Forum der Letteren. Jaargang 1985

[p. 242]

Over Symbolisme in literatuur en schilderkunst:
Charles Morice en Albert Aurier. Een vergelijking Elmer Kollaard

1. Inleiding

De relaties tussen de kunsten zijn al eeuwenlang onderwerp van discussie. Het probleem is door theoretici èn kunstenaars van alle mogelijke zijden benaderd. De titel van het project ‘Spreken over teksten, spreken over beelden’ geeft aan voor welke benadering ik gekozen heb: het vergelijken van uitspraken over literatuur en schilderkunst.

Een periode in de Franse literatuur- en kunstgeschiedenis die voor een dergelijk onderzoek veel aanknopingspunten biedt, is het Symbolisme. Ik zal vooral ingaan op het werk van twee verdedigers van het Symbolisme: Charles Morice en Albert Aurier. Zij hebben met hun artikelen een belangrijke bijdrage geleverd aan de theorie van het literaire respectievelijk picturale Symbolisme. Dat betekent niet dat hun opvattingen model kunnen staan voor het Symbolisme in zijn totaliteit: globaal genomen sluiten Morice's ideeën vooral aan bij die van (de auteurs rond) Mallarmé, terwijl Aurier zich een verdediger toont van schilders als Paul Gauguin, Maurice Denis en Emile Bernard.

In mijn bijdrage wil ik een aantal uitspraken van Morice en Aurier analyseren door na te gaan welke betekenis(sen) zij hechten aan de poëticale begrippen Idée, symbole, suggestion, déformation, simplification en ‘primitivisme’. Beiden gebruiken deze begrippen veelvuldig en vaak in normatieve zin. Juist omdat Morice over literatuur en Aurier over schilderkunst schrijft, is het zinvol om na te gaan of, en zo ja in hoeverre elk van deze begrippen bij beiden dezelfde betekenis (of een overeenkomstig betekenisaspect) heeft. Dat betekent niet dat ik dit artikel zal kunnen afsluiten met een overzichtelijk rijtje woorden met betekenissen. Daarvoor vertonen de begrippen enerzijds onderling teveel samenhang en worden ze anderzijds door Morice en Aurier te weinig precies gedefinieerd. Wel hoop ik aannemelijk te maken dat beiden voortborduren op een identiek grondpatroon van poëticale begrippen. Daarbij ben ik uitgegaan van de oorspronkelijke teksten. Drie teksten staan centraal: van Morice ‘La Littérature de Tout à l'heure’ (1889) en van Aurier ‘Le Symbolisme en Peinture. Paul Gauguin’ (1891) en ‘Les Peintres Symbolistes’ (1893). Deze teksten hebben een sterk programmatisch karakter. Ze vormen de neerslag van wat Tynjanov ‘strijd en aflossing’ in de literaire evolutie heeft genoemd: het verzet tegen de opvattingen van voorgangers en - in samenhang daarmee - de verdediging van het nieuwe (Tynjanov 1924:401). Het werk van de besproken schrijvers of schilders wordt ten voorbeeld gesteld aan anderen of wordt juist afgewezen om duidelijk uiteengezette redenen.

Het verzet van Morice en Aurier is terug te voeren op een gewijzigde werkelijkheidsopvatting (cf. Eibl 1976:100). In overeenstemming met het heersen-

[p. 243]

de positivisme hadden de voorgangers van de Symbolisten - de Realisten en Naturalisten - de kenbaarheid van de werkelijkheid afhankelijk gesteld van zintuiglijke waarneming (observatie) en de weergave ervan beperkt tot imitatie. Dit nu is volgens Morice en Aurier een onhoudbaar standpunt. Zij kwalificeren de zichtbare werkelijkheid als schijn en stellen er de ‘ware werkelijkheid’ van de ‘Ideeën’ tegenover. Dat is het fundament waarop Charles Morice en Albert Aurier hun stellingen bouwen.

2. Charles Morice

Inleiding

‘La Littérature de Tout a l'heure’ is een historisch-kritische studie waarin Morice zijn theorie van het Symbolisme uiteenzet. Hij ontwikkelt een aantal uitgangspunten waarin de hier behandelde poëticale begrippen centraal staan. Gewapend met die uitgangspunten gaat hij de Franse literatuurgeschiedenis te lijf. Hoewel hij af en toe wel waardering kan opbrengen voor de geleverde prestaties, ligt de ideale toestand z.i. nog in de toekomst. Het laatste hoofdstuk draagt als titel ‘Commentaires d'un livre futur’. Daarvóór heeft hij echter al duidelijk gemaakt hoe die literatuur van de toekomst er uit moet zien, omdat hij aan de hand van dat ideaalbeeld de literatuur van voorgaande eeuwen heeft beoordeeld. (In de volgende paragrafen verwijzen de paginanummers naar bovengenoemde titel, tenzij anders vermeld.)

Synthese

Om lijn te brengen in de geschiedenis van de literatuur - beter: om de door hem verdedigde vorm van literatuur een voorgeschiedenis te geven - plaatst Morice twee begrippen tegenover elkaar: synthese en analyse. Kunstwerken die gekenmerkt worden door analyse doen alleen maar recht aan ‘l'âme’ (bv. ‘l'Analyse classique’, de literatuur van de zeventiende eeuw), aan de ‘sentiments’ (bv. ‘l'Analyse romantique’), of aan de ‘sensations’ (bv. ‘l'Analyse naturaliste’) (359).

Daartegenover staan de kunstenaars die streven naar een allesomvattend kunstwerk, naar een synthese van ‘de mens’ en ‘de dingen’ (Morice gebruikt voor het laatste ook wel de term ‘nature’). Het doel van deze synthese is op de een of andere manier uitdrukking te geven aan ‘l'inexprimable des choses’ (378). Dit onzegbare, verborgene kwalificeert Morice als bovenpersoonlijk, zelfs goddelijk. Morice kan de kunst daarom beschouwen als ‘le révélateur de l'Infini’ (34). De kunstenaar doorschouwt de natuur, waarbij diens ziel het voortouw overneemt van de zintuigen. De ziel gaat voorbij aan alles wat toevallig is en heeft toegang tot het Absolute, tot de Ideeën, tot God (30). Als Morice beweert dat een kunstwerk dit alles openbaart is dat dus niet in tegenspraak met zijn opvatting dat het kunstwerk een ‘éternisation du Moi’ is (30).

Het middel om deze openbaring te bewerkstelligen is de suggestie. Het kunstwerk dankt zijn suggestieve werking aan symbolen.

[p. 244]

Suggestie

‘La suggestion’, zegt Morice, ‘est le langage des correspondances et des affinités de l'ame et de la nature’ (378). Suggestie is dus gebaseerd op de leer der correspondenties. Volgens die leer bestaan er transcendentale (‘verticale’) relaties tussen klanken, kleuren, lijnen e.d. enerzijds en ideeën anderzijds, en ‘horizontale’ relaties (analogieën) tussen klanken en kleuren, tussen klanken en lijnen, etc. (cf. Lehmann 1968:213). Door suggestief taalgebruik, zegt Morice, treden de correspondenties in werking, de ‘lois de l'appropriation des sons et des couleurs des mots aux idées’ (379). Woorden suggereren zo de idee, ‘l'inexprimable’ van de dingen.

Het is duidelijk dat suggestie bepaalde eisen aan het taalgebruik stelt. Met name referentieel taalgebruik is uit den boze: ‘la langue usuelle des rues et des journaux’ (364), ‘une copie écrite’ (366), ‘exprimer des choses leur reflet’ (378), ‘décrire’ (379) - het is alles volstrekt vijandig aan de literatuur. De achtergrond van die uitspraken is het verzet tegen wat Morice als kenmerkende eigenschap van Realistische en Naturalistische literatuur beschouwt, de beperking tot de zichtbare werkelijkheid. ‘Et ta pensée, garde-toi de la jamais nettement dire (...). Eviter la précision’, raadt Morice de dichter aan, ‘qu'alors on te reproche d'étre obscur et compliquée, reponds: que les mots sont les vêtements de la pensée et que tous les vetements voilent (...), mais que le voile ne cache un peu que pour permettre de voir davantage et plus sûrement’ (361).

Hiermee voert Morice bewust een pleidooi voor vaagheid, een vaagheid die hij plaatst tegenover directe referentialiteit, het beschrijven van de zichtbare werkelijkheid zoals Realisten en Naturalisten dat deden. Vaagheid en suggestie hangen nauw met elkaar samen. Het kunstwerk, zegt Morice, begint juist daar, waar het schijnt op te houden (34). Michaud formuleert het zo: ‘le langage poétique ne cherche pas a décrire ni a expliquer, mais a suggérer’ (Michaud 1966:773).

Symbool

Suggestie is ook nauw verbonden met het symboolbegrip. ‘Quant au symbole, c'est le mélaage des objets qui ont éveillé nos sentiments et de notre ame, en une fiction. Le moyen, c'est la suggestion (...)’ zegt Morice (Huret 1891:85). Het is dus dankzij de suggestieve werking van het symbool dat het ‘onzegbare’ tot de lezer komt. Symbolen suggereren de ‘intensité de vivre’, ‘le frisson de la Vie’, de Ideeën, het Absolute, het Oneindige, de Waarheid, God - de opsomming is niet compleet - en geven tevens uitdrukking aan de état d'ame van de kunstenaar. Symbolen brengen de synthese tot stand.

De vraag is nu welke concrete gestalte het literaire symbool kan aannemen. Morice spreekt over ‘moyens symboliques’ van het literaire kunstwerk (358), daarmee doelend op zowel de literaire fictie als op de ‘forme artistique’. De ‘Fiction symbolique’ karakteriseert Morice als volgt: ‘libérée aussi bien de la geographie que de l'histoire’ (359), en: ‘Hors du Monde, et non pas seulement des dates et des sites connus’ (373). Deze voorwaarden sluiten aan bij wat hiervoor over de suggestie gezegd is. Een aan tijd en plaats gebonden beschrijving zal iedere suggestieve werking ontberen. ‘Exprimer de sorte directe cette

[p. 245]

fiction et (...) dans le style narratif, ne serait pas de l'art’ (377). Morice vergelijkt de door hem bepleite vorm van fictie met sprookjes en mythologische vertellingen (374).

De ‘forme artistique’ bevindt zich op een ander niveau van symbolisme. Ook van de klank van het woord kan een suggestieve werking uitgaan: ‘l'assonance et l'allitération créent des phrases musicales d'une nouveauté merveilleuse, d'une suggestion que rien ne limite’ (363). De klank van woorden heeft dus een verwijzende functie, d.w.z. de prosodische ordening maakt woorden suggestief, zij krijgen een symbolische betekenis die verder reikt dan de woordenboekbetekenis.

Daarmee zijn we weer terug bij het leerstuk van de correspondenties: symbolische tekstelementen leggen een verband tussen ‘le monde naturel’ en ‘le monde spirituel’ (Michaud 1966:721).

De suggestieve werking van tekstelementen heeft echter nog een ander gevolg, dat raakt aan het tweede aspect van de correspondentietheorie, nl. de ‘horizontale’ relaties tussen verschillende zintuiglijke indrukken. In dit verband spreekt Morice over de ‘fusion des arts’.

Fusion des arts

Iedere Symbolistische kunstuiting maakt op de lezer (kijker, luisteraar) een indruk die, volgens Morice, verwijst naar de indrukken die andere kunstvormen oproepen: ‘le Vers évoque des visages et des paysages dans l'admiration qui écoute; la Couleur évoque des Poèmes et de symphonies dans l'admiration qui regarde’ (357-358). ledere kunst spiegelt ‘par des moyens symboliques (...) les effets des autres arts’ (358). Vandaar dat er sprake kan zijn van ‘une synthese de tous les arts en chacun des arts’ (278). Vandaar ook dat synthese betekent: ‘suggérer tout l'homme par tout l'art’ (358).

Deze overwegingen zullen wel verklaren waarom Morice in zijn literaire kritieken zo kwistig is met aan andere kunsten ontleende beeldspraak. Zo noemt hij de schrijver Jean Dolent ‘un grand peintre des portraits’ (Morice 1891:218). Elders schrijft hij over Adrien Remacle als ‘un joli peintre sentimental, qui, dans la fumée des suggestions d'une vie verte et rouge (...) percoit souvent les révélations spirituelles des grandes analogies’ (Morice 1890:182).

Simplicité en ‘primitivisme’

De eenheid der kunsten waarvan hierboven sprake was, is volgens Morice kenmerkend voor bepaalde perioden in de geschiedenis: ‘Les grandes époques artistiques disent: l'Art. Les époques médiocres disent: les arts. - Les grandes époques sont au commencement et a la fin des sociétés’ (356). Het fin de siècle is in de ogen van Morice zo'n tijd van voleinding: ‘Alors va naître une grande époque nouvelle et dernière, et, comme l'analyse en avait détourné les arts, la synthese va rendre l'Art a la primitive et centrale Unité’ (365). Met deze laatste opmerking voegt Morice iets nieuws toe. De kunst die streeft naar synthese refereert aan de kunst van de ‘begintijd’. Zoals zoveel symbolisten stelt hij dat de moderne kunstenaar ‘son rôle sacerdotal des premiers jours’ (357) herneemt.

Ook de taal van de Symbolistische literatuur heeft volgens Morice primor-

[p. 246]

diale trekken. Het is een taal die beheerst wordt door de ‘lois de l'appropriation des sons et des couleurs des mots aux idées’ (379), door de wetten der correspondenties. Het is m.a.w. een symbooltaal. Burhan maakt aannemelijk dat veel Symbolisten de mening waren toegedaan dat de taal in het begin van haar ontwikkeling een ‘symbolic language’ was. Voor Morice zal dan ook hebben gegolden dat ‘the most symbolic and the most expressive forms of language [were] associated with the primitive or the primordial’ (Burhan 1983:217).

Morice brengt dit ‘primitivisme’ in verband met ‘simplicité’. Hij spreekt over ‘un retour a l'orginelle simplicité’ en zegt samenvattend: ‘Ce retour a la simplicité, c'est tout l'Art’ (355). We komen hier echter niet verder dan het constateren van een samenhang tussen beide begrippen, omdat Morice - anders dan Aurier t.a.v. de beeldende kunst - die ‘primitieve staat’ van de literatuur geen nadere omschrijving geeft.

3. Albert Aurier

Uitgangspunten van Auriers kunsttheorie

Over het doel van de kunst verschillen Aurier en Morice niet van mening: het kunstwerk moet uitdrukking geven aan de Idee. Hoewel dit begrip bij Aurier veel meer nadruk krijgt, vinden we bij hem dezelfde kwalificaties als bij Morice: absoluut, goddelijk, e.d. Ook noemt Aurier de Ideeën ‘les seuls êtres réels’ (1891:161). Daarmee zijn we aangeland bij het eigenlijke uitgangspunt van Aurier: het onderscheid tussen de zichtbare werkelijkheid en de ware, Ideeële werkelijkheid (1893:301). Objecten in de zichtbare werkelijkheid hebben, volgens Aurier, een verschijningsvorm en een meer wezenlijke ‘vorm’. Objecten zijn ‘réalités concrètes et immédiates’ (1893:296), maar hun verschijningsvorm is in wezen ‘la signification visible d'une pensée’ (1893:300). Anders gezegd: ‘Dans la nature, tout objet n'est (...) qu'une Idée signifiée’ (1893:301), objecten zijn ‘signes d'Idée’ (1891:161). Het is aan de kunstenaar - door Aurier een helderziende genoemd - om de objecten op de juiste manier te ‘lezen’, om de ‘signification abstraite, l'idée primordiale’ ervan te vatten (1891:163). Volgens Aurier is de schilder hiertoe in staat omdat hij oog heeft voor de correspondenties tussen ‘le monde naturel’ en ‘le monde spirituel’.

Evenmin als de dichter kan de schilder deze abstracte Idee direct uitdrukken. De schilder dient de objecten niet weer te geven zoals ze zich aan hem voordoen. Hetzelfde verwijt dat Morice de Realisten en Naturalisten maakt, treft bij Aurier de Realistische schilders: zij doen niets anders dan slaafs kopiëren van hun ‘sensations’ (Aurier 1889:285). Steeds weer verzet Aurier zich tegen ‘l'imitation de la réalité matérielle des choses’, omdat bij Realistische schilders volgens hem sprake is van een ‘hétérogénie de l'ame et des choses (...): pour eux le réel, le démontré est plutôt l'objectif que le subjectif’ (1893:299). Symbolistische schilders daarentegen streven naar ‘la synthese de deux ames, l'ame de l'artiste et l'ame de la nature’ (1893:303; een dergelijk synthesebegrip troffen we ook bij Morice aan). De kunst geeft daar uitdrukking aan: ‘l'art est toujours et d'abord, par définition, la nécessaire

[p. 247]

expression matérialisée d'une combinaison spirituelle quelconque’ (1893:301). En in het kunstwerk neemt die ‘combinaison spirituelle’ de materiële vorm aan van een symbool dat niet de zichtbare werkelijkheid representeert, maar iets geestelijks suggereert.

Symbool en suggestie

Auriers symboolbegrip verschilt niet wezenlijk van dat van Morice: door middel van symbolen suggereert de schilder ideeën (1893:308). Onder een picturaal symbool verstaat Aurier: een geschilderde vorm, die als teken functioneert (1891:162).

Zoals gezegd moet een schilder volgens Aurier de ‘signification abstraite, l'idée primordiale’ van een waargenomen object doorgronden. Aurier gebruikt hiervoor de metafoor van het ‘lezen’. Steeds weer treffen we in Auriers werk linguïstische metaforen aan. ‘(...) les objets, c'est-a-dire, abstraitement, les diverses combinaisons de lignes, de plans, d'ombres, de couleurs, constituent le vocabulaire d'une langue mystérieuse’ (1893:302). De waargenomen lijnen, kleuren, lichtval en schaduwen vergelijkt hij met letters die de schilders combineren ‘a écrire le beau poème de leurs rêves et de leurs idées’ (1893:296). Door dit combineren, door Aurier ook wel vertalen genoemd, zal de schilder in staat zijn om het waargenomen object tot een geschilderd ‘symbole général’ te vormen. De schilder selecteert, hij kiest die vormen, lijnen en kleuren die het best in staat zijn de idee te suggereren. Daarbij geeft de schilder er zich rekenschap van dat deze beeldelementen ‘caractères directement significateurs’ zijn (alweer: dankzij de correspondenties) (1891:162). De beeldelementen - ‘la langue picturale’ (1893:302) - dienen absoluut niet de imitatie van een waargenomen object, ze hebben een eigen expressieve, suggestieve waarde. Daarom zegt Aurier bijvoorbeeld dat in het werk van Gauguin ‘toute ligne, toute forme, toute couleur est le verbe d'une Idée’ (1891:165).

Déformation, simplicité, ‘primitivisme’

Omdat beeldelementen tekens zijn, symboolwaarde hebben, kan Aurier spreken over een deformatie van het geschilderde object (het symbool) ten opzichte van het waargenomen object, een deformatie die noodzakelijk kan zijn ‘suivant les besoins de l'Idée a exprimer’ (1891:162). Deze deformatie was blijkbaar zo opvallend dat het door sommige critici beschouwd werd als hèt kenmerk van de Symbolistische schilderkunst (i.c. het werk van Gauguin, Bernard, Denis, e.a.). Zo schreef Alphonse Germain in een speciaal nummer van La Plume - gewijd aan de ‘peintres novateurs’ (3/57, 1891) - een artikel over de ‘Théorie des déformateurs’.

In de opvatting van Aurier betekent ‘déformation’ vooral vereenvoudiging. Hij spreekt over ‘la nécessité de la simplification des modes expressifs’ (1893:305), ‘une nécessaire simplification dans l'écriture du signe’ (1891:161), en noemt als fundamenten van de Symbolistische schilderkunst: ‘le symbole et la synthese, c'est-a-dire l'expression des idées et la simplification esthétique et logique des formes’ (1893:308).

Morice beweerde dat de literatuur, dankzij de synthese, terugkeert naar ‘l'originelle simplicité’, naar de eenvoud van ‘les premiers jours’. Een verge-

[p. 248]

lijkbare opvatting vinden we bij Aurier. Volgens hem kan de Symbolistische schilderkunst herleid worden ‘a la formule de l'art simple, spontane et primordial’: ‘L'art idéiste (...) se trouve (...) au fond identique a l'art primitif, a l'art tel qu'il fut deviné par les génies instinctifs des premiers temps de l'humanité’(1891:163).

Ook Aurier legt dus een verband tussen ‘simplicité’ en ‘primitivisme’. Anders dan Morice echter maakt hij wel duidelijk wat hij met ‘simplicité’ bedoelt. Eenvoud betekent: vereenvoudiging van vormen (déformation), niet-naturalistisch kleurgebruik, niet-perspectivisch schilderen (de nadruk ligt op het platte vlak), kortom: ‘decoratief’ schilderen. Volgens Aurier is ‘la peinture décorative’ van ‘les Egyptiens, (...) les Grecs et les Primitifs’ het model waarnaar de moderne schilders zich (moeten) richten (1891:163).

Primitivisme in de zin van refereren aan primitieve vormen van kunst, vinden we zowel bij Aurier als bij Morice. Morice brengt het in verband met (o.a.) de taal van het literaire kunstwerk, terwijl Aurier spreekt over picturale vormgeving. We zagen hiervoor echter al dat Aurier daarover spreekt in beelden die ontleend zijn aan de taal: beeldelementen noemt hij woorden (‘verbes’) die samen een taal vormen, schilderijen heten ‘poèmes’ en kijken naar een schilderij heet ‘lezen’. In zijn studie over ‘The occult sciences and the formation of a Symbolic Aesthetic in France’ (1983) geeft Burhan hiervoor de volgende verklaring. In de opvatting van de Symbolisten is beeldende kunst evenzeer als taal een vorm van ‘symbolic communication’. In dit opzicht maken zij tussen kunst en taal geen enkel onderscheid. Zij beschouwen kunst als een ‘primitive and universal language’ (a.w.3). De linguïstische metaforen in picturale theorieën - niet alleen in die van Aurier - zijn dus z.i. alleen in schijn metaforen. In wezen geven zij precies aan hoe de Symbolisten de kunst wilden zien, nl. ‘as a return to primitive aesthetic expression’ (a.w.3).

4. Slot

De begrippen Idée, symbole, suggestion, déformation, simplification en ‘primitivisme’ vormen, gelet op de betekenis, bij Morice en Aurier een samenhangend complex. Aan de basis ervan staat het verzet tegen wat zij beschouwen als de positivistische werkelijkheidsopvatting van Realisten en Naturalisten en de consequenties daarvan voor de literaire en beeldende kunst. Voor de Symbolistische kunstenaar is de zichtbare werkelijkheid mogelijk het uitgangspunt van het creatieve proces, maar de natuurgetrouwe weergave ervan niet het doel. Hij zoekt symbolen die ideeën suggereren, waardoor het kunstwerk recht doet aan zowel een bovenpersoonlijke ‘Waarheid’ als aan de état d'ame van de kunstenaar. Morice gebruikt het begrip Idée veel minder frequent dan Aurier, maar als beiden spreken over datgene wat het symbool suggereert dan vinden we steeds dezelfde kwalificaties: goddelijk, absoluut, primordiaal, waar, e.d.

Opvallend is dat beiden ook artistieke ‘middelen’ als tekens opvatten en dus aan elementen die tot verschillende media behoren (resp. beeld- en taalmiddelen) dezelfde functies toekennen. Kleuren en lijnen (Aurier) en klanken (Morice) hebben een symbolische functie.

[p. 249]

In de uitspraken van Aurier staat simplicité (en daarmee ook déformation, vereenvoudiging van vormen) in oppisitie met natuurgetrouwheid van de afbeelding. De literatuur-volgens-Morice is niet-natuurgetrouw in de zin van niet-descriptief (vaagheid wat betreft de ruimte- en tijdelementen van een literair werk). In ieder geval wijzen beiden ‘imitatie’ - de beschrijving of afbeelding als ‘copie’ van de zichtbare werkelijkheid - van de hand. Deze afwijzing is gebaseerd op de eis dat de symbolische elementen van het kunstwerk naar iets verwijzen door suggestie.

In tegenstelling tot Aurier brengt Morice simplicité niet in verband met vorm-eenvoud. Morice relateert Symbolistische literatuur aan de ‘oerstaat’ van taal en literatuur, die hij weliswaar karakteriseert als een staat van (oorspronkelijke) eenvoud, maar die hij niet nader specificeert. Bij Aurier daarentegen vinden we dit ‘primitivisme’ terug in zijn uitgesproken voorkeur voor de vereenvoudigde vormen van ‘primitieve’, decoratieve schilderkunst (vormen die hij terugvindt in het werk van Gauguin e.a.)

De in dit artikel behandelde begrippen maken deel uit van de Symbolistische poëticale metataal. Het zijn begrippen die voor het merendeel een betekenis hebben die de functie van taal- of beeldmiddelen betreft en die daarom (tot op zekere hoogte) abstraheren van verschillen tussen die elementen. Zo beschouwd spreken Morice en Aurier dezelfde taal, hoewel de een spreekt over teksten en de ander over beelden.

Literatuur

Aurier, 1889, G.-Albert Aurier, ‘Les Isolés. J.-F. Henner’ [oorspr. 1889], in: Oeuvres posthumes de G.-Albert Aurier, Paris 1893, p. 283-289.

Aurier, 1891, G.-Albert Aurier, ‘Le Symbolisme en Peinture. Paul Gauguin’, in: Mercure de France II/1891 (mars), p. 155-165.

Aurier, 1893, G.-Albert Aurier, ‘Les Peintres Symbolistes’, in: Oeuvres posthumes de G.-Albert Aurier, Paris 1893, p. 293-309.

Burhan, 1983, Féliz Eda Burhan, Vision and Visionaries: Nineteenth Century Psychological Theory. The occult sciences and the formation of a Symbolist Aesthetic in France (diss. Princeton 1979), Ann Arbor 1983 [repr.].

Eibl, 1976, Karl Eibl, Kritisch-rationale Literaturwissenschaft, München 1976.

Huret, 1891, Jules Huret, Enquête sur l'évotution littéraire, Paris 1891.

Lehmann, 1968, A.G. Lehmann, The Symbolist Aesthetic in France 1885-1895, Oxford 1968^2.

Michaud, 1966, Guy Michaud, Message poétique du Symbolisme, Paris 1966 [oorspr. 1947].

Morice, 1889, Charles Morice, La Littérature de Tout a l'heure, Paris 1889.

Morice, 1890, Charles Morice, ‘Sur “L'Absente”’, in: Mercure de France I/1890 (juin), p. 181-184.

Morice, 1891, Charles Morice, ‘Jean Dolent’, in: Mercure de France II/1891 (avril), p. 210-227.

Tynjanov, 1924, Jurij Tynjanov, ‘Das literarische Faktum’ [oorspr. 1924], in: J. Striedter (Hrsg.), Russischer Formalismus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, München 1971, p. 393-431.