Forum der Letteren. Jaargang 1985

[p. 265]

Woord-beeldrelatie in het surrealisme A. Kibédi Varga

Wie zich enigszins serieus met het surrealisme wil bezighouden, raakt, bij het doorworstelen van de enorme en steeds groeiende bibliografie, teleurgesteld en geïrriteerd: het onderwerp ligt goed in de markt, er kunnen elk jaar fraai geïllustreerde geschenkboeken en albums in elkaar gedraaid worden zonder nieuwe gedachten, zonder veel onderzoek of eigen inbreng. Men schrijft driftig van elkaar over, men vertelt steeds dezelfde smeuige anecdoten en de teleurstelling wordt nog groter voor wie zich op een deelgebied, zoals de surrealistische schilderkunst, wil specialiseren.¹

Het biografisch-anecdotische heeft altijd al de boventoon gevoerd in de surrealistische studies, en ook wat de woord-beeldrelatie betreft, is er vooral op de talrijke persoonlijke contacten en vriendschaprelaties tussen schrijvers en dichters gewezen. Er zijn perioden van intensieve samenwerking geweest tussen Arp en Breton, Max Ernst en Eluard, Mirò en Char, en (in België) tussen Magritte en Nougé, - en deze zijn dan ook steeds meer onderwerp van studie geworden.²

Voor een deel zijn de surrealisten ongetwijfeld het slachtoffer geworden van hun eigen voorliefde voor het ontketenen van herrie en voor het verwekken van schandaal: het is moeilijk om artistieke stromingen te bedenken waarover zoveel pakkende en kenmerkende anecdoten te vertellen zijn als juist over het surrealisme. En dit anecdotische heeft tot een zekere oppervlakkigheid geleid. Maar ook daarbuiten is er sprake van enige vertekening, en hiertoe hebben de twee meest gangbare interpretatiekaders die op deze beweging - zeker niet geheel ten onrechte - werden toegepast, zeker ook bijgedragen: als men het surrealisme beschouwt als een van de vele Europese avant-garde bewegingen uit de eerste decennia van deze eeuw, heeft men natuurlijk gelijk, maar moet men tevens toegeven dat het een van de minst radicale onder deze bewegingen was; en indien men het surrealisme meer conservatief interpreteert - en eventueel ook becritiseert - als een late tak van de metafysische romantiek, wordt het in zijn eigenheid eveneens miskend.³

We kunnen het surrealisme waarschijnlijk iets precieser beschrijven - en dit is vooral van belang voor de woord-beeldrelatie - als we naast de twee genoemde nog een derde interpretatiekader invoeren, waarop vooral door Adorno is gewezen⁴: het surrealisme kan men ook zien als een vorm van realisme dat de moderne verzakelijking doorbreekt. De grote Berlijnse tentoonstelling ‘Tendenzen der Zwanziger Jahre’ (1977) had hier ook conclusies uit getrokken en de surrealisten naast de vertegenwoordigers van de ‘Neue Sachlichkeit’ opgesteld. Deze nieuwe contekst maakt het mogelijk dat een hedendaagse romancier als Michel Tournier zich op de surrealisten - en in het bijzonder op de schilders onder hen - beroept: ‘Il me semble que le surréalisme, c'est le métier - au sens le plus académique du mot - si parfaitement possédé qu'il finit par se retourner contre l'académisme. (...) Plus platement on copiera le réel, plus intimement on le bouleversera.’⁵

1 Tot de zeldzame uitzonderingen behoort het artikel van Ferd Drijkoningen in De Revisor 1981/4 (‘Waarom surrealisten automatisch schreven’). Over de surrealistische schilderkunst vindt men de meeste informatie in de theoretische geschriften van de surrealisten zelf: Breton, Aragon, Eluard, Dali, Ernst, Magritte; - voorts bij S. Alexandrian (L'art surréaliste), J. Pierre (De surrealistische schilderkunst, Het Spectrum, 1968) en J.H. Matthews (The Imagery of Surrealism, 1977).

2 A.B. Adejuno, The Poetics of Surrealism verbal and pictorial techniques of Imagery (ongepubl. diss. Syracuse University, 1979); de boeken van J.-Ch. Gateau en diverse catalogi van tentoonstellingen (o.a. Char parmi les peintres, Saint-Paul-de-Vence, 1971; Eluard et ses amis peintres, Centre Pompidou, 1982).

3 F. Alquié, Philosophie du surréalisme, 1955; het verwijt komt vooral uit de hoek van het tijdschrift Tel Quel.

4 Adorno, Rückblickend auf den Surrealismus, in: Noten zur Literatur, Gesammelte Schriften II, 1974, pp. 101-105.

5 Le vent Paraclet, 1977, pp. 114-115.

[p. 266]

De door de surrealisten gezochte werkelijkheid is tegenovergesteld aan die van de Neue Sachlichkeit: zij kan slechts door afbraak van de rationele en sociale conventies worden bereikt. De surrealistische kunstenaar kan dan ook het gangbare communicatiemodel niet op de conventionele manier gebruiken, die immers de veiligheid beoogt, de bevestiging van de bestaande orde nastreeft. In tegenstelling tot de meeste avant-garde bewegingen blijven hier de referenties grotendeels intact, de elementen uit de werkelijkheid herkenbaar; wat de ontvanger op moet schrikken, is de doorbreking van de contextregels. En door de breuk in de code worden ook de elementen van de vertrouwde werkelijkheid omgeordend en gehergroepeerd.

De surrealisten hebben vele, ook vandaag nog gebruikte en zeer effectieve procédé's bedacht om de conventioneel-artistieke code's van de moderne mens, in het bijzonder van de Westerse intellectueel, te doorbreken. Daar de conventie wil dat de kustenaar voor de eeuwigheid werkt, bedachten zij de tableau à effacer, het schilderij dat onmiddellijk na de gereedkoming uitgewist werd. Daar de conventie wil dat kunstwerken uniek zijn en in gewijde ruimten worden opgesteld, bedachten zij de ready-made, een fabrieksproduct dat - (ironisch) gesigneerd - in een museum diende te worden tentoongesteld. Ook voor het omgekeerde - nl. het opstellen van ‘echte’ kunstwerken buiten de conventioneel aan hen toebedachte ruimte - bestonden er plannen.

De verbale equivalenten van deze visuele contextbreuken zijn minder duidelijk en minder indrukwekkend. Gezien het orale karakter van veel literatuur zijn uitwisbare gedichten minder goed voor te stellen, en de literaire readymade - bijv., een advertentietekst of een boodschappenlijst afgedrukt in een gedichtbundel - heeft over het algemeen minder schok teweeggebracht.⁶ Via het procédé van het cadavre exquis kon daarentegen een andere artistieke conventie tegelijk op beide fronten aangevallen worden: niet één (liefst ook nog ‘begenadigde’) kunstenaar schept een kunstwerk, maar een collectief. Meerderen schrijven of tekenen samen een werk, en hun samenwerking doet als bij toeval nieuwe en verrassende beelden ontstaan.

Van de door de surrealisten gezochte werkelijkheid kan niet alleen bij het doorbreken van culturele conventies een glimp worden opgevangen; ook de ontwikkeling van een bepaalde gevoeligheid kan hiertoe bijdragen. Men moet ontvankelijk worden voor ‘signalen’ die uitgaan van dromen, van voorwerpen, van teksten, van mensen. Dromen komen we veelvuldig tegen in de surrealistische schilderkunst (Chirico, Ernst, Tanguy, Dali) en in de surrealistische literatuur; hun tijdschriften hadden een aparte rubriek voor droomverslagen. Voorwerpen die de vervreemding en de zakelijkheid tegenwerken spelen eveneens een belangrijke rol: Alexandrian noemt zestien soorten op, waarvan l'objet trouvé wellicht het belangrijkste is: een toevallig gevonden voorwerp kan het antwoord zijn op en de oplossing bieden voor persoonlijke en artistieke problemen.⁷ Ook teksten kunnen elkaar ‘ontmoeten’ en daardoor een nieuwe uitstraling krijgen, zoals dat blijkt uit de prachtige bloemlezingen van André Breton (Anthologie de l'humour noir) en van Pierre Mabille (Miroir du merveilleux). Tenslotte is Nadja, wellicht het bekendste ‘literaire’ werk uit het surrealistische kamp, een boeiend verslag van het signaalkarakter van menselijke ontmoetingen.

6 Bernard Pingaud beschouwt de bundel La mort de la Littérature van Jacques Ehrmann (1971) als een literair pendant van Duchamps' experimenten (‘L'objet littéraire comme ready-made’, L'Arc, No. 59).

7 S. Alexandrian, L'art surréaliste, hfdst. 7; voor een indrukwekkend verhaal hoe Giacometti en Breton op een vlomarkt toevallig twee onderwerpen (een masker en een lepel) vinden, die hen ‘verderhelpt’, zie André Breton, Equation de l'objet trouvé, in: L'Arc, No. 37.

[p. 267]

Het surrealisme was geen literaire school, zelfs geen artistieke stroming, maar veeleer een beweging die in de laatste instantie een totale - zowel psychische als ook politieke - wijziging in het menselijk bestaan beoogde. Daarbij was het van secundair belang door welke procédé's deze veranderingen op gang gebracht konden worden en of er voor de verschillende zintuigen analoge procédéds aanwezig waren. Wel zijn er, in het bijzonder in de geschriften van Max Ernst, bewuste pogingen waarneembaar om visuele ekvivalenties te vinden voor reeds bestaande verbale procédé's - het surrealisme begon immers onder schrijvers -, het bekendste voorbeeld is misschien de passage, waar hij de techniek van de frottage gelijkstelt aan die van de écriture automatique.⁸ Het is dan ook gerechtvaardigd om de woord-beeldrelatie in het surrealisme niet alleen via een immanente methode te bekijken, zoals globaal hierboven is geschied, maar ook volgens een formele benadering die niet specifiek voor het surrealisme is ontworpen.

Uitgangspunt voor deze methode kan de maat van wederzijdse betrokkenheid op elkaar zijn: in hoeverre zijn het verbale en het visuele product onafhankelijk van elkaar? Hierbij zijn drie fasen te onderscheiden. De eerste is die van de volledige onafhankelijkheid: los van elkaar maar toch volkomen ‘evenwijdig’ aan elkaar ontstaan bijv. het verbale en het visuele cadavre exquis. Evenwijdig betekent hier dat in beide gevallen hetzelfde principe en strikt vergelijkbare technieken worden toegepast. Dezelfde ontstaanswijze kan ook voor twee grotere werksoorten (of ‘genres’) worden gepostuleerd, nl. het woordverhaal en het beeldverhaal; men denke bijv. aan de verhalen van Robert Desnos en aan de collage-romans van Max Ernst.⁹

Er is sprake van een tweede fase van betrokkenheid, wanneer een verbaal product het ontstaan van een visueel product ten gevolge heeft en omgekeerd. Er is hier een tijdsvolgorde, zodat slechts het eerste werk onafhankelijk genoemd kan worden. Wanneer het verbale aan het visuele voorafgaat, spreken we van illustratie, in het omgekeerde geval spreken de Duitsers van Bildgedicht, de Engelsen van ekphrastic poetry. Van ‘evenwijdigheid’ kan hier niet gesproken worden, aangezien de illustratie niet noodzakelijkerwijs volgens analoge technieken ontstaat als de tekst, en het gedicht evenmin het resultaat behoeft te zijn van met het schilderij analoge procédé's. De geschiedenis van het surrealisme leert ons dat ook deze vorm van woord-beeldrelatie dikwijls voorkwam. De schilders illustreren de bundels van hun dichter-collega's, en de dichters schrijven gedichten voor hun schilder-confrère's.¹⁰ Wel dient men zich terdege af te vragen - en dit zou wederom een aparte studie waard zijn! -, welke relatie het beeld hier met de tekst onderhoudt en of de term illustratie hier nog wel dezelfde betekenis kan houden als wanneer we spreken over de illustraties van 19e eeuwse realistische romans.¹¹

De derde fase van wederzijdse betrokkenheid is bereikt wanneer het verbale en het visuele volledig als eenheid zijn geconcipiëerd; men zou ze in sommige gevallen eventueel wel kunnen scheiden, maar daarmee zou men het werk geweld aandoen. Het verbale en het visuele zijn hier als eenheid, als één werk gedacht, meestal ook - maar lang niet altijd - door dezelfde maker vervaardigd. Men kan hier denken aan de relatie van een schilderij tot zijn titel, aan

8 Zie ‘Qu'est-ce que le surréalisme?’ (1934) en ‘Au-delà de la peinture’ (1936) in: Max Ernst, Ecritures, 1970, pp. 228-269.
Frottage = Na het blad papier of het doek te hebben aangebracht op een voorwerp dat enig reliëf vertoont, hoeft men maar met potloden, verf, enz. over de andere zijde te wrijven. (J. Pierre, a.w., p. 167)

9 Veel te vaak denkt men bij het surrealisme alleen aan gedichten en schilderijen. Een vergelijkende studie van bijv. La liberté ou l'amour! (Desnos) en La femme 100 têtes (Ernst) zou uitermate lonend zijn.

10 Men zié voor voorbeelden Marcel Jean, Autobiographie du surréalisme.

11 De relatie illustratie-‘Bildgedicht’ is niet volledig omkeerbaar. Terwijl de schilders werken van dichters illustreren, schrijven dichters lang niet altijd over bepaalde, konkreet aanwijsbare werken van schilders; hun gedichten zijn in feite vaak geschreven portretten.

[p. 268]

woorden die in schilderijen zijn verwerkt - Michel Butors ‘Les mots dans la peinture’ geeft hier een inventaris van - en aan diverse vormen van visuele poëzie.¹² De surrealisten hebben in het bijzonder de relatie tussen een schilderij en zijn titel drastisch gewijzigd (ook hier werd dus een conventie doorbroken). Traditioneel geeft de titel een verklaring van het beeld: de betekenis van klassieke schilderwerken is door de titel, die naar algemeen bekend veronderstelde Bijbelse of Grieks-Romeinse onderwerpen verwijst, eenduidig vastgelegd. Woorden benoemen dingen, titels benoemen schilderijen. Maar volgens Magritte zijn de dingen niet zozeer aan hun naam gehecht, en titels mogen dus ook met hun schilderij andersoortige, niet op verklaring of vermeende identiteit berustende, relaties aangaan. Wanneer een schilderij dat voor de gewone toeschouwer duidelijk en realistisch een vrouwengezicht voorstelt, maar Montagne heet, moeten we de relatie tussen het voorgestelde en de titel anders zien, bijv. als een metafoor.

De vraag naar de aard van de relatie tussen het verbale en het visuele dient in deze derde categorie, waar de twee elementen zo nauw op elkaar zijn betrokken, meer nadrukkelijk gesteld te worden dan in de eerste twee. Zou men kunnen zeggen dat hier het schilderij en zijn titel geen vertaling meer zijn van hetzelfde, maar het bijeenbrengen van verschillende zaken? De surrealistische definitie van de metafoor staat zo'n gedachtengang zonder meer toe.¹³

Ondanks hun algemeen filosofische en politieke pretenties hebben de surrealisten vooral op het gebied van de literatuur en de schilderkunst blijvende resultaten geboekt. Het is daarom van belang om deze twee gebieden te vergelijken; ten eerste immanent, vanuit de eigen doelstellingen en principes, om te zien hoe de surrealistische theorievorming in de praktijk doorwerkt, waar wel en waar niet parallelle ontwikkelingen vallen waar te nemen, - en ten tweede vanuit een extern gekozen invalshoek, om te zien hoe er binnen en meer algemeen netwerk van woord-beeldrelaties, die ook elders ingevuld kunnen worden, specifieke configuraties ontstaan, die voor het surrealisme kenmerkend zijn. Wat hierboven staat, is slechts een ruwe schets, een eerste aanzet hiertoe.

12 Zie voor een classificatie Tibor Papp, De la page mallarméenne à l'écran poétique (te verschijnen in de Acta van het kongres Le texte et son Inscription, juni 1984, Université Paris-7).

13 Gezien de centrale plaats die de surrealisten aan de metafoor toekennen, wekt het geen verbazing dat ook surrealistische schilders zich van metaforen bedienen, dat zij beelden in het beeld scheppen. Zo zou men bijv. de bekende weke horloges van Dali als een pikturale metafoor kunnen zien (tegenstelling tussen het harde objekt horloge en het vloeibare en rekbare van de tijd). Bij deze toepassing van het begrip metafoor moet men in acht nemen dat de surrealisten het woord ‘zoals’ willen schrappen; de vergelijking moet plaats maken voor het beeld, dat volgens Breton ontstaat wanneer wij door toeval tussen twee ver van elkaar verwijderde zaken een sterk verband ontwaren.