambische structuur.

Vb. (1) Mijn eenzaam leven wandelt in de straten,

Langs een landschap of tusschen kamerwanden.

Er stroomt geen bloed meer door mijn doode handen,

Stil heeft mijn hart de daden sterven laten.

Deze eerste strofe uit het openingsgedicht ‘De wandelaar’ van de gelijknamige bundel heeft de jambische structuur van een isosyllabisch vers (in dit geval 11-lettergrepig bij vrouwelijk eindrijm, 10-lettergrepig bij mannelijk eindrijm). Men kan de afwijkingen binnen dit metrisch thema herkennen (antimetrie in ‘landschap’; ‘Stil’). Er zijn variaties binnen de enumeratie van de drie ruimtelijke bepalingen in vs. 1-2. De ritmische afwijking in vs. 2 (een door de analyse ‘objectief’ vastgestelde vorm) kan leiden tot een bepaalde functietoekenning door de ‘subjectief’ interpreterende lezer, als volgt: de ritmische tweeledigheid in de passage ‘Langs een landschap’ [...] ‘tusschen kamer’ is te ervaren als ondersteuning van de tegenstelling buiten/binnen. Ik stel vast dat men met deze functietoekenning verder is gegaan dan de fase van de stricte vormanalyse. Als lezersreactie is een dergelijke handelwijze uiteraard volstrekt legitiem, maar binnen het geheel van bezigheden van de onderzoeker is de status ervan nogal dubieus.

Binnen de mogelijkheden van de analyse is er aan afwijkingen van het metrum niet veel meer te noteren dan de aangegeven gevallen. Wél is het zo dat de thematische structuur hoorbaar neergezet wordt: de zware syntactische grens aan het eind van de regel, de totale afwezigheid van pauzen binnen de regel, en het vijfjambisch patroon, viermaal afgesloten met een omarmend (regel- en strofebevestigend) eindrijm (voor commentaar op dit gedicht en de overige besproken teksten van Nijhoff zie men Vis 1987: 22 vv.). Aan dit formele kader kan de lezer een formeel-esthetisch genoegen beleven.

[p. 53]

 

Vb. (2) Het licht, Gods witte licht, breekt zich in kleuren:

 

Kleuren zijn daden van het licht dat breekt.

 

Het leven breekt zich in het bont gebeuren,

 

En mijn ziel breekt zich als ze woorden spreekt.

‘Gods’ (uit deze eerste strofe van het tweede gedicht, ‘Het licht’, van De wandelaar) kan prominent worden uitgesproken, want God is nog niet eerder in de bundel aan de orde geweest. Dat leidt tot antimetrie bij ‘Gods’. Die vindt men ook bij ‘breekt’, ‘Kleuren’ en het nog niet eerder genoemde ‘ziel’. Elke regel eindigt met een zware pauze, binnen één regel (vs. 1) is er een tweetal rusten (rondom ‘Gods witte licht’), en verder gebeurt er ritmisch niet veel bijzonders. Is dit een meer dan formeel klankgebeuren? Men zou kunnen zeggen dat de bij antimetrie betrokken noties, vooral die welke in vers 1 begeleid worden door pauzen, wat meer dan andere in de aandacht van de lezer worden aanbevolen. Dat hangt van de lezer af. Wat niet van de lezer afhangt, is de in deze regels aantoonbaar aanwezige variatie op het vijfjambisch schema. Deze kan esthetisch positief worden gewaardeerd (formeel expressief), maar kan tevens de algemene functie hebben van begripsversterking, notiebevestiging of onderstreping van de inhoud op de genoemde punten.

Vb. (3) De grond is zacht van lente. Door de boomen

Weeft zich een waas van groen, en menschen komen

Wandelen langs de vijvers in het gras -

Voor het eerst in de bundel vindt men hier (‘Het licht’ strofe 3) een zware syntactische grens binnen een regel (na ‘lente’) en valt het uitblijven (zelfs tweemaal) te constateren van een pauze aan het eind (het enjambement bij ‘boomen/Weeft’ en bij ‘komen/Wandelen’). Ik vermeld ook hier weer de nieuwheid van de verschijnselen binnen de context, omdat iemand - en ik overschrijd nu wederom de grenzen van mijn analyse - die de bundel vanaf het begin cursorisch aan het lezen is, hiervoor gevoeliger zou kunnen zijn dan degene die een ander leesgedrag heeft. Esthetisch zal het positief werken voor de interpretator die gericht is op progressie in een leesproces en voor geregelde uitbreiding van het vormtechnisch arsenaal. Deze gerichtheid kan gepaard gaan met extra aandacht voor de korte zin uit de eerste regel van deze strofe en de daarop volgende inzet van de nieuwe zin in ditzelfde vers; de punt markeert zinsafsluiting en zinsbegin op een prosodisch ongebruikelijke wijze, en vestigt aldus extra de aandacht op beide. Ook hier zie ik weer een relatie tussen de eventuele werking (zowel de formeel esthetische als de eventuele toegevoegde functie) en de context (inclusief gevestigd - reeds aangeboden, dus bekend, vertrouwd - patroon). Sommige lezers zouden redenen kunnen hebben om het hier voor het eerst in de bundel optredende verschijnsel van de ‘bewegingschildering’ op het vlak van het ritme als functionele vorm te waarderen: zowel ‘Door de boomen / Weeft’ als ‘komen / Wandelen’ zijn gevallen van afwijkingen binnen het gangbare ritmisch gebeuren (enjambement en antimetrie) op een plek waar de tekst (semantisch) bewegingsnoties aanbiedt.

[p. 54]

Een en ander zou voor betrokkenen kunnen impliceren dat het vervolg van de dichtbundel niet te vaak van dit soort gevallen moet presenteren op straffe van negatieve waardering door de lezer (tenzij procédés van humor beoogd zijn of verwacht worden!).^7.

Vb. (4) De boomen bloeien nu het lente werd,

Fonteinen wit hun bloesems in de tuinen.

De straten buigen zich tusschen arduinen

Stoepen. De wereld heeft een zwijgend hart.

Nu zingt het nieuwe leven in mijn hart,

En ruischt het waaien door de jonge kruinen,

En van de daken juicht het luid bazuinen -

Toch lacht God niet, de oneindigheid is hard.

Lente! - Het licht stroomt over stille menschen.

O zie de boomen en hun duizend loten!

Hoor, stemmen die op 't water beurt'lings zingen -

Een groote stilte scheidt mij van de dingen,

Die rondom vast-staan, of zich rond me in groote

Dansen bewegen van vreemde cadenzen.

Het gaat mij hier om de slotstrofe van dit gedicht (het vijfde uit De wandelaar. ‘Lente’), dat dezelfde (door mij boven reeds aangegeven) prosodische kenmerken heeft als de eraan voorafgaande gedichten. Een syntactisch verschijnsel als ‘zich rond me in grote dansen bewegen’ in plaats van het waarschijnlijk iets gewoner ‘zich rond me bewegen in grote dansen’ of ‘zich in grote dansen rond me bewegen’ is niet nieuw voor de lezer, die al ongrammaticaliteiten had verwerkt als (de hoofdzin) ‘Nergens het meelij van een schaduw staat’ (uit het vierde gedicht, ‘Middag’). Ook de Distanzstellung (‘van vreemde cadenzen’ gescheiden door ‘bewegen’ van ‘Dansen’) is niet zo verrassend.

Maar er is iets anders aan de hand. Zelfs wie niet hardop leest, kan horen - ik sta nu op de grens van analyse en interpretatie! - dat er ritmisch bijzondere dingen gebeuren. Het reeds eerder toegepaste gebruik van enjambement bij een bewegingsnotie (‘groote / Dansen’) met bewegingschilderende meerwaarde, dat op zich wellicht op deze plaats in de bundel niet meer zo verrassend is, wordt door iets anders gevolgd dat wél opmerkelijk is. Ik bedoel de ritmische spanning die ontstaat door de invulling van de laatste regel - de lezer verwacht een vijfjambisch schema - met drie dactylen en een trochee: ‘Dansen bewegen van vreemde cadenzen’. Deze totale destructie van het gangbare patroon - het woord contrapunt^8. is hier met recht van toepassing - valt bovendien samen met een plaats in de tekst waar bijna elk woord beweging meedeelt: ‘dansen’, ‘bewegen’ en ‘cadenzen’. En het woord ‘vreemd’ is bij uitstek van toepassing op de vreemde (in de betekenis van: niet in het geheel passende) dactylisch-trocheïsche regel op de plaats van een jambische (het woord ‘cadens’ opgevat als ‘vrij

7. Ter vergelijking geef ik de eerstvolgende enjambementen in de bundel: ‘nachten / Dragend’; ‘nachten / En witte dagen’; ‘naar / Het wentlen’ in het derde gedicht van de bundel, ‘Na een jaar’.

8. Contrapunt impliceert het gelijktijdig (laten) horen van twee verschillende metrische vormen; met de jambische vorm in het hoofd - die zorgt voor antimetrische ervaringen bij ‘Dansen’ en ‘vreemde’ - krijgt de lezer tegelijkertijd het dactylisch-trocheïsche ritme te horen. Het verschijnsel is te vergelijken met de hemiool in de muziek: een notatiewijze waarbij een w/y maat wordt weergegeven als een x/y maat, bv. een 3/4 metrum in een 4/4 maat (zie bv. Willemze 1979⁷: 58 v.).

[p. 55]

bewerkte maten op het eind van een stuk’ is bijzonder functioneel gekozen!).

Iconiciteit? In zekere zin wel: de regel illustreert akoestisch wat het er met woorden (syntactisch-semantisch) wordt aangeboden. De dichter is hier verder gegaan dan de formele (muzikale) grens. En passant merk ik op dat Nijhoff in deze categorie menig verrassend staaltje van zijn prosodisch vakmanschap heeft geleverd. Van de vele te noemen gevallen geef ik er één. Het is de tweede strofe uit het vijfjambische sonnet ‘Het souper’ uit de bundel Vormen (1924), dat vanaf het enjamberende eind van de eerste regel een escalatie van ritmische onrust (antimetrie, tempoverstoring, contrapunt) te horen geeft:

Als water woelden in den nacht de landen
Onder het huis; wij voelden hoe een groot
Waaien ons aangreep, hoe de wieken van de
Vaart van den tijd ons droegen naar den dood.

De beweging in het ritme begeleidt een fysisch-psychische beweging (zeg maar: onrust!) die bij semantisch-syntactische analyse in de boodschap van de tekst vaststelbaar is. Ik blijf binnen de grenzen van de analyse wanneer ik hier spreek van bewegingschildering en dus van (impliciete) iconiciteit.

Vb. (5) Boven de huizen grauwt de [...]

[...]

Heeft nog de rust niet die zich [...]

[...]

En als mijn hand je gele [...

De regels komen uit het tiende gedicht (‘Polonaise’):

Welkende bloemen in het bloedloos licht,
Branden nog de lantarens in de straat.
Boven de huizen grauwt de dageraad,
Een groene grijns van Gods gruwlijk gezicht.

Wij grijpen angstig naar een laatste daad.
De vaart der wereld wordt in ons verricht;
Ons leven, in verwildering ontwricht,
Heeft nog de rust niet die zich sterven laat.

'k Zie in jouw oogen, in dien bruinen glans,
Den waanzin als in de oogen van een aap
En het rumoeren van een dooden-dans -

En als mijn hand je gele naaktheid streelt,
Wring 'k een vertrokken glimlach als de knaap
Die met zijn moeders doode lichaam speelt.

[p. 56]

De door mij hierboven aangegeven ritmische structuur van de verzen 3, 8 en 12 - niet de enig mogelijke overigens die in deze verzen te horen is - kan zich aan de lezer opdringen ten gevolge van een aantal prosodische tekstkenmerken, zoals de inzet van het octaaf (‘Welkende bloemen in het’ ...), de inzet van het sextet (‘'k Zie in jouw oogen, in dien’ ...) en van enkele andere verzen van dit sonnet, maar niet minder door de zaak waar de titel naar verwijst; de polonaise heeft namelijk heel vaak in zijn driedelige maat het ritmisch motief ‘o..oooo’.^9. Iconiciteit? Voor degene die deze leesmogelijkheid plausibel vindt, biedt dit als polonaiseritme gelezen maatschema een nog specifieker vorm van iconiciteit dan de ritmische vormgeving van het type in voorbeeld (4).

Ik vervolg met een geval uit de groep gedichten met een trocheïsche structuur.

Vb. (6) Moeder, weet je nog hoe vroeger

Toen ik klein was, wij tezaam

Iedren nacht een liedje, moeder,

Zongen voor het raam?

Moe gespeeld en moe gesprongen,

Zat ik op uw schoot, en dacht,

In mijn nacht-goed kleine jongen,

Aan 't geheim der nacht.

Want als wij dan gingen zingen

't Oude, altijd-eendre lied,

Hoe God alle, alle dingen

Die wij doen, beziet,

Hoe zijn eeuw'ge, groote wond'ren

Steeds beschermend om ons zijn,

- Nimmer zong je, moeder, zonder 'n

Beven dat refrein -

Dan zag ik de sterren flonk'ren

En de maan door wolken gaan,

d'Ouden nacht met wijze, donk're

Oogen voor me staan.

Bij dit gedicht - het voorlaatste uit De wandelaar, getiteld ‘Herinnering’ - richt ik me voornamelijk op de eerste strofe. Wat de prominentieverhoudingen betreft is er weinig op te merken; het is strak in de trocheïsche maat gezet. Variaties vindt men alleen op het niveau van het tempo (pauzen vallen telkens op een andere plaats in vs. 1, 2 en 3, enjambement in vs. 1 en 2) en in de regellengte (de vierde regel van elke strofe is korter dan de rest). Maar er is iets anders aan de hand. Foregrounding vindt men - algemeen gesproken - niet alleen op het niveau van de afwijking (i.c. antimetrie) maar deze kan ook optreden in de vorm van

9. De punt (.) heeft in dit schematisch voorbeeldje (o..oooo) de helft van de lengte van het rondje (o). De onderstreping geeft het hoofdaccent aan.

[p. 57]

herhaling als extra regelmatigheid, zoals hier bij de trocheïsche repetitio ‘Moeder’. Alleen de plaats wordt niet herhaald en dat brengt de herhaling toch weer een beetje in de sfeer van de afwijking. De gevarieerde herhaling werkt als een signaal naar de hoofdfiguur die - staande aan het begin en aan het eind van het drieregelige viertrocheïsche blokje - als de alfa en de omega van deze passage fungeert. Dat dit in de eerste strofe van het gedicht gebeurt, heeft uiteraard ook weer gevolgen voor de macrostructuur: het gedicht wordt met deze intro op meer dan gewone wijze in het teken van ‘moeder’ gezet.

Daar komt bij dat deze manier van spreken (taalgebruik, zinsbouw) rechtstreeks stamt uit de wereld die wordt opgevoerd, die van het kind. Het is niet spectaculair, dit geval, en verschilt qua functie niet zo veel van voorbeeld (1). Hooguit zou men een vleugje iconiciteit kunnen ervaren in de ritmisch gereleveerde spreektaal als allusie op het bekende ‘mammie [...] mammie’ dat kinderen op onverwachte plekken in hun gesproken zinnetjes kunnen roepen. Alles bij elkaar geeft Nijhoff ook in dit geval meer dan een formeel-esthetisch signaal.

Tot slot een tweetal gevallen van polymetrie.

Hoor de sonate der clavecimbale!
De maan kijkt met verschrik'lijk wit gelaat
Vlak voor het raam dwaas-lachende de zaal in,
Waar naast het boek de vlam der was-kaars staat.

Ik hoor de stilte hijgend ademhalen,
Hoor hoe het leven in een dans vergaat -
Hoor de sonate der clavecimbale!
De maan kijkt met verschrik'lijk wit gelaat.

Terwijl jij de marm'ren nocturne slaat,
Laat ik mijn handen langs je lichaam dalen.
Er drijft een geur van welken en verschalen.

Wij moeten sterven met den dageraad
Wanneer de wind waait door de vale straat -
Hoor de sonate der clavecimbale!

Dit gedicht (het negende in De wandelaar) is om meer dan een reden voor het onderwerp klankexpressie interessant. Vanwege het macrostructurele aspect (de plaats van verschijnselen in strofe en gedicht) is het vergelijkbaar met het geval van voorbeeld (6). ‘Sonate’ is geschreven in twee afzonderlijke metrische patronen die naast en na elkaar optreden. Het ene patroon is dactylisch (vs. 1, 7 en 14): ‘Hoor de sonate der clavecimbale’; het tweede is jambisch (in de elf overige verzen), bij voorbeeld ‘Ik hoor de stilte hijgend ademhalen’. Deze dubbelheid valt samen met twee andere dubbelheden: het feit dat het gedicht twee verschillende

[p. 58]

genres verenigt (sonnet en rondeel) en dat het inhoudelijk gebouwd is op het thema van het dualisme tussen een ik-figuur en een jij-figuur. Het gedicht behoort aldus tot hetzelfde type als het geval van de bewegingschildering: de tekst maakt op formeel niveau (i.c. de klank) zichtbaar (hoorbaar!) wat er tekstueel gebeurt (beweging c.q. dualisme). Men zou hier van impliciete iconiciteit kunnen spreken.

In verband met vragen rond de relatie tussen vorm en functie is ‘Sonate’ is ook nog om een andere reden interessant. Het heeft namelijk de structuur die in de muziekgeschiedenis te boek staat als die van de sonatevorm (Vis 1987: 28 v.). Als zodanig is het een voorbeeld van expliciete iconiciteit.

Vb. (8) Ik zit met mijn rug tegen het zonnige muurtje,

Boven mij zijn de blaadjes groen.

Ik zit op het stroojen stoeltje -

Lievelingetje, lievelingetje,

Je kindje zit en zingt -

De deur van de schutting is open.

Ik hoor haar wandelen in den tuin.

Ze geeft me dikwijls bloemen.

Lievelingetje, lievelingetje,

Je kindje zit en zingt.

Gezien binnen de context van het gedicht (‘Het liedje van den simpele’, ook uit De wandelaar) - dat een mengvorm presenteert van vrije verzen en metrische verzen, c.q. verzen met een metrisch motiefje - bevat het refrein (vs. 4-5 en 9-10) ook een mengvorm: dalend metrum in de eerste regel (trochee-dactylus, trochee-dactylus) en stijgend metrum in de tweede regel (driejambisch). Het gedicht is het eerste kinderliedje in de bundel. De vorm - wat betreft strofering en ritmiek - is niet eerder vertoond. Ook als genre - een simpel verhaaltje van een ik-figuur in de o.t.t-vorm met een refreintje - is het nieuw, en zelfs uniek in de bundel. Dat is het kader waarin de lezer geplaatst wordt. Hoe functioneert de polymetrie van dit refreintje in deze context? Iconiciteit kan ik niet ontdekken, tenzij de lezer vindt dat de ritmische vorm zo simpel is dat deze daardoor het simpele liedje van de simpele illustreert en ondersteunt. Maar ik vind de ritmische vorm helemaal niet zo simpel, eerder geraffineerd.^10.

Ik constateer dat het gedicht in de bundel op alle niveaus een unicum is. De vraag naar de functie van de ritmische vormgeving wordt dan een andere dan bij de zeven hiervóór gegeven voorbeelden. De expressieve waarde ervan kan ongezocht gevonden worden in de macrostructuur van de bundel. Daar is ‘Het liedje van den simpele’ ook expliciet in geplaatst door de slotregel van het direct eraan voorafgaande gedicht, welke regel luidt: ‘Ik [...] hoorde mij [...] een kinderliedje zingen’, zoals de persona poetica Nijhoff zelf meedeelt. ‘Luister naar het kinderliedje van mij dat nu volgt’ lijkt hij te zeggen. Elders benadrukt hij het belang van de plaats van een gedicht in de bundel (Vis 1987: 53). Daarin ligt de

10. Geleidelijk gaat de tekst naar de driejambische slotregel ‘Ze geeft me dikwijls bloemen’ toe. De tekst begint met een aanzet tot metriek in het motiefje ‘Ik zit met mijn rug’ (jambe-anapest), welk stijgend ritme doorkruist wordt door de omkering ervan in ‘Boven mij zijn de’ van vs. 2. Vs. 3 herhaalt de inzet van vs. 1, hetzelfde gebeurt in vs. 6. Pas regel 7 voegt zich in de jambische maat (bijna! Want de tweede syllabe van ‘wandelen’ verzet zich). In vs. 8 is het hoge jambische woord eruit. Althans voor het vertellend gedeelte van de tekst. De tweede regel van het refreintje had (na vs. 3) al een voorschot genomen op de jambische drieslag. - Men kan twisten over de vraag wanneer iets simpel is en wanneer geraffineerd. De door mij aangegeven ritmische climax, begeleid door een soortgelijke ontwikkeling in het rijm (abc de fb‘c’ de), is in ieder geval formeel aanwezig.

[p. 59]

functie van de vormgeving van ‘Het liedje van den simpele’: niet in de vorm als zodanig, maar in de relatie van deze specifieke vormgeving met de gedichten uit de omgeving. Dat is de (mogelijk!) verrassende werking - en dus de expressieve waarde - van dit gedicht. Het verschil met de diverse functies uit de andere voorbeeldgevallen is duidelijk: geen ondersteuning van de inhoud, geen iconiciteit in de gangbare betekenis, maar een extra waarde op het formeel-esthetische vlak: afwisseling binnen herhaling, nu niet binnen één gedicht, maar binnen één bundel.

3. Conclusie

Een kleine verkenning op een zeer beperkt gebied kan niet leiden tot verstrekkende conclusies. Dat geldt ook voor een onderwerp als iconiciteit. De redenen daarvoor heb ik boven (par. 0) uiteengezet.

Recapitulerend begin ik met vast te stellen dat men, naast de formeel-esthetische werking van prosodische vormen zoals in voorbeeld (1), de categorie kan onderscheiden van de algemene (woord en betekenis onderstrepende) signaalfunctie, zoals te vinden in voorbeeld (2). De gevallen die gerekend kunnen worden tot deze tweeledige algemene groep zijn van dezelfde aard als alle andere stilistische verschijnselen die vanouds binnen de retorica te vinden zijn. Ik denk aan de woord- en zinfiguren en aan de gedachtefiguren als belangrijke categorieën binnen de ornatus (stilistische verfraaiing) als onderdeel van de elocutio. Zo kan de stijlfiguur die bekend staat onder de naam parallellisme een louter formeel-esthetische functie hebben maar daarnaast ook een ‘attenderende’, wat wil zeggen dat de herhalingsvorm de aandacht vestigt op datgene wat (in semantisch-syntactische zin) aan mededeling herhaald wordt: notieversterking, onderstreping van de inhoud. Ik noem dat de signaalfunctie die relevering van noties tot gevolg heeft.

Deze dubbele algemene signaalfunctie - formeel-esthetisch en notie-releverend - laat ik als eerste categorie voorafgaan aan meer specifieke categorieën zoals de reeds genoemde driedeling van Boets op het terrein van de klankexpressie. Ik ben niet geneigd om dit trio radicaal te vervangen door een andere indeling. Maar een kritisch commentaar is wél op zijn plaats.

De categorie van de ‘klanknabootsing’, waar de onomatopee onder valt, kan gehandhaafd blijven, mits men deze niet beperkt tot gevallen van rijm, maar uitbreidt tot die van het ritme, zoals het ‘polonaise’-geval van voorbeeld (5). Deze aanduiding is ook van toepassing op de macrostructuur van het gedicht ‘Sonate’ (7) die parallel loopt met de bouw van de sonate in de muziek. Men zou hier kunnen spreken van expliciete iconiciteit.

Wat men ‘bewegingschildering’ heeft genoemd, zie ik als onderdeel van een groter geheel. Daar hoort bij voorbeeld ook een geval bij als de prosodisch prominent geplaatste slotregel in voorbeeld (4) of een verschijnsel als de dubbelmetriek in het dualistische gedicht ‘Sonate’ van voorbeeld (7). Ik zou voor deze categorie liever de aanduiding impliciete iconiciteit kiezen.

‘Klanksymboliek’ tenslotte is een vage term voor een vaag gebied. Voorbeelden die men doorgaans hierbij geeft, vallen dikwijls onder de groep van de algemene

[p. 60]

signaalfunctie, maar soms is er sprake van iconiciteit. Het lijkt me dan ook beter deze categorie buiten werking te stellen.

Mijn werkwijze zoals gegeven in par. 2 was tweeledig: enerzijds was ik bezig met een linguïstisch-retoricale analyse, en anderzijds deed ik uitspraken van interpretatieve aard. Dit dwingt mij ertoe mijn conclusie te beschouwen als een hypothese. Mijn voorstel tot herziening van de gangbare benaderingswijze van het verschijnsel klankexpressie laat ik dan ook volgen door een tweede voorstel: toetsing van mijn hypothese door empirisch receptieonderzoek, uit te voeren door beoefenaren van diverse disciplines: literatuurwetenschap, psychologie en experimentele fonetiek.^11.

Rest mij de vraag of ik de door mij in par. 2 ingenomen positie met dit onderzoeksvoorstel niet heb ondergraven. Mijn antwoord is ontkennend. Niet alleen omdat ik kan wijzen op de analyse als ‘harde’ kern, maar ook omdat ik vind dat interpretatie mede tot de taken blijft behoren van de literatuurwetenschapper. Immers: terwijl zijn prioriteit blijft liggen bij de analyse, kan de letterkundige tekstonderzoeker met zijn interpretatie gegevens aandragen die leiden tot leesmogelijkheden van de literaire tekst. De houdbaarheid, reikwijdte en algemene geldigheid ervan dient men vervolgens te toetsen in empirisch lezersonderzoek.

Op die manier is de ‘gevoelige’ lezer niet alleen object van onderzoek, maar is hij tevens, indirect, beoefenaar van onderzoek. Hij heeft zo een secundaire taak naast zijn hoofdbezigheid: uitvoering van de materiële analyse als middel om inzicht te krijgen in de tekststructuur en als basis voor de bevraging van respondenten in de receptie-esthetica.

G.J. Vis (Vakgroep Moderne letterkunde, Instituut voor neerlandistiek, UvA).

11. Uiteraard kunnen literatuurkundige en psycholoog ook in één persoon verenigd zijn (zoals bij A. van Assche!). Interdisciplinair onderzoek lijkt in de prosodie niet kansloos te zijn, gezien opmerkingen als die van Trommelen & Van Zonneveld (1989: 261) betreffende voornemens om hun onderzoeksresultaten toe te passen op metrische analyse van poëzie.

[p. 61]

Bibliografie

Assche, A. van (1981), Receptie van poëzie: een bijdrage tot theorie en praktijk van de empirische literatuurwetenschap. Sint-Niklaas: Danthe.

Assche, A. van, (1990), ‘Empirische literatuurstudie’, Spiegel der letteren, 32, 1-29.

Boets, J. (1965), Moderne theorieën in verband met klankexpressie. Gent: Kon. Vl. Ac.

Braakhuis, A.P. (1962), De thematische structuur van de versregel. 's-Gravenhage: Mouton.

Bronzwaer, W. (1990), ‘Poëzie en iconiciteit’, Forum der letteren, 31, 93-103.

Groeben, N. (1977), Rezeptionsforschung als empirische Literaturwissenschaft. Kronberg: Athenäum.

Mooij, J.J.A. (1979), Tekst en lezer. Opstellen over algemene problemen van de literatuurstudie. Amsterdam: Athenaeum.

Mosheuvel, L.A. (1980), Een roosvenster. Aantekeningen bij ‘Een winter aan zee’ van A. Roland Holst. Groningen: Wolters.

Nooteboom, S.G. & A. Cohen (1984^2), Spreken en verstaan. Een nieuwe inleiding in de experimentele fonetiek. Assen: Van Gorcum.

Nijhoff, M. (1982^2), Verzameld werk, dl. I. Gedichten. Den Haag: Bert Bakker.

Oversteegen, J.J. (1982), Beperkingen Methodologische recepten en andere vooronderstellingen en vooroordelen in de moderne literatuurwetenschap. Utrecht: HES.

Peer, W. van (1990), ‘The measurement of metre. Its cognitive and affective functions’, Poetics, 19, 259-275.

Stutterheim, C.F.P (1947), Stijlleer. Den Haag: Servire.

Trommelen, M. & W. Zonneveld (1989), Klemtoon en metrische fonologie. Muiderberg: Coutinho.

Vis, G.J. (1987), Tussen vloek en zegen. De poëzie van de jonge Nijhoff. Bergen (NH): Octavo.

Vis, G.J., (1988), ‘Van Groningen tot Luik. De beginjaren van het academisch handboek voor Nederlandse letterkunde en welsprekendheid’, De negentiende eeuw, 12, 183-188.

Wellek, R. & A. Warren (1955^2), Theory of literature. New York: Harcourt.

Willemze, Th. (1979^7), Algemene muziekleer. Utrecht: Het spectrum.