Forum der Letteren. Jaargang 1985

[p. 270]

Existentiatistiese kunstkritiek in Frankrijk Ingrid Duin

De stroming van het existentialisme in Frankrijk beslaat globaal de periode van '37 tot '57 - in '38 publiceert Sartre La Nausée en vanaf '57 breekt een aantal schrijvers met de traditionele vorm van schrijven, experimenteert met verhaalprocédé's onder de noemer van ‘Les Nouveaux Romanciers’ (Butor, Robbe-Grillet). Existentialistiese sleutelbegrippen zijn o.a.: ‘vrijheid’, ‘verantwoordelijkheid’ en ‘engagement’; centraal staat de mens als individu; pas in het begin van de 60er jaren zal Sartre, met Critique de la raison dialectique, de mens als een kollektief wezen beschrijven.

Na de Tweede Wereldoorlog hebben het Surrealisme¹ en de abstrakt-geometriese kunst (Abstraction Création) definitief plaats gemaakt voor een nieuwe generatie kunstenaars. De absurditeit van de oorlog stelt voor een aantal van hen de vraag naar de zin van het leven. Hun belangstelling gaat uit naar de mens, zijn kwetsbaarheid en eenzaamheid, en zijn relatie tot de wereld - dit in tegenstelling tot een andere groep kunstenaars die in dezelfde periode onder het hoofdje ‘lyriese abstraktie’ bekend geworden zijn (Manessier, Poliakoff, Bissière, Hartung). Wat beide stromingen gemeen hebben is een spontane, expressionistiese werkwijze.

Het is de meer figuratieve richting en in het bijzonder Giacometti die de aandacht trok van Sartre - en in zijn kielzog een aantal andere franse schrijvers. Sartre en zij hebben hun opvatting over deze kunst vastgelegd in een aantal geschriften. Vooral toegespitst op Giacometti zullen deze in dit artikel centraal staan. Sartre met zijn ver uitgewerkte kunsttheorie levert hen de begrippen (een poëtica) die zij overnemen, afwijzen of herinterpreteren; hij is het startpunt voor eigen meningsvorming.

Wie inzicht wil hebben in de kunsttheorie van Jean-Paul Sartre kan terecht bij het in 1946 geschreven Qu'est-ce que la littérature, waarin deze in eerste instantie opheldering geeft over de funktie van literatuur. Onderscheid maakt Sartre tussen 1. het proza en 2. de poëzie en de andere kunsten; waar de eerste vooral wil kommuniceren, daar zijn de poëzie samen met de andere kunsten veel meer esthetiese produkten. Bij de laatsten staat schoonheid voorop als een esthetiese waarde waaraan tema's als angst, dood, enz. ondergeschikt zijn. Voor een kompleter overzicht leze men naast bovengenoemd werk tevens Sartres kunstkritieken, gewijd aan zowel klassieke kunstenaars (Tintoretto), als aan moderne schilders en beeldhouwers (Masson, Calder en Giacometti); en last but not least zijn theorie over de verbeelding, L'Imaginaire uit 1940, waarin Sartre een apart hoofdstuk wijdt aan het kunstwerk als estheties objekt.

Van de verschillende geschriften van Sartre, die hierboven genoemd zijn, is Qu'est-ce que la littérature ('46) tegelijkertijd het meest modern en het meest ouderwets van strekking. Ouderwets in de zin dat het aan de kunst een didaktiese rol toebedeelt. Het kunstwerk stelt de wereld als een onvolmaakte toestand die vraagt om verandering en verbetering. Het spoort daar-

1 Dat het Surrealisme als stroming een voorloper is van het Existentialisme moge blijken uit: Sylvain Lecombre, ‘Vivre une peinture sans tradition’ in tent.kat. Paris - Paris, uitg. Centre Georges Pompidou, mei 1981, blz. 216-221.

[p. 271]

bij de beschouwer tot aktie aan - door hem verantwoordelijk te stellen. Maar modern is het door Jakobsons driedeling: ‘zender’ - ‘boodschap’ - ‘ontvanger’, die men in Sartres werk aantreft en die van Sartre een semioloog avant-la-lettre maakt. Het kunstwerk (boodschap) is het kanaal via welke de kunstenaar (zender) aan de beschouwer (ontvanger) iets wil mededelen.

In Sartres kunstkritieken zien we hoe aan zijn artistieke voorkeuren filosofiese begrippen als ‘en-soi’, ‘pour-soi’ en ‘engagement’ ten grondslag liggen. Histories gezien moeten we twee periodes onderscheiden: de eerste loopt van 1945 tot 1960 en is het meest representatief voor Sartres humanisties georiënteerde existentialisme. De tweede periode, van 1960 tot 1975 loopt parallel met een breuk in Sartres opvattingen die zich omstreeks 1962 aftekent met Critique de la raison dialectique en die de neerslag is van zijn belangstelling voor het marxisme. Het begrippenpaar ‘en-soi’/‘pour-soi’ hoort in de eerste periode thuis, terwijl vanaf 1962 Sartres betrokkenheid met de mens steeds meer plaats maakt voor een politiek en sociaal ‘engagement’.

Het ‘pour-soi’ dat de mogelijkheid van verandering en beweging impliceert - wezenlijk voor de mens - staat tegenover de onbeweeglijkheid van het ‘en-soi’ dat eigen is aan de dingen.² Sartres pleidooi voor het ‘pour-soi’, voor de handelende, kreatieve mens zien wij terug in zijn kunstkritieken. De kunst die hij bewondert sluit kwa vorm en stijl aan bij de heersende avantgarde. Inhoudelijk zien we dat in zijn vroege teksten Sartres belangstelling uitgaat naar kunstenaars die in hun figuren het aspekt beweging uitdrukken of suggereren (Calder, Masson, Giacometti). In zijn latere kritieken werkt Sartre het begrip ‘pour-soi’ uit binnen de kontekst van het politiek en sociaal engagement; het betreft dan teksten gewijd aan politiek geïnteresseerde kunstenaars die uitdrukking geven aan tema's als geweld, marteling en onderdrukking (Picasso, Lapoujade, Rebeyrolle).³

Samenvattend kan men stellen dat tegenover het expressionisme de strakke geometrie staat; de laatste wijst Sartre af omdat deze de dynamiek van het leven verloochent (Gris). De term ‘pour-soi’ kenmerkt het type kunstenaar waar Sartres keuze op valt. Het is een kunstenaar die vrij is, in die zin dat hij zich losgemaakt heeft van de akademiese traditie, die steeds op zoek is naar veranderingen en nieuwe mogelijkheden, die nooit tevreden is; kortom de experimentele kunstenaar die niet alleen in zijn kunst maar ook in zijn leven een solitair is.

Voor ons belangrijk is zijn theoretiese werk L'Imaginaire (theorie over de verbeelding) uit 1940. In een aantal teksten van Sartre is duidelijk de doorwerking van bovengenoemd werk te merken, met name in de kritieken gewijd aan Giacometti, resp. als beeldhouwer en als schilder (1948 en 1956). Centraal staan de begrippen ‘ruimte’ (‘espace’), ‘afstand’ (‘distance’), ‘leegte’ (‘vide’) en daaruitvolgend het begrip ‘eenzaamheid’ (‘solitude’). Aan de hand van deze begrippen toont Sartre de bijzondere verdienste van Giacometti aan t.o.v. voorgangers, klassieke beeldhouwers zoals Maillol en Rodin. Het kunstwerk, zegt Sartre, bestaat - en dit in tegenstelling tot de objekten uit de werkelijkheid - niet alleen uit een reëel maar ook uit een estheties objekt.⁴ Terwijl men het werkelijk objekt kan observeren en analyseren middels de waarneming, is het estheties objekt onwerkelijk en be-

2 Zie: Sartre, L'Etre et le Néant, Gallimard, 1943, blz. 111 -.

3 Zie: mijn artikel ‘Sartre et les Arts’ in Rapports nr. 2 - 1984, blz. 69-75.

4 Sartre, L'Imaginaire, Gallimard, 1940, blz. 343 -.

[p. 272]

Aristide Maillol, Torso, Studie für ‘La Méditerrannée’, 1902.

[p. 273]

staat alleen in de verbeelding van de beschouwer. Onderscheid dient men hierbij te maken tussen enerzijds de werkelijke, in cm. meetbare, ruimte van het kunstwerk en anderzijds de imaginaire, in de verbeelding bestaande, ruimte. Terwijl de werkelijke ruimte etappegewijze kan worden waargenomen, wordt de imaginaire ruimte direkt en in zijn totaliteit in de verbeelding ervaren als een transcendent objekt. Afstand is de ruimte die staat tussen beeldhouwer en kunstwerk, tussen kunstenaar en model; het is een toestand van leegte die als onoverbrugbare afstand een ervaring van kontaktloosheid oproept (eenzaamheid). De werkelijke ruimte van het beeldhouwwerk is de driedimensionale ruimte - bijv. het brons - die tastbaar is voor de beschouwer. De imaginaire, niet werkelijke ruimte daarentegen, is het afwezige of alleen in de verbeelding bestaande objekt/model waar de voorstelling naar verwijst. De werkelijke afstand is iedere willekeurige afstand die de beschouwer in kan nemen t.o.v. het kunstwerk als materiëel objekt - als de beschouwer dichterbij komt zal hij meer details waarnemen van het steen, brons, pleister, etc. dan van veraf. De afstand die de beschouwer inneemt t.o.v. de voorstelling op het schilderij is echter absoluut en imaginair: terwijl de afstand van de beschouwer t.o.v. het doek of brons konsekwenties heeft voor de waarneming, die precieser wordt, naarmate de afstand minder wordt, kan de voorgestelde figuur slechts op één afstand worden waargenomen om in de verbeelding van de beschouwer direkt als totaalbeeld op te rijzen. In 't laatste geval is er geen tijd voor analyse of observatie; de beschouwer vat het kunstwerk direkt als een imaginair ding.

Sartres verwijt nu aan de klassieke beeldhouwkunst is dat deze al een paar duizend jaar ‘kadavers’ voortbrengt.⁵ De klassieke beeldhouwkunst heeft de imaginaire ruimte van het kunstwerk verward met de werkelijke ruimte. Schilders, echter, hebben nooit deze vergissing begaan: ‘de onwerkelijkheid van de derde dimensie brengt vanzelf de onwerkelijkheid van de twee andere dimensies met zich mee’. (La Rech., 296). Zo is de afstand van de personnages op 't doek tot mijn ogen denkbeeldig. Als ik dichterbij kom, nader ik het doek, niet hen. De klassieke beeldhouwer beeldt zijn model naar de natuur uit, d.w.z. zoals hij die van dichtbij ziet (als ‘en-soi’). De preciese uitwerking in details is hiervan het gevolg. De beschouwer echter, stuit op een overdadige fragmentering van het materiaal maar kan het kunstwerk als geheel niet vatten. Dit komt omdat de aandacht voor de details van het materiaal de aandacht van het kunstwerk als totaal afleidt.

Sartre prijst Giacometti dan ook omdat hij erin slaagt de levende mens te tonen. Dit effekt zou hij bewerkstelligen door de ruimte (volume) van zijn figuren tot 't uiterst noodzakelijke te komprimeren - aan zijn figuren zit niets te veel, dit in tegenstelling tot de versteende ‘mensen’ van de klassieken die in oneindig veel delen uiteenvallen; door de keuze van het materiaal, pleister, dat vergankelijkheid suggereert; en door zijn werken vaak niet af te maken waardoor ze steeds veranderbaar zijn.

Als beeldhouwer en schilder heeft Giacometti de mogelijkheid het probleem van de afstand en de relatie met de ander weer te geven: ‘sculpteur pour restituer a chacun sa solitude circulaire, peindre pour replacer les hommes et les choses dans le monde, c'est-à-dire dans le grand Vide Universel’.⁶

5 Sartre, ‘la Recherche de l'Absolu’ in Situations III, Gallimard '49, blz. 292.

6 Sartre, ‘Les Peintures de Giacometti’ in Situations IV, Gallimard '64, blz. 353.

[p. 274]

A. Giacometti, ‘Homme qui chavire’, 1950-1951.

[p. 275]

‘Le vide’ ofwel de leegte komt bij Sartre op verschillende nivo's ter sprake: 1. als ruimte in het universum, waar relaties tussen mensen verbroken of verstoord zijn (kontaktloosheid); 2. als de bijzondere maatschappelijke positie van de kunstenaar, zijn ‘verbanning’; 3. als ruimte rond de gebeeldhouwde figuur (‘solitude circulaire’), 4. als ruimte binnen 't schilderij - die Sartre ook wel ‘néant’ noemt; 5. en als de transparente ruimte in de kooivormige reliëfs uit zijn surrealistiese periode.

Leegte als ruimte binnen het schilderij is de niet precies ingevulde en uitgewerkte ruimte die zich tussen de vormen nestelt, die de relaties van lijnen en vormen verstoort: doorgegumde kontouren, zwarte groeven en krassen doen het effekt van eerder aangebrachte lijnen te niet; terwijl het volle, ‘la plenitude’ duidelijk haar kracht ontleent aan een bundel van middelpuntzoekende lijnen, witte lijnen en krassen die onopvallend het oog van de beschouwer sturen in de richting die zij aangeven, lijnen die meer suggereren dan ze aangeven, daar is het moeilijk te bepalen waar de ‘leegte’ begint: begrenzingen van vormen vervagen en gaan op in een lichtgevende mist, ‘brume lumineuse’.

Herhalen we nu nog eenmaal de stappen die we gemaakt hebben - ‘afstand’ was de ruimte tussen beschouwer en kunstwerk, deze ruimte was onoverbrugbaar en riep als zodanig een toestand van ‘leegte’ op, deze leegte was een ervaring van kontaktloosheid - dan zijn we bij de term ‘eenzaamheid’ aangekomen. Giacometti, zegt Sartre, heeft vorm gegeven aan het begrip ‘eenzaamheid’ door zijn beeldhouwwerken uit te beelden als op zich zelf staande figuren, die ook al zijn ze in een groep geplaatst individuen blijven.

Sartre en generatiegenoten

Generatiegenoten, die over Giacometti hebben geschreven, nemen Sartres terminologie nauwgezet over. Een overzicht hiervan bieden teksten van de schrijvers Genet, Dupin, Tardieu en Bonnefoy.

Dat deze, niet in eerste instantie filosofies geschoolde, schrijvers aan bovengenoemde filosofiese begrippen een specifieke betekenis geven die afwijkt van de ‘satriaanse’ is aannemelijk. De belangrijkste betekenisverschuiving ten aanzien van Sartre treft men aan bij het begrip ‘vide’. Leegte als ruimte waar relaties verstoord zijn, waar kontaktloosheid heerst, gebruikt Sartre zonder verdere specifieke konnotaties. Zijn ‘volgelingen’ doen dit wel. Genet gaat hier, in zijn artikel ‘L'Atelier de Giacometti’⁷, het verst in. Met de toegespitste betekenis van isolement keert het begrip ‘leegte’ bij Genet terug in het begrip ‘eenzaamheid’. Met de term eenzaamheid beschrijft Genet niet alleen mensen maar ook objekten. Wat de laatste kategorie betreft, onderscheidt Genet verschillende werkelijkheidsnivo's. Ten eerste het schilderij dat zich als een type onderscheidt van andere kunstwerken. Ten tweede verwijst het naar de voorstelling op het schilderij die geïsoleerd t.o.v. de omringende ruimte zich aftekent tegen de niet precies ingevulde achtergrond. Het kontrast tussen enerzijds de vaag gebleven achtergrond en anderzijds de uitgewerkte figuur op de voorgrond geeft aan de voorstelling extra reliëf. Het derde nivo refereert aan het objekt in de werkelijkheid waar de voorstel-

7 J. Genet, ‘L'Atelier de Giacometti’ in Derrière le Miroir nr. 98, Maeght, juin '57.

[p. 276]

A. Giacometti, ‘Der Platz’, 1948-1949.

[p. 277]

ling naar verwijst: in deze werkelijkheid zijn relaties tussen objekten verbroken, objekten raken elkaar niet en bevinden zich funktieloos in een vacuüm. Wat tenslotte het isolement van de mens aangaat, zien we dat Genet aan het begrip ‘eenzaamheid’ een opmerkelijk positieve betekenis verbindt. Enerzijds draagt deze term de konnotatie van individualiteit en bijzonderheid maar tevens is er de betekenis van verhevenheid en goddelijkheid. Eenzaamheid betekent voor Genet een teken van ‘malheur’.

Dupin heeft drie teksten geschreven die kwa inhoud vrij dicht bij elkaar staan. Een is er als tijdschriftartikel verschenen, de twee overigen zijn voorwoorden bij kunstenaarsmonografieën.⁸ In zijn eerste tekst gaat Dupin zeer gedetailleerd in op analogieën tussen de schilderijen en de beeldhouwwerken van de kunstenaar. Hij geeft aan hoe Giacometti schilder - resp. beeldhouwkundige middelen aanwendt om bepaalde effekten te bewerkstelligen. Opmerkelijk is dat Dupin pas in één van zijn latere teksten (uit '63) de term ‘leegte’ hanteert, hetgeen erop zou wijzen dat de schrijver geput heeft uit Sartres tekst van '56 waarin de filosoof dit begrip voor het eerst introduceert. In eerdere teksten duidt Dupin het begrip ‘leegte’ aan met de meer algemene term ‘espace’, de ruimte. Net zoals Sartre maakt Dupin gebruik van biografiese gegevens van de kunstenaar om bijzondere kwaliteiten van zijn werk toe te lichten; anders dan Sartre echter richt Dupin zich ook op Giacometti's vooroorlogse, surrealistiese periode. Dupin verschilt nog meer van Sartre doordat hij de ‘leegte’ primair als een schilder- en beelhouwkundige ruimte beschrijft en niet zozeer als een weerspiegeling van de existentiële leegte in het universum. Dupin bespreekt zowel Giacometti's schilderijen als beeldhouwwerken. De ‘leegte’ van het schilderij staat voor een ruimte van onbestemde kleur of omvang, die dient ter aksentuering van de voorstelling. Naarmate de voorgestelde figuren belangrijker zijn wordt de ruimte eromheen minder uitgewerkt. Ook t.a.v. Giacometti's beeldhouwwerken spreekt Dupin over de ‘leegte’ in de zin van een ruimte die de figuur oplicht uit zijn omgeving: ‘l'espace vibre autour’. Leegte is dan de ruimte die knaagt aan de figuren en hun vertikaliteit aksentueert.

Maar ‘leegte’ is ook de ‘afstand’ tussen kunstenaar en model, tussen kunstwerk en beschouwer. Giacometti nu, zegt Dupin, suggereert afstand door aan zijn beelden een langgerekte vorm te geven: de romp is als een stengel, het hoofd steekt ver de hoogte in, de lompheid van het voetstuk vormt een kontrast met de rankheid van de figuur en benadrukt tevens diens isolement. Bij de schilderijen zorgen de losse, met de hand getekende kaders eveneens voor afstand en perspektief.

Dupin doet tenslotte een poging de artistieke drijfveren van Giacometti bloot te leggen. Wat de kunstenaar boeit is niet uiterlijke schijn en toevalligheden maar wat hij wil is de werkelijkheid doorgronden tot in zijn diepste essentie. Het gaat er Giacometti niet om flarden uit de realiteit te tonen maar om vanuit die fragmenten tot een totaalbeeld te komen. Deze fascinatie voor het onbekende, dat wat de zichtbare werkelijkheid verborgen houdt, de essentie, deelt Dupin met twee andere schrijvers/dichters, Jean Tardieu en Yves Bonnefoy. Met behulp van het begrip ‘solitude’ beschrijft Tardieu Giacometti's beelden; Tardieu verbindt deze term dan met de hogere wereld

8 J. Dupin, ‘Giacometti, sculpteur et peintre’ in: Cahiers d'Art nr. 1, okt. 1954.
J. Dupin, ‘Textes pour une approche’ in: A. Giacometti, Maeght Ed., 1962.
J. Dupin, ‘La Réalité impossible’ in: A. Giacometti, Maeght Ed., 1978.

[p. 278]

A. Giacometti, ‘Stehender Mann und Sonne’, 1963.

[p. 279]

A. Giacometti, ‘Annette assise’, 1954.

[p. 280]

van het surnaturele, van de droom. Een uitspraak als: Giacometti wil ‘la solitude de l'Etre’ uitbeelden betekent in deze kontekst dat de kunstenaar niet de zichtbare mens weergeeft maar de mens in zijn essentie toont. Bonnefoy tenslotte, ervaart ‘de leegte’ niet in de eerste plaats als eenzaamheid maar als het onbekende, het afwezige, het onvatbare. Net als Tardieu zet deze schrijver het begrip in een abstrakte kontekst. Meer nog als zijn generatiegenoot doet Bonnefoy abstrakte termen vergezeld gaan van (konkreet) metafories taalgebruik. De ‘leegte’ van de wereld is voor Bonnefoy nauwelijks begrijpbaar, noch beschrijfbaar: het is een ongestruktureerde ruimte zonder kern, noch perspektief, die angst aanjaagt. Giacometti nu zou het verlangen koesteren in deze chaos het essentiële te willen vatten, zodat plotseling ‘la réalité ait son centre ici’.⁹

Samenvattend kan men stellen dat - in tegenstelling tot Sartre - Dupin, Tardieu en Bonnefoy ook aandacht besteden aan de kontinuïteit in Giacometti's oeuvre, dat zij een brug slaan tussen zijn voor-oorlogse en zijn naoorlogse periode. Sartre interpreteert ‘de leegte’ als transcendente, bovenzinnelijke ruimte waar relaties verstoord zijn gestaltpsychologies (L'Imaginaire): ‘je vat iets door een blik als totaliteit’. Leegte als chaos in het universum krijgt bij Sartre nadrukkelijk de existentiële specifikatie van ‘eenzaamheid’ en ‘kontaktstoornis’. De interpretatie van zijn generatiegenoten echter is van een meer religieuze en symboliese orde (het bovennatuurlijke, het onbekende, het onbegrijpelijke). Genet deelt wel Sartres existentialistiese visie, maar geeft tevens een religieuze invulling aan de begrippen (‘leegte’ is eenzaamheid én goddelijke verhevenheid). Dupin, die het van Sartre wint kwa tekstomvang, bedient zich van dezelfde begrippen als Sartre maar werkt ze grondiger uit aan de hand van parallellen tussen Giacometti's schilderijen en beeldhouwwerken. Radieu en Bonnefoy tenslotte geven aan de sartriaanse begrippen een symboliese kleur.

9 Y. Bonnefoy, ‘L'Etranger de Giacometti’ in: L'Ephémère, nr. 1, 1967, blz. 89.