Forum der Letteren. Jaargang 1987
(1987)– [tijdschrift] Forum der Letteren–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 181]
| |||||||||||||||
De legitieme normdoorbreking; een analyse van de argumentatie in een debat tussen Hermans en RodenkoGa naar eind*
| |||||||||||||||
IIn 1950 verloochent een dan al befaamd auteur voor één keer zijn initialen: een open brief in Podium wordt ondertekend met ‘Wim Hermans’. Hermans motiveert zijn stap met de raadselachtige opmerking dat hij net als de kunstenaar met de naam Wim Hussem een ‘natuurverschijnsel’ is. Op deze opmerking en de ondertekening volgt nog driemaal een P.S.; het laatste ervan mondt uit in een retorische vraag: Het verschil tussen tekeningen à la Hussem en de plaatjes van de Rorschachtest, is er (...) een dat erbij verteld moet worden. Precies, dat heb jij gedaan. Paul Rodenko is de aangesprokene; hij had even tevoren in Podium zijn ‘Notities bij het werk van Wim Hussem’ gepubliceerd. Hussem was op het moment vooral bekend als schilder en tekenaar en zou pas veel later ook als dichter enige naam maken. Rodenko's notities betroffen tekeningen van Hussem, en door de combinatie van die twee raakte Hermans blijkbaar zó geprikkeld dat hij een open brief van vijf pagina's noodzakelijk vond. Op zijn beurt voelde Rodenko zich weer gedwongen Hermans uitvoerig van repliek te dienen; klaarblijkelijk trof Hermans' kritiek op bepaalde punten behoorlijk doel.Ga naar eind/1/ De discussie is enigszins in het vergeetboek geraakt. Dat is merkwaardig, wanneer men zich realiseert wie de discussiepartners waren: de specifieke kunstopvattingen van Hermans en Rodenko hebben een belang op zichzelf, en in de discussie over Hussem zijn uitermate principiële stellingnames te vinden. Het is echter vooral om een andere reden dat ik de discussie onder de aandacht breng: naar mijn mening maakt de discussie op exemplarische wijze duidelijk hoe men argumenteert over de aanvaardbaarheid van normdoorbrekend werk. Ik wil met name laten zien dat Hermans en Rodenko een basis voor discussies hadden die maakte dat ze elkaar als gesprekspartner konden waarnemen en accepteren. Het bestaan van die basis lijkt opmerkelijk gezien het radicaal verschillende karakter van hun kunstopvattingen en gezien hun uiteenlopende evaluaties van concrete gevallen. | |||||||||||||||
[pagina 182]
| |||||||||||||||
Voor de literatuurwetenschap zou een dergelijke constatering van groot belang kunnen zijn. Ik heb sterk de indruk dat langzamerhand een concensus is ontstaan omtrent de aard van het object en omtrent de mogelijke literatuurwetenschappelijke activiteit: men gaat er van uit dat in de literatuur zelf normdoorbrekingen regel zijn, dat daardoor het aantal denkbare literatuuropvattingen principiëel onbeperkt is, en dat als gevolg daarvan differentiële beschrijvingen het hoogst bereikbare zijn.Ga naar eind/2/ Het feit dat deelnemers aan de literaire uitwisseling ondanks aanzienlijke meningsverschillen met elkaar in discussie raken, zou dan binnen de bestaande theorievorming niet verantwoord kunnen worden en op de een of andere manier tot emendaties moeten leiden. Het debat tussen Hermans en Rodenko stel ik aan de orde omdat daarin, naar mijn mening, de anomalie scherp zichtbaar wordt. Het feit dat er gediscussiëerd werd over beeldende kunst hoeft voor het theoretische probleem geen bezwaar te zijn; integendeel zelfs: een generalisering over zoiets als ‘kunst-karakter’ wordt er misschien wel gemakkelijker door. Ik geef eerst een uitvoerige samenvatting van de discussie zelf. | |||||||||||||||
IIOndanks een titel waarin van niet meer dan ‘notities’ sprake is, stelt Rodenko in zijn artikel heel wat zaken aan de orde; het stuk telt naast 5 pagina's illustraties dan ook 15 tekstpagina's. Het geheel van Rodenko's uitspraken kan beschouwd worden als een argumentatieketen voor de stelling: ‘het werk van Hussem dient gewaardeerd te worden’. De legitimering van non-figuratief werk was binnen het kunstklimaat zoals dat toen in Nederland bestond, geen overbodige luxe. Eveneens uit 1950 stamt de opschudding rond de bekroning van Ouborgs Vader en zoon; de rellen rond Cobra en de experimentelen zijn legendarisch geworden.Ga naar eind/3/ Rodenko begint zijn betoog met het poneren van een wezenstheorie betreffende het kunstwerk. Naar de mening van Rodenko is een kunstwerk eerst en vooral een ‘maatschappelijk feit’: ‘het wezen van een kunstwerk constitueert zich in het symbool van de verkoop’ (p. 323). Voor Rodenko houdt dat in dat het ‘picturaal voorstel’ pas een ‘feit’ wordt wanneer een beschouwer het voorstel accepteert. Aan die gebeurtenis kleeft voor de kunstenaar een onaangenaam aspect: ‘het voorstel verliest zijn vrijheid en treedt uit de creatieve sfeer in die van de dingen’ (curs. Rodenko, p. 323). Onaangenaam voor de kunstenaar is op dat moment met name de ontdekking dat het werk elementen bevat die niet bedoeld zijn: ‘er vormen zich significante samenhangen en Gestalten buiten zijn [= van de kunstenaar] wil om’ (curs. Rodenko, p. 324). In laatste instantie kan de kunstenaar niet anders dan vervreemd staan ten opzichte van zijn werk; verkoop, het symbool voor het wezen van het kunstwerk, is voor de kunstenaar een vorm van zelfverraad: ‘hij levert zich - niet als “zichzelf”, maar als vreemde aan de maatschappij uit’ (leestekens Rodenko, p. 324). De visie op hetgeen buiten de wil van de kunstenaar om ontstaat, op de ‘factor x’ zoals Rodenko dat noemt, varieert van tijd tot tijd. In de Middeleeuwen domineerde de metafysische interpretatie van het onbekende, daarna de esthetische, en in de negentiende eeuw de intellectuele en morele: ‘men gaat generaliseren, | |||||||||||||||
[pagina 183]
| |||||||||||||||
theoretiseren, psychologiseren’ (p. 324). Een morele benadering wijst Rodenko zonder meer af: ‘de maatschappelijke verantwoordelijkheid van de kunstenaar reikt tegenwoordig zéér ver; en toch: het enige dat de kunstenaar kan doen is zich-er-niets-van-aantrekken’ (p. 327). De kunstenaar heeft ‘van nature’ een anarchistische instelling, die het hem mogelijk maakt om een ‘vitale waarheid’ op het spoor te komen als theorieën daar nog niet aan toe zijn (p. 327-328). Voor Rodenko hangt het anarchisme van de kunstenaar nauw samen met de maatschappelijke functie. Zelf benoemt Rodenko de x als het ‘toeval’ (p. 328). De mate waarin het toeval aanwezig is in kunstwerken, variëert: van 100 procent toeval kan gesproken worden bij de surrealist die een willekeurige po exposeert; het percentage is veel lager bij de traditioneel klassieke kunstenaar of de constructivist (p. 328). Tegen 100 procent toeval in een kunstwerk maakt Rodenko ernstig bezwaar; het impliceert de afwezigheid van ‘menselijke infiltratie’ in het materiaal: ‘de x-sfeer op zichzelf is dode ‘natuur’: pas door de menselijke infiltratie komt zij tot leven als sfeer van het creatieve’ (curs. en aanhalingstekens Rodenko, p. 329). Na de doodlopende weg van het dadaïsme en het surrealisme kwam met het existentialisme pas weer een nieuwe mogelijkheid en kreeg de mens tot taak ‘de x in vrijheid als fatum te realiseren’ (p. 329). Een kunstenaar die die taak volbracht heeft is Alexander Calder, de man van wat Rodenko ‘aeolische mobielen’ noemt: ‘de interpenetratie van kunstenaar en x-sfeer is hier zo volmaakt dat Ik en X niet alleen niet te scheiden, maar zelfs bijna identiek zijn’ (curs. Rodenko, p. 329). Naar aanleiding van Calders werk spreekt Rodenko van een ‘werkelijk vruchtbare revolutie in de kunst, het begin, wellicht, van een geheel nieuwe aera’ (p. 329). Het werk van Wim Hussem is aan dat van Calder verwant; ook zijn tekeningen zijn het resultaat van een ‘geleid toeval’. ‘Hussem (...) insinueert zich in de “natuurlijkheid” zelve, hij identificeert zich met die geheime vormings- en bewegingswetten van de natuur, die wij als “toeval” plegen aan te duiden’ (aanhalingstekens en curs. Rodenko, p. 330). Hussem ‘vernatuurlijkt’ en de natuur ‘verhussemt’; wat een toevallige vorm lijkt voor de buitenstaander, beantwoordt aan een ‘zeer persoonlijke wetmatigheid’ bij de kunstenaar: ‘ik zou willen zeggen: de allerpersoonlijkste wetmatigheid’ (p. 330).
Het lijkt me dat tot op dit punt Rodenko's betoog beschouwd moet worden als een explicatie van Hussems intenties. Een aantal zaken moet het een aanvaardbare stelling maken dat die intenties deugen: het wezen van de kunst, het wezen van de wereld en de taak van de mens daarin. Uiteindelijk blijkt dan dat Hussems intenties iets onvermijdelijks hebben: het specifieke karakter van zijn werk is terug te voeren op wetmatigheden die de persoonlijkheid van Hussem uitmaken; die wetmatigheden zijn op hun beurt te herleiden tot geheime wetten van de natuur. Het betekent dat als Hussem op een andere manier had willen tekenen dan hij nu doet, hij de ‘natuur’ en zichzelf ontrouw had moeten worden; het had hem dan ontbroken aan de integriteit die voor de kunstenaar een vereiste is. Dat een kunstenaar een dergelijke integriteit dient te bezitten, lijkt me de norm waarop Rodenko een beroep doet. De norm maakt het hem mogelijk om in dwingende termen zijn ideeën over de aanvaardbaarheid van een kunstwerk naar | |||||||||||||||
[pagina 184]
| |||||||||||||||
voren te brengen; daarbij blijkt een opvatting over hoe de ‘natuur’ in elkaar steekt, doorslaggevend te zijn: specifieke intenties worden er zelfs ‘noodzakelijk’ door. Vragen die nu rijzen betreffen het al dan niet particuliere karakter van Rodenko's argumentatie: is zijn norm een privé-aangelegenheid en is de manier waarop hij hem stelt, problematisch of niet? In het licht van die kwesties zou Hermans' bijdrage aan het debat interessant kunnen zijn.
In het tweede gedeelte van zijn betoog gaat Rodenko in op een aantal opmerkingen waartoe Hussems werk van tijd tot tijd aanleiding geeft. Voorzover die opmerkingen het karakter van een verwijt hebben, klinken ze bijna veertig jaar later wat merkwaardig; Hermans' reactie zal duidelijk maken dat er op dat moment een reëel probleem bestond. Zo zijn er lieden die wanneer ze met een tekening van Hussem geconfronteerd worden, spontaan uitroepen dat ze zelf zo'n ding ook wel kunnen maken (pp. 330/333). Het slag mensen wordt door Rodenko in beginsel ‘artistiek ongevoelig’ genoemd, maar hij neemt wel de moeite hun mening met argumenten te bestrijden. In zijn fenomenologische terminologie onderscheidt hij twee ‘momenten’ aan zo'n opmerking: allereerst verwijt men Hussem een artistiek tekort, daarnaast een gebrek aan individualiteit (p. 333). Het eerste verwijt pareert Rodenko met de stelling dat zonder artistieke training het werk van Husem niet goed denkbaar is: een lijn, een combinatie van lijnen, de schijnbaar ‘willekeurigste’ figuur, spontaan en zonder ‘overleg’ op papier gezet, zijn niettemin organisch uit de ‘wijsheid van de hand’ gegroeid, de tekenervaringen die het virtuele ‘cultuurbezit’ vormen van de spieren van de vingers en pols, spieren die hebben leren ‘zien’ (p. 333). In dit verband is voor Rodenko een opmerking van Hokusai veelzeggend, omdat die ‘op zijn negentigste jaar verklaarde dat hij nu bijna geleerd had een behoorlijke lijn te trekken’ (curs. Rodenko, p. 333). Wat het tweede ‘moment’ van het verwijt betreft, acht Rodenko het uitgesloten dat zelfs een getraind kunstenaar een tekening à la Hussem zou kunnen maken. Werk dat geen teken meer wil zijn, maar een spontaan spel (p. 334), is in zijn aard totaal afhankelijk van de individualiteit van de maker, van ‘bewegingen binnen het kader van 's tekenaars “body scheme”, zijn lichamelijk-in-de-wereld-staan’ (p. 333). Juist omdat Hussem streeft naar natuurlijkheid, zijn zijn tekeningen niet te imiteren; het zijn producten van een hand en ‘elke hand heeft van nature een eigen “kijk” op het leven’ (p. 333). Dat Hussems werk veel weg zou hebben van een alfabet, is een andere, veel voorkomende opmerking. Rodenko kan in principe met de karakterisering instemmen en gaat er uitvoerig op in: hij ziet de tekeningen als een poging om een ‘levend’ alfabet te creëren dat de ‘zondeval’ van Gutenberg ongedaan moet maken. Dankzij Gutenberg werd de activiteit van het schrijven gestandaardiseerd, en daarmee ‘liturgisch-star’ en angstaanjagend (p. 336). Hussem streeft naar een manier van uitdrukken die organisch, natuurlijk en essentieel is, naar een ‘“oorspronkelijk” schrift (...), waarin de zin van het geschrevene immanent is aan de schriftuur zelf’ (p. 340). Rodenko sluit zijn betoog af met de constatering dat de ‘architectonische ruimte’, een begrip dat hij omschrijft met termen als ‘euclidisch’, ‘plastisch’, | |||||||||||||||
[pagina 185]
| |||||||||||||||
‘grieks-romeins-renaissancistisch’, ‘drie-dimensionaal’, zijn cultuurpsychologische realiteit verloren heeft (p. 341). De zintuigelijke ruimte is op losse schroeven gezet door dichters als Baudelaire en Rimbaud, de psychologische door Freud en Heidegger, de fysische door Einstein, Bohr en Heisenberg. Een kunstenaar als Hussem denkt en werkt daarom ‘melodisch’ (p. 342); hij streeft een ethos na waarbij hij ‘maat-ig’ is in de oorspronkelijke, Heraclitische betekenis van het woord: In de maat-igheid wordt de spontaniteit der natuur, het ‘demonische’ van Malraux, als menselijk levensrhythme transparant. De maat-igheid van Alexander Calder en Wim Hussem ligt in hun vakmanschap, de kunst van het ‘luisteren’; want luisteren is geen passief ‘zich-uitleveren’, maar activiteit: het maat-gevend ontdekken van de eigen, menselijke spontaniteit in de mateloze spontaniteit (het ‘toeval’) der natuur. De filosofie van het ‘geleide toeval’ is de adequate filosofie van de nieuwe menselijke werkelijkheid, waarin wij staan: het zal de taak van een nieuw humanisme zijn, datgene wat kunstenaars als Wim Hussem maat-gevend realiseren, zin-gevend te expliciteren (p. 345). | |||||||||||||||
IIIBij Hermans schoten Rodenko's zingevende explicaties in het verkeerde keelgat. Voorzover Rodenko's betoog een argumentatie vormde ten gunste van Calder en Hussem, was het aan Hermans niet besteed; met name voor het werk van Hussem kon hij geen enkele waardering opbrengen. Hermans probeerde Rodenko's uitspraken te ontkrachten door aan te tonen dat ze voor de identificatie van Hussems werk als kunstwerk ontoereikend waren. Vooral Rodenko's theorieën over het toeval en de natuurlijkheid moesten het daarbij ontgelden. Een stelling van Rodenko die Hermans om te beginnen aanvecht is het idee dat Duchamps Mona Lisa-met-de-snor maar een enkele procent Duchamp zou bevatten; Rodenko gebruikte het voorbeeld bij zijn kenschets van kunstvormen in relatie tot het toeval. Voor Hermans was het ‘wel degelijk voor de volle 100% Duchamp zelf, want dat hij de snor op de Mona Lisa plakte (...) was geen toeval, maar een keuze’. Hetzelfde geldt ten aanzien van ready-mades: ‘wàt de surrealisten ook geëxposeerd mogen hebben, het was nooit een willekeurige po zonder meer’ (cursiveringen Hermans, p. 629). Ook waar het Calders werk betreft, heeft Hermans sterke twijfels over de rol van het ‘aeolisch toeval’. In Amsterdam en New York heeft hij de mobiles gezien, en het is hem gebleken dat ze òf binnen hingen, òf zo beschut dat pas een orkaan het aeolisch toeval een kans zou geven. De mobiles bevonden zich in een stabiel evenwicht, en ‘deze rusttoestand is geheel het werk van Calder’ (p. 629). Het toeval is méér aanwezig in een poppetje van ijzerdraad en rubber dat op Hermans' bureau te vinden is, en dat in elke willekeurige stand gebogen kan worden. De stelling dat Calder ernaar zou streven ‘de natuur in vrijheid op zich (te) nemen’, is voor Hermans een existentialistische eis die niets ‘bewijst’ aangaande Hussems kunstenaarschap. Ook een apparaat als de barometer neemt volgens Hermans de natuur in vrijheid in zich op; wanneer bovendien in Calders kunst het | |||||||||||||||
[pagina 186]
| |||||||||||||||
veranderlijke en toevallige essentiëel zou zijn, zouden ook een caleidoscoop en andere soorten speelgoed voor een kunstwerk kunnen doorgaan. Het samenvallen van de psychologische natuur en de artistieke prestatie dat bij Hussem plaats zou vinden, leidt er in de ogen van Hermans toe dat ‘geen kunstwerk meer (kan) mislukken’ (p. 631). ‘De complete Hussem’ zal altijd aanwezig zijn in wat hij ook maakt: ‘die Hussem hoeft niet te werken; iedere penseelstreek die hij doet is raak’ (p. 631). Als het om de waarde van Hussems werk gaat, vormt diens zogenaamde ‘natuurlijkheid’ juist een belangrijk tegenargument: ‘Je geeft nergens aan waarom iemand niet een goudvis in een kom zou kopen i.p.v. het natuurverschijnsel Hussem’ (p. 631). Zoals ik al in de inleiding van dit artikel aangaf, besloot Hermans zijn brief met een aantal P.S.-en; in het derde ervan motiveert hij het duidelijkst zijn keuze vóór Calder en tégen Hussem. Calder heeft een prestatie geleverd die de natuur niet kan verrichten: ‘hij heeft een nieuw kunstwerk geschapen: de schijnmachine’. Maar wat Hussem doet, figuren maken die naar iets verwijzen, maar waar men van alles in kan leggen, de natuur heeft nooit anders gedaan; de physische natuur vormt wolken die op landkaarten, de organische schimmelplekken die op abstracte tekeningen lijken. De natuur (en onder natuur versta ik hier alles wat wij niet ‘plannend in de hand hebben’) kàn uiteraard niet anders. Hussem e.a. kunnen het waarschijnlijk wel, alleen is dat aan niets meer te merken (p. 633). Het verschil tussen een ‘natuurlijke’ figuur en een figuur à la Hussem is voor Hermans niet waarneembaar meer; het enige is dat ze op een andere manier tot stand zijn gekomen. Daarmee wordt het verschil er een ‘van zuiver historische aard’: ‘het moet erbij verteld worden’ (p. 633). Niet de kunstenaar levert dan de beslissende prestatie, maar de explicateur - en daar neemt Hermans geen genoegen mee. | |||||||||||||||
IVDe conclusie lijkt me duidelijk: bij Hermans ontstond vrees voor willekeur, nadat Rodenko zijn theorieën over het toeval en de natuurlijkheid uiteen had gezet. Het is nu van fundamenteel belang of Rodenko zelf bij de waardering van artistieke prestaties willekeur wil vermijden. Als dat zo is, roept dat de vraag op hoe iemand met de filosofische opvattingen van Rodenko zijn hiërarchiseringen motiveert. Het antwoord op die vraag kan interessant voor de continuïteitsproblematiek die in dit artikel aan de orde is gesteld; de reactie van Hermans heeft in ieder geval één ding aan het licht gebracht: Rodenko's opvattingen waren bij uitstek normdoorbrekend en leidden ertoe dat de identificatie van het kunstwerk als zodanig een discussiepunt werd. Rodenko begint zijn repliek met nogmaals een uiteenzetting te geven van zijn specifieke kunstopvatting. Duchamp, die een snor op de Mona Lisa tekent, gedraagt zich op dat moment als een gymnasiast die poppetjes tekent in zijn geschiedenisboek: de loop van de geschiedenis verandert hij er niet mee. Om wat Rodenko een ‘pro-ject’ noemt, gaat het in de kunst, niet om een ‘retro-ject’ | |||||||||||||||
[pagina 187]
| |||||||||||||||
(p. 633). En dan is infiltratie in het materiaal noodzakelijk om iets nieuws tot stand te brengen. Hermans' opmerking dat Calders mobiles in een stabiele toestand zouden verkeren, is in Rodenko's ogen ronduit onwaar. Daarvoor heeft Rodenko een argument dat hij zelf doorslaggevend vindt: de autoriteit Calder en diens opvatting over zijn eigen intenties; ‘svolgens zijn eigen zeggen (curs. Rodenko) zijn zijn aeolische mobielen op de vrije natuur en de daar heersende luchtstromingen berekend’ (p. 633). Hermans' gedachte dat ook een barometer de natuur in vrijheid op zich neemt, vindt Rodenko lachwekkend; hij kan zich niet voorstellen dat het Hermans ernst is: voor de uitvinder van de barometer is de natuur een dienstmeisje, terwijl de kunstenaar haar als een geliefde wenst te benaderen (p. 634). Min of meer terloops erkent Rodenko overigens dat het essentiële van een kunstwerk niet waarneembaar hoeft te zijn; tussen haakjes voegt hij toe: ‘dit houdt in dat in theorie ook een kaleidoscoop wel tot een kunstwerk gemaakt zou kunnen worden, alleen is de kaleidoscoop, zoals wij die tot dusver kennen, het nog niet’ (p. 634). De implicatie is, blijkens een zin die eraan voorafgaat: omdat er niet dát wat Rodenko een ‘artistiek geweten’ noemt, aan te pas is gekomen. Van groot belang lijkt me de weerlegging van Hermans' conclusie dat het ideaal ‘natuurlijkheid’ tot werken leidt die ‘vrijwel geheel natuur’ zijn. In een passage die ik in zijn geheel zal citeren, trekt Rodenko een fraaie parallel: Want er is wel degelijk van ‘werk’ sprake: dit werk ligt, zoals ik in mijn artikel schreef, in de artistieke training van de kunstenaar. Is een klassiek ballet geen kunstwerk? Toch verloopt hier alles met de preciesie en elegantie van een natuurverschijnsel: het eigenlijke ‘werk’ kun je in de studio's zien, dat gaat er aan vooraf. Je eventuele tegenwerping dat Hussem dan geen producerend maar reproducerend kunstenaar is, gaat natuurlijk niet op, want hoe wanneer choreograaf en danser een en dezelfde persoon zijn? Bovendien, niet iedere penseelstreek die Hussem doet is raak: van de 10 tekeningen verscheurt hij er misschien wel 9, maar in die tiende (de enige die hij als kunstwerk zal ‘verkopen’) is natuur en mens dan inderdaad één geworden: en ik spreek tenslotte alleen over de kunstwerken van Hussem, niet over zijn prullenbak (pp. 634-635). Rodenko beëindigt zijn repliek met een nadere uitleg van zijn begrip ‘natuurlijkheid’; het gaat om een fenomeen ‘dat vóór de kunstmatige scheiding natuurpsyche ligt’ (p. 635) en Rodenko probeert in het licht ervan Hussems intenties te beschrijven. Een feit dat zich soms voordoet - en niet onophoudelijk zoals Hermans beweert -, is dat onze blik getroffen wordt door het een of andere natuurverschijnsel. Wat er dan aan de hand is, is dat ‘onze projectietendenz een adequaat aanknopingspunt voor zijn projectie vindt’ (cursivering Rodenko, p. 635). Een man als Hussem probeert die momenten uit te buiten, en kenmerkend voor hem is dat hij dat ‘bewust en systematisch’ probeert. Het uiteindelijke doel daarbij is een doel dat kunstenaars zich volgens Rodenko altijd stellen: ‘de wereld herscheppen - alleen een beetje beter’ (p. 635). Hussems aanpak onderscheidt zich van die van anderen doordat Hussem bescheiden is én radicaal: hij opereert vóór de scheiding natuurgeest om de zaak bij de wortel aan te pakken. Dat resulteert in tekeningen die | |||||||||||||||
[pagina 188]
| |||||||||||||||
‘preludes (zijn) tot een herschepping van de wereld’ (p. 635). Het feit dat Rodenko ook zelf dit laatste tussen aanhalingstekens zet, neemt niet weg dat dit zijn uiteindelijke conclusie is. | |||||||||||||||
VIk heb de discussie tussen Hermans en Rodenko aan de orde gesteld omdat ik wilde ontdekken of er op de een of andere manier van een consensus binnen de wereld van de kunst gesproken kan worden. Binnen de literatuurwetenschap wordt die mogelijkheid min of meer op voorhand ontkend; de diversiteit van exemplarische literaire teksten en de daarmee samenhangende normen lijken een stevig fundament voor die stellingname te leveren. Omdat Hermans en Rodenko evident verschillende kunstopvattingen hadden en toch met elkaar in gesprek raakten, werd bij hen de vraag interessant wat de inzet van de discussie was. Aangezien het een algemeen probleem betreft, zal ik mijn conclusies als generaliseringen formuleren; natuurlijk zijn ze op slechts één geval gebaseerd en hebben ze zonder meer een hypothetisch karakter. Daarbij ga ik er wel van uit dat de loutere historiciteit van Hermans en Rodenko niet erg bevredigend is als verklaringsgrond: een ander soort verklaring biedt wellicht betere perspectieven. Ik constateer dan dat Hermans en Rodenko inderdaad verschilden in hun filosofische oriëntatie, hun kunstopvattingen en hun voorkeuren; het maakte dat ze ten aanzien van het werk van Hussems tot tegenovergestelde conclusies kwamen. Wat me echter evident lijkt, is dat de aard van hun beslissingen identiek was. Rodenko probeerde Hussems werk aan te prijzen door de kunstenaar twee kwaliteiten toe te kennen: vakmanschap en integriteit; beide beslissingen werden door Rodenko toegelicht en vooral om Hussems intenties belangwekkend te maken construeerde hij een heel betoog omtrent het wezen van de wereld en de functie van de kunst daarin. Het afwijzende oordeel van Hermans bevatte exact dezelfde elementen: Hussem zou het aan (waarneembaar) vakmanschap ontbreken en zijn intenties waren in Hermans' ogen, evenzeer gezien het wezen van de wereld en de functie van de kunst, juist bij uitstek weinig belangwekkend. Dat aannames over het vakmanschap inzet waren van de discussie, lijkt me duidelijk genoeg: omdat Hermans de indruk kreeg dat vakmanschap niet relevant meer was bij werk als dat van Hussem, reageerde hij zo verbeten. Rodenko beijverde zich om die foute indruk weg te nemen door de kunst van het ‘luisteren’ als een activiteit te benoemen en gaf daarmee te kennen dat ook voor hem vakmanschap een wezenlijke factor was. Voor beiden was evenzeer de preciese aard van intenties van groot belang: over Calders intenties ventileerde Hermans een opinie - ‘een nieuw genre kunstwerk scheppen: de schijnmachine’ - en hij liet dat beslissend zijn voor zijn positieve oordeel. Datzelfde gold voor Rodenko: hij had een andere kunstopvatting dan Hermans en pretendeerde meer te weten van Calders intenties; vervolgens gebruikte hij zijn kennis van Calder als middel om Hermans' oordeel te ‘weerleggen’ en binnen het kader van zijn eigen kunstopvatting tot een positief oordeel te komen. Met name het vanzelfsprekende belang van intenties is opmerkelijk: Hermans en Rodenko gingen beiden van de veronderstelling uit dat hun argument acceptabel en doorslaggevend zou zijn. | |||||||||||||||
[pagina 189]
| |||||||||||||||
Waar het om Hussem ging, werd het duidelijk dat Rodenko's betoog voor het overgrote deel te beschouwen was als een explicatie van Hussems intenties. Belangrijk is dan de constatering dat ook in dit geval Hermans Rodenko's argumentatiepatroon zonder meer accepteert. De principiële onmogelijkheid om nog capaciteiten waar te nemen bij iemand met Hussems intenties, motiveerde Hermans' felheid. Die intenties bestreed Hermans vervolgens en om zijn afwijzing te beargumenteren bracht hij zijn visie op de wereld in; in dat opzicht stemt hij dan volmaakt overeen met Rodenko. Op grond van dit alles lijkt het me goed mogelijk dat aan het werkelijkheidsdomein ‘kunst’ binnen onze cultuur een stereotiep soort beslissingen ten grondslag ligt. Het gedrag van zulke uiteenlopende persoonlijkheden als Hermans en Rodenko vormt in ieder geval een argument voor de veronderstelling dat men een beslissing neemt over het technisch vermogen en de integriteit van een kunstenaar. De laatste beslissing zou dan verdedigd worden via een vast argumentatiepatroon met een visie op de wereld als variabele. Voor het theoretische probleem zou deze veronderstelling misschien een oplossing bieden: ondanks het feit dat kunstopvattingen divers en discontinu zijn, zou er sprake kunnen zijn van een identificeerbaar werkelijkheidsdomein ‘kunst’ in onze cultuur. De eenheid en verscheidenheid van het domein wordt dan mogelijk gemaakt door twee zaken die nauw samenhangen: a) door het feit dat men een kunstopvatting niet hoeft te delen om hem als zodanig waar te nemen - dat leidde er bij Hermans en Rodenko toe dat ze elkaar als gesprekspartner konden aanvaarden; b) door het feit dat aan de waarneming en acceptatie van een kunstwerk of kunstopvatting een argumentatiepatroon ten grondslag ligt dat een invulling noodzakelijk en vele invullingen mogelijk maakt. In principe is het aantal mogelijke invullingen zelfs oneindig groot, terwijl dat niet hoeft af te doen aan het stereotiepe karakter van de acceptatiebeslissingen. Met een dergelijke oplossing wordt de continuïteit van het literaire domein beschreven in het licht van een veronderstelling omtrent de manier waarop het domein waargenomen en gekend wordt; die ‘manier waarop’ zou zijn manifestatie vinden in de hantering van een argumentatiepatroon en dat is misschien een nogal gewaagde stap. Los van het feit dat de discussie tussen Hermans en Rodenko tot die stap aanleiding blijkt te geven, rijst de vraag of zo'n manoeuvre toelaatbaar is of niet. Het toeval wil dat in een recent argumentatietheoretisch proefschrift een zelfde oplossing wordt gesuggereerd; Schellens 1985 legt heel voorzichtig (pp. 238/239) een verband tussen argumentatieschema's en de schema's die in de cognitieve psychologie worden onderscheiden. Cognitief psychologen zouden er van uitgaan dat de activiteit van het kennen gestuurd wordt door de hantering van schema's. Die schema's hebben als kenmerk dat ze uit vaste relationele verbanden bestaan die specifiek een invulling behoeven en ze worden, zoals misschien bekend is, ook wel ‘frames’ genoemd. Het lijkt me dat in ons geval de toekenning van een cognitieve status aan argumentatieschema's grote gevolgen zou kunnen hebben. Om te beginnen wordt bij de beschrijving van een normenproblematiek in principe een uitgangspunt mogelijk dat zelf losstaat van die normen; zonder een invulling is een schema dat normen constitueert immers inhoudloos. Daarbij moet verondersteld worden | |||||||||||||||
[pagina 190]
| |||||||||||||||
dat de deelnemers aan het literaire verkeer het schema geïnternaliseerd hebben: ze weten dat ze het schema moeten hanteren en maken daar nooit een probleem van. Tenslotte zou het feit dat die probleemloze kennis bestaat bij bepaalde individuen hen deel laten uitmaken van een sociale groep; het feit dat de groep die specifieke kennis verlangt is dan weer kenmerkend voor de groep als zodanig. Het is duidelijk dat dit geheel van aannames een aantal traditionele problemen in een verrassend nieuw licht zet. Voor zo'n visie op het literaire domein vormt in ieder geval het gedrag van Hermans en Rodenko een belangrijk argument: zij hanteerden een bepaald schema en lieten de mate waarin ze het toepasbaar achtten, beslissend zijn bij de toekenning van ‘kunst-karakter’. Omdat het schema die belangrijke functie zou hebben, lijkt het me gerechtvaardigd om het zelf ook met een naam te identificeren: ik zal het voortaan het Constituerend Schema noemen en bekijk nu de consequenties van een en ander. | |||||||||||||||
VIHet vermoeden dat het Constituerend Schema de vorm heeft van een stereotiepe uitspraak over de capaciteiten en intenties van de kunstenaar, zou een elegante oplossing vormen voor wat misschien een aporie is in de literatuurwetenschap; die aporie betreft nu juist de identiteit van het object van die wetenschap. Zoals ik in mijn inleiding al stelde, is de laatste jaren de discontinuïteit van het literaire domein sterk benadrukt. In Literatuurbeschouwing en argumentatie heeft Verdaasdonk aangetoond dat het geen teksteigenschappen zijn die een tekst tot een literaire tekst maken; de continuïteit berust op een ‘vast repertoire aan argumentatieprocedés’ en zelfs dat repertoire beschouwt Verdaasdonk als nietconstitutief - hij pleit voor de doorbreking van iets dat ‘star’ zou zijn (Verdaasdonk 1981, p. 11). De analyse van literatuuropvattingen in Oversteegen 1982 (pp. 58-65) maakt duidelijk dat het een illusie is te denken dat er een niet-triviale doorsnede van ‘literaire’ teksteigenschappen zou bestaan of te construeren zou zijn: binnen het domein van de literatuur zijn op een niet-systematische manier normdoorbrekingen regel. Het gevolg daarvan is dat de identiteit van het object van de literatuurwetenschap onomschrijfbaar wordt, tenzij men voor een oplossing van een volstrekt ander kaliber kiest.Ga naar eind/4/ De stelling dat aan de bestempeling van een tekst tot literaire tekst een stereotiepe uitspraak over de producent ten grondslag ligt, zou in alle opzichten aan díe conclusie recht doen. De elegantie vloeit ook voort uit het feit dat de oplossing niet ad hoc hoeft te zijn: in andere maatschappelijke domeinen dan de kunstwereld worden in vergelijkbare situaties vergelijkbare uitspraken gedaan. Waarschijnlijk kan een kunstwereld het best gekarkateriseerd worden als een professionele wereld (Becker 1982, pp. 226-271); de veronderstelling ligt dan voor de hand dat het technisch vermogen en de intenties van een individu beoordeeld worden op het moment dat het individu zich in de professionele wereld wenst te engageren. De acceptatiekwestie die de inzet vormt van het debat tussen Hermans en Rodenko zou, denk ik, op een dergelijke wijze geherformuleerd kunnen worden; de componenten van het Constituerend Schema zouden daarmee gemotiveerd zijn. | |||||||||||||||
[pagina 191]
| |||||||||||||||
In een ander opzicht is nog een generalisering mogelijk. De intenties die Hermans en Rodenko eisen, kunnen nader omschreven worden: beiden verwachten iets als een persoonlijke waarheid. Rodenko wil dat de kunstenaar zich conformeert aan wat het wezen van zijn persoonlijkheid uitmaakt, Hermans eist individuele keuzes. Dergelijke verwachtingen zijn natuurlijk niet los te zien van een heersende, liberale ideologie; het is bovendien evident dat op momenten dat een andere ideologie de overhand had, dit soort intenties ronduit ondenkbaar was. Het laatste geeft dan tevens aan wat de verhouding zou kunnen zijn tussen ideologieën en het verschijnsel ‘kunst’ als zodanig: het laatste wordt niet door ideologieën geconstitueerd. Het is de koppeling bij de beoordeling van het technisch vermogen en de intenties die maakt dat er een zekere institutionalisering plaatsvindt; de typische structuur van het Constituerend Schema is daarmee op zichzelf een ideologievrije zaak. Een belangrijke implicatie van de structuur van het Constituerend Schema komt aan het licht, wanneer men zich probeert te realiseren hoe het zou kunnen functioneren bij de bepaling van literariteit. Het ligt voor de hand om aan te nemen dat teksten die in beide opzichten tot een positieve of negatieve kwalificatie leiden, op een gegeven moment exemplarische literaire of niet-literaire teksten zijn. Is één van de componenten twijfelachtig, dan zouden de discussies over smaak ontstaan waarvan ik er één geanalyseerd heb. Het is dan opvallend dat de typische gelaagdheid van het schema, met componenten die ongelijksoortig zijn, tot een bepaalde argumentatiestrategie kan leiden; twijfel omtrent de ene factor kan men wegnemen doordat men de overduidelijke aanwezigheid van de andere factor benadrukt. Hermans twijfelde vooral aan het technisch vermogen van Hussem, en in zijn reactie liet Rodenko dat technisch vermogen volstrekt afhankelijk zijn van Hussems intenties; daarbij moest het aannemelijk worden dat Hussem maximale kunstenaarsintenties bezat, die naadloos aansloten bij de Grote Romantische traditie en als zodanig vertrouwd en geaccepteerd waren. De stelling dat Hussem over een zeker technisch vermogen zou beschikken, was blijkbaar discutabel: Hermans' felle reactie toonde het aan; Rodenko probeerde Hermans' twijfel irrelevant te maken door strikt genomen over iets anders te beginnen. Het feit dat zo'n argumentatiepatroon gangbaar is, zou als uitgangspunt kunnen dienen bij een historische theorie met een verklarend aspect. Het zou dan de aanvaardbaarheid van een argumentatiepatroon zijn, waardoor een nieuwe kijk op bijv. ‘technisch vermogen’ kan ontstaan; de manier waarop Rodenko Hussems manier van werken noodzakelijk verklaart, zou daar een voorbeeld van zijn. Een verdere ontwikkeling van normen is denkbaar wanneer de nieuwe vormtaal gaat domineren en op zijn beurt de maatstaf wordt bij de beoordeling van het technisch vermogen van anderen - die weer volstrekt verschillende intenties kunnen hebben. Het poneren van een nieuw soort technisch vermogen ná het expliciteren van de traditioneel aanvaarde intenties in traditioneel aanvaarde termen, was als argumentatiestrategie wellicht kenmerkend voor wat de traditionele avantgarde genoemd wordt.Ga naar eind/5/ Ook het tegenovergestelde is denkbaar: dankzij een technisch vermogen dat binnen een bepaalde constellatie overduidelijk is, kunnen auteurs nieuwe intenties | |||||||||||||||
[pagina 192]
| |||||||||||||||
aanvaardbaar maken. Misschien is Rimbaud een voorbeeld en werden diens extreme aspiraties legitiem dankzij een talent waaraan geen Parnassien voorbij kon gaan. Een goed Nederlands voorbeeld lijken me de eerste brievenboeken van Gerard Reve; Op weg naar het einde en Nader tot u zouden waarschijnlijk unaniem beschouwd zijn als curieuze vormen van exhibitionisme, als Reve niet over zo'n evident stilistisch vermogen had beschikt. Het geval-Reve laat zien hoe ingrijpend de consequenties van een technisch onomstreden schrijverschap kunnen zijn, voor de literatuur en misschien ook voor het leven: homoseksualiteit werd een aanvaardbaar fenomeen en hetzelfde gold later ook nog eens voor vormen van katholicisme. Dat zoiets niet altijd hoeft te gebeuren, bewijst het antisemitisme van Céline; het opmerkelijke feit dat daar een probleem bestaat waar je een congres aan kunt wijden, pleit wellicht voor de relevantie van mijn categorieën. De typische structuur van het Constituerend Schema maakt de dynamiek van het literaire systeem mogelijk. Als dat zo is, en als dat vooral samenhangt met de aanvaardbaarheid van argumentatiestrategieën, houdt dat een waarschuwing in voor de literatuurwetenschap: men dient uitermate voorzichtig te zijn bij de beoordeling van de argumentatie in de literaire kritiek. Wanneer die argumentatie constitutief is voor het verschijnsel literatuur zoals we dat kennen, loopt het leveren van methodologische kritiek snel uit op een verkeerd soort normstelling. Een veroordeling van intentionele argumentatie, zoals bijv. plaatsvond in het invloedrijke Mooij 1973, zou kunnen leiden tot verstarring in de literatuur zelf: een toevallige koppeling van een specifiek technisch vermogen en een specifieke integriteit wordt dan onbedoeld een onaantastbare maatstaf. Wellicht is het slinken van het prestige van het structuralisme te beschrijven als het onvermijdelijk gevolg van deze ontwikkeling: de wetenschap werd te hinderlijk voor het object. De reactie, een geresigneerd streven naar differentiële beschrijvingen, is naar mijn mening aanwijsbaar bij wetenschappers met zeer uiteenlopende achtergronden: het literatuuropvattingen-, poëtica-, periodecode-onderzoek heeft een hoge vlucht genomen; sociologisch onderzoek mondt uit in het eindeloos differentiëren van lezersgroepen, zonder een duidelijke literariteitstheorie. Als dat betekent dat men ten aanzien van een belangrijk probleem genoegen neemt met een modus vivendi, is dat geen reden om daar erg gelukkig mee te zijn; men heeft dan een verklaringsideaal laten varen. Naar aanleiding van de discussie tussen Hermans en Rodenko kan niet zonder meer geconcludeerd worden dan ‘continuïteit van het literaire domein’ een gegeven is, maar ik heb, naar ik hoop, aannemelijk gemaakt dat de veronderstelling aantrekkelijk kan zijn. In ieder geval is gebleken dat het niet de diversiteit van literaire normen is, die de realiteit van een waarneembaar en kenbaar literair domein in de weg hoeft te staan. Bij de poging een beschrijving te leveren van de factoren die constitutief zijn voor het domein, bleek de noodzaak van een sociologisch begrippenapparaat: termen als ‘kunstwereld’, ‘professionele wereld’, ‘literair domein’, ‘acceptatie’ bleken goed bruikbaar. Ik acht het niet uitgesloten dat een sociologisch geïnspireerde theorie nieuwe relevantiecriteria te bieden heeft aan de literatuurgeschiedschrijving; ook de historische interpretatie van teksten zou wellicht vanuit een coherente optiek opnieuw een aantrekkelijke bezigheid worden. | |||||||||||||||
[pagina 193]
| |||||||||||||||
Bibliografie
|
|