Forum der Letteren. Jaargang 1985

(1985)– [tijdschrift] Forum der Letteren– rechtenstatus

Symbolen en de receptie van de ‘Memories’ van Fernand KhnopffGa naar eind* Theo van Loon

1. Inleiding

Bij de toepassing van het begrip ‘symbool’ komt een opmerkelijk groot aantal aspecten van de menselijke communicatie aan de orde. Zo zien we in een aantal representatieve studies op dit gebied verschillende zwaartepunten:

-	In zijn Kritik des psychoanalytischen Symbolbegriffs ontwerpt Lorenzer een model van de menselijke psyche waarin de symbolen uit het onderbewuste onderhevig zijn aan een dynamische interactie met de cultureel gevestigde symbolen.
-	Terwijl Lorenzer de symboolvorming bij het individu centraal stelt, gaat De Smit in zijn dissertatie Symboliek in moderne poëzie uit van symbolen die onbewust aanwezig zijn bij grote groepen mensen en zelfs bij de mensheid als collectief. Op grond van denkbeelden en gegevens die ontleend zijn aan Jung en het symbolenwoordenboek van Chevalier hecht De Smit een symbolische betekenis aan woorden uit de reeks ‘Een vrouw’ uit de Oostakkerse gedichten van Hugo Claus.
-	Susanne Langer plaatst in Feeling and Form, een algemene kunsttheorie, haar symboolbegrip in het kunstwerk zelf, dus niet bij de maker of de recipiënten, en niet in elementen daarvan, zoals woorden, maar in het geheel, dat door bijzondere interne relaties een aparte positie krijgt ten opzichte van de daagse werkelijkheid en symboolwaarde vertegenwoordigt.
-	Kammerling bespreekt in zijn artikelenbundel Ikonographie und Ikonologie hoe deze belangrijke aspecten van de kunsthistorische activiteit zich ontwikkeld hebben, en welke methodologische discussies zich hebben voorgedaan bij het toekennen van interpretaties aan schilderijen op grond van in de contemporaine cultuur verankerde symbolen. Het betreft hier normaliter op de Bijbel of de klassieken geënte symboliek, op grond waarvan men via deze verwijzende elementen besluit tot een symbolische interpretatie. Vanwege de culturele verankering is er hier geen sprake van een onderbewustzijn, individueel of collectief, zoals bij Lorenzer en De Smit.

Tegenover deze theorieën neemt het artikel van Viti Elgar, ‘The interpretation of symbols in literature’ een opmerkelijke plaats in. Het is een heldere, goed gedocumenteerde studie die een overzicht biedt van de manieren waarop men in de literatuurwetenschap aan tekstelementen een symboolwaarde toekent. Het is interessant deze op één kunstvorm gerichte typologie te vergelijken met de bovengenoemde algemene symbooltheorieën.

Elgar maakt het begrip symbool tot een zeer relatieve zaak door te benadrukken dat het een interpretatief fenomeen is dat geen taalkundig-semantische kenmerken vertoont. De beslissing of iets een symbool is en hoe het moet worden geïnterpreteerd is sterk afhankelijk van iemans opvattingen

omtrent literatuur en omtrent de werkelijkheid: Wellek en Warren schrijven symboolwerking toe aan tekstuele procédés, bij Freudiaans denkende interpretatoren is dit een kwestie van onderdrukte wensen en het onderbewuste van de auteur, Jungianen koppelen hun symbolen aan voor de mensheid collectieve archetypen. In dit verband noemt Elgar Cirlot, wiens symbolenwoordenboek op esoterische principes stoelt, maar ook Christenen zouden aan dit lijstje toegevoegd kunnen worden. Of men aan iets een symboolwaarde toekent op grond van tekstintrinsieke argumenten, danwel een basis zoekt in buitentekstuele gegevens, is eveneens sterk afhankelijk van de levensbeschouwing van de interpretator.

Wanneer men ervan uitgaat dat een element symboolwaarde heeft, bestaan er wel algemene criteria voor de validiteit van een specifieke interpretatie. Ten eerste is er in alle opvattingen sprake van een dubbel interpretatieproces (woord- en symbolische betekenis) en bestaat er een overeenkomst tussen symbool en bijbehorende betekenis. Uiterlijk en levenswijze van adelaar en mus laten geen ruimte voor twijfel welke vogel koninklijke eenzaamheid symboliseert en welke alledaagsheid. Dit verband (analogie, metonymie, synecdoche) moet dus bij elke symboolinterpretatie helder zijn. Ten tweede dient er aandacht besteed te worden aan de verbanden tussen het symbool en de rest van de tekst, en moet de interpretatie van het element in een zinnig verband staan met de interpretatie van het geheel.

Elgar noemt zes criteria waarmee men de identificatie en de interpretatie van een tekstintrinsiek symbool kan legitimeren. 1: prominentie, bv. plaatsing in de titel. Tekstvoorbeeld: La Peste van Camus. 2: herhaling, bv. de meeuwen in het werk van A. Roland Holst. 3: iuxtapositie, ‘koppeling’; vb. de verrekijker in de novelle ‘De binocle’ van Couperus, die voortdurend gekoppeld wordt aan onheilspellende personen en fatale gebeurtenissen. 4: oppositie; vb. de overschoenen in de novelle ‘The Dead’ van Joyce, die opponeren met sneeuw. In Ierland, waar het verhaal speelt, waren overschoenen een teken van oververfijning. Decadentie staat hier dus tegenover de natuur. 5: parallellisme; vb. de panter in het toneelstuk Der Besuch der alten Dame van Dürrenmatt die wat ontwikkeling in het verhaal betreft een parallellie vertoont met Alfred 111. 6: contextvreemdheid. Elgar noemt hier droomelementen waarvoor de patiënt bij een Freudiaanse analyse zelf geen verklaring kon vinden. In de literatuur is m.i. een voorbeeld te vinden bij de ‘mise-enabîme, of ‘spiegelverhaal’, een schijnbaar niet in het geheel opgenomen verhaalgedeelte dat een sleutel geeft voor de interpretatie van de tekst als geheel. Bij de schilderkunst kan men in dit verband denken aan beeldelementen als een schedel of een uitbrandende kaars, die aan een vrolijk tafereel van Jan Steen een vanitas-betekenis geven.

Elgar stemt in zoverre overeen met Susanne Langer dat zij beiden symbolen in het werk zelf plaatsen, maar het grote verschil is dat hij duidelijk over tekstelementen spreekt en Langer over het geheel van de tekst. Elgar plaatst zich op een abstractieniveau dat het Jungiaans gerichte onderzoek van De Smit vergelijkbaar maakt met het iconologische onderzoek dat in de bundel van Kammerling besproken wordt. Aangezien echter universele archetypen op gespannen voet staan met de strikte normen die Elgar stelt aan de verban-

den die aangetoond moeten worden tussen symbool, tekst en context, zal een Jungiaanse interpretatie normaliter niet aan zijn eisen voldoen. Interpreteren van elementen via de Bijbel en de klassieken, zoals gebruikelijk is in de iconologie, is een typisch tekst- (hier: beeld-)transcendente werkwijze, terwijl Elgar, zoals is aangegeven bij de nummers 1-6, veel aandacht besteedt aan tekstimmanente procédés. De relatie met de Freudiaanse symboliek, zoals die aan de orde komt bij Lorenzer en in J.H. Philips' Psychoanalyse und Symbolik is complex: het begrip ‘contextvreemd’ is al gevallen i.v.m. symbolen die voor de geanalyseerde zelf slecht begrijpelijk zijn en die verdrongen wensen helpen te maskeren. Vaak herhalen deze symbolen zich in de dromen van een persoon. Via de begrippen ‘contextvreemdheid’ en ‘herhaling’ zou er dus binnen het geheel van dromen uitingen van iemand verschil te maken zijn tussen wat symbolisch is en wat niet.

2. Het receptie-onderzoek van de ‘Memories’

Om, bij wijze van eerste proef, te bezien of de besproken categorieën van Elgar ook in de beeldende kunst functioneren, ben ik een receptie-onderzoek begonnen naar een pasteltekening van de Belgische tekenaar en schilder Fernand Khnopff (1858-1921), getiteld ‘Memories’. De redenering is dat als Elgar symbolen karakteriseert als een interpretatief fenomeen, deze gedachte getoetst moet kunnen worden aan de geschriften van interpretatoren bij uitstek, kunstcritici. Zijn hun kwalificaties waarbij ze intuïtief het begrip symbool toepassen, of een onmiskenbaar symboliserende interpretatie formuleren, beschrijfbaar in het stelsel van Elgar? Vooral de genoemde polariteit Langer/Elgar zou, op het punt van beeld als totaliteit als symbooldrager, danwel een beeldelement, via een receptie-onderzoek zoniet beslist, dan toch wel verhelderd moeten kunnen worden.

Voor de genoemde pasteltekening, zie afb 1. Het werk dateert uit 1889 en is voor een pastel uitzonderlijk groot, 127 × 200 cm. De volgende argumenten pleiten voor deze keuze:

- Khnopff was een uitermate succesvol kunstenaar die ook in het buitenland aanzien genoot. Zijn werken werden reeds kort na het ontstaan geëxposeerd in Londen, Parijs en Wenen. Vooral de contacten met Prerafaelieten als Rossetti en Burne-Jones en met de Wiener Sezession (vooral Gustav Klimt) waren intensief. De ‘Memories’ werd in 1890, dus direkt na het ontstaan, tentoongesteld op de wereldtentoonstelling in Parijs en kreeg daar een medaille. Daarna werd het opgenomen in de permanente collectie van het Museum voor Schone Kunsten te Brussel. In 1979-1980 maakte een tentoonstelling die geheel aan Khnopff was gewijd een rondreis langs Parijs, Brussel en Hamburg. In Parijs kwamen er meer dan 50.000 bezoekers.

Er bestaan daarom veel beschouwingen over Khnopff en uitzonderlijk grote aantallen receptiedocumenten, door C. de Croës en G. Ollinger-Zinque voorbeeldig verzameld in een oeuvre-catalogus. Bij het schiften van deze receptiedocumenten hanteer ik in eerste instantie het criterium dat Elgar heeft aangewezen als gemeenschappelijk aan alle symboolopvattingen, nl. dat van een dubbel interpretatieproces: de voorstelling vormt niet zonder meer een weer-

gave van een tafereel, maar heeft een meerwaarde, waardoor het geheel een specifieke psychische lading verkrijgt, in het geval van de ‘Memories’ veelal omschreven in termen als vervreemding en onbestemdheid.

- Wat de ‘Memories’ buitengemeen interessant maakt is de mate waarin de interpretaties uiteenlopen. Dit is aan drie zaken toe te schrijven: a. de grote diversiteit in het werk van Khnopff; b. de sterke ambivalentie ten aanzien van vrouwen die in dat werk is te bespeuren en ook deze tekening voor velen intrigerend maakt; c. het grote aantal vervreemdingseffekten dat men daarin kan opmerken.

a) Typerend voor de diversiteit van Khnopffs werk, ook in zijn vroege oeuvre, is het jaar 1883. Hij schildert dan ‘D'après Flaubert’, een Gustave Moreauachtig doek, geïnspireerd door La tentation de St. Antoine van de auteur uit de titel. We zien midden op een vierkant vlak, waarvan de randen vrijwel geheel donker zijn, twee gestalten tegenover elkaar, het ontblote bovenlijf van Antonius en een fel oplichtende, verleidelijke vrouwengestalte. Uit hetzelfde jaar stamt het in een salon gesitueerde ‘En écoutant du Schumann’ waar een in een donkere japon gehulde dame, gezeten in een rokfauteuil, luistert naar pianomuziek. Opmerkelijk is dat ze haar gezicht voor de kijker geheel verborgen houdt achter haar hand, en dat van de pianist, linksboven, slechts een deel van de arm is te zien. Aan de ene kant dus een neiging tot symbolisme en decadentie, aan de andere kant een realisme. Maar wel een realisme waaraan de dichter Emile Verhaeren al zeer vroeg, nl. in 1886, een specifieke lading toeschreef. Hij wijdt er in l'Art Moderne van 10 oktober van dat jaar de volgende beschouwing aan: ‘Le sujet? Oh! combien il était aisé de tomber dans le genre, dans le motif bourgeois, dans le quelconque familier et gentil. (...) Le présent tableau s'impose et par sa sévérité et par sa haute distinction. La dame qui écoute et qui fait l'oeuvre, qui la relève et la hausse jusqu'a une étude d'ame, témoigne d'une puissance rare. C'est l'attention concentrée, l'impression matérialisée, la souffrance esthétique traduite.’ Dit is een perfekt voorbeeld van een symboliserende interpretatie van een schijnbaar realistisch schilderij. We zullen zien dat Verhaeren hiermee de toon zet voor de latere Khnopff-receptie.

Tussen de genoemde polen van realisme en symbolisme ontwikkelt de carrière van Khnopff zich verder. Enerzijds is hij, zelf zeer welgesteld, een portretschilder van de haute bourgeoisie, aan wie keizer Frans Jozef zou vragen een schilderij te maken van zijn overleden echtgenote, anderzijds is zijn oeuvre doordrenkt met een esoterische symboliek van sfinxen, de blauwe vleugels van de god van de slaap, lelies etc. Afb. 2, ‘l'Art’ of ‘Les caresses’ - het werk is onder verschillende namen bekend - vormt daar een voorbeeld van. Het oeuvre van Khnopff vormt dus geen vast referentiepunt bij de vraag naar het realistisch gehalte van de ‘Memories’.

b) De twee afbeeldingen bij elkaar geven ook een beeld van de zeer sterke ambivalentie tegenover vrouwen die het werk van Khnopff te zien geeft. Uit vele vrouwenportretten, met name die van zijn zuster Marguerite, spreekt een strenge kuisheid uit een afgewende blik, de lange, hooggesloten japonnen en de onzichtbare voeten. Ook voor de ‘Memories’ heeft zij geposeerd. Op ander werk vinden we vrouwen die een verpersoonlijking vormen van een

broeierige wellust. In 1888, het jaar voordat de ‘Memories’ ontstond, tekende hij bv. de voorplaat voor Istar (liefdesgodin bij de Babiloniërs) van de ‘Sar’ Josephin Péladan, grootmeester van de orde ‘Rose + Croix’ en een notoir vrouwenhater. We zien frontaal een naakte, glimlachende jonge vrouw, die met de handen achter het hoofd achterover gebogen staat. Via gedrochtelijke, plantaardig aandoende vormen die haar onderlichaam overwoekeren ontspruit zij aan het hoofd van een man, rechtsonder te zien, met de mond in kwelling wijdopen. Toch ligt ook deze zaak gecompliceerder; het is niet òf hoer, òf Madonna, althans niet in de ogen van de meeste commentatoren. Men herkent in het hoofd van de sfinx van ‘Les caresses’ de typische trekken van de vrouwen van de Prerafaeliet Dante Gabriël Rossetti, met wie Khnopff veel contact had. Deze Rossetti-vrouwen hebben een opvallend krachtige kin, maar ‘(des) yeux languissants, (des) lèvres sensuellement arquées. (...) Femmes belles, sûres d'elles-mêmes et séduisantes mais en même temps froides, insatisfaites, inaccessibles. Mortes au monde.’ (tekst van Frans Boenders in de catalogus van de Parijs/Brussel/Hamburg tentoonstelling, p. 95). In de NRC van 8 februari 1907 schreef ‘X’, in de oeuvre-catalogus geïdentificeerd als Karel van de Woestijne, op dezelfde manier over deze vrouwen: Khnopff kiest als modellen Engelse jonge meisjes, die zich kenmerken door ‘de opperste distinctie onder de gedaante van den grootsten eenvoud’, maar ook ‘Hare onschuld bekommert als eene zeer-bewuste, zorgvuldig verdoken verdorvenheid.’

Frans Boenders gaat in Vrij Nederland van 20 oktober 1979 verder in op de gedachte van de Rossetti-vrouwen bij Khnopff, die zowel frigiditeit als sensualiteit manifesteren. Hij laat zich volgens Boenders echter ook door een ander Prerafaelitisch type inspireren, de in trance verkerende, dagdromende en tijdloze mens. Gezien Boenders' verdere beschrijving van de ‘Memories’ is dit type hier dominant aanwezig. De toon van de tekening wordt volgens hem niet alleen aangegeven door de centrale vrouw, die aanwijzingen lijkt te geven, maar vooral ook door de vrouw in het wit links ‘die de rechterhand, gehuld in een lange, nauwsluitende lichtbruine handschoen, aan het oor brengt. Alsof ze stemmen hoort (...). Wat mij hier interesseert, is de maskerachtige kwaliteit van de in deze pasteltekening afgebeelde gezichten. Met uitzondering van degene die de toon waarneemt en aangeeft (de vrouw in het wit) verraadt geen van de vrouwen enige emotie. (...) Het is een ritueel waarbij de mannequin-achtige poses de onmogelijkheid tot communicatie demonstreren, ja: fêteren. Wat waardevol is, is het innerlijke, en dat is onmededeelbaar.’ Net als Verhaeren formuleert Boenders hier een zeer zuiver voorbeeld van een symboliserende interpretatie, vooral in de laatste zinnen van het citaat. Wat betreft het vrouwbeeld van Khnopff, dat blijkt te variëren van een strenge kuisheid tot een onverzadigbare sensualiteit, die vanwege het verborgen karakter van die zinnelijkheid zelfs in één persoon verenigd kunnen zijn, kunnen we tot de conclusie komen dat die, evenmin als punt a, een aanknopingspunt vormt voor een interpretatie van de ‘Memories’.

c) Tenslotte de vervreemdende aspecten van de tekening zelf. Ten eerste gelijken de vrouwen sterk op elkaar. Dat is wel zeer afdoende te verklaren met het feit dat Khnopff heeft gewerkt met, later gevonden, foto's van één per-

soon, namelijk zijn zuster Marguerite. Alleen de foto van de vrouw in het wit heeft men niet gevonden, een bijkomend argument voor de interpretatie van Boenders. Van hem is ook het tweede vervreemdingsargument afkomstig: de kleding, lange japonnen, waarvan enkele zelfs met een queue-de-Paris, hoge kragen, de lange handschoenen en de soms breedgerande hoeden staan in een vreemd contrast met de tennisrackets. Zo kan men geen sport bedrijven, schrijft Boenders. Voor iemand van onze tijd lijkt dit overtuigend, maar het vreemde is dat geen enkel contemporain receptiedocument iets in deze richting zegt. De tenniskleding van 1890 was veel zwaarder dan voor ons denkbaar is, en misschien was men ook veel meer gewend aan portretten van personen waarop zij zijn afgebeeld met een geliefd attribuut, zonder dat dit hoefde te passen in de context van het portret. Laten we dit vervreemdingsargument afhankelijk maken van de voorkennis van de interpretator. Het gegeven dat er sprake is van een montage van nagetekende foto's is wel een zeer simpele verklaring voor de indruk dat de vrouwen onderling weinig contact hebben. Mevr. F.C. Legrand brengt in Apollo in 1967 dit effekt dat ook bestaat voor de toeschouwer die niet bekend is met de foto's, in een fraai verband met de titel: ‘Only memory can give such a unity of time and place to what in ordinary life was nothing but a set of chances, pointless incidents. (...) Memory can break the spell, can join and sunder, fuse reality and dream by showing their essential unity.’ (p. 283). Ten derde is de zacht grijsgroene tint te noemen die het tafereel overgiet en de gebeurtenis (gebeurtenissen?) plaatst op een onbestemd uur van schemeren. Ten vierde een element dat J.F. Buyck vermeldt in een aflevering van Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen van 1967: het landschap lijkt vanuit een ander perspectief gezien te worden dan de personen, het landschap van bovenaf, de vrouwen van ooghoogte. Dat landschap is bovendien zeer onbestemd, waardoor een plaatsbepaling onmogelijk is, en door de groenige kleur van het geheel is de jaargetijde eveneens zeer moeilijk te bepalen. Omtrent het landschap maakt Günter Metken een juweel van een symboliserende opmerking in zijn artikel ‘Fernand Khnopff et la modernité’ in de catalogus van de Parijs/Brussel/Hamburg tentoonstelling. Hij doet eenzelfde uitspraak over de relatie tussen titel en voorstelling als Mevr. Legrand en schrijft dan: ‘Le tableau s'appelle en effet Memories; personne ne dépasse l'horizon haut placé: l'on n'échappe pas à l'emprise de la mémoire.’ In feite is dit de enige opmerking die ik heb aangetroffen die aan een beeldelement symboolwaarde toekent. Daarom verdient hij ruime plaats bij de conclusies van dit artikel. Onbestemdheid is te vinden in enkele aspecten van de compositie: de twee vrouwen rechts wandelen uit het beeld weg. Waar gaan zij naar toe? De merkwaardige afsnijding van de voeten van de twee dames die Boenders terecht de middelpunten van het gebeuren noemt, geeft evenzeer een toets van vervreemding, van verlies van basis. Op de zesde en laatste plaats is in dit verband het opmerkelijke formaat te noemen. Een lengte van twee meter is voor een pasteltekening zonder meer kolossaal te noemen.

Vervreemding en onbestemdheid alom dus, en alle reden om symboliserende interpretaties te verwachten. Afgaande op de begrippen van Elgar verwachtte ik dat de critici met name aan de rackets een symboolwaarde zouden toeken-

nen, en wel vanwege de herhaling - vijf rackets - en vanwege het contrast tussen de kleding van de dames en deze sportattributen, hetgeen met ‘contextvreemdheid’ is te benoemen. Tot deze laatste, zoals opgemerkt misschien anachronistische kwalificatie was ik onafhankelijk van Boenders gekomen. Welnu, van die verwachting kwam niets uit. Wèl stonden in de besprekingen, met opmerkelijke uitzonderingen bij de vroegste receptiedocumenten, begrippen centraal als ‘buiten de wereld staan’ en ‘gedachtenkunst’, maar pas aan het eind van de jaren zestig gaven critici als Mevr. Legrand en J.F. Buyck aan aan welke specifieke beeldaspecten zij een vervreemdende werking toeschreven. Pas Boenders kwam, in 1979, tot het vermelde betoog over de rackets.

De receptie van Khnopff, en in het bijzonder van de ‘Memories’, blijkt in drie fasen uiteen te vallen. 1) de contemporaine kritiek, waarin de meest uiteenlopende oordelen en interpretaties zijn aan te treffen; 2) een consolidering van de interpretie dat Khnopff met zijn kunst buiten de wereld staat; 3) de moderne receptie die meer nadruk legt op de diversiteit van het oeuvre en bij de ‘Memories’ met technische argumenten de vervreemdingseffekten beschrijft.

Omdat in het voorgaande de moderne receptie reeds een plaats heeft gekregen, en de contrasten in de twee eerdere fasen het grootst zijn, worden hier alleen de fasen 1 en 2 besproken.

- Met de geciteerde, symboliserende interpretaties van Verhaeren als grote uitzondering, treffen we kort na het ontstaan van de ‘Memories’ kritieken aan die niets van zo'n symbolisering laten blijken. De waardeoordelen lopen sterk uiteen. Lucien Solvay herinnert in Le Soir (Brussel) van 4 februari spottend aan de woede die de pointillisten eerder hadden opgewekt, terwijl ze nu, 1890, vergeten zijn. Hij voorspelt Van Gogh, die in plaats van puntjes, stokjes schildert, en Cézanne, die ons borden paling voorzet, hetzelfde lot. Neen, dan liever Khnopff: ‘Son pastel “Memories” a la grâce de divinités antiques réfugiées dans l'intimité d'un cotage de nos jours.’ Dezelfde smaak heeft Petrus Pirus van de Chronique Bruxelloise, 23 februari 1890. Hij waardeert de distinctie van de dames, ‘combien soyeux leurs cheveux se déroulent sur les ondulations veloutées de la robe.’ Die prefereert hij verre boven ‘quelques toiles exceptionnelles, saignantes, brutales sans dessin et sans âme, signées par Eugene Boch, Dubois-Pillet, Hayet, Renoir, Van Gogh, tous peintres français qu'on aurait fait mieux de ne pas inviter.’ Victor Arnould van l'Art nouveau, Brussel, 12 februari 1890, vindt Khnopff echter maar saai. Hij past zich aan, en bepaalt zich ertoe boeken minutieus te interpreteren. ‘Les Memories (...) est une merveille de dessin et de précision plastique, mais les qualités mêmes du peintre y font défaut: la lumière, la couleur, l'athmosphère, la vie. (...) Quelque chose atone glace cette habileté.’

De begrippen naturalisme en symbolisme komen aan de orde in een artikel van A. Fierens-Gevaert in Art et décoration, Parijs, oktober 1898. Daarin schrijft hij dat het Naturalisme op dat moment nog veel aanhangers had, maar dat Khnopff naar het weergeven van een eleganter leven neigde, van een meer

delicate stemming. Misschien onder invloed van Alfred Stevens en Félicien Rops legde hij er zich op toe het uiterlijk van zijn tijd te bestuderen. FierensGevaert herinnert dan aan de ook hier aangehaalde bewonderende beschrijving van Emile Verhaeren van ‘En écoutant du Schumann’ ‘(où) il y a comme un symbolisme inconscient dans l'harmonie expressive révélant des joies élevées. (...) On peut ajouter également (...) le “Lawn-tennis” (een van de titels waarmee “Memories” later in Engeland werd geëxposeerd, TvL) où l'artiste nous a montré sept jeunes filles anglaises redevenues impassibles après la violente dépense des muscles, presque viriles dans leurs vêtements simples et leurs attitudes garçonnières.’ (p. 119). Het symbolisme is wel erg verborgen in de laatste omschrijving. We moeten hier achter de term niet meer zoeken dan een aanduiding van een verborgen gevoelslading.

Een fraai voorbeeld van een onverwachte interpretatie en waardering vinden we in W. Shaw-Sparrows artikel ‘English art and M. Fernand Khnopff’ in The Studio, London, maart 1894, vol. II. Shaw-Sparrow bejubelt een sociaal realisme. Elke in telligente, jonge artiest zou een appèl op brede lagen van de bevolking moeten doen door ons het wezen van onze tijd te tonen, ‘the life in every alley and street (...) from the colliery, the shipyard.’ Hij geeft andere critici toe dat er een zekere invloed van de Prerafaelieten is te bespeuren, maar niet essentieel; Khnopff is veel robuuster. Hij geeft ‘an old Flemish ruggedness’. De ‘Memories’ vindt Shaw-Sparrow prachtig, ‘they tower above their decorative surroundings’, maar paginagroot laat hij ‘Un ange’ reproduceren. We zien tegen een nachtelijke hemel twee figuren op een sokkel. De ene, een hiëratische engelfiguur, met een hoge helm, een lang gewaad en een borstkuras, staat rechtop, afgewend van de kijker, en legt zijn hand op een verzaligd vrouwenhoofd, dat geplaatst is op de romp van een tijger, een soort sfinx. Sociaal realisme is ver te zoeken, maar toch schrijft Shaw-Sparrow: ‘It touches a social problem that saddens our city. The angels figure is somewhat too tall, but his little face, is not that a world of kindly melancholy and devine pity?’

Octave Maus is in l'Art Moderne van 9 juli 1899 wel zeer resoluut bij het indelen van de ‘Memories’ bij realistische kunst. In Khnopff zijn twee persoonlijkheden te onderscheiden, hij die zich overgeeft aan wat de natuur hem biedt en ‘transcrit fidèlement ses impressions. C'est le peintre des ‘Joueuses de Tennis’, des portraits d'enfants (...). De andere is de ‘créateur de rébus et d'énigmes, de femmes bizarres aux yeux de chat’ en van nog veel meer weerzinwekkends.

- Deze indeling bij realistische kunst van de Memories is in flagrante tegenstelling met de opvatting van L. Dumont-Wilden, die met zijn monografie Fernand Khnopff de toon heeft gezet voor de receptie van deze kunstenaar in onze eeuw. Het is een zeer serieuze studie met een voor die tijd verrassend complete oeuvre-catalogus. In het synthetiserende hoofdstuk VI ‘A travers l'oeuvre’ schrijft hij dat ‘En écoutant du Schumann’, de ‘Memories’ en andere schilderijen de schijn wekken realistische taferelen te zijn, maar bij even nauwkeuriger kijken ziet men dat de voorstelling slechts een voorwendsel vormt, en dat de schilder geprobeerd heeft er een emotie mee over te brengen van intellectuele of gevoelsmatige orde. ‘Ce qui est son domaine propre,

ce sont les toiles d'un symbolisme emblématique où sous le titre déconcertant, il s'attache à donner l'expression plastique la plus complète d'un rêve intellectuel où d'un thème de pensée. (...) Réduits à l'essentiel, les sujets de ses toiles sont assez simples: la tristesse de la volupté, l'orgueil de la solitude, la victoire de l'idéal sur l'animalité, la défense du moi contre les forces extérieures (...). Vervolgens flinke protesten tegen het reducerende karakter van dit soort formuleringen (pp. 48-50). Dumont-Wilden weet ook een verbinding te leggen tussen het sensuele karakter van veel van Khnopffs werk en het terugtrekken uit de wereld zoals dat is beschreven. De redenering gaat via de stad Brugge, een steeds weerkerend thema bij Khnopff. ‘Elle illustre une nuance très fine de la volupté du renoncement. Elle dit: ‘Que m'importe le temps?’ (p. 53). Dan, p. 55: ‘Une sensualité assourdie! (...) Ces tableaux sont peut-être dans tout son oeuvre les seuls où il n'ait pas considéré la sensualité avec la haine et la crainte d'un ascète et d'un pessimiste. Chaque fois qu'elle s'est présentée à lui, elle est apparue comme quelque chose de cruel, d'attirant et de périlleux.’ In verband hiermee kiest Dumont-Wilden schetsen voor het schilderij ‘Isolde’ tot sluitstuk van zijn betoog. Zij heeft net de liefdesdrank tot zich genomen. ‘C'est le triomphe de l'animalité qui se traduit dans cette bouche, dans ces dents qui se donnent, dans ces yeux où l'âme s'anéantit, se fond, disparait. Mieux encore, c'est le triomphe de Maïa, l'éternelle Illusion, dont le masque d'amour est la figure la plus claire et la plus décevante, et dont le voile perfide nous attache malgré tout au mal de vivre.’ Tegenwoordig mogen we niet meer zo schrijven in de wetenschap.

Karel van de Woestijne noemt in het eerder geciteerde artikel uit de NRC van 8 februari 1907 dit boek van Dumont-Wilden en schrijft in navolging van hem: ‘(Khnopff) slaagt erin het gemoedsleven van een verfijnd-intellectuele aristocratie uit te drukken, een Emotion de pensée, (...) niet rechtstreeks door onmiddellijke uiterlijkheid, door de heftigheid der passie gewekt, maar iets als bespiegeling (...). Hij geeft een voorstelling in getransformeerde, soms mysterieuze vormen, van zeer fijne, haast perverse, soms troebele gemoedstoestanden.’

Dit was ook de toon van de artikelen die kort na zijn overlijden verschenen. Paul Fierens in de rubriek ‘Courier de Belgique’ in La Renaissance de l'art Français van februari 1922: ‘Esprit très cultivé, admirateur de la littérature symboliste, il voulut traduire l'inconnaissable et ce qu'un de ses biographes appelle ‘les émotions de la pensée’. ‘Vanuit hetzelfde gezichtspunt noemt Armand Eggermont in Le Thyrse, Brussel december 1921, de ‘Memories’ een meesterwerk: ‘(...) les figures évadées du rêve, un instant réelles, reprennent la route des ténèbres.’

Welke conclusies kunnen we uit dit receptieverslag trekken met betrekking tot symbolen?

1) Op één na, Metken met zijn opmerking over de hooggeplaatste horizon waaronder de afgebeelden gevangen zijn, schrijven alle geciteerden - de verzameling is representatief voor de tientallen receptiedocumenten - die aan de ‘Memories’ een symbolische lading toekennen (onmogelijkheid van menselijk contact etc.) die toe aan het geheel van de tekening, en niet aan een détail

als de rackets. Deels is dit toe te schrijven aan het karakter van het gebruiksvoorwerp: als symbool voor bv. levenskracht en sportiviteit heeft het een indexicale relatie tot deze betekenissen, en wel omdat lichamelijke fitheid zich bij velen manifesteert in liefde voor sport. Dit is een weinig verheven vorm van symboliek; op dezelfde manier functioneert een dure sportauto als symbool voor rijkdom. Degenen die gevoelig zijn voor de esoterische symboliek van Khnopff zullen dit type symbolen nauwelijks als zodanig erkennen. Ik zou zeggen dat het geheel aan vervreemdingseffekten van de tekening aangeeft dat Khnopff geen affiniteit heeft met levenslustige sportiviteit.

Voor hemzelf had het racket toch wel een bijzondere betekenis. In zijn paleisachtige atelierwoning had hij een kamer waar hij zich graag terugtrok om naar muziek te luisteren die in het atelier ten gehore werd gebracht. Daar hingen zijn lievelingswerken, waaronder een groot portret van zijn zuster, zeer verheven en kuis. Daarvoor stond een sokkel, als was het een altaar, en daarop lag het racket (de Paris-Brussel-Hamburg-catalogus, p. 106). 2) Uit het voorgaande blijkt dat de intuïtief-symboliserende interpretaties de kant opgaan van de theorie van Susanne Langer, genoemd in de inleiding. Het geheel is een symbool, niet een détail. Vanzelfsprekend is het onzinnig om daar de algemene conclusie uit te trekken dat zij de beste theorie zou hebben; het betreft hier de tijdgebonden receptie van één tekening. Wel kan van haar symbooltheorie gezegd worden dat die de meeste overeenkomst vertoont met aloude denkbeelden over kunst en symbolen; Goethes symbooltheorie, Kants kunsttheorie en Schopenhauers ‘Idee’ worden danwel door haarzelf, danwel door recensenten genoemd (Arthur Berndson, ‘Semblance, symbol and expression in the aesthetics of Susanne Langer’). Wegens deze overeenkomst met klassieke symboolopvattingen wekt het geen verbazing dat het publiek van rond de eeuwwisseling kunstwerken aldus benaderd hebben. Waarschijnlijk minstens zo belangrijk als dit historische argument is de overeenstemming met een centraal deel van de symboolopvatting van de Symbolisten. Volgens de uiteenzettingen in het rijk gedocumenteerde The symbolist aesthetic in France van Lehmann, met name het laatste hoofdstuk, ‘The symbol in art’, vigeerde in die periode naast de opvatting dat delen van het kunstwerk symboolwaarde kunnen vertegenwoordigen, als belangrijk denkbeeld dat dit in zijn totaliteit een symboolfunctie krijgt toebedeeld. In de woorden van André Gide: ‘En étudiant la question de la raison d'être de l'oeuvre d'art, on arrive à trouver que cette raison suffisante, ce symbole de l'oeuvre, c'est sa composition. (...) Une oeuvre bien composée est nécessairement symbolique.’ (‘Réflexions’, Oeuvres, NRF, 1933, p. 424; eerste publicatie in deMercure, 1897; Lehmann, p. 301). Er ontstaat volgens Lehmann een heilloze verwarring wanneer men deze symboolopvattingen niet goed van elkaar onderscheidt, en daarom stelt hij voor de totaliteitsopvatting de term ‘literaire monade’ voor. Dat de monistische ideeën van Susanne Langer in het Symbolisme zo niet wortelen, dan toch wel daarin weerspiegeld worden, is duidelijk. Zie ook de paragraaf ‘Symbool en suggestie’ in het artikel van Elmer Kollaard in deze uitgave. Typerend in dit verband is ook dat Yeats, door Lehmann ‘a complete symbolist’ genoemd (o.c., pp. 281-285) in zijn opsomming van de belangrijkste symbolisten Rossetti en Maeterlinck noemt,

die voor Khnopff beide van zeer groot belang zijn geweest (p. 282).

De sterkste relatie met het werk van de iconologen, zoals dat door Kämmerling wordt beschreven, ligt bij de opmerkingen die de recensenten maken over de verbanden tussen het werk van Khnopff en dat van de Prerafaelieten, met name wat betreft de vrouwentypen.

Voor wat betreft Jungs archetypen moet bij de tennisrackets gezegd worden dat zij pas kort geleden zijn uitgevonden en geen betekenis hebben in essentiële aspecten van het menselijk betsaan, zodat ze weinig kans maken een archetypische betekenis toegekend te krijgen.

Er is in het bovenstaande wat aangestipt over Khnopffs manieren om vrouwen af te beelden, over zijn relatie met zijn zuster en over een tennisracket, maar of dit aanleiding geeft tot Freudiaanse analyses laat ik graag aan anderen over. Bij de laatste twee zaken dringt de gedachte aan perfect gesublimeerde incestueuze verlangens zich echter wel erg op.

Wat betreft de categorieën van Elgar is duidelijk gebleken dat ze niet mechanisch toegepast kunnen worden: de rackets voldoen aan eisen van herhaling, en, althans voor een recipiënt als Boenders, van contextvreemdheid, maar worden toch door niemand een symbool genoemd. Dat is op zich niet in strijd met Elgars beweringen. Hij spreekt nadrukkelijk over ‘criteria of legitimacy’, d.w.z. dat als iemand beweert dat iets een symbool is, die uitspraak onderbouwd kan worden op de door hem aangegeven manieren. Dat betekent echter dat de omgekeerde vraag wèl gesteld mag worden; stel, er is iemand, bv. Dumont-Wilden, die zegt dat verschillende schilderijen een symbolische lading hebben. In welke van de door Elgar aangegeven categorieën valt zijn betoog dan? Als blijkt dat geen daarvan geschikt is om de uitspraken van die persoon weer te geven, dan is het stelsel incompleet. Die vraag is lastiger te beantwoorden, gezien de geciteerde receptiedocumenten. De notie van wereldvreemdheid werd door de meesten gelegitimeerd via het oeuvre van Khnopff in zijn totaliteit. Dat is een typisch tekst- (hier natuurlijk: beeld-) transcendente redenering, en daar zegt Elgar weinig over. Of iemand zo'n redenering aanhangt, en hoe die gestaafd wordt, is afhankelijk van het kunsten wereldbeeld van die interpretator, daar komt wat Elgar hierover zegt op neer. Voorkennis en verwachtingspatronen omtrent een kunstenaar kunnen bij die categorieën ingedeeld worden. Maar noties dat de dames in de schemering voortschrijden als geesten, zonder contact te hebben met elkaar, zoals Mevr. Legrand zegt, en met haar zoveel anderen? Men moet het begrip ‘contextvreemdheid’ nogal oprekken om deze beschrijvingen daarbij onder te brengen. Hooguit kan men zeggen dat er ingegaan wordt tegen wat men normaliter zou verwachten van een afbeelding van een groepje tennisters. ‘Contextvreemdheid’ is hiervoor een vreemde term, en ‘oppositie’ definieert Elgar ook op een manier die hier niet toepasbaar is. Men doet er m.i. het beste aan hier wederom van een beeldtranscendente categorie te spreken, nl. van verwachtingspatronen, ‘frames’, die doorbroken worden. Dat verschillende verwachtingen, bv. die omtrent de kunstenaar, de periode en de afgebeelde zaken, naast elkaar functioneren, lijkt me geen bezwaar.

Elgar, met zijn nadruk op tekstimmanente mechanismen, en op tekstelementen met een symbolische lading, lijkt er helemaal wat slecht af te komen. Dit

is vooral toe te schrijven aan de tijd van ontstaan van de ‘Memories’, waarin een ander, hierboven besproken, symboolbegrip prevaleerde. Waar er sprake is van een symbolisering van een beeldelement, zoals bij de opmerking van Metken dat de hooggeplaatste horizon de dames gevangen houdt in het domein der herinneringen, geschiedt een overdracht naar de beeldende kunst van een term van Elgar probleemloos. Metkens observatie is qua struktuur gelijk aan de symbolische interpretatie van de overschoenen in ‘The dead’ van Joyce door Elgar, door hem met de term ‘oppositie’ gekarakteriseerd. Als we die interpretatie weergeven met de vergelijking ‘overschoenen: “normaal” schoeisel = decadentie: soberheid = het continent: Ierland’, dan is de symbolisering van de hoge horizon door Metken aan te duiden met ‘aarde: hemel = gevangenschap: vrijheid’. Een oppositie van elementen met symboolwaarde moet wel gepaard gaan met koppelingsverschijnselen, zoals hier overschoenen/decadentie en aarde/gevangenschap, anders is er geen sprake van de dubbele betekenisstruktuur die voor Elgar een typisch kenmerk vormt voor symbolen. Eveneens probleemloos is het gebruik van het begrip ‘herhaling’ als symboolvormend gegeven bij degenen die, bewust of onbewust, zagen dat zeven keer dezelfde vrouw is afgebeeld. Bij een begrip als ‘prominentie’ moeten equivalente schilderkundige procédés gevonden worden, bv. plaatsing in een fel licht, aangewezen worden door een in de compositie belangrijk personage etc. Voor beeldelementen lijken de termen van Elgar, zij het soms met wat omwerken, dus goed bruikbaar. Voor het beschrijven van het geheel aan procédés die een literaire tekst of een kunstuiting als totaliteit tot symbool verheffen, zoals volgens de denkbeelden van de symbolisten en Susanne Langer, lijkt een amalgaam van de door Elgar beschreven mechanismen, intrinsiek en transcendent, de enige oplossing maar dat vereist nader onderzoek.

Bibliografie

Berndson, Arthur. ‘Semblance, symbol, and expression in the aesthetics of Susanne Langer, in The journal of aesthetics and art criticism, vol. 14 (1955-1956), pp. 489-502.

Cirlot, J.E. A dictionary ofsymbols, transl. Jack Sage, London (Routledge & Kegan Paul) 1971.

Dumont-Wilden, L. Fernand Khnopff, Bruxelles (Van Oest) 1907.

Elgar, Viti. ‘The interpretation of symbols in literature’, in PTL, jg. 4, nr. 1 (january 1979), pp. 15-30.

Ikonographie und Ikonologie; Theorien-Entwicklung-Probleme, ed. Ekkehard Kämmerling, Köln (Dumont) 1979.

Fernand Khnopff 1858-1921, tentoonstellingscatalogus Museum voor Schone Kunsten, Brussel 1979.

Fernand Khnopff. Oeuvrecatalogus, ed. R.-L. Delevoy, C. de Croës en G. Ollinger-Zinque, Bruxelles (Cosmos) 1979.

Langer, Susanne. Feeling and Form, London (Routledge & Kegan Paul) 1953.

Lehmann, A.G. The symbolist aesthetic in France 1885-1895, Oxford (Basil Blackwell) 1968² (1950).

Lorenzer, Alfred. Kritik des psychoanalytischen Symbolbegriffs, Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1972.

Metken, Günter. ‘Fernand Khnopff et la modernité’ in Fernand Khnopff 1858-1921, de bovenvermelde tentoonstellingscatalogus, pp. 33-47.

Philips, John H. Psychoanalyse und Symbolik, Bern und Stuttgart (Hans Huber) 1962.

Smit, J.F.P. de. Symboliek in moderne poëzie; een proeve van theorie en beschrijving, Amsterdam (Huis aan de drie grachten) 1981.

Wellek, R. & Warren, A. Theory ofliterature, Harmondsworth (Penguin) 1968, oorspr. 1949. Daaruit hfdst. 15, ‘Image, metaphor, symbol, myth’.

eind*: Veel dank aan Prof. E. Ibsch (ALW), Liesbeth Korthals Altes (Frans) en Richard Bionda (kunstgeschiedenis), allen VU, voor hun waardevolle opmerkingen over een voorgaande versie van dit artikel.

Vorige Volgende