Forum der Letteren. Jaargang 1989

[p. 21]

Naar een theorie van het postmodernisme, over de postmoderne postmodernisme discussie
Ernst van Alphen^*

De afgelopen tien jaar is er een uitgebreide discussie over ‘het postmodernisme’ ontstaan. In feite is er een veelvoud aan discussies over dit onderwerp die geen of nauwelijks raakvlakken met elkaar vertonen. Naar aanleiding van enkele recente publicaties worden die discussies in deze bijdrage in kaart gebracht met als doel na te gaan of, en in welke zin, ze elkaar aanvullen of uitsluiten.

* Ernst van Alphen is NWO-medewerker aan de Vrije Universiteit te Amsterdam.

Inleiding

Postmodernisme: uit de stroom artikelen en boeken die binnen verschillende disciplines over dit onderwerp verschijnen, kan men opmaken dat deze benaming een specifieke inhoud heeft. Er wordt naar een concreet fenomeen verwezen dat postmodern of postmodernistisch genoemd wordt. Dat fenomeen wordt in de eerste plaats gekenmerkt door een grondgedachte die niet ter discussie gesteld wordt: een dogma. Taal bezit niet de capaciteit om adekwaat te refereren ofte beschrijven. Taal creëert ficties. De implicatie van dit aan het postmodernisme toegeschreven dogma is echter dat het postmodernisme zelf niet meer dan een luchtballon is. Het postmodernisme is slechts een door wetenschappelijke discussies gecreëerde fictie.

Bepaalde eigenschappen van deze discussie lijken deze laatste conclusie te bevestigen. Er is doorgaans een grote persoonlijke, politieke betrokkenheid die het ‘onderzoeksobject’ de allure van een utopische fantasie of van een projectie van een imaginaire vijand geeft. Men is ‘er’ voor, of men is ‘er’ tegen. Volgens de negatief gestemde critici zou het postmodernisme een vertrossing van de Cultuur (met hoofdletter) zijn, een aantasting van het subject, van het individu, of van intersubjectieve communicatie. Volgens de positieve geluiden zou het postmodernisme het begin zijn van een tijdperk waarin de hegemonie van de Westerse, patriarchale cultuur het veld heeft moeten ruimen voor een heterogene samenleving van gelijkwaardige, voorheen marginale culturen. Of, nogal in strijd met de voorgaande visies, het zou een herstel zijn van het aloude humanisme, van het classicisme en van de klassieke waarde ‘harmonie’. De grote verscheidenheid van engagementen en invalshoeken vormt een eerste probleem dat duidelijkheid over het postmodernisme in de weg staat.

Deze uiteenlopende visies op het belang van het verschijnsel postmodernisme verklaren ten dele een tweede factor die de postmodernisme-discussie bemoeilijkt: die van de vooringenomen korpusafbakening. Manifestaties van postmodernistische cultuur die in het eigen straatje passen worden in het voetlicht gezet, terwijl andere manifestaties genegeerd worden. De korpusafbakening is dan geen toetssteen voor het gekozen perspectief, maar een circulaire ondersteuning ervan. Het materiaal dat in de verschillende discussies over het postmodernisme besproken wordt kent daardoor vaak nauwelijks overlap. Ieder praat vanuit een eigen engagement en visie over haar/zijn eigen postmodernistische cultuur.

Een derde factor die dit onderzoek ondoorzichtig maakt is het institutionele kader waarbinnen onderzoekers werken: de afzonderlijke disciplines.

[p. 22]

Literatuurwetenschappers zijn geneigd postmodernisme te definiëren ten opzichte van modernistische literatuur, kunsthistorici als een reactie op abstracte, formele kunst, cultuurfilosofen in relatie tot de massamedia en de postindustriële samenleving. De tradities binnen de respectievelijke disciplines lijken ieder voor zich een eigen postmodernisme te creëren. Het postmodernisme krijgt nu op paradoxale wijze bestaansrecht: het dogma van het postmodernisme dat taal ficties creëert wordt door de disciplines niet zozeer tot onderzoeksobject gemaakt, maar wordt er op theatrale wijze door belichaamd en uitgebeeld.

In dit artikel zal ik enige orde proberen te scheppen in deze discussie die als geheel verward en daardoor verwarrend is. Allereerst zal ik drie gangbare invalshoeken op het postmodernisme onderscheiden:

1) postmodernisme gezien als een taalfilosofische problematiek. Het postmodernisme staat dan voor een nieuwe, specifieke opvatting over de mogelijkheden en middelen van symbolische systemen om te representeren. De belangrijkste woordvoerders van deze invalshoek zijn Derrida en, binnen de literatuurwetenschap, McHale en Hassan.

2) het postmodernisme als een nieuwe opvatting over de rol en functie van kunst in de maatschappij. Onderzoek vanuit deze invalshoek richt zich vooral op de intenties en opvattingen van postmodernistische kunstenaars. Het bestudeert de programmatische reflectie van postmodernisten. De belangrijkste woordvoerders zijn dit keer Huyssen en Bürger & Bürger.

3) het postmodernisme als een maatschappelijke orde waarin representaties een specifieke plaats hebben. Bij deze invalshoek wordt vooral de hedendaagse functie van kunstwerken geanalyseerd in een samenleving die als postmodernistisch gekenschetst wordt. Dit type onderzoek is vooral op receptie gericht. De bekendste woordvoerders van deze invalshoek zijn Baudrillard en Lyotard.

Verder zal ik in dit artikel beargumenteren dat het disciplinaire perspectief ten onrechte als vanzelfsprekend ervaren wordt. Juist daardoor valt het als willekeurig door de mand. In het geval van een ‘stroming’ als postmodernisme kan een monodisciplinair perspectief per definitie geen rekenschap afleggen van dat wat postmodernisme karakteriseert.

1. De taal is dood, leve de taal

Vooral literatuurwetenschappers zijn geneigd het postmodernisme af te zetten tegen de elite-literatuur die eraan vooraf zou gaan: die van het modernisme. De keuze voor dit kader heeft twee gevolgen. Op de eerste plaats wordt postmodernistische literatuur afgezet tegen een gangbare visie op de modernistische elite-cultuur, namelijk tegen het idee dat deze literatuur als bindende factor zou hebben dat taal als een epistemologisch instrument opgevat wordt. Op de tweede plaats wordt het automatisch als een ontwikkeling binnen de elite-literatuur gezien. Op dit tweede gevolg zal ik in volgende paragraaf ingaan.

Modernistische auteurs beschouwden de zogenaamd objectieve beschrijving van de uiterlijke wereld zoals die werd nagestreefd door realisten als een vervalsing van de werkelijkheid. Die representaties creëerden de schijn van een coherente, zinvolle wereld. Modernisten ervaarden de buitenwereld eerder als een

[p. 23]

gefragmenteerde chaos die slechts door een betekenisgevend subject in, en door middel van, taal bedwongen kon worden. De eventuele samenhang wordt daarbij eerder door een subject aangebracht, dan dat deze inherent is aan de buitenwereld. Taal is daarbij het middel, het instrument waarmee dat kan gebeuren. In postmodernistische literatuur daarentegen zou ook deze mogelijkheid van het subject en deze kwaliteit van taal geringschat worden. De eigen werkzaamheid van taal zou de overhand krijgen boven die van het intentionele subject. Taal kan geen epistemologisch instrument zijn, maar creëert ficties.

Deze visie op het postmodernisme in relatie tot het modernisme is onder andere te vinden bij Bertens 1985, 1986, Boeijen 1985 en Groen 1988. Het meest bevredigend en pregnant wordt deze visie verwoord door McHale in zijn Postmodern Fiction (1987). Hij bekritiseert Lodge (1977), Wollen (1982), Hassan (1975), maar vooral Fokkema (1984) op het feit dat zij bij het bestuderen van het postmodernisme niet verder komen dan het aanleggen van lijsten van postmodernistische kenmerken, die dan in oppositie met kenmerken van de modernistische poetica gepresenteerd worden. Deze opposities van strategieën, kenmerken en thema's komen echter willekeurig over omdat ze niet geïntegreerd worden in een eraan ten grondslag liggende systematische visie. Ook vertellen ze ons niets over de mechanismen van historische ontwikkeling. Modernisme en postmodernisme worden als statische perioden tegenover elkaar gesteld.

Om deze tekortkomingen te ondervangen doet McHale een beroep op het door Jakobson gelanceerde concept ‘the dominant’. ‘The dominant may be defined as the focusing component of a work of art: it rules, determines, and transforms the remaining components’ (Jakobson 1971). McHale tekent erbij aan dat Jakobsons gebruik van dit concept voor een analyse van literaire ontwikkeling tot een hiërarchiserende en monolitische visie op literatuurgeschiedenis leidt. Er zijn altijd meerdere dominanten en verschillende dominanten kunnen worden onderscheiden afhankelijk van het niveau, het bereik en de focus van de analyse (6).

De dominant die de lijst van modernistische strategieën en kenmerken met elkaar verbindt is volgens McHale epistemologisch. Dat wil zeggen dat in modernistische literatuur strategieën gehanteerd worden die uitdrukking geven aan een epistemologische problematiek:

How can I interpret this world of which I am a part?; And what am I in it? [...] What is there to be known?; Who knows it?; How do they know it, and with what degree of certainty?; How is knowledge transmitted from one knower to another, and with what degree of reliability?; How does the object of knowledge change as it passes from one knower to knower?; What are the limits of the knowable? And so on. (9)

De overgang van modernisme naar postmodernisme houdt een verschuiving van de dominant in, ‘from problems of knowing to problems of modes of being’. Met andere woorden, de aandacht verschuift van een epistemologische naar een ontologische dominant. De volgende vragen komen dan centraal te staan:

[p. 24]

Which world is this?; What is to be done in it?; Which of my selves is to do it? [...] What is a world?; What kinds of world are there, how are they constituted, and how do they differ?; What happens when different kinds of world are placed in confrontation, or when boundaries between worlds are violated?; What is the mode of existence of the world (or worlds) it projects?; How is a projected world structured? And so on. (10)

De ontwikkeling van modernisme naar postmodernisme verklaart McHale vanuit een soort interne logica of dynamiek: wanneer epistemologische vragen ver genoeg doorgevoerd worden, slaan ze om in ontologische, en vice versa. Hardnekkige epistemologische twijfel wordt tot ontologische pluraliteit of onstabiliteit.

McHale's constructie van het postmodernisme voldoet aan de criteria waaraan een vruchtbaar concept moet voldoen. Allereerst bezit zijn constructie interne coherentie. Daarnaast is het bereik ervan niet te groot en niet te klein. Niet alle hedendaagse literatuur is hiermee postmodernistisch, noch blijft er maar één auteur over die ware, echte postmodernistische literatuur geschreven heeft. Kortom het werkt niet unificerend of discriminerend, maar differentiërend. Vervolgens is McHale's constructie produktief. Uitermate interessante en bevredigende interpretaties van de talrijke, vooral Amerikaanse en Engelse teksten die hij de revue laat passeren, maakt hij er mee mogelijk. Hij kan dankzij zijn constructie talrijke verbanden tussen die teksten leggen. Tot slot bezit McHale's constructie surpluswaarde. Daarmee bedoel ik dat McHale het postmodernisme niet beschouwt als een ondergraving van modernistische pretenties en illusies zonder dat daar iets positiefs voor in de plaats komt. Zo'n negatieve voorstelling van het postmodernisme is bij literatuurwetenschappers gangbaar. Fokkema bijvoorbeeld ziet postmodernistische kunstgrepen in zijn artikel ‘Het postmodernistische citaat’ (1987) als gemotiveerd door een polemiek met het modernisme. Met a-selectieve citeerlust en speels plagiaat zouden postmodernistische auteurs ingaan tegen het modernistische intellectualisme. Die strategieën zullen echter spoedig gaan vervelen, zo verwacht Fokkema, en zullen hun effect verliezen zo gauw de herinnering aan de modernisten vervaagt (218). Fokkema reduceert hier het postmodernisme tot de opstandige vrijheid, blijheid moraal, alles kan, alles mag, we geloven nergens meer in. Vooral diegenen die menen dat het postmodernisme niets positiefs aan cultuur of beschaving bijdraagt, schrijven deze ‘nihilistische’ moraal aan het postmodernisme toe (Graff 1979, Newman 1985, Peeters 1987).¹

Bij McHale echter betekent het postmodernisme niet zozeer het failliet van het modernisme als wel een fascinatie voor vragen die verschillen van die van het modernisme. Het is geen afbraak van positieve waarden, maar een opbouw van nieuwe inzichten, een verkenning in een nieuw probleemgebied. Ook bestaat zijn voorstelling van het postmodernisme niet uit pasklare posities en opvattingen, uit antwoorden, maar uit een probleemgebied, uit vragen. Dit maakt het onderscheid tussen verschillende postmodernismen naast elkaar mogelijk. Het postmodernisme kan zich zowel neoconservatief, onbenullig als kritisch en progressief manifesteren.

McHale biedt met zijn systematische visie op het postmodernisme bovenal relevante en verrijkende leeswijzen van teksten die vaak voor moeilijk of zelfs voor onleesbaar doorgaan. Hij laat zich echter niet uit over de status van de

1 Fokkema ziet echter die tekens die op ‘het einde van het postmodernisme’ wijzen en op een ‘eerherstel voor het reflecterende en handelende subject’ (219). Uit deze bewoordingen en het optimistische geloof in het reflecterende en handelende subject dat eruit spreekt, blijkt goed hoezeer Fokkema's voorstelling van het postmodernisme gekleurd is door een nostalgische, conservatieve ideologie.

[p. 25]

ontologische dominant. Toch valt hier ook nog wel iets over te zeggen. De fascinatie voor ontologische problemen leidt in de praktijk van het postmodernisme tot een ongeloof in de referentiële functie van symbolische systemen. Dit ongeloof kan twee verschillende achtergronden hebben:

1) Een systematische: Het postmodernisme ontmaskert een illusie van de westerse cultuur en levert daarmee een systematisch inzicht in de (on)mogelijkheden van taal en taalgebruik. Deze opvatting sluit nauw aan bij de kritische benadering van het post-structuralisme, namelijk deconstructie. Derrida's kritiek op het westerse logocentrisme, op de ‘metafysica van aanwezigheid’ kan als de basis van die opvatting gezien worden. Logocentrisme is dan de westerse neiging om bij de vraag naar betekenis van representaties (literatuur, film, foto's, schilderkunst tot taal in het algemeen) een beroep te doen op een enkelvoudige oorsprong die ‘achter’ de representaties als aanwezig verondersteld wordt. Die oorsprong kan de auteur, de realiteit, de geschiedenis, de Zeitgeist enzovoort zijn.

However, the belief that meaning can ever be present, preconstructed in its full integrity, ‘behind’ a unit of language, or any other representational form, is an illusion of language. In whatever form, meaning is only ever produced within a complex play of differential relationships in which the final closure of meaning upon a point of original certainty is endlessly deferred. (Burgin 1986: 33)

Deze kritiek op het logocentrisme is een algemeen inzicht in de condities van betekenisproduktie. Dat inzicht wordt niet verbonden met historische aspecten van betekenisproduktie.

2) Een historische: Vandaag de dag kan er met symbolische systemen niet langer adekwaat gerefereerd worden omdat de hedendaagse, gefragmenteerde samenleving de voorwaarden daarvoor afgebroken heeft. Het is niet zo dat taal geen referentiële functie heeft, maar dat zij deze niet langer heeft. Zoals Tee het formuleert in zijn bespreking van de postmodernistische beeldende kunst: ‘de beelden bekommeren zich niet meer om hun referenties maar hebben zich geneutraliseerd tot kortstondige attracties’ (1985: 94). In deze opvatting is postmodernisme een specifieke historische situatie. Baudrillard geldt wellicht als de belangrijkste zegsman van deze visie.

In de bundel Van het postmodernisme onder redactie van Boomgaard en Lopez wordt het postmodernisme expliciet in een historisch perspectief, als een maatschappelijke situatie opgevat. In hun inleiding zeggen zij: ‘Wij leven in een postmoderne konditie, wij leiden een postmodern leven. Niet wij kiezen het postmodernisme maar het heeft ons gekozen’ (9).² Zo'n uitspraak wijst op een positiebepaling van deze auteurs aan de historische kant.

De systematische en historische versie van het postmodernisme hoeven elkaar niet persé tegen te spreken. De twee opvattingen komen bij elkaar wanneer het problematische karakter van de relaties tussen teken, betekenis en referent, gezien wordt als een algemeen aspect van taal dat juist nu in de huidige maatschappelijke situatie op de voorgrond treedt en actueel wordt. Systematici en historici moeten zich dus vooral niet in kampen tegenover elkaar organiseren. Een helder besef van het verschil tussen deze visies is echter hard nodig. Behalve in de door Boomgaard

2 Alleen de bijdrage van Bertens aan deze bundel lijkt hierop een uitzondering. Wanneer hij het bijvoorbeeld heeft over ‘de aanvaarding van de chaos’ door postmodernisten, over ‘elementen van de chaotische werkelijkheid’ (42) laat hij in het midden in hoeverre het hier om systematische opvattingen of om historische karakteriseringen gaat.

[p. 26]

en Lopez geredigeerde bundel kom ik dat echter weinig tegen. Het besef van dit verschil is op de eerste plaats belangrijk omdat het zich niet alleen tussen de critici van het postmodernisme manifesteert maar ook tussen de postmodernistische kunstenaars en auteurs onderling. Het gevaar bestaat dan dat het postmodernistische aspect van kunstenaars met de ‘andere’ visie niet (h)erkend wordt, of dat zij voor de eigen visie van de criticus misbruikt worden. Op de tweede plaats vormen deze twee visies tesamen het onoplosbare kip-ei probleem. Zijn bepaalde inzichten en artefacten de vruchten van een samenleving die postmodern is, of vormen postmodernistische inzichten en artefacten tesamen een samenleving die vervolgens als een omgekeerde pars-pro-toto ook als postmodernistisch gekarakteriseerd kan worden? Deze vraag gaat het domein van de taal te buiten, en komt daarom in de volgende paragraaf aan de orde.

2. De avantgarde is dood, leve de avantgarde

In zijn studie After the Great Divide (1986) breekt Andreas Huyssen met het idee dat het postmodernisme als immanente ontwikkeling van het modernisme gezien moet worden. Het postmodernisme moet begrepen worden in relatie tot ‘the great divide’, de afgrond van verschil die er tussen de Hogere Cultuur en de lagere cultuur verondersteld wordt. Het verschil tussen hoog en laag is meer dan een gradueel, kwantitatief verschil. Het is vooral kwalitatief. De Hoge Cultuur wordt gekenmerkt door esthetische ervaringen. De lagere cultuur bestaat uit politieke, ideologische en economische praktijken en het ontbreken van esthetiek. Hogere cultuur is in die zin ook een zich afwenden van ‘smoezelige’ praktijken als ideologie en economie.³

Modernisme probeert met haar nadruk op de autonomie van het kunstwerk, met haar vijandigheid tegenover massacultuur, haar programmatische distantie van politieke, economische en sociale vragen, een plaatsje in deze Hoge Cultuur te bemachtigen. Door de historische avantgardes daarentegen (Dada, het Franse surrealisme, het Russische constructivisme, futurisme) werd een alternatieve relatie tussen hoge en lage cultuur, tussen kunst en maatschappij voorgestaan. Bepleitten modernisten als T.S. Eliot en Ortega Y Gasset de bescherming van Kunst en Literatuur tegen de aanmatigingen van technologie, verstedelijking, massificatie en massacultuur, de historische avantgardes streefden naar de integratie van kunst in het maatschappelijk leven. Kunst was niet een dimensie gevrijwaard van politiek, kunst was een politiek middel. Het dagelijks leven dat vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw steeds openlijker door politiek, ideologie en technologie beheerst ging worden, was geen gevaar voor de Kunst maar kon ten behoeve van kunst, dus als politiek middel gebruikt worden.

Dit onderscheid tussen modernisme en avantgarde op basis van de relatie tussen kunst en maatschappij, hoog en laag, is op de eerste plaats van essentieel belang om oog te krijgen voor de behoudende, zelfs regressieve positie van veel modernisten, en voor de kritische posities van de avantgardebewegingen.⁴ Op de tweede plaats is het onderscheid van essentieel belang, zo beargumenteert Huyssen overtuigend, voor enig begrip van het postmodernisme.

3 Zoals Huyssen opmerkt is het geloof in dit onderscheid nog steeds gangbaar op universiteiten (viii), zozeer zelfs dat het door middel van organisatie en structuur beleden wordt. Dit geldt ook voor Nederland. Letterkunde studies zijn institutioneel van de studie massa-communicatie gescheiden. Politieke, ethische of ideologiekritische vraagstellingen worden als onwetenschappelijk, als behorend tot een lagere cultuur uit Letterenfaculteiten geweerd.

4 De gewoonte binnen veel letterkundes om de historische avantgardes als manifestaties van het modernisme te behandelen, is vanuit dit opzicht een verhulling van hun kritische positie. Hun praktijken worden dan gereduceerd tot talige of beeldende experimenten binnen het domein van de Hogere Cultuur. Hun identificatie van kunst met politiek moet dan wel onbesproken blijven omdat modernisme ‘boven’ politiek of ideologie zou staan.

[p. 27]

Indeed, the birth of the postmodern out of the spirit of an adversary avantgardism cannot be adequately understood unless modernism's and postmodernism's different relationship to mass culture is grasped. Too many discussions of postmodernism fail entirely to address this problem, thereby losing in a certain sense, their very object and getting bogged down in the futile attempt to define the postmodern in terms of style alone (viii).

Het postmodernisme ontstaat voor Huyssen als een Amerikaanse poging om de erfenis van de Europese historische avantgardes nieuw leven in the blazen.⁵ De toenmalige representant van de Hoge Cultuur, het modernisme, wordt daarbij tot vijand verklaard. Kunstenaars als Rauschenberg, Jasper Johns, Kerouac, Ginsberg en de Beats, Burroughs en Barthelme keren zich tegen de heerschappij van het abstract expressionisme in de schilderkunst en van het modernisme in de literatuur. De criticus Leslie Fiedler streeft naar een opwaardering van populaire cultuur.⁶

Huyssen ziet drie overeenkomsten tussen deze fase van het postmodernisme en de historische avantgardes. Hij noemt deze fase ook wel de voorgeschiedenis van het postmodernisme.

1) Het postmodernisme van de jaren '60 kenmerkt zich door ‘a temporal imagination which displayed a powerful sense of the future and of new frontiers, of rupture and discontinuity, of crisis and generational conflict’. Hiermee voegt deze periode zich eerder in de traditie van Dada en het surrealisme dan in die van ‘high modernism’. (191)

2) De institutie ‘kunst’ moet het ontgelden en wordt ‘te kijk gezet’. De culturele vernieuwingen moeten eerder als een ondergraving van de ideologie van het autonome kunstwerk gezien worden, dan als vernieuwingen in manieren van representeren.

3) Technologische mogelijkheden en vernieuwingen worden niet als bedreigend de rug toegekeerd, maar dankbaar aangewend. De rol die mensen als Brecht, Benjamin, Tretyakov en Vertov voor fotografie en film weggelegd zagen, is vergelijkbaar met de waarde die door veel kunstenaars en auteurs uit de jaren zestig aan televisie, video en computers gehecht werd.

Toch ontbreekt een belangrijk aspect van de historische avantgardes aan het postmodernisme van de jaren '60: een concreet politiek project. Hoewel er wel een algemene anti-bourgeois, anti-esthetiek, en anti-elite mentaliteit uit de kunst en literatuur van die jaren spreekt, blijft het politieke bewustzijn aanmerkelijk globaler en minder uitgewerkt dan bij de historische avantgardes. Het avantgardeachtige elan van die jaren loopt dan ook, aldus Huyssen, al gauw dood.

Niet alleen in Amerika, maar ook in Europa, ontstaan vervolgens in de jaren '70 en '80 twee verschillende postmodernismes:

1) een conservatief postmodernisme dat iedere claim op kritiek, verandering of negatie achter zich laat. Als postmodernistisch te boek staande strategieën en kunstgrepen blijven er echter wel gebruikt worden.

2) een alternatief postmodernisme waarin verzet tegen en kritiek op de status quo geherdefinieerd worden op manieren die noch in de lijn van het modernisme, noch in die van de avantgardes liggen.

De onverschilligheid van dit alternatieve postmodernisme voor de inzet van het

5 Huyssens analogie tussen de inzet van de historische avantgardes en die van het postmodernisme is uiterst waardevol. Toch kent de analogie z'n grenzen, juist als het om politiek en maatschappij gaat. In de eerste helft van de twintigste eeuw worden vooral de belangenstrijd tussen klassen, tussen vakbeweging en werkgevers beschouwd als de arena waar politieke problemen worden uitgevochten. In de tweede helft van de twintigste eeuw neemt het geloof in deze strijd aanzienlijk af. In dit ‘post-industriële tijdperk’ is de overtuiging ontstaan dat politieke belangen vooral indirect via beeldvorming in de massamedia behartigd worden. Voor kunstenaars en auteurs die hun werk vereenzelvigen met politiek is daarmee de inzet van politieke strijd verschoven van klassenstrijd naar kritiek op en beheersing van beeldvorming en representatiepraktijken.

6 Een democratisering van de Hoge Cultuur waar in die tijd zowel in Amerika als in Europa ook veel stemmen voor opgaan, betekent in feite een verdere institutionalisering van de Hoge Cultuur. Het onderscheid tussen hoog en laag blijft in feite onaangetast wanneer de toegankelijkheid van Hoge Cultuur vergroot wordt. De opwaardering van populaire cultuur daarentegen betekent een deconstructie van het onderscheid. De categorie ‘laag’ raakt dan leeg, terwijl de voormalige Hoge Cultuur vanwege haar blindheid voor de waarde van massa-cultuur eerder laag dan hoog te noemen is.

[p. 28]

modernisme en van de avantgardes blijkt vooral uit het feit dat het onderscheid tussen Hoge en lage cultuur genegeerd wordt. Zowel modernisme, de avantgardes als de voorgeschiedenis van het postmodernisme (de jaren '60), zijn gevangen in de dichotomie tussen hoge en lage cultuur. Ofwel ze omarmen, ofwel ze bestrijden deze dichotomie. Het kritische postmodernisme van de jaren '70 en '80 staat onverschillig tegenover dit geschil dat van kunst- en literatuurgeschiedenis een geschiedenis van de esthetiek maakt. Die geschiedenis bestaat dan vooral uit een reeks van veranderingen in esthetische waardering en daarmee in culturele waarde van voorwerpen (teksten of beelden). Voor het ‘kritische’ postmodernisme is het culturele verleden, zowel hoog als laag, een geschiedenis van representaties. Kunst wordt daarbij niet langer gezien als ‘the process of crafting objects in a given medium’, ‘it was rather to be seen as a set of operations performed in a field of signifying practices, perhaps centred on a medium but certainly not bounded by it’ (Burgin 1986: 39). Deze kijk op het culturele verleden en heden staat kritisch tegenover bepaalde vormen van representatie, zowel binnen de Hoge Cultuur als binnen de populaire of massa-cultuur. Ook worden aan beide culturen middelen en thema's ontleend. Er is geen verheerlijkende houding tegenover de ene cultuur en een afwijzende tegenover de ander.

Bij dit postmodernisme kan men bijvoorbeeld denken aan fotografen als Barbara Kruger, Sindy Sherman en Victor Burgin, aan ‘totaal’ kunstenaars als Laurie Anderson en Lydia Schouten en aan de schrijfster Kathy Acker. Volgens Victor Burgin bestaat het aandachtsgebied van deze kunstenaars uit:

the semiotic practices of a society seen, in their segmentation of the world, as a major factor in the social construction of the world, and thus of the values operative within it (1973).

Het is opvallend dat hij de ‘taak’ van de kunstenaar niet in relatie tot een specifiek medium definieert, maar in termen van de mechanismen en politiek van representatie.

Huyssens cultuurhistorische beschrijving van de voorgeschiedenis en ontwikkeling van het postmodernisme is om verschillende redenen waardevol. Allereerst verschijnt het postmodernisme niet als een statische periode of positie, in oppositie met een andere statische periode, maar is het het resultaat van een ontwikkeling, in dialektiek met het modernisme, de historische avantgardes en massacultuur. Hij draagt dus niet alleen bij aan een theorie van het postmodernisme, maar ook aan de cultuurgeschiedenis van de twintigste eeuw als geheel.

Op de tweede plaats is het postmodernisme in zijn constructie niet een eenduidige, uniforme houding of positie, maar een ontwikkeling en bundeling van tendenzen die zich op verschillende manieren kunnen manifesteren. Er zijn verschillende postmodernismes na en naast elkaar. Op de derde plaats geeft zijn studie niet alleen inzicht in het postmodernisme, maar maakt indirect ook inzicht in de discussies over het postmodernisme mogelijk. Die discussies vertonen vaak, zoals ik in de inleiding al stelde, weinig of geen raakvlakken. Vanuit Huyssens beschrijving van het postmodernisme wordt dit begrijpelijk: er zijn meerdere

[p. 29]

postmodernismes en de verschillende discussies richten zich op verschillende manifestaties van het postmodernisme.

De door Christa en Peter Bürger geredigeerde bundel bijvoorbeeld, Postmoderne: Alltag, Allegorie und Avantgarde (1987) concentreert zich op het postmodernisme dat als een opleving van de doelstellingen van de historische avantgardes gezien kan worden. Peter Bürgers belangrijke studie Theorie der Avantgarde (1974) is bij deze bundel het referentiekader. De verschillende auteurs gaan na hoe vruchtbaar Bürgers avantgardeconcept is bij de bestudering van het postmodernisme.

Jencks daarentegen schoeit in zijn prachtboek Postmodernism. The New Classicism in Art and Architecture (1987) zijn postmodernisme-constructie op het conservatieve postmodernisme dat volgens Huyssen in de jaren '70 opgang is gaan maken. Voor deze bevlogen liefhebber van het postmodernisme, van origine architect en architectuurcriticus, bestaat het postmodernisme uit een terugkeer naar ‘betekenis’ en ‘inhoud’. De balans die door de rigide aandacht van het modernisme voor de vorm behoorlijk van streek was geraakt, komt dankzij het postmodernisme weer in evenwicht. Postmodernisme is voor hem een terugkeer naar humanistische intenties, naar classicisme en naar ‘public order’.

Postmodernisme verschilt slechts van dit westerse verleden door haar pluralisme aan technieken en referenties en doordat er geen eensluidende metaphysica aan ten grondslag ligt.

Er kleeft wel een probleem aan Jencks' perspectief. Hij ontwikkelt een algemene theorie van het postmodernisme op basis van beschrijvingen van bouwwerken die voor postmodernistisch doorgaan. Zijn analyses van die architectuur lijken me op zich zinvol en adekwaat. Deze medium-afhankelijke beschrijvingen gaan echter niet zonder meer op voor artefacten binnen andere media. De noties ‘betekenis’, ‘intentie’ en ‘functie’ bijvoorbeeld spelen een fundamenteel andere rol in het meer functionele medium van de architectuur dan in die van literatuur of de beeldende kunsten. De beeldende kunst die in zijn vizier komt⁷ is daardoor totaal niet representatief voor hoe postmodernisme zich in beeldende kunsten manifesteert. Hij bespreekt slechts klassiek aandoende figuratieve schilderijen; fotografie, montages, performances, installaties blijven onbesproken. Zijn constructie van het postmodernisme geeft eerder blijk van een verheerlijking van het hedendaagse pluralisme in representaties, dan van een kritiek op bepaalde representatiepraktijken.⁸

Owens en Foster daarentegen concentreren zich in hun bijdragen aan de bundels Art after Modernism, Rethinking Representation (Wallis 1984) en The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture (Foster 1983) uitsluitend op het postmodernisme dat in Huyssens schets de cultuurgeschiedenis als een geschiedenis van representaties beschouwt. Zij zijn zich echter terdege bewust van het feit dat zij maar een beperkt gedeelte analyseren van het domein dat postmodernistisch genoemd kan worden. In tegenstelling tot Jenkcs verantwoorden zij die keuze. Foster zegt bijvoorbeeld in de inleiding bij de door hem geredigeerde bundel:

7 Aan uitspraken over postmodernistische literatuur heeft hij zich tot nu toe niet gewaagd. Maar gezien zijn drang om de advocaat van het postmodernisme voor een zo groot mogelijk publiek te zijn, zal hij in volgende publicaties zijn objectgebied ongetwijfeld tot literatuur en theater uitgebreid hebben. Aan film of fotografie zal hij zich niet wagen. Die media bestonden binnen het classicisme nog niet. Ook is het postmodernisme voor Jencks een ontwikkeling binnen de Hoge Cultuur. Film en fotografie worden binnen die cultuur nog steeds met argusogen bekeken.

8 Het onderscheid dat Jencks maakt tussen laat-modernisme en postmodernisme is zeer nuttig. Er bestaat de neiging om alle artefacten die extreem, eigentijds, of moeilijk toegankelijk overkomen, postmodernistisch te noemen. Veel van deze eigentijdse artefacten zijn echter nog steeds begaan met de ‘traditie van het nieuwe’ (modernisme) (1986: 38) en proberen op geen enkele manier een nieuwe relatie met het verleden aan te gaan. Zo is het Centre Pompidou in Parijs, dat door velen als postmodernistisch bestempeld is, in Jencks ogen vanwege het tentoonspreiden van de interne structuren eerder extreem of laat-modernistisch te noemen dan postmodernistisch.
Wat betreft literatuur zou bijvoorbeeld hetzelfde naar aanleiding van de romans van Gerrit Krol beargumenteerd kunnen worden. Van Alphen (1988) beweert mijns inziens ten onrechte in zijn overigens zeer lezenswaardige studie over de postmodernistische romans van Willem Brakman dat ook het werk van Gerrit Krol postmodernistisch is. In Krols essay ‘De abstracte roman’ (1985) blijkt dat dit stempel op zijn werk zijn goedkeuring kan wegdragen. Zowel zijn romans als dit essay geven echter blijk van een geloof in het onderscheid tussen literatuur en lectuur (hoog, laag), van het zoeken naar waarheid, (ook al is die relatief en hypothetisch) en naar de essentie van literatuur, fictie, proza en poëzie. Hiermee is dit werk eerder laat-modernistisch dan postmodernistisch.

[p. 30]

Clearly, each position on or within PM is marked by political ‘affiliations’ and historical agendas. How we conceive PM, then, is critical to how we present both present and past - which aspects are stressed, which repressed. (xi)

Hij ziet als grootste gemene deler van de verschillende postmodernismes een fascinatie met het verleden en met tradities. Het postmodernisme dat hij belangwekkend vindt en in zijn bundel in de schijnwerpers zet, is echter een kritische deconstructie van traditie, geen instrumentele pastiche van pseudohistorische vormen. Het is een kritiek op origines, geen terugkeer ernaar. Het stelt culturele codes ter discussie, in plaats van ze te exploiteren (xii).

Het postmodernistisch werk dat door Foster en Owens als de belangrijkste exponent van het postmodernisme naar voren wordt geschoven, wordt door bijvoorbeeld Fokkema en Bertens niet genoemd. Zij kunnen dit nalaten, omdat het postmodernisme volgens hen geen politiek engagement kent (Bertens 1985: 41), omdat het zich kenmerkt door ‘distantie’ en ‘onthechting’. In een belangrijke kritiek op de corpusafbakening door onderzoekers van het postmodernisme laten Branderhorst en Van Vessem (1986) zien wat de gevolgen van zulke algemene, ongefundeerde aannamen zijn. Stromingen als het écriture féminine worden van het postmodernisme buitengesloten omdat ze wel geëngageerd zijn. Het corpus wordt dus verkleind op grond van een modernistische opvatting van wat literatuur is (‘boven’ het ideologisch bedrijf). Dit leidt tot onbegrip voor belangrijke, zo niet de belangrijkste aspecten van het postmodernisme. Bovendien maakt door zo'n uitsluiting deze literatuur geen kans ooit tot de canon te gaan behoren, en zal zij slechts marginaal op universiteiten onderwezen en onderzocht worden.

Huyssens cultuurhistorische analyse is geenszins in strijd met het taaltheoretische perspectief van McHale. Ze vullen elkaar aan. Je zou je bij Huyssens beschrijving van de verschillende postmodernismes af kunnen vragen wat die verschillende ‘stromingen’ nog met elkaar te maken hebben. Waarom worden ze alle als postmodernistisch bestempeld, terwijl ze qua intentie soms tegengesteld zijn? McHale's studie kan daarop als antwoord fungeren. Deze uiteenlopende vormen van hedendaagse cultuur hebben dezelfde dominant; ze verkennen hetzelfde probleemgebied. Het feit dat ze daarbij tot geheel verschillende antwoorden en praktijken komen, neemt niet weg dat er een systematische samenhang bestaat in hun uitgangsposities.

3. Lezen en kijken in een postmoderne samenleving

De filosofen Lyotard en Baudrillard beschouwen het postmodernisme niet als een af te bakenen corpus van artefacten, maar als de specifieke conditie van de hedendaagse, westerse samenleving. Binnen die samenleving worden onder postmoderne condities kunst en literatuur geproduceerd en gerecipieerd. Die condities kenmerken zich allereerst door nieuwe vormen van receptie die de moderne media en de stormachtig toegenomen informatiestroom met zich meegebracht hebben. Vanuit dit perspectief gaat een veranderde receptie van cultuur dan ook vooraf aan een vernieuwde produktie van artefacten.

[p. 31]

Door de overvloed aan informatie en beelden via media als t.v., radio, computersystemen en het gedemocratiseerde museumnetwerk is er een overmaat aan communicatie ontstaan (McLuhan 1967). Volgens Lyotard hebben de moderne communicatietechnieken de traditionele scheiding van zender en ontvanger doorbroken. Er is nu een voortdurende wisseling van deze functies binnen de informatieverspreiding. Baudrillards visie op de moderne media is veel sceptischer. Volgens hem kennen de media geen ‘recht op antwoord’ toe, kennen zij geen wederkerige relatie of code tussen zenders en ontvangers.⁹

Hedendaagse communicatie kenmerkt zich niet alleen door een buitensporige overdaad, maar ook door willekeur. Het publiek wordt gebombardeerd met de meest uiteenlopende informatie. Van oorlog en hongersnood tot aan nieuwe wasmiddelen en koekjes uit grootmoeders tijd; van de kunstschatten van de farao's tot aan neo-expressionisme en neo-abstracte kunst. De moderne media impliceren echter geen enkele hiërarchie van waarden die het belang van deze onderwerpen ordent. Alle onderwerpen volgen elkaar als gelijkwaardig op en zijn van dezelfde orde¹⁰. Dit heeft cruciale gevolgen voor de receptie en produktie van contemporaine artefacten. Verhalen staan volgens de condities die door de massamedia zijn gecreëerd, in een oeverloze, incoherente verzameling van verhalen, in plaats van in een coherente reeks van verhalen die met elkaar gestalte geven aan de waarden en denkbeelden van een cultureel systeem. Middeleeuwse Arthurromans bijvoorbeeld krijgen nu eerder reliëf tegen de achtergrond van ‘omringende’ t.v.-series als Columbo of de Fabeltjeskrant, dan in relatie tot de culturele achtergrond van de Middeleeuwen.¹¹ Deze tendens is zowel een verarming als een verrijking. Het is een verarming wanneer daarmee het besef van continuïteit èn verschil met de Middeleeuwen verloren raakt. Het is een verrijking omdat deze andere systematiek van lezen tot aandacht leidt voor nieuwe aspecten van deze teksten. Ze kunnen daardoor, van het stof der eeuwen ontdaan, tot nieuw leven gebracht worden en een plaats in de actualiteit krijgen.

Doordat de postmoderne samenleving het proces van receptie heeft doen veranderen, verandert zij in tweede instantie ook de produktie van artefacten. De verspreiding van een willekeurige reeks verhalen en beelden in deze samenleving wordt als procédé overgenomen in teksten en in beelden. De meest uiteenlopende motieven, personages en verhaaldraden, afkomstig uit hoge en lage cultuur, uit verschillende tradities en perioden worden in postmodernistische werken ‘geciteerd’ en gecombineerd.

In discussies over het postmodernisme die zich op Baudrillard of Lyotard baseren is het postmodernisme een maatschappelijke situatie die gedomineerd wordt door de moderne media. De analyse van artefacten vanuit dit perspectief blijft echter dubbelzinnig. Postmodernistische werken worden als de consequentie gezien van de nieuwe receptie binnen de postmoderne samenleving. Deze werken zijn een vorm van receptie in die zin dat ze de postmoderne samenleving ‘reflecteren’ (Boomgaard en Lopez 1984: 7, zie ook Tee 1985 en Reijnders 1985). Maar reflectie, spiegeling is in feite niets anders dan het aloude ideaal van mimesis. Receptie zou daarmee in de postmoderne samenleving niet anders van aard, maar slechts anders van inhoud zijn, wat op zich niet opzienbarend is.

9 Over Baudrillard en over zijn plaats binnen de filosofie, zie het nawoord door Bakker en Boomgaard bij een Nederlandse vertaling van twee van zijn essays (1986) en van Gils 1986, Realiteit en illusie als schijnvertoning.
In Bij wijze van Lezen. Verleiding en verzet van Willem Brakmans lezer (1988) bekritiseer ik zelf niet zozeer een veronderstelde wederkerige relatie tussen zender en ontvanger, maar het idee dat zender en ontvanger complementair zijn. (Hoofdstuk 6: ‘de medeplichtigheid van de lezer’.)

10 De almachtige rol die verhalen en taalgebruik bij Baudrillard krijgen, leiden bij hem ook tot een sceptische visie op wetenschap. Ook wetenschappelijke theorieën zijn niet meer dan verhaaltjes die zich niet fundamenteel onderscheiden van andere verhalen. Ook bij Fokkema lijken we zo'n Baudrillard-achtige visie op wetenschap tegen te komen. Hij onderscheidt in ons ‘taalgebruik’ drie verschillende niveaus: het niveau van de speculatie, het niveau van de conceptualisering en theorievorming en dat van de empirische controle (1987: 207). Vormen van wetenschapsbeoefening worden door hem gelijkgesteld aan niveaus van taalgebruik. Deze visie ondergraaft vooral de status van het derde ‘taalgebruik’, dat van de empirische controle. Hoewel de empirische methode doorgaans, en lang niet altijd terecht, gezien wordt als fundamenteel anders dan de interpretatieve, wordt deze in Fokkema's visie onderdeel van een allesomvattende hermeneutiek. Fokkema toont zich hier als een radicaal postmodernistisch denker. Juist dit soort taalimperialisme wordt door tegenstanders van het postmodernisme nihilistisch gevonden.

11 Hoewel die culturele achtergrond van de middeleeuwen voor 18de of 19de eeuwse lezers in feitelijke zin ook al verloren was, was er in die fase van de westerse cultuur wel een besef van continuïteit en verschil met die achtergrond.

[p. 32]

Deze publikaties berusten op een paradox. Enerzijds stellen ze, dat de postmoderne samenleving het proces van receptie fundamenteel van aard heeft doen veranderen. Anderzijds worden de artefacten die zij bespreken geacht, volgens de conventionele receptiewijze, reflecties van die samenleving te zijn.

Om de tegenstrijdigheid binnen deze benadering van het postmodernisme op te lossen, zie ik twee wegen van onderzoek:

1) Met Huyssen onderscheid maken tussen verschillende postmodernismes. Dan kunnen sommige vormen van het postmodernisme inderdaad reflecties zijn van een postmoderne samenleving, terwijl andere vormen eerder reflecties zijn op de representatiemechanismen die door de media ingang gevonden hebben in de postmoderne samenleving.

2) Er is onderzoek nodig naar drie vormen van receptie: van massacultuur in, èn buiten postmodernistische werken, en van postmodernistische werken. Daarmee kan nagegaan worden of, en in welke zin, de receptie anders van aard is. Bovendien zal dan blijken of met het gebruik van massacultuur in postmodernistische werken het postmodernisme inderdaad het onderscheid tussen hoge en lage cultuur heeft ondermijnd.

4. Postmodernisme en interdisciplinariteit

In het voorafgaande heb ik laten zien hoezeer de verschillende constructies van het postmodernisme ‘gemaakt’ zijn door de gekozen invalshoek. Natuurlijk zijn invalshoeken of perspectieven niet te vermijden. Daar ligt ook het probleem niet. De vraag is echter hoe relevant en adekwaat een perspectief is.

Dezelfde vraag dringt zich op bij een mono-disciplinaire benadering van het postmodernisme. Werkt zo'n beperking verhelderend of vertroebelend, onthullend of verhullend? Bij de studie van het modernisme heeft de mono-disciplinaire benadering zonder meer tot belangrijke resultaten geleid. Dit hangt samen met de aard van het object. Immers zoals Michael Fried als advocaat van het modernisme het formuleerde:

The concept of art ...[is] meaningful, or wholly meaningful, only within the individual arts (1967: 21).

Dit houdt in dat modernistische kunstenaars en auteurs hun werk definiëren in relatie tot de mogelijkheden en tradities van het medium waarbinnen ze werken. Zij zijn dan ook bijzonder op vorm gericht, want vooral daarin schuilt het specifieke van een medium. Met die aandacht voor de vorm zijn ze er niet zozeer op uit om de grenzen van het medium te verleggen, maar om de essentie van een medium te bepalen. Foster karakteriseert de rol van het medium voor modernistische kunstenaars aldus:

[...] each art has a code or nature and art proceeds as the code is revealed, the nature purged of the extraneous (Foster 1984: 190).

[p. 33]

Over modernistische literatuur wordt vaak gezegd dat alle nadruk komt te liggen op het persoonlijke perspectief, op de visies van individuele subjecten (Fokkema en Ibsch 1984). Toch is dit niet in strijd met de opvattingen over het modernisme als algemene stroming, waarbij alle nadruk op de vorm en juist niet op het subject zou liggen. De fascinatie voor het subject in modernistische literatuur is ook een vorm-aangelegenheid. Het gaat daarbij slechts om de subjecten in de tekst: de vertelinstanties, de focalisatoren en personages (zie Bal 1985). De subjecten in de communicatiesituatie, de auteur en lezer, blijven buiten hun aandachtsgebied. Experimenten met de stream-of consciousness-techniek, met consequent doorgevoerde personage gebonden en/of interne focalisatie, zijn stuk voor stuk ontwikkelingen in literaire vormen, in de mogelijkheden van het medium taal.

Modernistische auteurs beleven hun teksten doorgaans op een intense manier als een weerslag van de eigen, persoonlijke visie. ‘The great modernisms were [...] predicated on the invention of a personal, private style, as unmistakable as your fingerprint, as incomparable as your own body’ (Jameson 1983: 114). Ook dit spreekt het idee dat modernisten extreem vormgericht zijn nog niet tegen. Omdat er een totale metaforische identificatie is van de modernistische auteur tot haar tekst, kan zij greep krijgen op de eigen persoon door een eigen ‘vorm’ te ontwikkelen binnen de taal.

Een disciplinaire aanpak is echter willekeurig wanneer hij niet gemotiveerd wordt door de aard van het onderzoeksobject maar door de traditionele onderscheidingen binnen de wetenschap. Hoewel ik me afvraag in hoeverre de disciplinaire beperking bij de studie van het modernisme doelbewust is gekozen, is hij gezien de aard van dit object adekwaat. Omdat het modernisme kunst niet in het algemeen, maar juist in relatie tot de afzonderlijke kunsten definieert, is de disciplinaire indeling op grond van media zoals die gangbaar is binnen de letterenfaculteiten¹² (letterkunde, kunst- en architectuurgeschiedenis en theaterwetenschap) een zinvolle invalshoek.

Bij het postmodernisme daarentegen liggen de zaken anders. Er is onverschilligheid wat betreft de ‘natuur’ of pure kern van de respectievelijke media. Krauss formuleert de gerichtheid van het postmodernisme aldus:

Within the situation of PM, practice is not defined in relation to a given medium [...], but rather in relation to the logical operations on a set of cultural terms, for which any medium - photography, books, lines on walls, or sculpture [...] - might be used. (1983: 42).

Het medium is niet langer het doel, maar een middel waarmee de mechanismen van representatie ontdekt, getoond en veranderd kunnen worden. Aspecten van representatie die daarbij de aandacht krijgen zijn: de rol van de respectievelijke subjecten binnen de communicatiesituatie, de zender en ontvanger; de relaties tussen deze subjecten en de subjectposities in teksten/beelden; de historische en ruimtelijke contexten waarbinnen representaties circuleren en de invloed daarvan op de produktie van betekenis.

Juist omdat postmodernistische kunstenaars/auteurs rekenschap geven van de invloed van de context en van de ontvanger bij de produktie van betekenis, en

12 Bij filosofie is deze indeling niet gangbaar. Daar wordt over de kunsten in het algemeen gesproken als vormen van esthetiek.

[p. 34]

daarmee van de bescheiden eigen inbreng daarbij, ervaren zij zich eerder als gescheiden van, dan metaforisch verbonden met het artefact. Was de relatie van de modernistische auteur/kunstenaar tot het artefact metaforisch, die van de postmodernistische auteur/kunstenaar is metonymisch. Er is geen gelijkenis of gelijkheid, maar nog ‘slechts’ contiguïteit.

Wanneer het postmodernisme binnen mono-disciplinaire kaders wordt bestudeerd, wordt het automatisch gereduceerd tot de termen van het modernisme. Het kenmerkt zich dan door een pluralisme van stijlen en vormen, waarmee het zich afzet tegen het streven naar ‘pure vorm’ van de modernisten. Wanneer het postmodernisme zich met grote verschillen in stijl en vorm manifesteert is dit echter niet uit polemiek met het modernisme (pace Fokkema 1987), maar uit onverschilligheid voor vorm en stijl. Slechts een interdisciplinair kader dat boven de onderscheidingen op basis van media staat, kan daar oog voor hebben. De grenzen van de respectievelijke media blokkeren dan niet langer de analyse van het postmodernisme, maar kunnen als een van de aspecten die meespelen in de processen van representatie bestudeerd worden.

5. Conclusie

De onderzoekers die het postmodernisme zien als een geradicaliseerde continuering van het modernisme binnen de hoge cultuur, zijn zelf behept met een modernistische cultuuropvatting. Zij hebben niet genoeg afstand tot de ideologie van het modernisme. Hun constructie van het postmodernisme is daardoor te veel bepaald door het partijdige engagement met het modernisme.

Anderzijds kan een te grote affiniteit met het postmodernisme ook een belemmering vormen voor het ontwikkelen van een wetenschappelijke constructie van het postmodernisme. Incoherentie, een pluralisme van opvattingen en stijlen, het opschorten van een gedeeld theoretisch kader, naar analogie van het postmodernistische afwijzen van masterplots (Baudrillard), worden dan vervolgens ook tot uitdrukking gebracht in de wetenschappelijke discussie over het postmodernisme. De overzichtelijkheid van de discussie over het postmodernisme lijdt aan zowel te veel als te weinig afstand tot het object. Een helder inzicht in deze afstandsproblematiek, dit wil zeggen in het eigen engagement van de onderzoeker is een eerste vereiste om het gekozen perspectief toegankelijk te maken voor meer dan een postmodernistisch ‘spelletje’.

[p. 36]

Bibliografie

Alphen, Ernst van, 1988 Bij wijze van lezen. Verleiding en verzet van Willem Brakmans lezer. Muiderberg, Coutinho.

Bal, Mieke 1985 (1978) De theorie van vertellen en verhalen. Muiderberg, Coutinho.

Baudrillard, Jean 1981 Simulacres et Simulation. Paris, Galilée.

1986 In de schaduw van de zwijgende meerderheden. Amsterdam, SUA.

Bertens, Hans 1985 ‘Het postmodernisme in de literatuur’, in: Boomgaard en Lopez (red.), Van het postmodernisme. Amsterdam, SUA.

Boeijen, Paula 1985 ‘Amerikaanse literatuurkritici over het postmodernisme’, in: Boomgaard en Lopez (red.), Van het postmodernisme. Amsterdam, SUA.

Boomgaard, Jeroen en Sebastian Lopez. (red.) 1985 Van het postmodernisme. Amsterdam, SUA.

Branderhorst Petra & Eric van Vessem 1986 ‘In de marges van het postmodernisme’, in: Frame. Tijdschrift voor algemene literatuurwetenschap. jrg. 1, no. 3/4, p. 34-49.

Bürger, Peter 1974 Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main, Suhrkamp.

Bürger, Christa und Peter Bürger (red.) 1987 Alltag, Allegorie und Avantgarde. Frankfurt am Main, Suhrkamp.

Burgin, Victor 1973 Work and Commentary. London, Latimar Press.

1986 The End of Art Theory. Criticism and Postmodernity. Atlantic Highlands, N.J. Humanities Press International.

Fokkema, Douwe 1984 Literary History. Modernism and Postmodernism. Amsterdam & Philadelphia, Benjamins.

1987 ‘Het postmodernistische citaat: Ontkenning van het onderscheid tussen eigen en vreemd’, in: Eigen en Vreemd. Handelingen van het 39e Ned. Filologencongres. Amsterdam, VU uitgeverij.

Fokkema, Douwe en Elrud Ibsch 1984 Het modernisme in de Europese letterkunde. Amsterdam, de Arbeiderspers.

Foster, Hal 1984 ‘Re:post’, in: Brian Wallis (ed.), Art After Modernism. Rethinking Representation. Boston, Godine.

Foster, Hal (red.) 1983 The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. Port Townsend, Washington, Bay Press.

Fried, Michael 1967 ‘Art and Objecthood’, in: Artforum 5, no. 10 (summer 1967).

van Gils, Wouter 1986 Realiteit en illusie als schijnvertoning. Over het werk van Jean Baudrillard. Nijmegen, SUN.

Graff, Gerald 1979, Literature Against Itself. Literary Ideas in Modern Society. Chicago and London, Chicago U.P..

Groen, Hein 1988 ‘De postmodernistische grensoverschrijding van de modernistische wereldbeschouwing’, in: Forum der letteren 29 (maart), p. 42-51.

Hassan, Ihab 1975 Paracriticism: Seven Speculations of the Times. Urbana, University of Illinois Press.

[p. 37]

Hudson, Wayne en Willem van Reijen (red.) 1986 Modernen versus postmodernen. Utrecht, Hes.

Huyssen, Andreas 1986 After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and Postmodernism. Basingstoke & London, MacMillan Press.

Jakobson, Roman 1971 ‘The Dominant’, in: Ladislav Matejka & Krystyna Pomorska (eds.), Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views. Cambridge, MA, MIT press.

Jameson, Frederic 1983 ‘Postmodernism and Consumer Society’, in: Foster (ed.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. Port Townsend, Wash., Bay Press.

Jencks, Charles 1986 What is Post-Modernism. New York, St. Martin's Press.

1987 Post-Modernism. The New Classicism in Art And Architecture. New York, Rizzoli.

Krauss, Rosalind 1983 ‘Sculpture in the Expanded Field’, in: Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. Port Townsend, Wash., Bay Press, pp. 31-43.

Krol, Gerrit 1985 ‘De abstracte roman’, in: Hudson & Reijen (red.), Modernen versus Postmodernen. Utrecht, Hes uitgevers.

Lodge, David 1977 The Modes of Modern Writing: Metaphor, Metonomy and the Typology of Modern Literature. Ithaca, NY, Cornell U.P..

McHale, Brian 1987 Postmodernist Fiction. London, Methuen.

McLuhan, M. 1967 The Medium is the Message. New York.

Newman, Charles 1985 The Postmodern Aura. The Act of Fiction in an Age of Inflation. Evanston. Northwestern U.P..

Owens, Craig 1984 ‘The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism’, in: Brian Wallis (ed.), Art After Modernism. Boston, Godine.

Peeters, Carel 1987 Postmodern. Amsterdam. Uitgeverij de Harmonie.

Reijnders, Frank 1985 ‘Verdwijnpunt objekt’, in: Boomgaard en Lopez (red.), Van het postmodernisme, USA.

Tee, Ernie 1985 ‘Immorele beelden’, in: Boomgaard en Lopez (red.). Van het postmodernisme. Amsterdam, SUA.

Wollen, Peter 1982 ‘Godard and Counter-Cinema: Vent d'Est’, in: Readings and Writings: Semiotic Counter-Strategies. London, Verso.