Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1983 (1983)

Forum der Letteren. Jaargang 1983

(1983)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Vorm en geestelijke occupatie Antoine Bodar

Met het boek Einfache Formen heeft André Jolles internationaal in de literatuurwetenschap blijvend aanzien verworven. Sprookje, legende, mythe en andere literaire stiefkinderen van deze aard, die tot het getal van negen zouden worden samengevoegd en gesystematiseerd in zijn opus magnum, trekken al vroeg Jolles' aandacht. Het begrip eenvoudige vormen wordt hier bepaald aan de hand van zijn geschriften, die vóór de verschijning van het boek in 1930 zijn gepubliceerd, en het onderhavige werk zelf. Wellicht kent men Jolles alleen als een letterkundige uit de jaren negentig in Nederland respectievelijk als medewerker aan P.L. Tak's tijdschrift De Kroniek, of misschien herinnert men zich hem als de figuur wiens leven - naar zijn overtuiging - parallel liep met dat van de historicus Johan Huizinga. Literatuurtheoretici, die zichzelf als bij de tijd beschouwen, kennen hem allereerst als ‘prae-structuralist’. In het onderstaande kan men ervaren, dat Jolles' leer noch van Franse (of Zwitserse) origine is noch van Russische; volkomen in de traditie van het Duitse denken ontwikkelde hij zijn theorie - zijn morphologie die teruggaat tot Goethe en direct aansluit bij Spengler.

Het is de taak van de literatuurgeschiedenis een nauwkeuriger onderzoek te doen naar de literaire vormen, zo laat Jolles de lezer weten aan het slot van de voorrede tot zijn bundel letterkundige essays Bezieling en Vorm: een scherper scheiding is noodzakelijk tussen dat, wat in een letterkundig voortbrengsel aan de bezieling van de dichter moet worden toegeschreven, en dat wat eigen is aan het wezen, het eigen leven en de ontwikkeling van de vorm.1

In een van de opstellen van die bundel bepaalt hij het begrip ‘vorm’ nader:

Wat wij een vorm noemen, is altijd een overwinning... een herschepping van de orde der natuur. Gelijk wij de zwaartekracht aan ons onderwerpen in het bouwen, zoo doen wij het terwijl wij schrijven met ruimte en tijd. [...] Wat ons evenwel altijd weder verbaast, ontroert en tot onderzoek prikkelt, wat ons tegelijk vanzelfsprekend en onbegrijpelijk schijnt, dat is de gesloten eigenaardigheid van al wat eenmaal orde ontving, de zelfstandigheid van een vorm. Die vorm ontstaat ten gevolge van onze overwinning; hij was tot zekere hoogte ons doel, doch nauwelijks ontstaan, staat hij onafhankelijk voor ons, heeft eigen leven, is een gewas met eigen wetten van groei.[...]
[E]en eenmaal geschapen vorm leeft, ontwikkelt zich, baart nieuwe vormen, wordt oud, sterft, maar kan den weg naar de vormloosheid niet terugvinden...2

Met name in de laatste aangehaalde zin is het alsof niet Jolles - in 1920 - de lezer over de vorm onderhoudt, maar Spengler - in 1918 - over de cultuur - zozeer is naast de inhoud de wijze van ontvouwing identiek.

Elders stelt Jolles het vormprobleem aan de orde; het is steeds moeilijker de grenzen van de klassieke genres - de lyrische, de epische en de dramatische soort - van elkaar af te bakenen; zij vervagen en gaan in elkaar over. Het is geen gunstig moment in dat mengelmoes de vormen nauwkeurig te onderkennen en te schiften; daarom kan men het materiaal van de eigen tijd niet gebruiken, maar is men aangewezen op materiaal uit andere tijden. En zich aansluitend bij Karl Viëtor in diens boek Geschichte der deutschen Ode constateert Jolles: ‘Inderdaad, vormgevoel, vormbewustzijn, vormverantwoordelijkheid ontbreken overal - ook in de wetenschap.’

Het vermogen om vorm te onderscheiden en te begrijpen is tegenwoordig geringer dan in andere tijden.

Is het vervagen van de vorm en het vormbesef in de letterkunde een symptoom van een algemeen gebrek aan vormend vermogen in de kultuur, dan kan de beginnende behoefte der wetenschap, vormen te onderscheiden, weliswaar een anachronisme zijn - maar zij kan ook als een symptoom van kentering, als een ontwaken van een nieuw vormbewustzijn worden beschouwd.3

Uit deze beide uitweidingen blijkt, hoezeer Jolles zich - vanuit een zeker bewonderend apostolaat - richt op de vorm; de vorm, die niet alleen aesthetische en bijna metafysische waarde heeft, maar ook ethische. Het vormverlies in de literatuur duidt het vormverlies in de cultuur aan. Het is een van de vele uitingen, waaruit blijkt, dat voor Jolles literatuur en leven samenvallen, maar ook dat hij, door de constatering van een nieuw vormbewustzijn, een optimist wil zijn, een pionier van de vormbenadering in cultuur en letteren. Om terug te keren naar Jolles' omschrijving van de taak van de literatuurgeschiedenis. de ‘bezieling’, de inbreng van de dichter - de inhoud van zijn voortbrengsel -, is niet alleen te onderscheiden, maar ook te scheiden van de vorm, bovendien is die vorm een soort organisme, dat een zelfstandig leven leidt. Deze taakomschrijving doet tevens vermoeden, welke werkwijzen Jolles in het literaire onderzoek afwijst. Allereerst is daar de biografische benadering, die hij beschouwt als een ongelukkig uitvloeisel van de Romantiek4, voorts het evolutionistische denken, alsof de hogere literaire vormen zouden voortkomen uit de lagere en wel in een immer opgaande lijn5, verder het gebrek aan methode in het algemeen6. Met deze afkeuringen gaat gepaard het niet aflatende pleidooi zich tot het kunstwerk zelf te bepalen. Een literatuurgeschiedenis, die niet van nauwkeurige vormbepalingen uitgaat, kan even weinig tot een juiste methode en juiste resultaten komen, als een wiskunde, die de uitdrukkingen hyperbool, parabool en ellips door elkaar zou gebruiken.7

Met betrekking tot het ‘vinden’ van eenvoudige vormen raadt Jolles aan eerst de vorm van het gegeven (de te bestuderen tekst) vast te stellen, met andere woorden dat te herleiden tot de gedachtensfeer waaruit het is ontstaan, vervolgens het gegeven af te zonderen van andere, waarmee het niet innerlijk in verband staat, en het te vergelijken met gegevens uit die zelfde sfeer (teksten van een zelfde strekking), ten slotte zich de vraag te stellen, hoe dat gegeven in dat, wat men gewoonlijk literatuur noemt, zich ontwikkelt hetzij dank zij de kunstvorm, waarmee het dan is verbonden, hetzij dank zij de geesteshouding, die het opneemt.8 Die gedachtensfeer nu, waaruit zo'n gegeven is ontstaan, mag men in het algemeen niet plaatsen in een vroeger stadium van de geschiedenis der mensheid, integendeel dergelijke sferen, dergelijke vormen van uitdrukking bestaan nog altijd en bezitten - ieder voor een zeker gebied van de menselijke geest - bindende kracht.9 De literatuurgeschiedenis zou zich eens met de vraag moeten bezighouden, in hoeverre al die vormen, die zij onderzoekt, op zich zelf, onafhankelijk van de producerende kunstenaars en onafhankelijk van het afzonderlijke kunstwerk waarin zij voorkomen, een eigen leven hebben en zich volgens eigen wetten ont-

wikkelen. De onvergankelijkheid van het kunstwerk, aldus Jolles, moet men begrijpen als iets, wat op zich zelf staat; op geen enkele wijze hangt het meer samen met persoon, tijd en omstandigheden, die tot zijn ontstaan hebben bijgedragen. In een kunstwerk is even weinig van de scheppende handeling van de kunstenaar te bespeuren als in een kind de barensnood van zijn moeder. Bij het wetenschappelijk onderzoek van een dichtwerk komt het allereerst aan op de wetten, waaraan het als letterkundige vorm in het algemeen onderworpen is.10 ‘Wat wij bewonderen is de autonomie van den vorm.’11

Wat ons met kunstwerken en kunstwerken met elkaar verbindt, is het feit, dat zij... elk op zich zelf en alle te zamen deel uitmaken van een groot rijk, een rijk dat - zooals dierenrijk, plantenrijk en delfstoffenrijk te zamen datgene opleveren wat wij natuur noemen - als geheel beteekent wat kultuur heet; wij bedoelen het rijk der objectieve vormen. Dat rijk heeft zijn wetten en zijn indeeling, zijn systeem.12

Welke methode Jolles zelf wil nastreven - die van het ergocentrisme - moge nu voldoende zijn aangegeven, maar was hij in het volgen van die methode nu een systematicus? Neen. Al zijn opmerkingen over methoden worden min of meer terloops gemaakt. Dit geldt zelfs voor de uiteenzetting van de eenvoudige vormen, die hij her en der, in alinea of paragraaf nader bepaalt. In het slothoofdstuk van Einfache Formen vraagt Jolles zich nog eens af, of hij al het door hem behandelde misschien niet systematischer had kunnen voorstellen, om die gedachte dan toch te verwerpen.13

Von den beiden Möglichkeiten, die es gibt, in ein Neues einzuführen, der des geschlossenen Systems und der des demonstrierenden propädeutischen Sprechens, ist die letztere gewählt, weil sie lebendiger und weniger abgezogen ist, weil sich aber auch... viel klarer eine Verbindung herstellen lässt zu all den Einzelproblemen, zu den bisher geübten und erprobten Methoden...14

Ondanks zijn niet aflatende pleidooi voor de methode lijkt Jolles toch in eerste instantie een associatief denker. Zo richt hij zich wel tegen een evolutionistisch denken, maar benadert niettemin de cultuur - en de literatuur - organisch, analoog aan de wetenschap van de biologie. De literaire vorm ontwikkelt zich als in de natuur. Maar de natuur impliceert niet alleen een cyclus, ook een evolutie, niet in die betekenis, dat uit de aap een mens zou zijn voortgekomen - wat Jolles waarschijnlijk zou hebben afgewezen -, maar in de betekenis, dat een boom uitbot tot zijn wasdom, waarop reeds Aristoteles heeft gewezen. Eenvoudige vormen kunnen voorts doorkomen in kunstvormen; gaan de eenvoudige vormen dan niet vooraf, ook al stipuleert Jolles dat zij altijd aanwezig zijn, aan de kunstvormen? En zou dat dan ook niet een evolutionistisch denken kunnen inhouden?

Een scheiding van ‘bezieling’ en ‘vorm’ wordt door Jolles bepleit. Maar het is de gedachtensfeer die de vorm bepaalt. Gaat de scheiding tussen bezieling en vorm dan - strikt genomen - wel op? Of bedoelt Jolles toch onder-scheiden? In het algemeen is het duidelijk wat hij wil meedelen. Maar zou men hem benaderen, zoals hij zelf Romantische literairhistorici, genie-aanhangers en volgelingen van Taine bejegent, in dat geval heeft men hier slechts te maken met een variant op het bekende verhaal van de pot en de ketels. Toch kan

men het tot Jolles' oorspronkelijkheid rekenen, dat hij zich heeft ingezet voor iets, wat in zijn tijd en omgeving relatief nieuw is, of althans minder gangbaar: de autonomie van het kunstwerk.

 

Over het begrip ‘eenvoudige vormen’ laat Jolles zich voor het eerst - zij het niet met zoveel woorden - uit in 1920 in het opstel De Decamerone van Boccaccio; een paar jaar later komt hij daar ter zijde op terug in drie artikelen in De Gids, die meer in het bijzonder handelen over de legende, de sage en de casus.15 In de voordracht, die hij op 11 juni 1924 houdt in de jaarlijkse vergadering van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden, licht hij het begrip uitvoerig toe, wederom ter zijde van zijn eigenlijke onderwerp: het sprookje. In 1925 komt hij er nog eens op terug in twee artikelen, die respectievelijk de roman en het raadsel tot onderwerp hebben16, maar nu uitgesprokener, als het ware systematischer, trefzekerder. Het is waarschijnlijk in het wintersemester van 1927-1928 geweest, dat Jolles zijn manuscript over de eenvoudige vormen in zijn college Einführung in die Literaturwissenschaft woordelijk heeft voorgedragen. Nadien heeft hij het manuscript ‘in een van zijn temperamentsuitbarstingen’ volledig vernietigd. Twee zojuist gepromoveerde leerlingen van Jolles, Elisabeth Kutzer en Otto Görner, hebben toen op grond van hun college-aantekeningen het manuscript gereconstrueerd. De herinnering aan dit feit schrijft mevrouw Kutzer in een brief van 12 VII 1981:

Die Vorlesung lag nur 1 oder 2 Semester zurück. Wir haben buchstablich Satz für Satz gemeinsam formuliert. Manchmal ging das leicht, manchmal haben wir um jeden Satz lange diskutiert. A.J. half uns dabei nicht, obwohl es ihm interessierte. Nachdem wir fertig waren, hat er das Ganze gutgeheissen und war mit dem Gedrucktwerden einverstanden.17

Het Geleitwort, door Kutzer en Görner geschreven en opgedragen aan André Jolles, is getekend 7 augustus 1929. Het eigenlijke boek Einfache Formen omvat behalve Einführung en Ausblick negen hoofdstukken, gelijk aan de negen door Jolles onderscheiden eenvoudige vormen; het is in 1930 verschenen in Halle.18 Ook in dit definitieve boek spreekt Jolles over het begrip ‘eenvoudige vormen’ zelf in ingelaste of toegevoegde paragrafen bij de behandeling van de afzonderlijke vormen.

Nu reeds, op grond van de aangegeven data, zou men wellicht concluderen, dat Jolles een negental jaren met de eenvoudige vormen is bezig geweest vóór de publicatie van het onderhavige werk. Toch zal het geen toeval zijn, dat Jolles al in zijn jongelingsjaren een dergelijk soort problematiek als de verhouding van eenvoudige vormen en kunstvormen aan de orde heeft gesteld in de twee series artikelen uit de jaren van De Kroniek - Primitieven (1894-1895) en Folk-lore en Kunstwetenschap (1897) -; beide opstellen heeft Jolles altijd graag als de zijne erkend.19 De vierde aflevering van de tweede reeks Primitieven, in De Kroniek van 21 april 1895, wijdt Jolles aan Assisi. Na bestudering en vergelijking van de schilderingen in de boven- en de benedenkerk van San Francesco - met name van de voorstellingen die meer keren zijn weer-

gegeven: het leven van Christus en dat van Franciscus -, ontwaart hij vier perioden waarin de schilderingen zijn aangebracht.20 De schilderingen uit de eerste periode qualificeert Jolles als ‘zuiver kinderlijke schilderkunst, direkt in uitvoering en naief realistisch’ en noemt deze de eenvoudige voorstelling. Zich beperkend tot het leven van Franciscus stelt Jolles vast, dat de tijd die tussen het verhaal en de legende verloopt wordt ingenomen door die van de tweede periode. De schilderingen uit de derde periode noemt hij de legendarische en die uit de vierde periode de allegorische. Dat hij later de legende zelf een eenvoudige vorm zou noemen, is hier minder vermeldenswaard dan de soort vraagstelling, die hij in Primitieven heeft opgeworpen en die aan de hand van zijn reisbrief over Assisi eenvoudig kan worden toegelicht: uit de wijze van weergeven spreekt een bepaalde geestesgesteldheid, die een reactie op het te verbeelden verhaal weergeeft en die - zo men wat boud zou willen samenvatten - kan variëren van eenvoudig via kunstig naar kunstmatig. Na bestudering van de vroege Italiaanse schilderkunst, ontstaan uit een cultuur van eeuwen onder een onbeperkt heersende idee, zo vertelt Jolles in Folk-lore en Kunstwetenschap, zou hij nu deze willen vergelijken met de kunst die óf uit óf gelijktijdig met een primitieve cultuur ontstaat. Het beste materiaal daartoe schijnt hem de folk-lore. De vraag betreft het eventuele, overeenkomstige verloop tussen ‘die kunstfactoren, die bij het ontstaan van een kultuur aanwezig zijn, zonder nog de kracht te hebben zich tot een zelfstaande kunst te ontwikkelen, en de kunst zooals men die in een verder stadium, geheel afgescheiden van de kultuur, kan zien, hoe afhankelijk zij er in haar tijd ook van moge geweest zijn’21; met andere woorden de cultuuruiting, die nog geen vaste vorm heeft gekregen, èn de volstrekt autonome kunst. Ook hier werpt Jolles reeds een probleemstelling op, die later zou leiden tot het in eerste instantie letterkundige begrippenpaar ‘eenvoudige vormen’ - ‘kunstvormen’.

Het opstel De Decamerone van Boccaccio verschijnt eerst in het Duits, later in het Nederlands; in de versie van 1920 spreekt Jolles over ‘einfache Formen’, in die van 1923 over ‘enkelvoudige vormen’.22 De kadervertelling - De Decamerone - noemt hij een samengestelde, letterkundige vorm en in tegenstelling daarmee vermeldt hij als enkelvoudige vormen het spreekwoord, het raadsel, de spreuk ‘en vele andere’, zonder deze elk nader te willen definiëren; alleen merkt hij erover op,

dat zij in een duidelijk herkenbaren vorm een gedachte behelzen, of een beeld, een vergelijking, een wijsgeerige of moreele gevolgtrekking of iets dergelijks. Ook al kunnen wij ons niet aanstonds rekenschap geven, waarin eigenlijk het kenmerkende zit, wij herkennen ze toch op het eerste gezicht en zullen ze zelden met elkaar verwarren.

Sommige van deze enkelvoudige vormen blijven op zich zelf staan - zoals het spreekwoord -, andere vermengen zich met gelijksoortige, waaruit dan grotere formaties of organismen voortkomen, die Jolles samengestelde, literaire vormen wil noemen. Tot deze behoren niet alleen de kadervertelling, maar ook het verhaal rondom bepaalde typen of personen - zoals Tijl Uilenspiegel -23. Uit het voorafgaande lijkt geen andere gevolgtrekking gerechtvaardigd dan dat de enkelvoudige vormen hier louter staan tegenover de

samengestelde, en dat de vertaling van ‘einfach’ in ‘enkelvoudig’ eenduidig is en niets te maken heeft met het begrip ‘eenvoudige vormen’. Toch plaatst Jolles later in zijn opstel, wanneer hij spreekt over de volksverhalen als bron van de Decamerone24, de afzonderlijke verhalen hieruit - enkelvoudige vormen - naast kunstvormen:

Verhalen zooals verreweg de meesten uit den Decamerone, laten zich vergelijken met planten. Ergens, op een of andere tijd zijn zij ontstaan... Het schijnt niet uitgesloten, dat onder gelijke omstandigheden op verschillende plaatsen gelijke of elkaar zeer sterk gelijkende vormsels ontstaan kunnen. Men vindt - althans nu - hetzelfde type op zeer ver uiteengelegen plaatsen... In den beginne zijn zij ‘wild’. Enkel aan zekere levensvoorwaarden gebonden, groeien zij in het algemeen zooals zij willen. Bij wijlen echter worden zij gecultiveerd, getrokken, veredeld door de middelen der kunst... Dan worden opzet, contrapunt, retardeering, spanning, verrassing verzorgd, schrijftrant en dichtkunst verleenen er stijl en vorm aan - en dan krijgen zij een officieele plaats naast lied en dans, of belanden bij het drama, den roman of het epos.

Het citaat toont andermaal, maar dit ter zijde, hoe Jolles - kind van zijn tijd - naar de wetenschap in de ban van de biologie is. Tegenover elkaar staan de ‘wildgroei’ van bepaalde typen verhalen en de ‘ciselering’ van het kunstwerk, waarin deze typen zijn opgegaan. In het vervolg zet Jolles de overeenkomst met het plantenrijk voort. Want ziet, bepaalde typen worden verwaarloosd, scheiden zich af uit de kunstvormen en verwilderen opnieuw, totdat zij zich wellicht nog eens aan een nieuwe polijsting zullen overgeven. ‘Al overlaadt men ze met tierlantijnen, of al verweeren en verschrompelen ze, een zekere kern, het eigenlijke dat hun type bepaalt, blijft dezelfde.’ En niet alleen de kern blijft dezelfde, ook het aan tal afzonderlijke typen blijft hetzelfde. ‘In het brein van den gemiddelden mensch bevindt zich ergens een tuintje, waar te zamen met spreekwoorden, gezegden, sprookjes en dergelijk goedje een meer of min welige flora van zulke vertellingen bloeit.’ Zo men met andere woorden van de jongere mode in de wetenschap - het structuralisme - zou willen uitgaan: gelijkblijvende typen, waarvan bovendien het aantal niet wisselt, bieden reeds een bouwsel voor een structuur. Opmerkelijker in dit kader is evenwel, dat Jolles hier vertellingen uit de Decamerone expliciet samen noemt met uitingen, die naderhand zouden behoren tot de negen eenvoudige vormen van het definitieve boek. Later zal hij die verbintenis niet meer maken, wel - en dat reeds in het onderhavige opstel - behandelt hij deze vertellingen in samenhang met de kunstvorm novelle25, en - naderhand - deze kunstvorm op zijn beurt in tegenstelling tot een aantal eenvoudige vormen. Het hechten aan en het onthechten van kunstvormen door de ‘kernen’ duidt op een cyclische opvatting, waaruit geconcludeerd moet worden, dat Jolles nu deze typen zeker niet temporeel vooraf ziet gaan aan de kunstvormen, maar dat zij als typen steeds aanwezig blijven. Verder kan worden vastgesteld, dat Jolles hier weliswaar van kernen en typen spreekt, maar daarmee, zoals uit zijn latere geschriften blijkt, eenvoudige vormen bedoelt.

In het Gids-artikel Nieuws over het Rolandslied uit 1923 vermeldt hij - en

niet meer dan dat - drie nadere bepalingen van het begrip ‘eenvoudige vormen’ (zonder die ook hier zo te noemen). Ten eerste worden deze letterkundige vormen genoemd, omdat de taal hun middel van uitdrukking is. Ten tweede vertonen zich in deze vormen zekere geestelijke occupaties.26 Ten derde staan deze vormen tot de kunstvormen niet in een vaste en berekenbare verhouding.

Al schijnen zekere kunstvormen en zekere letterkundige vormen elkaar wederzijds aan te trekken, het is niet mogelijk te zeggen, dat de een zich uit de ander ontwikkelt. Zij liggen, zoo men wil, in een ander vlak en die vlakken kunnen elkaar op zeer verschillende wijzen snijden. Bovendien - men vergeve de gewaagde beeldspraak - bevindt zich de stof, die zich in die vormen vertoont, bij de groep der letterkundige vormen in een anderen aggregatietoestand dan bij die der kunstvormen.27

Uit dit aangehaalde blijkt, dat Jolles hier expliciet het in de tijd voorafgaan van wat hij nu letterkundige vormen noemt aan de kunstvormen afwijst en die een heel andere status toewijst dan dat zij zo maar zouden kunnen doorgroeien naar hun vermeende voltooiing, het kunstwerk. De term ‘letterkundige vormen’ werkt enigszins verwarrend, omdat hij deze term later èn voor eenvoudige èn voor kunstvormen zal gebruiken, aangezien deze beide - hoe verschillend ook - tot de letterkunde behoren. Korte tijd later, wederom in De Gids, licht Jolles nader toe, wat hij met geestelijke occupatie bedoelt. Vormen als sprookje of sage herkent men, ‘omdat zij in ons liggen als bepaalde vormen waarin een bepaalde bezigheid van onzen geest wordt uitgedrukt.’ Daarbij wordt de mens geleid door een innerlijk onderscheidingsvermogen en niet door uiterlijke kenmerken. ‘En dat is maar goed ook, want wanneer wij die vormen in hun eigen leven willen begrijpen, moeten wij van hun inwendigen bouw uitgaan.’28 Wederom niet veel later in De Gids stipuleert Jolles nog eens, dat deze vormen ‘telkens een bepaalde, duidelijk te herkennen en van alle andere te onderscheiden gedachtengang, die aan de occupatie eigen is, uitdrukt.’ Hij voegt er nu aan toe, dat die uitdrukking eenvoudig en spontaan tot stand komt.29 In de jaarrede voor de Maatschappij werkt hij de begrippen ‘eenvoudige vormen’ en ‘geestelijke occupatie’ verder uit.30

Men zou van gemeenschapsvormen kunnen spreken, ik heb er echter de voorkeur aan gegeven, juist om de tegenstelling aan te duiden tot andere vormen, waarmee wij in de letterkunde te doen hebben en die wij kunstvormen moeten noemen, hier van eenvoudige letterkundige vormen te spreken. Mythe, legende sage, sprookje, spreekwoord en raadsel zijn dus eenvoudige letterkundige vormen.

Ieder van deze vormen heeft betrekking op een andere werkelijkheid - ontstaat uit een verschillende geestelijke occupatie, die telkens haar eigen gedachtengang eist. Maar omgekeerd is elk van deze vormen met betrekking tot de eigen occupatie bondig. Voorts deelt Jolles mee, dat het zijn morphologie minder om een nauwkeurige definitie dan om een zo volledig mogelijk inleven en meeleven is te doen. Door op die wijze in het wezen van de vorm door te dringen, ziet men van daaruit een voortdurend veranderende samenhang in de loop der dingen; tevens ervaart men, dat die vorm telkens zijn

eigen wetten heeft, uitsluitend bestemd voor de occupatie en de gedachtengang, waaruit hij is ontstaan. Hoe dringt men nu in- en meelevend door in het wezen van de vorm? Het probleem is, dat al die occupaties nog wel levend zijn, maar dat zij door ‘zekere geestesbewegingen’ worden gematigd, tegengehouden, soms ook verhinderd - zoals de legende door de Hervorming -. Daarom moet men in de loop van de geschiedenis naar een punt zoeken, waar die occupatie ‘als het ware virulent wordt, en waar dientengevolge de vorm spontaan en noodzakelijk moet optreden’. Zo wordt een tweeledig doel bereikt: men leert de ‘letterkundige vormen’ op zich zelf kennen en komt tot een indeling in soorten, en men kan de verhouding bepalen van de ‘eenvoudige soorten’ tot de kunstvormen. Samengevat kan men stellen, dat Jolles de kern van zijn leer van de eenvoudige vormen in die Leidse rede van 1924 reeds volledig heeft gegeven. Het systematiseren zou voortgaan en wetenschappelijke zekerheid zou hij zoeken bij de wijsbegeerte en de taalkunde, maar het eigen intuftieve, associatieve inzicht was voltooid. Zou hier de hypothese niet zijn toegestaan, dat grosso modo de kern van zijn leer eigen vinding is - een voortvloeisel uit een bepaalde gerichte belangstelling, en dat hij die nu, op het ogenblik dat zij vorm heeft gekregen en bondig is geworden (om te variëren op Jolles' eigen woorden), gaat toetsen bij anderen in het forum der wetenschap? Tot nu toe was Jolles in zijn werk vooral intuïtief, vanaf nu zoekt hij de systematiek. Spengler's leer had hij zich spontaan verworven, omdat hij door het boek zo gefascineerd was31, en associatief had hij diens leer in zijn gedachtenbepaling van de eenvoudige vormen ingevoegd; want - om eens met Huizinga te spreken - zou op Spengler niet Meinecke's uitspraak over Taine van toepassing zijn, dat deze behoorde tot degenen, ‘die durch starke Irrtümer mehr für die Wissenschaft geleistet haben als andere durch kleine Wahrheiten’?32 Hoe dit ook zij, Jolles' leer, naar het wezen in 1924 ontvouwd, is een zuivere morphologie. En deze methode ontleent hij door middel van Spengler pas aan Goethe, op wie Spengler op zijn beurt zich beroept: ‘Die Philosophie dieses Buches [Der Untergang des Abendlandes, Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte] verdanke ich der Philosophie Goethes... Unglücklicherweise hat er seine Lehre nicht in einem starren System niedergelegt; deshalb übersehen ihn die Systematiker.’33 Het voert hier te ver uit de doeken te doen, waarom Jolles zich voor zijn leer jegens Goethe wel expliciet schatplichtig toont en jegens Spengler niet. Twee opmerkingen moeten volstaan: Goethe is de auctor van de morphologische methode en Goethe is de onfeilbare paus van de Duitse cultuur, voor wie ook Spengler in aanbidding ter aarde neigt. Spengler's reputatie daarentegen is wankel. Zijn conceptie wordt wel hogelijk geprezen, maar zijn systeem deugt niet en hij veracht de feiten.34 Jolles in het ontredderde Duitsland en Huizinga in het relatief rijke Nederland hebben steeds een fundamenteel verschillende kijk op Spengler gehad. Reeds in 1921 keurt Huizinga het boek af, ook al noemt hij Spengler een worstelaar met de engel.35 In de Leipziger kring, waarin Jolles in 1925 geraakt, wordt Spengler hoog geacht. In 1929 stelt Huizinga vast, dat Spengler het pad heeft beschreden, dat van morphologie naar mythologie voert.36 Freyer's mening over Spengler is tegengesteld aan die van Huizinga.37 Kortom men kan zich wellicht voorstellen, dat de relatie

van Jolles tot Spengler ten minste complex is geweest. Omstreeks het midden van de jaren twintig zal de tot dan toe sterk essayistisch georiënteerde Jolles gaan spreken van het systeem der objectieve vormen38 en de autonomie van de vorm39. Niettemin moet men nu reeds vaststellen, dat de verbinding die hij legt tussen de geestelijke occupatie en de gekozen vorm een circulus vitiosus is. Vanuit de ‘practijk’ der vormen immers komt Jolles op de occupatie en draait vervolgens de zaak om, en stelt, dat de geestelijke occupatie de vorm kiest. De te bewijzen stelling wordt uit het bewijs afgeleid en omgekeerd. Deze zwakheid in zijn theorie moet hem genoopt hebben naar een objectief systeem uit te zien.

Om nu terug te keren tot Jolles' geschriften zelf. Een jaar na de Leidse rede bakent hij de eenvoudige vormen nader af van de kunstvormen.40 Terwijl de eenvoudige vorm als het ware uit de gemeenschap in haar geheel schijnt te zijn ontstaan, berust de kunstvorm wel op iets, wat in de gemeenschap voorhanden is, en weerspiegelt hij die gemeenschap eniger mate, maar krijgt hij toch eer zijn definitieve gedaante ‘door een singulaire en niet herhaalbare toedracht’. Uitgaand van de letterkunde stelt Jolles, dat de bewoording in de eenvoudige vorm beweeglijk, veranderlijk, schematisch is, maar in de kunstvorm hecht, eenmalig, bijzonder. Een sprookje of legende kan men ‘met zijn eigen woorden’ vertellen; zij blijven evenzeer een bondige uitdrukking voor een geestelijke occupatie. Een epos of tragedie daarentegen verandert onmiddellijk als men er een woord aan toevoegt of er een weglaat; zij houden op kunstvorm te zijn, zodra de inhoud wordt naverteld. Wat nu voor de bewoording opgaat, geldt eveneens voor toestanden, gebeurtenissen en personen, ‘die in eenvoudige vormen uit een bepaalde occupatie en een uit haar volgenden gedachtengang ontstaan, en geobjectiveerd worden’. Deze hebben veeleer een representatief dan een individueel karakter. De onderhavige geestelijke occupaties en gedachtengangen - zo benadrukt Jolles nog eens in een opstel van november 192541 - houden niet op te bestaan en zijn universeel; ze zijn algemeen menselijk ‘in der ausgedehntesten Bedeutung des Wortes’; de aard van hun uitdrukking is constant: legenden en sagen, sprookjes en mythen ontstaan aanhoudend en overal. Alleen erkent men hen niet altijd als zodanig. In het vervolg ontvouwt hij het begrip ‘eenvoudige vormen’ verder: Wat men in de literatuurwetenschap een eenvoudige vorm noemt, is in ieder opzicht te vergelijken met wat men in de taalwetenschap onder een wortel verstaat. Het is een bestanddeel dat overblijft, wanneer men alle zuiver formele bestanddelen heeft verwijderd, en moet opgevat worden als de eigenlijke drager van een betekenis. ‘Jede einfache Form jeglicher Art ist also an sich nur potentia vorhanden. Sobald die einfache Form in irgendeiner Weise ... wiedergegeben wird, kann sie nicht mehr potentialiter, sondern muss sie actualiter aufgefasst werden.’ Feitelijk is daarom elke weergave van een eenvoudige vorm al een kunstvorm. Om nu deze soort kunstvormen te onderscheiden van hetgeen men gewoonlijk onder kunstvormen verstaat, stelt Jolles voor hier te spreken van actuele, eenvoudige vormen. Ter volledigheid voegt hij eraan toe, dat naast de potentiële en actuele vorm nog een derde vorm bestaat: de analoge. ‘Man kann, indem man ausgeht von der ausseren Gestalt einer Form, etwas, was ursprünglich nicht zu der betreffenden

Geistesbeschäftigung gehörte, formal zu einem Analogon machen. Hierbei besteht die Möglichkeit, dass man von der übereinstimmenden Form aus auf umgekehrtem Wege sich doch wieder der ursprünglichen Geistesbeschaftigung nahert oder sich ihr anpasst.’42 Wat men analoge, eenvoudige vormen noemt, wordt gedeeltelijk gedekt door vormen, waaraan men in de volkskunde het praefix ‘kunst-’ pleegt te geven - in tegenstelling tot het praefix ‘volks-’: kunstsprookje, kunstraadsel et cetera. Terzijde zij opgemerkt, dat een vergelijking van de potentiële met de actuele, eenvoudige vormen naar de denkwijze terugvoert tot Aristoteles, wiens leer over stof en vorm dezelfde onderlinge verhouding heeft: stof is de mogelijkheid of aanleg, de vorm stelt actueel aanwezig. Het is voorts de vraag, of Jolles met zijn onderscheid potentialiter-actualiter iets wezenlijks aan zijn leer toevoegt. De geestelijke occupatie kiest een vorm, die pas waarneembaar is als actuele, eenvoudige vorm. Zou men dus de geestelijke occupatie niet gelijk kunnen stellen met de potentiële, eenvoudige vorm? In het definitieve boek van 1930 noemt Jolles het onderscheid weer iets anders en spreekt van einfache Formen en aktuelle oder gegenwärtige einfache Formen.43 Voor het overige voegt dit opus magnum niet iets toe aan de eigenlijke leer. Wel probeert Jolles - met name in de inleiding - zijn leer een fundament te geven door haar nader te systematiseren en te beschouwen vanuit de taalkunde.

In de briefwisseling tussen Jacob Grimm en Achim von Arnim komt in het kader van de discussie omtrent het wezen van het sprookje naar voren, dat Grimm - in tegenstelling tot Arnim - een onderscheid ziet tussen natuuren kunstpoëzie. Jolles stelt deze zaak in 1928 aan de orde in het Gids-artikel Het Sprookje in de Wetenschap, waarin hij tevens een overzicht geeft van de wetenschappelijk bemoeienis met het sprookje tot het tijdperk van de broeders Grimm; dezelfde zaak vat hij met andere woorden nog eens samen in een afzonderlijke paragraaf in Einfache Formen, wanneer hij spreekt over de eenvoudige vorm ‘het sprookje’.44 ‘Die Poesie ist das was rein aus dem Gemüt ins Wort kommt...’, aldus Jacob Grimm, ‘die Volkspoesie tritt aus dem Gemüt des Ganzen hervor; was ich unter Kunstpoesie meine, aus dem des Einzelnen’. Natuurpoëzie is oud en moet gezocht worden in de periode, waar het mensengeslacht nog jong was; deze oude poëzie kan geen dichters aanwijzen, zoals de nieuwe; zij is een som van het geheel.

Die alte Poesie hat eine innerlich hervorgehende Form von ewiger Giltigkeit; die künstliche übergeht das Geheimnis derselben und braucht sie zuletzt gar nicht mehr... [I]ch sehe also in der Kunstpoesie eine Zubereitung, in der Naturpoesie ein Sichvonselbstmachen...45

De tegenstelling natuurpoëzie (die uit zich zelf ontstaat) - kunstpoëzie (die door een persoon wordt toebereid) stelt Grimm onmiddellijk gelijk met de tegenstelling oud - nieuw.46 Deze gelijkstelling gaat voor Jolles niet op. Hij immers leert juist, dat de eenvoudige vormen niet temporeel vooraf gaan aan de kunstvormen, maar voortspruiten uit bepaalde geestelijke occupaties die altijd aanwezig zijn. Dat hij zich voor de eerste tegenstelling van harte bij Grimm aansluit en aan diens visie bovendien ontzag ontleent voor zijn eigen leer, wordt duidelijk uit zijn uitlating hierover in Einfache Formen47:

Was ich mit diesen Formbestimmungen beabsichtige, ist der Versuch,

eine neue Fassung dieser beiden Gegensätze zu finden, durch eine Morphologie die Begriffe, die damals Naturpoesie und Kunstpoesie hiessen und die sich für uns als Einfache Formen und Kunstformen darstellen, zu bestimmen und damit das Problem seiner Lösung naherzubringen.

Over het aantal eenvoudige vormen bekommert Jolles zich pas in het boek van 1930; dan wijdt hij er een paragraafje aan, wanneer hij komt te spreken over de eenvoudige vorm ‘casus’. Van de dan vastgestelde negen eenvoudige vormen - legende, sage, mythe, raadsel, spreuk, casus, memorabile, sprookje, grap - noemt hij er acht in zijn Leidse voordracht; de grap ontbreekt daar. Een jaar nadien, in 1925, ontbreekt nog de grap en spreekt hij van maxime in plaats van spreuk.48 In 1926 schrijft hij een artikel over de grap als eenvoudige vorm49; eerst dan kan degene, die de moeite neemt te tellen, tot het aantal van negen komen. Dit getal vormt in 1930 een systeem, een afgesloten reeks van dien aard, dat het begrip ‘eenvoudige vorm’ slechts een beperkt aantal mogelijkheden toelaat.

Sollen, praktisch gesprochen, diese Einfache Formen die Grundlage der Litteraturwissenschaft bilden... so mussen sie in ihrer Gesamtheit jene Welt, die sie verwirklichen, erschöpfen...50

De ban, die Goethe gelegd moet hebben op de naar zekerheid zoekende Duitse geleerden van de jaren twintig, is wellicht nauwelijks te onderschatten. Goethe als nationale dichter. Goethe als uitvinder van de morphologie. Hierbij heeft Spengler welwillend als lakei gefungeerd. Typerend in dit verband zou de opening van het nawoord genoemd kunnen worden, dat Gunther Ipsen, geestverwant van Jolles, privaatdocent aan de universiteit van Leipzig, in 1925 schrijft bij een keuze uit Goethe's natuurwetenschappelijke geschriften.51 Naar de mening van Ipsen maken Goethe's wetenschappelijke geschriften evenzeer als diens literaire werk er aanspraak op ‘abgelöst von ihrer Entstehung sachlich und zeitlos wirksam gewertet zu werden’. Een tijd lang was dat onmogelijk geweest, doordat tijd en wetenschap wegen hadden gevolgd, die ver afweken van al het ‘Goethische’. ‘Es ist aber nicht schwer zu sehn, dass in unsrer Zeit des Ubergangs der Geist sich anschickt, eine neue Wendung zu nehmen.’ (cursivering A.B.) Deze wending manifesteert zich voor wat de wetenschap betreft op twee punten: Zij ziet weer in, dat zij zonder filosofie niets is - deze is haar bodem, haar stuwkracht, haar laatste rechtvaardiging. Anderzijds heeft het denken zich weer op het concrete gericht - tegenover deze nieuwe blik staat ook de wereld als nieuw. De tijd heeft in alle dingen een eigen diepte teruggevonden en daarin rang en orde; verblijd en geschokt wordt.hij zich het onverstoorbare geheel gewaar: ‘Allüberall umgibt uns nun ein Überschwang von Gestalt und Sinn.’52 Toegespitst op de plantkunde leert Goethe, dat de afzonderlijke delen van de plant een gemeenschappelijk principe volgen en alleen onder verschillende gedaanten de manifestatie van dezelfde oervorm zijn. Goethe's oerplant vertoont zich slechts als een agglomeraat van ideale delen, die onder verschillende invloeden verschillend gevormd te voorschijn komen.53 Zoals een plant ontspruit, opbloeit, tot wasdom komt en sterft, waarvan de delen - de bloem, de stengel, het blad, de wortel - samen een organisch geheel vormen, zo gaat dat ook op, zo concludeert Spengler, voor een cultuur. Geïnspireerd

door Goethe's morphologie schrijft hij een nieuwe variant op de cyclische geschiedopvatting: een cultuur ontstaat, komt op, bloeit en gaat teloor. Wat voor een cultuur in haar geheel opgaat, gaat ook op voor delen van zo'n cultuur: haar vormen weerspiegelen in zich de ganse cultuur: haar literatuur, haar kunst en dergelijke. Ook al actualiseert Spengler de leer van Goethe, de leidende gedachte van diens natuurwetenschappelijke denkwijze is reeds vóór hem op de cultuur toegepast. Door Danilevskij. Maar ook in het werk van Goethe zelf, voor wie immers de quintessence van de werkelijkheid leven is, vertonen zijn opvattingen over natuur en cultuur een zekere parallellie. Jolles, op zijn beurt, verklaart in de opening van het boek Einfache Formen Goethe's morphologie toe te passen op de literatuurwetenschap en citeert daartoe de volgende passage uit Goethe54:

Der Deutsche hat für den Komplex des Daseins eines wirklichen Wesens das Wort Gestalt. Er abstrahiert bei diesem Ausdruck von dem Beweglichen, er nimmt an, dass ein Zusammengehöriges festgestellt, abgeschlossen und in seinem Charakter fixiert sei.

En na dit citaat vervolgt Jolles:

Diesen Satz Goethes können wir als Grundlage einer morphologischen Aufgabe auch in der Litteraturwissenschaft aufstellen. Auch für die Totalitat aller litterarischen Erscheinungen gilt, dass die hervorzubringende Gestalt, die ‘typisch bestimmte morphologische Erscheinung der Dinge, die wirksame Potenz in allem Geschehen’ sei. Mit Ausschaltung alles dessen, was zeitlich bedingt oder individuell beweglich ist, können wir auch in der Dichtung - im weitesten Sinne - die Gestalt feststellen, abschliessen und in ihrem fixierten Charakter erkennen. Bei der einzelnen Dichtung können wir fragen, inwieweit sich eine Gestalt hier bündig verwirklicht hat. Der Gesamtheit aller Dichtung gegenüber erheben wir die Frage, inwieweit die Summe aller erkannten und unterschiedenen Gestalten ein einheitliches, grundsatzlich angeordnetes, innerlich zusammenhangendes und gegliedertes Ganzes - ein System - bildet.

Kortom Jolles wil in de literatuur in het algemeen de Gestalt bepalen, voorts in de afzonderlijke literaire werken nagaan in hoeverre een Gestalt zich heeft verwezenlijkt en ten slotte zich afvragen in hoeverre het totaal van alle Gestalten - waarbij hij geen onderscheid maakt tussen eenvoudige en kunstvormen - een systeem vormt. De vraag doet zich nu voor, of Jolles werkelijk de morphologie van Goethe toepast. De door hem aangehaalde passage wordt namelijk bij Goethe gevolgd door een waarschuwing55:

Betrachten wir aber alle Gestalten, besonders die organischen, so finden wir, dass nirgends ein Ruhendes, ein Abgeschlossenes, sondern dass vielmehr alles in einer steten Bewegung schwanke... Wollen wir also eine Morphologie einleiten, so dürfen wir nicht von Gestalt sprechen: sondern wenn wir das Wort brauchen, uns allenfalls dabei nur die Idee, den Begriff oder ein in der Erfahrung nur für den Augenblick Festgehaltenes denken.

Deze toevoeging duidt er ten minste op, dat Jolles in zijn toepassing van Goethe's morphologie rigide te werk gaat en te weinig ruimte laat voor de

stete Bewegung, zo eigen aan het vitalisme van Goethe. Verder lijkt Jolles' System in tegenspraak met ein in der Erfahrung nur für den Augenblick Festgehaltenes denken. En is het niet Spengler geweest, die bij onstentenis van het systeem in Goethe's morphologie deze taak alsnog op zich had genomen? André Jolles heeft de morphologie van Goethe bestudeerd door de brilleglazen van Oswald Spengler. Niet de morphologie van Goethe, maar die van Spengler heeft hij toegepast. Op Goethe heeft hij zich beroepen als autoriteit. Niet alleen in de inleiding van Einfache Formen, ook in die van Bezieling en Vorm. In die laatste sprekend over de relatie taal en letterkunde, beide ‘beschavingsproducten’, introduceert hij Goethe en geeft diens beschrijving van genoemde producten: ‘wie aus dem Zusammentreffen von Notwendigkeit und Willkür, von Antrieb und Wollen, von Bewegung und Widerstand ein Drittes hervorgeht, was weder Kunst noch Natur, sondern beides zugleich ist, notwendig und zufallig, absichtlich und blind’.56 Het voortreffelijke van Goethe's omschrijving ziet Jolles in de negatieve formulering ein Drittes... weder Kunst noch Natur, geen compositum, maar een resultaat; ‘om zich zelf, d.w.z. allebeide, te kunnen zijn, moet dit derde een gedaanteverwisseling ondergaan, waarbij die twee eersten zich oplossen, vermengen en ophouden afzonderlijk te bestaan’. Daarom, zo concludeert Jolles, kan een beschouwingswijze die of van kunst òf van natuur uitgaat ‘nooit tot juist begrip van het derde geraken’: ‘Daar ligt het zwakke punt in onze wetenschap’.57 Terwijl de taalkunde altijd de nadruk legt op noodzaak, aandrift en beweging, legt de literatuurhistorie het accent op willekeur, wil en tegenstand.58 De fraai gevormde zin van Goethe, zo lijkt het, nodigde Jolles uit, om zijn ongenoegen te uiten over de literatuurgeschiedenis, deze te wijzen op de discipline der taalkunde, en voorts te bepleiten, dat taal en letterkunde samen bestudeerd moeten worden. Op zich is daar niets tegen. Maar hier wordt wederom de vraag gesteld, of Jolles in Goethe's denkwereld voortgaat, of deze slechts aanwendt, gebruikt ten eigen bate. Met ein Drittes bedoelt Goethe cultuur. Taal en letterkunde kan Jolles beschavingsproducten noemen, zij hebben bij Goethe toch een verschillende status binnen de trits natuur-cultuur-kunst: de taal behoort tot het tussengbied, de letterkunde tot het derde. Verder onderscheidt Goethe de gewone taal van de poëtische59:

Durch die Sprache entsteht gleichsam eine neue Welt, die aus Notwendigem und Zufälligem besteht...[cursivering A.B. - vergelijk Jolles' citaat -] Im gemeinen Leben kommen wir mit der Sprache notdürftig fort, weil wir nur oberflachliche Verhaltnisse bezeichnen. Sobald von tiefen Verhaltnissen die Rede ist, tritt sogleich eine andre Sprache ein, die poetische.

Vervolgens refereert Jolles zelf elders60 over het verschil in opvatting tussen Goethe en Herder wat betreft de status van de literatuur. Terwijl Herder zich onder ‘volkslied’ een vorm voorstelt, die als het ware door de taal zelf is gedicht - een natuurlijke vorm -, ziet Goethe enkel een dichter - een dichterlijk genie - als de scheppende kracht bij het onstaan van een dichtwerk. Herder gelooft, dat er dichtvormen bestaan, die evenals grammaticale of syntaktische vormen zich zelf in de taal scheppen. Goethe daarentegen blijft van mening, dat ook het volkslied gedicht wordt door een individueel

persoon. ‘Das wahre dichterische Genie, wo es auftritt, ist in sich vollendet; mag ihm Unvollkommenheit der Sprache, der aussern Technik, oder was sonst will entgegenstehen, es besitzt die höhere innere Form...’ Kortom de al genoemde discussie tussen Grimm en Arnim over het al dan niet bestaande onderscheid tussen natuurpoëzie en kunstpoëzie is in zekere zin al eerder gevoerd tussen Herder en Goethe61: Herder en Grimm aan de ene kant, Goethe en Arnim aan de andere - Jolles aan de zijde van Grimm, tegenover Goethe.

Jolles - in weerwil van zijn afkeer van de biografie en zijn pleidooi voor de ergocentrische benadering in de literatuurwetenschap - maakt voor Goethe een uitzondering: verscheidene malen heeft hij juist biografische aspecten belicht62; verscheidene malen heeft hij zich op Goethe beroepen63; of heeft hij de Meester zelfs aangeroepen? Jolles' fascinatie door Goethe in verband met zijn wetenschappelijke arbeid is wellicht in één citaat te vangen, dat hij twee maal, op verschillende plaatsen, geeft64: ‘Kein Mensch will begreifen, dass die höchste und einzige Operation der Natur und Kunst die Gestaltung sei ...’ (cursivering A.B.)

Werken van Andre Jolles: geselecteerde bibliografie

Primitieven, eerste reeks, De Amsterdammer, 1894 tweede reeks, De Kroniek, 1895 (overdruk)
Folk-lore en Kunstwetenschap, De Kroniek, 1897. (overdruk)
Boccaccios Dekameron, ein Vorwort, Leipzig [1920], VII-XCVI.
Het Amor-visioen in de Vita Nuova, De Gids, 1921, III, 427-448.
Shelley's pad naar de dichtkunst, De Gids, 1922, III, 457-480.
Het Sprookje, De Gids, 1922, IV, 216-243 1923, I, 72-102, 380-411, II, 212-240.
Kunsthistorische Methoden, De Gids, 1923, I, 309-318.
Nieuws over het Rolandslied, De Gids, 1923, III, 246-273.
Bezieling en Vorm, Essays over Letterkunde, Haarlem 1923.
De Sage, De Gids, 1923, IV, 128-142.
Vondel als rederijker, De Gids, 1923, IV, 282-304.
De vliegende Hollander, De Gids, 1924, I, 88-98.
Byron (19 IV 1824), De Gids, 1924, II, 205-218.
Het Sprookje, Voordracht in de jaarlijksche vergadering van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden, II VI 1924, Handelingen van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde 1923-1924, Leiden 1924 (Leidse rede).
Het Sprookje en de Moraal, Festschrift Eugen Mogk, Halle 1924, 612-623 (verkorte versie van de Leidse rede).
Een oude Roman, De Gids, 1925, II, 377-393, III, 83-98.
Rätselforschungen, I Rätsel und Mythos (von André Jolles), 632-645, II Das RätseI im Rigveda, ein Beitrag zum Kapitel ‘Sondersprache’ (von Walter Porzig), 646-660, Germanica, Eduard Sievers zum 75. Geburtstage 25. November 1925, Halle 1925.
Kunsthistorische Methoden, De Gids, 1926, II, 277-286.
Wilhelm Busch en Christian Morgenstern, De Gids, 1926, IV, 105-124, 233-246.
Kunsthistorische Methoden, De Gids, 1926, IV, 386-397.
Het Sprookje in de Wetenschap, De Gids, 1928, III, 235-250, IV, 68-87.
Einfache Formen, Halle 1930; editie Alfred Schossig, Halle 1956; Tübingen 1958 (2. unveränderte Auflage), 19745.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs