Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1990 (1990)

Forum der Letteren. Jaargang 1990

(1990)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Ontstaan en ontwikkeling van de anti-detective
Jack van der Weide

Precies een jaar geleden besprak Hanneke Mulder in dit tijdschrift een drietal postmodernistische ‘parodieën op detectives - ook wel anti-detectives genoemd’ (Mulder 1989: 241). In een korte reactie heb ik eerder geprobeerd aan te geven waar mijn bezwaren tegen het stuk van Mulder liggen: het is naar mijn mening zowel onvolledig als oppervlakkig en legt te zeer de nadruk op het vermeende parodiërende karakter van de anti-detective (Van der Weide 1990). In dit artikel wil ik onderzoeken hoe de anti-detective uit de detective is ontstaan, hoe het verschijnsel zich heeft ontwikkeld en welke plaats het inneemt binnen de postmodernistische literatuur. Ik hoop op die manier mijn eerdere stelling te onderbouwen dat Mulders beschrijving van de anti-detective een mager en vertekend beeld geeft van het verschijnsel.

Edgar Allan Poe heeft de detective uitgevonden, in beide betekenissen van het woord. Zijn personage C. Auguste Dupin is de eerste speurder in de literatuur die het verdient detective genoemd te worden en de drie verhalen waarin Dupin optreedt - ‘The Murders in the Rue Morgue’ (1842); ‘The Mystery of Marie Rôget’ (1842); ‘The Purloined Letter’ (1844) - zijn de eerste echte detectiveverhalen.1. Het genre werd populair met de Sherlock Holmes-verhalen van Arthur Conan Doyle, die tussen 1888 en 1927 verschenen,2. en kende zijn grootste bloeiperiode tussen 1920 en 1940, met schrijvers als Agatha Christie, Dorothy Sayers en John Dickson Carr aan de klassieke kant van het genre, terwijl zich voornamelijk in Amerika een zogenaamde ‘hard-boiled’ tak van de detective ontwikkelde, met als belangrijkste namen Dashiel Hammett en Raymond Chandler.

De eigenlijke ontwikkeling van het detectivegenre en de vrijwel onmiddellijke trivialisering ervan zet dus in in de tweede helft van de 19e eeuw. En hoewel ook Poe's Dupin-verhalen altijd bijzonder populair zijn gebleven berust de waarde ervan toch voor een belangrijk deel op de betekenis die ze hebben als onderdeel van de esthetische en filosofische visie van Poe. Tussen zijn essayistische werk, van de literaire kritieken tot de filosofische verhandeling Eureka, en de zogeheten ‘tales of ratiocination’, waartoe naast de genoemde Dupin-verhalen ook nog ‘The Gold Bug’ en ‘Thou art the Man’ gerekend kunnen worden, is dan ook een duidelijk verband aan te wijzen.3. Twee elementen zijn op deze plaats met name van belang: de overeenkomst tussen de methode van de detective en Poe's esthetische methode, en het streven naar eenheid als centraal gegeven in misschien wel het hele oeuvre van Poe.

In de Dupin-verhalen staan twee vormen van werkelijkheidsbeleving tegenover elkaar: een ‘oppervlakkige’,4. alledaagse werkelijkheidsbeleving, waarvan de politieprefect de vertegenwoordiger is, en de dichterlijke, literaire werkelijkheidsbeleving, zoals die tot uitdrukking komt in de dichter-detective Dupin.5. Dupin is de ideale ‘lezer’ van de werkelijkheid, en is daardoor in staat verbanden en betekenis te zien waar deze voor een oppervlakkige lezer verborgen blijven. Tussen deze twee uitersten in bevindt zich de verteller, Dupins vriend, de

lezer met aanleg die opgevoed moet worden. Poe's detectiveverhalen kunnen op die manier gelezen worden als didactische6. modellen voor de leeshouding die hij zijn publiek bij wilde brengen, en die hij bijvoorbeeld ook expliciet formuleerde in ‘The Philosophy of Composition’ (cf. Kesting 1978: 57-58 en Bennet 1983: 264).

Het is de taak van de detective om de orde te herstellen, om uit schijnbaar onsamenhangende gegevens (in het geval van ‘The Mystery of Marie Rôget’ zelfs teksten: kranteberichten) een naadloos geheel samen te stellen. Dezelfde eis van een volmaakte constructie stelt Poe eveneens in ‘The Philosophy of Composition’ aan het literaire kunstwerk.7. A perfect consistency (...) can be nothing but an absolute truth.’ Deze Poe-etische waarheid, expliciet gemaakt in Eureka, ligt duidelijk ook ten grondslag aan de Dupin-verhalen. En ook hier komt het didaktische element naar boven: de waarheid, de eenheid, kan niet gevonden worden enkel door middel van de directe, rationele benadering, maar vereist een indirecte, deels intuïtieve manier van kijken (cf. Bennet 1983: 261). In ‘The Purloined Letter’ wordt dit getoond aan de hand van de tegenstelling tussen de methodes die de politieprefect hanteert (en die niets opleveren), en de methode van Dupin, die door zich in te leven in de dader, die net als hijzelf zowel dichterlijke als analytische kwaliteiten bezit, de zaak oplost.

 

Een groot aantal elementen uit de Dupin-verhalen zal tot de vaste conventies van het detectivegenre gaan behoren. De ‘gelaagdheid’ die deze elementen echter bij Poe bezitten wordt niet opgepakt in het proces van trivialisering: de esthetische en filosofische betekenis van de verhalen verdwijnt dan ook volledig. Zo is het feit dat Dupin zich omgeeft met boeken en in het bezit is van artistieke kwaliteiten in zoverre betekenisvol dat dit direct verwijst naar Poe's ideeën met betrekking tot de overeenkomsten tussen de methodes van de detective en die van de ideale lezer. Later wordt dit kenmerk tot een hobby van de detective: men denke bijvoorbeeld aan de viool spelende Sherlock Holmes. Een ander aspect is dat van de setting van het misdrijf. De gesloten kamer in de grote stad, een centraal gegeven in twee van de drie Dupin-verhalen,8. krijgt bij Poe een belangrijke symbolische waarde, enderzijds via het verband met het literaire kunstwerk (cf. Kesting 1978: 60), anderzijds via de betekenis binnen de thematiek van orde versus chaos. Sporen hiervan zijn nog terug te vinden in met name de 20e eeuwse Engelse detectiveverhalen, waar de kamer een landhuis is geworden of een anderszins van de buitenwereld afgesloten ruimte.

Rond 1940, vlak na de zogeheten ‘golden age of the detective novel’, beginnen Vladimir Nabokov en Jorge Luis Borges onafhankelijk van elkaar detectivestructuren en -elementen in hun werk te integreren. Bij Nabokov is deze tendens het duidelijkst zichtbaar in The Real Life of Sebastian Knight uit 1941. De speurtocht naar feiten, aanwijzingen en verbanden die de verteller-protagonist onderneemt om achter het ‘ware leven’ van Sebastian Knight te komen, imiteert het patroon van de detectiveroman. Dit wordt onder meer benadrukt door de beschrijving van één van de boeken van Sebastian Knight, The Prismatic Bezel, een parodie op romans als die van Agatha Christie, waarin het slachtoffer uiteindelijk de dader blijkt te zijn. Het gebruik van het detectivegenre door Nabokov lijkt twee functies te hebben. Enerzijds wil hij, door het gebruik van conventionele patronen

waar hij vervolgens van afwijkt, de verwachtingen bij de lezer ondermijnen en daarmee de aandacht op het leesproces vestigen (cf. Gezari 1974: 104). Anderzijds kan het detectivepatroon worden omgedraaid, kan het worden geïnterioriseerd, waardoor, zoals in The Real Life of Sebastian Knight, de speurtocht er een naar de eigen identiteit wordt.

Ook Jorge Luis Borges is in hoge mate schatplichtig aan het werk van Poe, Conan Doyle en G.K. Chesterton. Vooral onder invloed van die laatste schrijft hij samen met Adolfo Bioy Casares onder het pseudoniem H. Bustos Domecq Seis Problemas para Don Isidro Parodi.9. De naam in de titel geeft al aan op welke manier deze detectiveverhalen gelezen moeten worden: het zijn soms tot in het absurde doorgevoerde parodieën op het genre, waarbij de detective gedwongen is door een proces van pure deductie de raadsels op te lossen - hij zit namelijk zelf in de gevangenis. Interessanter is echter het gebruik van detective-elementen in een aantal van de meer serieuze verhalen van Borges. Zo treft men bijvoorbeeld in ‘Abenjasàn el Bojari, Muerto en su Laberinto’ (‘Abenjasàn el Bojari, Gestorven in zijn Labyrint’) opnieuw het procedee aan van de detective die vanuit het verslag van een raadselachtige gebeurtenis tot conclusies omtrent de ‘waarheid’ komt, maar de implicaties gaan hier die van de Parodi-verhalen aanmerkelijk te boven. Bovendien wordt zowel impliciet als expliciet verwezen naar het werk van Poe, een aanwijzing voor de lezer om een verband te leggen tussen de twee auteurs.10. Borges is daarmee een van de eerste schrijvers die er blijk van geeft ook de achterliggende ideeën van Poe's verhalen te hebben gezien. Het duidelijkst komt dit tot uitdrukking in ‘La Muerte y la Brujula’ (‘De Dood en het Kompas’) uit 1942.

‘La Muerte y la Brujula’ gaat, schijnbaar binnen het genre van de detective, de dialoog met Poe aan.11. Gebruik makend van een aantal stylistische, structurele en thematische conventies die hun oorsprong hebben in de Dupin-verhalen schept ook Borges een façade waarachter een bepaalde werkelijkheidsopvatting schuil gaat. Dat deze visie afwijkt van, en voor een deel zelfs tegengesteld is aan die van Poe, komt tot uitdrukking in het ironische gebruik van de genreconventies en uiteindelijk het verstoren van de daarop gebaseerde verwachtingen van de lezer.

Het begin van het verhaal lijkt alle ingrediënten te bezitten voor een klassieke detective. De verteller, die zich al gauw op vertrouwelijke voet met de lezer plaatst (‘We zullen nooit weten ...’), kondigt aan verslag te gaan doen van een merkwaardige zaak uit de carrière van politiedetective Erik Lönnrot. Vervolgens geeft hij een reconstructie van de gebeurtenissen rondom het eerste misdrijf, de moord op een Joodse geleerde in een hotel in een naamloze stad,12. en betreden Lönnrot en zijn superieur, commissaris Trevianus, het toneel. Het gesprek dat zij samen voeren roept een andere conventie van het detectivegenre op, die van de oppervlakkige misdaadbestrijder versus de ingenieuze speurder. Trevianus interpreteert de moord als een mislukte roofoverval met een fout van de dader, een verklaring die uiteindelijk de juiste zal blijken te zijn. Lönnrot wuift deze hypothese echter weg als ‘mogelijk, maar niet interessant’. Aangetrokken door de boeken van de dode geleerde over de kaballa en de Talmud, en geïnspireerd door een blad papier in diens schrijfmachine met daarop de zin ‘De eerste letter van de Naam werd duidelijk uitgesproken’, laat hij zich verleiden tot het zoeken naar een

oplossing die meer structuur vertoont dan die van de commissaris, die naar zijn mening al te zeer op toevalligheden berust.

De twee incidenten die op de moord volgen, een andere moord en een mysterieuze verdwijning, versterken Lönnrot in zijn vermoeden. De aanwijzingen die gevonden worden passen in zijn constructie, vooral vanwege de voortdurende toespelingen op ‘de Naam’, de onuitspreekbare Naam van God uit de Joodse traditie, waarvan bij elk incident een letter gevonden wordt, en de opvallende symmetrieën van tijd en ruimte. Lönnrot gaat die constructie dan ook als waarheid, als realiteit beschouwen, en komt tot de conclusie dat er nog een vierde misdrijf zal plaatsvinden, omdat de Naam van God een tetragrammaton, een vierletterwoord is. Met behulp van een kaart, een passer en een kompas berekent hij de plaats van het misdrijf, en op weg ernaartoe koestert hij zich al in zijn oplossing van de zaak: ‘Hij had het probleem in wezen opgelost; de naakte omstandigheden, de werkelijkheid (namen, arrestaties, gezichten, gerechtelijke en gevangenisformaliteiten) interesseerden hem nu nauwelijks’ (p. 171).

Lönnrots reisdoel is de geheel symmetrisch opgebouwde villa Triste-le-Roy, die omgeven is door een terrein met een ‘onregelmatige omtrek’. Dwalend door de gangen en vertrekken schijnt de villa hem veel groter toe dan deze in feite is, vanwege ‘de duisternis, de symmetrie, de spiegels, de vele jaren, mijn [i.e. Lönnrots; JW] onbekendheid ermee’ - de villa als symbool voor zijn geconstrueerde orde. Lönnrot wordt opgewacht door Red Scharlach, een beroemde ‘pistolero’ die ooit gezworen heeft hem te zullen doden, en die daartoe na de eerste moord de val van de door de detective te ontdekken symmetrische structuren heeft opgezet, een labyrint waarin hij zijn vijand zou kunnen vangen. Lönnrot is het slachtoffer geworden van zijn eigen drang tot interpreteren en wordt door Scharlach neergeschoten.

De voornaamste breuk van het verhaal van Borges ten opzichte van met name de Dupin-verhalen van Poe ligt in de status van het creëren van structuren door de detective. Bij Poe overheerst de overtuiging dat er achter de schijnbaar onsamenhangende verschijnselen een orde bestaat, en dat het de taak van de detective is die orde te ontdekken. De ‘tales of ratiocination’ zijn dan ook in zoverre mimetisch te noemen dat ze een weerspiegeling vormen van de goddelijke orde van het universum zoals die in Poe's filosofische geschriften naar voren komt (cf. Bennet 1983: 266). In het verhaal van Borges ontbreekt deze metafysische equivalent: orde en structuur zijn constructies van de mens, hebben geen enkele objectieve waarde, maar zijn uitsluitend het bedriegelijke houvast van het individu in een fragmentarische wereld (cf. ibid.: 267).

Het detectivegenre bezit een aantal kenmerken die het bij uitstek geschikt maken om deze opvatting tot uitdrukking te brengen. Allereerst de karakteristieken van de detective: al vanaf Poe's Dupin wordt deze voorgesteld als een excentrieke, briljante, bijna bovenmenselijke geest, die zich van de grote massa onderscheidt door zijn unieke vermogen tot redeneren, combineren en deduceren (cf. Cawelti 1976: 293) - dus zeer geschikt als een prototype van de existentieel geïsoleerde intellectueel. Diens speurtocht naar betekenis, naar een systeem in de chaos, vindt vervolgens zijn equivalent in het onderzoek van de detective naar aanwijzingen en verbanden. En zoals de moderne mens zich niet

kan neerleggen bij de betekenisloosheid en doelloosheid van de wereld, zo is Erik Lönnrot niet tevreden met een triviale verklaring van de eerste moord en construeert hij zijn eigen oplossing, aangestoken door de bijna paranoïde dwang tot interpreteren: alles wordt een teken, en alle tekens samen zullen een structuur vormen die de ultieme verklaring prijsgeeft.13. Dat dit streven vergeefs is maakt Borges eveneens door een kenmerk van het detectiveverhaal duidelijk. Het is de speurder namelijk niet gegeven te scheppen, hij kan slechts reconstrueren14.: de gebeurtenissen, het verhaal van het misdrijf reconstrueren, en daarmee de inherente orde. Maar de orde die Lönnrot reconstrueert heeft zoals gezegd geen metafysische equivalent en is dus noodzakelijkerwijs een menselijk product, afkomstig van Red Scharlach. Het onvermogen tot het creëren van een objectieve waarheid wordt de detective dan ook noodlottig: hij sterft in de villa, in het symmetrische labyrinth, in de constructie die hij zelf heeft helpen opbouwen.

Het ontbreken van een transcendente, goddelijke orde neemt niet weg dat de implicaties van ‘La Muerte y la Brujula’, voor een deel van theologische aard zijn. Door een verband te leggen tussen het oplossen van de misdrijven en het vinden van de Naam van God benadrukt Borges dat het zoeken van Lönnrot naar de absolute waarheid niet alleen zondig, want hoogmoedig is, maar zelfs blasfemistisch (cf. Bennet 1983: 271). De detective waant zich de gelijke van God, een idee dat ook al is terug te vinden in de verhalen van Poe (cf. Moldenhauer 1968: 290). Tegelijkertijd wordt er een verband gelegd tussen God en de misdadiger: Lönnrots speurtocht heeft het kennen van beider naam tot doel. Dit leidt, in een wereld waar een ordenende God ontbreekt, tot een identificatie van detective en misdadiger, die bij de gratie van elkaars inspanningen bestaan: de misdadiger heeft de detective nodig, die uit zijn handelingen een ordelijk geheel maakt, de detective de misdadiger, omdat hij alleen maar diens ‘verhaal’ kan reconstrueren, aangezien hij zelf geen scheppend vermogen bezit. In dat licht moet misschien ook Borges' opmerking gelezen worden dat het verhaal in feite het verslag van een zelfmoord is.15.

 

Eenzelfde soort identificatie speelt een belangrijke rol in de debuutroman van Alain Robbe-Grillet uit 1953, Les Gommes. Onafhankelijk van Nabokov en Borges16. kiest ook hij voor het model van de detective, om precies te zijn voor de Franse variant ervan, de ‘roman policier’. De motivatie voor deze keuze is te achterhalen via de theorieën van de nouveau roman.17. Volgens Robbe-Grillet, in zijn artikel ‘Pour un nouveau roman’ uit 1956, is de roman vastgelopen in zijn traditie van de psychologische analyse, en dient de moderne schrijver een nieuwe taal en nieuwe vormen te vinden, conventies af te breken en de lezer tot een confrontatie met zichzelf te dwingen. Het is de ‘erfzonde’ van de lezer om naar de betekenis van de dingen te vragen, er worden morele, psychologische en metafysische categorieën aan toegekend, die hen een vertrouwd aanzien verlenen, dat echter bedriegelijk is. Robbe-Grillet verkondigt dat de wereld zinvol noch absurd is. Zij ìs, en om ons heen zijn de dingen, de intacte dingen, die noch meerduidig, noch doorzichtig zijn. Vanuit die ervaring moet de nieuwe roman de lezer de wereld aanbieden, zonder een antropomorfische zingeving. De dingen hebben geen betekenis, alleen maar tegenwoordigheid.

Waar Poe's Dupin de ideale lezer van de werkelijkheid is, is Robbe-Grillets detective Wallas uit Les Gommes een parodie van die lezer geworden. De taak waar hij zich voor gesteld ziet, het oplossen van de moord op Daniël Dupont, is al bij voorbaat tot mislukken gedoemd, aangezien deze moord slechts een mislukte aanslag is. Het moeizame onderzoek loopt parallel met een andere speurtocht van Wallas, naar een speciaal merk vlakgom dat hij zich meent te herinneren, of liever gezegd niet kàn herinneren, een speurtocht die via aanwijzingen in de tekst in verband kan worden gebracht met de Oidipous-mythe (cf. Jefferson 1980: 20-26). Beide onderzoeken leveren niets op, en in het laatste hoofdstuk is het nota bene Wallas zelf die door een vreemde samenloop van omstandigheden Dupont neerschiet, en daarmee de dader wordt die hij al vanaf het begin heeft gezocht.

De consequenties die de toepassing van de theorieën van Robbe-Grillet heeft op het gebruik van het detectivegenre in Les Gommes zijn desastreus. Door het ontbreken van een sturende, teleologische kracht wordt duidelijk dat de lineariteit die tot een oplossing leidt geen natuurlijk gegeven is. Wallas loopt zowel letterlijk als figuurlijk rondjes, zijn functie van detective wordt ondermijnd. Daarnaast heeft de opvatting van de schrijver dat de dingen geen betekenis hebben tot gevolg dat de aanwijzingen, het cruciale punt in de klassieke detective, geen aanwijzingen blijken te zijn. Wanneer Wallas bijvoorbeeld een brief in handen krijgt omdat hij verward wordt met een lid van de bende die achter de vermeende moord zou zitten, is deze gedeeltelijk onleesbaar, en hoewel Wallas aanvankelijk vermoedt dat de brief wel eens vitale informatie zou kunnen bevatten, wordt hier verder niets mee gedaan.

Hoewel de twee speurtochten, naar de gum en naar de oplossing van het misdrijf, elkaar op enkele punten kruisen, lijken beide toch niet in verband met elkaar te staan, of het zou moeten zijn dat het zoeken naar de ideale gum - die niet gevonden wordt - het zoeken naar de definitieve waarheid - die niet bestaat - weerspiegelt. Pas in de identificatie van de detective met de dader dringt zich de interpretatie op dat we ook hier met een speurtocht naar de eigen identiteit te maken hebben gehad, of, meer in de geest van de nouveau roman, dat in Les Gommes getoond wordt hoe de speurder letterlijk zijn éigen betekenis oplegt aan de dingen, waardoor hij uiteindelijk alleen maar bij zichzelf uit kan komen.

 

In de loop van de jaren zestig wordt duidelijk dat niet alleen de detective maar ook andere populaire genres de ‘serieuze’ literatuur beginnen te beïnvloeden. Amerikaanse literatuurcritici als Susan Sontag, Richard Wasson en Leslie Fiedler interpreteren dit als een verschijnsel waaruit blijkt dat er in de naoorlogse literatuur een reactie op gang is genomen tegen de naar hun mening al te elitaire, intellectuele, solipsitische kunst van modernistische schrijvers als Joyce, Proust, Mann en Eliot (cf. Boeijen 1985: 45). Leslie Fiedler heeft, in zijn pleidooi voor het doorbreken van de grenzen tussen high art en pop culture, wat moeite met de plaats van de detective in de door hem gesignaleerde (en gepropageerde) ontwikkeling. Aanvankelijk beschouwt hij de detective nauwelijks meer als een populaire vorm, omdat het een genre is ‘which has by our time become hopelessly compromised by middlebrow condescension: an affectation of college professors and presidents’ (1977 [1969]: 278). Hiermee in overeenstemming is zijn

veroordeling van Robbe-Grillet, tot op dat moment de schrijver in wiens werk het detective-element toch het duidelijkst aanwezig was, als een ‘prisoner of dying notions’ van het modernisme (ibid: 276). Later stelt hij zijn opvattingen bij en rekent hij tot de ‘popular forms[s] [that] have replaced the defunct Avant-Garde Novel [i.e. de modernistische roman; JW; cf. Boeyen 1985: 45]’ naast het sprookje, science fiction, de western en ‘pornotopia’, ook de detective (1974: 202).

Waar Fiedler moeite heeft met de detective als ‘popular form’ en zijn aandacht vooral richt op de western en de science fiction, (cf. Fiedler 1974 en 1977 [1969]) ziet Michael Holquist het gebruik van detective-elementen juist als de meest voor de hand liggende reactie tegen de literatuur van het modernisme, aangezien tijdens het modernisme de detectiveroman het populaire genre bij uitstek was (Holquist 1971). Schrijvers die zich tegen het modernisme keren zullen zich dus logischerwijs op haar tegenpool richten, op een genre dat bij uitstek anti-dieptepsychologisch en anti-mythisch is. Holquist gaat zelfs zo ver te stellen dat er een overeenkomst bestaat tussen het gebruik van mythen in het modernisme en het gebruik van de detective in het postmodernisme: ‘Post-Modernism exploits detective stories by expanding and changing certain possibilities in them, just as Modernism had modified the potentialities of myth’ (1971: 149). Het feit, door Fiedler ook al opgemerkt, dat het voor een belangrijk deel juist intellectuelen zijn bij wie het detectivegenre haar grootste populariteit kent, wordt door Holquist positief beoordeeld: de escapistische tendens onder intellectuelen tijdens het modernisme in de richting van de detective heeft de latere anti-modernistische reactie voorbereid waarbij gebruik werd gemaakt van die tendens (1971: 147-148).

De term ‘anti-detective’ - Holquist sprak nog, in navolging van Patricia Merivale (1967), van de ‘metaphysical’ of ‘inverted’ detective - duikt voor het eerst op in een artikel uit 1972 van William V. Spanos.18. In tegenstelling tot Fiedler en Holquist ziet Spanos het postmodernisme niet zo zeer als een reactie op de literatuur van het modernisme, maar meer als een metamorfose van dat modernisme, zodat er bij hem een onderscheid ontstaat tussen ‘an early or Symbolist modernism and a later “postmodernism”’ (1972: 148), waarbij die metamorfose vooral op gang werd gebracht door de opkomst van het existentialisme. Het geloof van de westerse mens vanaf de renaissance dat de directe fysieke en historische ervaring onderdeel uitmaakt van een immanente plot of structuur wordt volgens Spanos het duidelijkst uitgedrukt in het detectiveverhaal. De anti-detective, waarin deze impuls tot oplossen en verklaren gefrustreerd wordt, is dan ook ‘the paradigmatic archetype of the postmodern literary imagination’ (1972: 154). Spanos gebruikt de term ‘anti-detective’ vooral metaforisch, wat nog eens wordt benadrukt door zijn opmerking dat ook sommige werken van schrijvers als Euripides, Shakespeare, Dickens, Tolstoi en Eliot als anti-detectives kunnen worden beschouwd.

 

Het verband tussen de metafysische of anti-detective en de postmodernistische literatuur kan duidelijker worden gemaakt via het begrip van de de-centratie. Dit begrip, dat een belangrijke rol speelt in het werk van Ihab Hassan, die het op zijn beurt weer aan het deconstructivisme heeft ontleend (cf. Bertens en D'haen 1988: 31) geeft aan dat er in het postmodernisme sprake is van een ontbreken van

een vast centrum, van een stabiliteit, van een autoriteit. In de woorden van Bertens en D'haen: ‘Niets is “waar”, in positivistische zin. Elke zogenaamde waarheid is niets anders dan een tijdelijke, en bovendien alleen maar in de taal bestaande constructie die niet in de werkelijkheid verankerd is. Alles, zelfs de taal zelf, is aan totale onzekerheid ten prooi’ (1988: 31). Het is dit inzicht dat een belangrijke structurerende rol in de postmodernistische literatuur speelt - of, eventueel: literatuur waarin dit inzicht een belangrijke structurerende rol speelt wordt tot het postmodernisme gerekend. De postmoderne ondermijning van het stabiele wereldbeeld zoals dat naar voren kwam in de realistische en modernistische roman voltrekt zich vooral via de parodiëring van die genres welke dat wereldbeeld kritiekloos uitdragen: de triviale. Hierdoor ontstaat het verschijnsel dat met de opkomst van het postmodernisme deze tot dan toe marginale genres (‘subgenres’) zich meer en meer naar het centrum van het literaire systeem gaan bewegen (cf. Bertens en D'haen 1988: 81). Van deze subgenres als de detective, de western, de science fiction en het sprookje, blijkt met name de detective zich bijzonder goed te lenen om die gedecentreerde, vooral talige wereld vorm te geven (cf. ibid.). Een aantal elementen is hier van belang.

 

(1)Het creëren van een gevoel van instabiliteit, zoals dat in het postmodernisme aan de orde is, kan bereikt worden door te breken met de door de lezer stabiel gedachte conventies van een genre, en het effect zal sterker zijn naarmate die conventies vaster liggen. Dit is in hoge mate het geval bij de detective: door de betrokkenheid van de lezer bij het proces van ontraadseling in de klassieke detective zal een breuk met de ‘regels’, met de conventies, juist in dit genre de lezer het gevoel geven dat het houvast aan het verdwijnen is. Vooral door de enorme populariteit van het genre in de twintiger en dertiger jaren was het stramien van het genre, ondanks de nog relatief korte geschiedenis ervan, bijna archetypische vormen aan gaan nemen19. en was de detective tot in de details muurvast komen te zitten - cf. de ‘Twintig regels voor het schrijven van detectives’ van S. van Dine,20. en de typologie van de detective door Todorov, die berust op het feit dat de detective het genre is dat het minst aan verandering onderhevig is (1971: 56).
(2)De postmodernistische wereld is dus, door het proces van decentratie, geworden tot een wereld zonder stabiliteit, zonder autoriteit, zonder absolute waarheden. Bij een literaire weergave hiervan kan de detective opnieuw tegen zichzelf gebruikt worden: het uitdrukken van chaos, doelloosheid en irrationaliteit door middel van een genre dat van oudsher gekenmerkt wordt door orde, doelgerichtheid en rationaliteit. De controle die speurders als Sherlock Holmes of Hercule Poirot bezaten over de realiteit, hun geestelijke vermogens die een bijna knus ordeherstel aan het einde van het verhaal waarborgden, dit alles is onmogelijk geworden voor de detective in het postmodernisme, die in het beste geval door tussenkomst van het toeval zijn zaak oplost (Umberto Eco's De naam van de Roos [1983]), soms aan het einde niet verder is gekomen dan hij aan het begin al was (John Fowles' A Maggot [1985]) en in het slechtste geval de chaos waarmee hij zich
geconfronteerd ziet door zijn ingrijpen alleen maar doet toenemen (Les Gommes).
(3)De confrontatie van de protagonist in de anti-detective met de gedecentreerde wereld leidt meestal niet tot acceptatie. Het verlangen naar structuren en orde is dusdanig sterk dat deze hoe dan ook gevonden dienen te worden. Het element van de speurtocht naar orde, naar de reconstructie van het misdrijf uit de conventionele detective, kan daardoor in het postmodernisme twee veranderingen ondergaan - niet noodzakelijkerwijs van elkaar gescheiden. Aan de ene kant kan de ‘queeste’ van de speurder uitdijen tot proporties die niet meer te overzien zijn: hoe zit de wereld in elkaar (Thomas Pynchons The Crying of Lot 49 [1966])? Aan de andere kant kan het onderzoek inkrimpen tot de persoon van de detective zelf: wie ben ik (Patrick Modiano's Rue des Boutiques Obscures ]1978])? Vooral die laatste ‘variant’ neemt binnen het verschijnsel van de anti-detective een belangrijke plaats in en kan gekoppeld worden aan de identiteitsproblematiek in de postmodernistische roman in het algemeen (Bertens en D'haen 1988: 135-136). De identiteit van postmodernistische personages is niet meer kenbaar via de principes van continuïteit, van (psychologische) causaliteit, waardoor het onmogelijk is geworden voor de detective om via die principes zijn eigen identiteit dan wel die van de verdachten of slachtoffers te achterhalen (Willem Brakmans De Vadermoorders [1989]).
(4)Het inzicht dat ‘waarheid’ voor alles een constructie van de taal is, wordt in het postmodernisme benadrukt door het presenteren van het boek als boek, van fictie als fictie, waarbij het Work-In-Progress karakter van veel romans en verhalen een belangrijke rol speelt. In de detectieve was dit zelfbewustzijn, hoewel uiteraard niet in postmodernistische zin, al vanaf het begin aanwezig: de schrijver van detectiveverhalen binnen het boek zelf, de detective en zijn helper die fictieve misdrijven vergelijken met de ‘reële’ raadsels waar zij zich voor geplaatst zien.21. In de anti-detective wordt dit kenmerk nog verder uitgediept, en worden de elementen ‘detective’ en ‘schrijver’ vaak bewust met elkaar verbonden, of juist van elkaar gescheiden, waardoor de aandacht op de eigen fictionaliteit kan worden gevestigd (Paul Austers The New York Trilogy [1987]). Detectiveschrijvers splitsen zich op en gaan een dubbelleven leiden. ‘Echte’ detectives willen hun belevenissen op papier zetten maar stuiten daarbij steeds weer op onoverkomelijke problemen. Detectives kloppen bij een/hun schrijver aan om raad.
(5)Tenslotte heeft de nadruk in de klassieke detectieve op de (hermeneutische) leesactiviteit als tekstuele functie, bij Poe nog een centraal gegeven, in het postmodernisme weer meer betekenis gekregen. Zoals de lezer van Conan Doyle of Ellery Queen ertoe wordt aangezet om samen met de detective clous te vergaren, zo wordt de lezer van de anti-detective verleid tot het leggen van verbanden en het ‘ontdekken’ van patronen, om uiteindelijk samen met de protagonist tot ontdekking te komen dat zijn constructies
geen objectieve waarde bezitten, dat hij valse sporen gevolgd heeft, en dat er geen ultieme orde of oplossing bestaat. De hermeneutische open plekken in de literaire tekst, van oudsher expliciet functioneel in de klassieke detective (cf. Hutcheon 1980: 72), worden in het postmodernisme juist benadrukt als een aspect van het ontbrekende centrum. Detective en lezer die desondanks toch proberen deze leemten op te vullen maken zich daardoor schuldig aan vervalsing van de werkelijkheid. De lezer wordt van speurder tot medeplichtige.

 

Jack van der Weide

Bibliografie

Bennet, Maurice J., 1983, ‘The detective fiction of Poe and Borges’, in Comparative Literature 35, pp. 262-275.
Bertens, Hans, 1985, ‘Het postmodernisme in de literatuur’, in Boomgaard en Lopez 1985, pp. 22-43.
Bertens, Hans en Theo D'haen, 1988, Het postmodernisme in de literatuur, De Arbeiderspers, Amsterdam.
Boeijen, Paula, 1985, ‘Amerikaanse literatuurkritici over het postmodernisme’, in Boomgaard em Lopez 1985, pp. 44-57.
Boomgaard, Jeroen en Sebastiaan Lopez (red.), Van het postmodernisme, SUA, Amsterdam.
Borges, Jorge Luis, 1982 (1942), ‘De dood en het kompas’, in De Zahir, De Bezige Bij, Amsterdam (vert. Annie Sillevis).
Brooks, Peter, 1984, Reading for the plot, Clarendon Press, Oxford.
Cawelti, John G., 1976, Adventure, Mystery and Romance. Formula Stories as art and popular culture, The University of Chicago Press, Chicago and London.
Fiedler, Leslie, 1974, ‘The Death and Rebirth of the Novel’, in Halperin, John (ed.), The Theory of the Novel, Oxford University Press, New York, pp. 189-209.
Fiedler, Leslie, 1977 (1969), ‘Cross the Border - Close the Gap’, in A Fiedler Reader, Stein and Day, New York, pp. 270-294.
Gezari, Janet K., 1974, ‘Roman et Problème chez Nabokov’, in Poétique 17, pp. 96-113.
Holquist, Michael, 1971, ‘Whodunnit and other questions: metaphysical detective stories in post-war fiction’, in New Literary History, 3, no. 1, pp. 135-156.
Hutcheon, Linda, 1980, Narcissistic Narrative. The metafictional paradox, Methuen, London and New York.
Jefferson, Ann, 1980, The Nouveau Roman and the Poetics of Fiction, Cambridge University Press, Cambridge and New York.
Kesting, M., 1978, ‘Auguste Dupin, der Wahrheitsfinder, und sein Leser. Inwiefern Edgar Allan Poe nicht der Initiator der Detektivgeschichte war’, in Poetika, 10, pp. 53-65.
Merivale, Patricia, 1967, ‘The flaunting of artifice in Vladimir Nabokov and Jorge Luis Borges’, in Wisconsin Studies in Contemporary Literature, 8, no. 2, pp. 294-309.
Moldenhauer, Joseph J., 1968, ‘Murder as a fine art: basic connections between Poe's aesthetics, psychology, and moral vision’, in PMLA, 83, pp. 284-297.
Mulder, Hanneke, 1989, ‘De anti-detective als postmodernistisch verschijnsel, over Les Gommes van Alain Robbe-Grillet, Cherokee van Jean Echenoz en Maurits en de feiten van Gerrit Krol’, in Forum der Letteren 30, 4, pp. 241-254.
Murch, A.E., 1958, The development of the detective novel, Peter Owen Limited, London.
Spanos, William V., 1972, ‘The detective and the boundary: some notes on the postmodern literary imagination’, in Boundary 2, 1, no. 1, pp. 147-168.
Tani, Stefano, 1984, The Doomed Detective: The contribution of the detective novel to postmodern American and Italian fiction, Southern Illinois University Press, Carbondale and Edwardsville.
Todorov, Tzvetan, 1971, Poétique de la prose, Paris, Editions du Seuil.
Waugh, Patricia, 1984, Metafiction. The theory and practice of self-conscious fiction, Methuen, London and New York.
Weide, Jack van der, 1990, ‘Detective en anti-detective’, in Forum der Letteren 31, 2, pp. 137-138.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs