Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1983 (1983)

Forum der Letteren. Jaargang 1983

(1983)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Decadentisme Omschrijving van een literair-historisch concept Jaap Goedegebuure

In dit artikel wordt ingegaan op een aantal problemen die zich voordoen bij de definiëring van ‘decadentie’ als een concept dat bruikbaar is voor de periodisering van de negentiendeëeuwse, post-romantische literatuur in West-Europa. Veel van deze problemen blijken inherent aan de meerduidigheid van het begrip ‘decadentie’, dat niet alleen een literair- en cultuurhistorische connotatie heeft, maar vooral ook in moraliserende zin gebruikt wordt. Hier wordt dan ook voorgesteld van ‘decadentisme’ i.p.v. ‘decadentie’ te spreken wanneer op een bepaalde stroming in de negentiendeëeuwse literatuur gedoeld wordt. Vervolgens wordt de inhoud van het concept ‘decadentisme’ nader omschreven, waarbij aansluiting gezocht wordt bij de methode die Wellek heeft ontwikkeld en toegepast in Concepts of Criticism en Discriminations.

Het is voor de literatuurhistoricus van het grootste belang een onderscheid te maken tussen het algemene en boventijdelijke begrip ‘decadentie’, en de geschiedkundige term (die niet specifiek aan de negentiende eeuw gebonden is, gezien bijvoorbeeld een aanduiding als ‘Latijnse decadentie’). In het eerste geval gaat het om een begrip van voornamelijk cultuurhistorische of medisch-psychologische aard, gehanteerd om er mee te kunnen refereren aan verval of achteruitgang, onverschillig of deze verschijnselen betrekking hebben op een samenleving in zijn geheel, of op de fysieke en/of psychische constitutie van een individu. Beide connotaties blijken een rol te spelen in het literair-kritische (dus niet: het literair- historische!) gebruik van de term. In een onlangs verschenen artikel1 heeft Maarten van Buuren aangegeven hoe onder invloed van Montesquieu's en Gibbon's studies2 over de desintegratie van het Romeinse keizerrijk een notie over de wetmatigheid van maatschappelijk verval en zedenbederf ontstaat, die in de eerste helft van de negentiende eeuw wordt overgebracht naar de literatuur.

Een dergelijke transponering heeft onder andere plaats in de uit 1834 daterende Etudes de critique et de moeurs sur les poètes latins de la décadence van Désiré Nisard, die een negatief bedoelde vergelijking trekt tussen zijn romantische tijdgenoten en de dichters die tot zijn eigenlijke onderwerp horen. Van belang in Nisards visie is de door hem geconstateerde oorzaak-gevolgrelatie tussen maatschappelijke desintegratie en taalbederf. Het laatstgenoemde verschijnsel zou zich manifesteren in de verbrokkeling van de klassieke volzin ten gunste van een verzelfstandiging van het afzonderlijke woord. Zoals Kamerbeek heeft laten zien ligt deze opvatting aan de basis van alle naderhand ontwikkelde noties ten aanzien van ‘decadentie’ in de literatuur, negatief zowel als positief.3

Van Buuren wijst in de inleiding van zijn artikel op de bezwaren die kleven aan het gebruik van de term ‘decadentie’ voor een bepaalde groep literaire werken uit de negentiende eeuw. Hij ziet nadelen in de expliciet cultuurhistorische betekenis die Montesquieu en Gibbon, de geestelijke vaders van het begrip, aan ‘decadentie’ hebben toegekend. Er zijn andere argumenten die Van Buuren ongenoemd laat. In de eerste plaats is zonder de uitdrukkelijke toevoeging ‘negentiendeëeuwse’ niet duidelijk welke groep literaire werken men bedoelt; er zou b.v. evengoed van de zgn. Latijnse Decadentie (zowel cultuur- als literairhistorisch) sprake kunnen zijn. Op beperkt-nationale schaal kan men ook denken aan naoorlogse Nederlandse auteurs als Gerard Reve, Jan Siebelink, Joyce & Co e.a. die dankzij de literaire kritiek of op eigen instigatie voor ‘decadent’ doorgaan. Met het gebruik van zulke boventijdelijke noties vervaagt het begrip van wat nu het specifieke van de ‘decadente’ literatuur van de negentiende eeuw uitmaakt. Het resultaat is eenzelfde soort begripsverwarring als waar Wellek voor waarschuwt in het geval van romantiek en symbolisme.4 Overigens heeft De Deugd zich van een dergelijke waarschuwing niets aangetrokken, getuige het feit dat hij voor een fenomenologische beschrijving van ‘decadentie’ in de literatuur een citaat van Reve als vertrekpunt gebruikt.5

Niet alleen de boventijdelijke bijbetekenissen van literaire- en cultuurhistorische aard maken de term ‘decadentie’ weinig geschikt als periodeconcept; de morele implicaties dragen daartoe nog meer bij. Deze verwarring is essentieel voor het denken over de zgn. ‘decadente’ literatuur, of dat nu in pejoratieve, neutrale of bewonderende zin is. Nisard loopt wat dat betreft voorop, en de herwaardering van het negatieve begrip in een positief, zoals dat weldra van de kant van Baudelaire, Gautier e.a., deels in reactie op Nisard en zijn geestverwanten, heeft plaatsgevonden, doet daar niets aan af. Een volgende reactie was immers weer negatief, getuige het veelvuldig gelezen, geciteerde en vertaalde werk dat de journalist Max Nordau in 1892 onder de omineuze titel Entartung publiceerde.6 Nordau's veroordelende visie is zeker representatief voor de contemporaine communis opinio ten aanzien van fin-de-siècle-literatuur. Toch lijkt het me geen gelukkige oplossing in te stemmen met Van Buurens voorkeur voor de term ‘estheticisme’ als periodiserend concept voor de zgn. fin-de-siècle-literatuur. Deze term mag dan misschien het voordeel hebben dat hij in tegenstelling tot ‘decadentie’ niet verwijst naar een in de eerste plaats maatschappelijk verschijnsel, maar de nadruk legt op de artistieke kenmerken, - dit voordeel wordt mijns inziens opgeheven door een paar belangrijke nadelen. In de eerste plaats figureert ‘estheticisme’ niet onder poëticale noties waarmee decadent geachte auteurs zich profileren. Ten tweede betreft het hier, net

als in het geval van ‘decadentie’ een oorspronkelijk pejoratieve omschrijving in het spraakgebruik van hen die stelling namen tegen het l'art pour l'art. Een derde bezwaar is gelegen in een te ver strekkende reikwijdte. Estheticisme kan niet beschouwd worden als een exclusieve eigenschap van fin-de-siècle-literatuur, maar is mede dankzij de filosofische ondersteuning van Baumgarten en Kant al een markante tendens in het werk van de vroege Duitse romantici. Het is dan ook onjuist om te stellen dat estheticisme een ‘reactie’ inhoudt ‘op het realisme-naturalisme, dat zich in de jaren 1860-'70 concentreert rond Zola en de schrijversgroep van Medan’7, omdat met deze uitspraak de suggestie gewekt wordt dat er voordien van geen estheticisme sprake geweest zou zijn. Estheticisme is eerder de literair-kritische karakteristiek voor een bepaalde tendens in romantische literatuur, die zich bij late romantici als Gautier, Poe en Baudelaire verzelfstandigt tot de doctrine van het l'art pour l'art, om dan vervolgens via Pamassiens en Pre-Rafaëlliten overgedragen te worden aan de symbolisten.8 Tenslotte is estheticisme slechts voor een deel toepasbaar op het ‘system of norms’ dat geldt voor de negentiendeëeuwse ‘decadente’ literatuur.

De Deugd accentueert de nauwe samenhang tussen estheticistische en ‘decadente’ literatuur. ‘Decadence appears to be distinguishable but cannot be separated from Aestheticism: all decadent works are also to a certain extent aestheticist in character, but the thesis is not always reversible, that is, an aestheticist work is not necessarily decadent.’9 Hij onderscheidt vervolgens vijf hoofdkenmerken:

1.De overtuiging dat schoonheid de essentie van kunst is.
2.Een sterke nadruk op vormgevingskwesties.
3.Sensitivisme.
4.Voorkeur voor een bepaalde thematiek (die door Praz is geïnventariseerd in The Romantic Agony).
5.De overtuiging dat de kunst niet alleen autonoom is, maar zelfs souverein ten opzichte van het leven.

Impliciet in De Deugds betoog is dat ‘decadentie’ in de negentiendeëeuwse literatuur een geïntensiveerde vorm van ‘estheticisme’ vertegenwoordigt. Het onderscheid dat bij alle continuïteit toch bestaat zou dan voornamelijk schuilen in de voorkeur voor een bepaalde, ‘pervers’ gekleurde thematiek, en in de uiterste consequentie die uit het l'art pour l'art getrokken wordt. De ‘grensovergang’ ligt dan ook tussen het derde en vierde kenmerk.

Naar mijn mening is een dergelijk schematisch onderscheid slechts in theorie te handhaven. Was De Deugd werkelijk ‘fenomenologisch’ te werk gegaan, dan had hij de val van de vooropgezette definitie, uitgesplitst over vijf kenmerken, vermeden, en zich geconcentreerd op de karakteristieke kenmerken

in werken en poëticale uitspraken van estheten èn decadenten. Die vertonen namelijk in mindere mate een breuk dan hij veronderstelt.

 

Nu ‘decadentie’ en ‘estheticisme’ vanwege verschillende bezwaren, waarvan overbelasting met in dit verband ongewenste connotaties niet het minste is, ongeschikt gebleken zijn om te fungeren als literair-historisch concept, doemt de vraag naar een deugdelijker benaming op. Mij lijkt dat ‘decadentisme’ daarvoor in aanmerking komt. Van Buuren maakt er melding van dat ‘decadentismo’ in Italië ‘de algemeen aanvaarde term [is] waarmee het werk van d'Annunzio en zijn Europese geestverwanten wordt aangeduid.’10 Ook in het Franse, literair-historische spraakgebruik is de term niet onbekend.11 De voordelen van een definitieve naamsverandering zijn: 1. De meta-talige status van ‘decadentisme’ ten opzichte van ‘decadentie’. 2. De aansluiting die niettemin blijft bestaan met het zelfbewustzijn van de auteurs in kwestie en hun poëtica.

Een probleem is nog hoe ‘decadentisme’ als concept afgebakend moet worden van naturalisme en symbolisme. Ook Van Buuren heeft zich daar al mee bezig gehouden. Ik zal op die kwestie en op de door hem gedane voorstellen ingaan nadat ik eerst het concept ‘decadentisme’ nader inhoud heb gegeven.

⇏bp;

De vraag doet zich voor welke criteria men aanlegt bij het verdelen van een historisch-chronologische reeks literaire werken in perioden. De niet in de eerste plaats op literatuur gerichte historiografie pleegt bij haar segmentering bij voorkeur gebruik te maken van ‘epochemachende feiten’: zo wordt de Oudheid geacht op te houden wanneer de laatste Romeinse keizer in 476 wordt afgezet, de Middeleeuwen eindigen in 1492 met de ontdekking van Amerika, het begin van de Eerste Wereldoorlog luidt het tijdvak van de nieuwste geschiedenis in, etc. Literatuurhistorici plegen ook wel van een dergelijk indelingscriterium gebruik te maken. Zo zien sommige literatuurgeschiedschrijvers de rumoer veroorzakende opvoering van Victor Hugo's Hernani (1830) als de definitieve doorbraak van de romantiek in de Franse literatuur, Knuvelder laat met het optreden van Jan van der Noot de Renaissance in de Nederlandse letteren beginnen, etc. Manifesten zijn natuurlijk bij uitstek ‘epochemachende’ feiten. Het bezwaar van een dergelijke aanpak is dat de indruk wordt gewekt als zou het moment waarop perioden beginnen, te fixeren zijn, wat uiteraard een vertekend beeld geeft van de historische werkelijkheid. Een periode wortelt in een aantal aanzetten die zich uit diverse richtingen naar een bepaald convergentiepunt toe ontwikkelen. Ook wanneer eenmaal zo'n convergentiepunt bereikt is (Renaissance: het werk van Petrarca; decadentisme: A rebours), dan nog is het mogelijk om renaissancistisch c.q. decadentistisch werk aan te wijzen dat daaraan voorafgaat, en omgekeerd, niet-renaissancistisch of niet-decadentistisch werk dat er

op volgt. Het is in de kunst- en literatuurgeschiedenis nog moeilijker dan in de algemene geschiedenis om strakke en exclusieve scheidslijnen tussen het ene tijdperk en het andere te trekken, omdat de onderscheiden perioden blijken te corresponderen met stromingen en bewegingen waarvan er heel goed twee of meer naast elkaar kunnen bestaan. Het is daarom de vraag of periode wel zo'n gelukkige benaming is. Vooral wat de tweede helft van de negentiende eeuw betreft en zeker voor de twintigste eeuw is dat duidelijk.

Het lijkt me zinvol om aansluiting te zoeken bij Welleks ideeën m.b.t. periodisering. Hij beschouwt, evenals Teesing, het periodebegrip als een concept, een mentale constructie op basis van feiten.12 Mede gericht tegen het idealistisch standpunt volgens hetwelk een periode wordt beschouwd als reëel fenomeen (en niet als constructie achteraf) is deze opmerking van Wellek: ‘It should be frankly realized that a period is not an ideal type or an abstract pattern or a series of class concepts, but a time section, dominated by a whole system of norms, which no work of art will ever realize in its entirety. The history of a period will consist in the tracing of the changes from one system of norms to another. While a period is thus a section of time to which some sort of unity is ascribed, it is obvious that this unity can be only relative. It means merely that during this period a certain scheme of norms had been realised most fully. If the unity of any one period were absolute, the periods would lie next to each other like blocks of stone, without continuity or development. Thus the survival of a preceding scheme of norms and the anticipations of a following scheme are inevitable.’13

Bij de afbakening van een periodeconcept moet uitgegaan worden van een reeks literaire werken die op grond van thematische en stilistische overeenkomsten de concretisering vormen van het ‘system of norms’ waarover Wellek spreekt. Maar om deze normen te expliciteren zal het minstens even noodzakelijk zijn om poëticale en literair-kritische uitspraken die de werken in kwestie begeleiden te analyseren. Bij het invullen en benoemen van het periodeconcept kan de onderzoeker dichter bij de feiten blijven naarmate er bij de auteurs van de onderzochte werken een groepsvormend bewustzijn bestaat, al dan niet vervat in een gemeenschappelijke naam of term. In het geval van decadentisme als benaming voor een stroming in de negentiendeeeuwse literatuur lijkt aan deze m.i. essentiële voorwaarden te worden voldaan. Ik wil dit duidelijk maken aan de hand van een beknopt historisch overzicht waarin zo veel mogelijk recht gedaan zal worden aan het schetsen van de ‘continuity and development’.

Praz beschouwt in de inleiding van The Romantic Agony ‘the Decadent Movement’ als een uitloper van de romantiek, die bepaalde opvattingen van Rousseau, Novalis, Shelley e.a. over de grenzen van hun consequenties jaagt. Typerend voor deze visie is dat hij wel ingaat op het begrip romantiek, maar het niet nodig vindt decadentie of decadentisme nader te omschrijven. Men

zou haast concluderen dat ‘decadentie’ bij hem het ‘verval’ van de romantiek betekent. Een dergelijke visie op romantiek en decadentisme als één geheel, valt in verband te brengen met een schematisering van het periodeconcept, zoals toegepast door Wellek in het geval van het symbolisme. Wellek onderscheidt een viertal concentrische cirkels die de reikwijdte van de term symbolisme bepalen: de kleine kring rond Jean Moréas die zich verenigde op basis van het manifest in de Figaro van 18 september 1886, de ‘broad movement in France from Nerval and Baudelaire to Claudel and Valéry’, symbolisme als een internationale stroming die bepaalde romantische tradities voortzet, en tenslotte het gebruik van symbolen in de literatuur van alle tijden en plaatsen. Met het betreden van het gebied tussen de derde en vierde cirkel zakt de comparatist die streeft naar helderheid en eenduidigheid bij de afbakening van zijn concept in het drijfzand. Immers, ‘then the term, broken loose from its historical moorings, lacks concrete content and remains merely the name for a phenomenon almost universal in all art’.14 De door Wellek geëxerceerde werkwijze, en de waarschuwing die hij er aan verbindt, laten zich zonder meer op ‘decadentie’ en decadentisme betrekken. Hiervoor heb ik al betoogd dat gebruik van deze termen dat zich niet houdt aan de spatio-temporele beperking van de Westeuropese literatuur van de negentiende eeuw alleen maar vervagend werkt. De door Praz benadrukte continuïteit tussen romantiek en decadentisme trekt de lijn van een derde cirkel. Ik stel mij voor deze lijn waar nodig te volgen, om vervolgens de overstap te maken naar de twee binnenste cirkels.

Als het ware negatief wordt de omtrek van een vierde cirkel zichtbaar in de door Nisard geformuleerde kritiek op de romantici. Zoals Van Buuren al heeft aangegeven15 wordt de door hem als afschrikwekkend bedoelde parallel tussen de ondergang van het Romeinse Rijk en het verval van de Latijnse poëzie, die gespiegeld wordt in de maatschappelijke en literaire situatie anno 1834, overgenomen door Gautier en ten gunste gekeerd in het kader van een verdediging van Baudelaire van wie naar aanleiding van Les Fleurs du Mal wordt opgemerkt: ‘Ce goût, baroque, anti-naturel, presque toujours contraire au beau classique, était pour lui en signe de la volonté humaine corrigeant à son gré les formes et les couleurs fournies par la matière (...). La dépravation, c'est-à-dire l'écart du type normal, est impossible à la bête, fatalement conduite par l'instinct immuable. C'est par la même raison que les poètes inspirés n'ayant pas la conscience et la direction de leur oeuvre, lui causaient une sorte d'aversion, et qu'il voulait introduire l'art et le travail même dans l'originalité.’16

Er hoeft nauwelijks twijfel over te bestaan, dat wat Gautier hier aan Baudelaire toeschreef, ook zijn eigen meningen waren. In nuce is hier de hele levensbeschouwing die ten grondslag ligt aan het decadentisme geformuleerd. Daarmee, en ook via de analogie die gemaakt wordt tussen de eigen tijd en

het Romeinse keizerrijk in zijn nadagen, zijn we bij het begrip ‘decadentie’ in algemene zin beland. De boventijdelijke notie van maatschappelijk verval is in poëticale uitspraken als die van Gautier, en in veel van de literaire werken die tot deze stroming behoren, een essentiële factor. Dat mag er echter niet toe leiden dat men het literair-historisch begrip gelijk stelt met deze algemeen-historische notie.17

Het is een van de grote verdiensten van Mario Praz geweest dat hij de sterk op het perverse gerichte sensibiliteit, die uit een citaat als het zojuist aangehaalde spreekt, in verband heeft gebracht met de weerklank die het werk van Sade bij tal van romantici ondervond. In de manier waarop Praz zijn materiaal heeft geordend krijgt Sade de rol toebedeeld van tegenvoeter van Rousseau, tegen wiens cultivering van ‘les plus pures lois de la nature’ de goddelijke markies bewust in ging. In Rousseau's visie was het juist de afwijking van deze wetten die tot maatschappelijk verval leidden. Cultuur impliceerde per definitie degeneratie. Het lijden aan de eigen tijd en het verlangen naar vroegere samenlevingsvormen die nog door eenvoud en natuurlijkheid worden gekenmerkt, zijn karakteristieke elementen van de romantische sensibiliteit die met Rousseau zijn intrede doet. Het zal later het gevoel van absolute vervreemding zijn dat in belangrijke mate bepalend wordt voor de decadente sensibiliteit van een groot aantal negentiendeëeuwse schrijvers, méér nog dan voor de romantische sensibiliteit.

Het verval van de beschaving, door Rousseau zo verafschuwd, wordt door Sade toegejuicht, en deze grondthese van zijn tegendraadse filosofie heeft in belangrijke mate bijgedragen aan de vorming van na hem komende auteurs als Baudelaire, Flaubert, Barbey d'Aurevilly en Huysmans. ‘From the very beginning, decadent sensibility is thus self-consciously perverse; and its cult of the artificial distinguishes it sharply from Romanticism, whatever traces of depravity may be found in certain Romantics’, schrijft Carter.18 De cultivering van het kunstmatige, door Sade betrokken op de dagelijkse levenspraktijk en zich vooral manifesterend in een uitgesproken voorkeur voor tegennatuurlijke sexualiteit, wordt door zijn literaire navolgers in de eerste plaats op het gebied van de kunst nagestreefd. Carters uitspraak moet dan ook in zoverre genuanceerd worden, dat een dergelijke, artistiek gerichte, hang naar artificialiteit wel degelijk wortels in de romantiek heeft.

De romantici immers stelden het scheppen volgens eigen verbeelding (imaginatio) boven de slaafs geachte navolging van de klassieke voorbeelden. De richting waarin zij hun verbeelding lieten gaan, was metafysisch bepaald. De imaginatio werd beschouwd als het middel bij uitstek om de dichter in contact te brengen met de hogere werkelijkheid, en verworven kennis in het kunstwerk vorm te geven, waarbij de volmaaktheid van die hogere realiteit zo veel mogelijk benaderd diende te worden. Een gevolg van die opvatting was dat het literaire werk in toenemende mate beschouwd ging worden als een op zich zelf staand verschijnsel, dat met de dagelijkse werkelijkheid geen

relatie had, en derhalve een autonome status bezat.19

Is de drang naar kennis van de ‘andere werkelijkheid’ bij de meeste romantici religieus of wijsgerig-idealistisch bepaald, bij een post-romanticus als Poe gaat het bij het schrijven van poëzie uitsluitend om ‘The Rhytmical Creation of Beauty’.20 Poe heeft een enorme invloed uitgeoefend op Baudelaire, bij uitstek een vertegenwoordiger van het l'art pour l'art. Baudelaire accentueert met name het artificiële karakter van de dichterlijke schepping, het feit dat een gedicht gemaakt is. Bij hem staat de verbeelding in dienst van het creëren van een heterokosmos, die is opgebouwd uit de gedeformeerde elementen van de bekende werkelijkheid. Het is weer de figuur van Gautier, die ook wat de cultus van het artificiële aangaat een centrale rol speelt; immers, de eis naar een ‘zweckfreien, nicht von aüsseren (moralischen, religiösen, politischen) Anlassen beeinflussten und zu verstehen eigengesetzlichen Kunst als Selbstzweck allein aus der Idee des Schönen’,21 was door hem in het voorwoord van Mademoiselle de Maupin literair-kritisch onderbouwd nadat in 1804 de term l'art pour l'art voor het eerst gebruikt was door Constant, en later opnieuw door Victor Cousin.22 In Gautiers werk verenigt zich het nog te behandelen exotisme, de thematisch tot uiting komende hang naar verre of vergane beschavingen, die door een summum aan verfijning worden gekenmerkt23, met de stelling van de kunst om de kunst, de basisdoctrine van het estheticisme. Het veelvuldig gecombineerde optreden van deze elementen in de negentiendeëeuwse literatuur (niet alleen bij Gautier, maar ook bij Flaubert, Baudelaire, de gebroeders Goncourt, Stefan George, Louis Couperus en anderen) brengt me tot de overtuiging dat er, in tegenstelling tot wat De Deugd meent, geen scheiding valt aan te brengen tussen estheticisme en decadentie, waarmee niet gezegd wil zijn dat bij de ene auteur de karakteristieke kenmerken niet tot een rijkere ontplooiing zijn gekomen dan bij een ander.

Een opvallende omissie in de afbakening van het literair-historisch begrip ‘decadentie’ bij zowel De Deugd als Smith is het ontbreken van het bewustzijn van verval, dat men bij diverse decadente auteurs aantreft, veelal in positieve zin. Van Gautier haalde ik al een uitspraak aan die in die richting wees, afkomstig uit de inleiding bij Les fleurs du mal van Baudelaire, die op zijn beurt naar aanleiding van Poe schreef: ‘Tout ce qui je puis comprendre dans la parole académique [nl. décadence], c'est qu'il est honteux d'obéir à cette

loi avec plaisir, et que nous sommes coupables de nous réjouir dans notre destinée.’24

Baudelaire is een van de eersten die voor de literatuur de term decadentie ten gunste keert, overigens zonder dat het negatieve aspect geheel uit de door hem geactueerde betekenis verdwijnt. Een dergelijke ambivalentie is in nog andere opzichten bij uitstek typerend voor Baudelaire, bij wie poëzie en poëtica door een fundamenteel dualisme zijn bepaald. Spleen kan immers alleen maar opgewekt worden door het veronderstellen van een slechts ten dele te verwezenlijken Idéal. De mede door Sade geïnspireerde hang naar het kwaad valt te begrijpen als een erkenning ex negativo van een door God gegeven norm. En een laatste voorbeeld: bij herhaling heeft Baudelaire het in zijn tijd zeer snel voortschrijdende proces van industrialisatie, met urbanisatie, verproletarisering en verpaupering, utilitarisme etc. als gevolgen, aangewezen als teken van maatschappelijk verval, en er zijn afschuw over uitgesproken. Maar tegelijkertijd betrof het hier een fenomeen waardoor hij (en in zijn spoor de gebroeders Goncourt, Zola en Huysmans) zich gefascineerd toonde, zoals Les fleurs du mal duidelijk laat zien. Deze tweeslachtigheid is niet alleen karakteristiek voor Baudelaire, maar voor de meeste decadentisten; ik kom daar nog op terug.

Maurice Barrès zal als een van de eersten wijzen op deze epochemachende bundel als feitelijk begin van ‘le mouvement décadent’.25 Enkele jaren eerder, in 1876, heeft Bourget dan al geschreven: ‘Nous acceptons sans humilité comme sans orgueil ce terrible mot de décadence. Que signifie-t-il de si infamant et de si méprisant que nous devions jeter à l'eau tout travail de l'esprit déshonoré par sa marque? Les grands siècles ne sauraient durer toujours, et ils se prolongeraient que leur effrayante monotonie fatiguerait l'admiration jusqu'au dégoût. (...) C'est la décadence, mais vigoureuse; moins accomplie dans ses oeuvres elle l'emporte sur les époques organiques par l'intensité du génie. Les créations plus heurtées, plus violentes, manifestent des artistes plus hardis et l'audace est une vertu qui enlève malgré nous la sympathie.’26 De in deze woorden impliciete behoefte om het begrip ‘decadentie’ een niet langer exclusief-negatieve inhoud toe te kennen, maar het te beschouwen als een verschijnsel met een grensverleggende en vernieuwende functie, staat niet op zichzelf. Na het debâcle bij Sedan, waarbij Frankrijk de militaire en politieke superioriteit van Bismarcks Pruisen moest erkennen, was er door wetenschapsmensen, filosofen en schrijvers in toenemende mate op gewezen dat Frankrijk in staatkundig en moreel opzicht op een hellend vlak was geraakt, maar dat het hier een onvermijdelijk proces betrof, dat door historische wetmatigheid werd opgeroepen. Uiteraard dook in deze gedachtengang de vertrouwde analogie met het Romeinse Rijk

weer op, te meer waar zich in het Frans-Pruisische conflict de tegenstelling Latijnen - (Germaanse) barbaren leek te spiegelen.27 Dat blijkt o.m. uit het dikwijls, ook door Van Buuren, geciteerde oordeel dat Barbay d'Aurevilly uitsprak over A rebours van Huysmans: ‘Pour qu'un décadent de cette force pût se produire (...) il faillait vraiment que nous fussions devenus ce que nous sommes - une race à sa dernière heure!’28

A rebours is voor het decadentisme van cruciaal belang. Het verenigt in zich alle voorgaande tendenzen en is een compilatie van de ideeën van Sade, Gautier, Baudelaire en Flaubert. Anderzijds heeft het een enorme invloed uitgeoefend op een beweging die zich décadent noemde, en die gedurende enige jaren, onder andere met Verlaine, de dichter van ‘Je suis l'Empire à la fin de la décadence’, in de gelederen, een leven leidt van sterk de aandacht trekkende tijdschriften.

Welleks beschrijvingsmodel van de vier concentrische cirkels in herinnering roepend, wijs ik er op dat we met deze ‘mouvement décadent’ bij de eerste, ‘binnenste’ cirkel zijn beland. Maar net zoals de symbolistische beweging van Moréas c.s. ontstaat nadat Verlaine, Rimbaud en Mallarmé al een belangrijk deel van de als symbolistisch beschouwde poëzie hebben geschreven, zo loopt de decadente beweging achter de - literaire - feiten (Les fleurs du mal, Salammbô, A rebours) aan. De belangrijkste zegsman van deze groep, Anatole Baju, schrijft in een aflevering van Le Décadent (20 november 1886): ‘Comme les Gueux, nous avons ramassé cette epithète dédaigneuse et elle est devenue notre drapeau.’29 Hier bevinden we ons al op de grens van ernst en zelfironie, waartoe een boek als A rebours ook ruimschoots aanleiding geeft. Men krijgt meer dan eens de indruk dat Huysmans zijn held Des Esseintes niet altijd even serieus neemt.

Met de invloed van A rebours heeft de term decadentie zich ook tot Engeland uitgebreid, en wanneer Symons in 1893 zijn manifest The Decadent Movement in Literature schrijft, heeft er al een hele ontwikkeling plaats gehad. Symons' positie in het geheel is al zo laat in de tijd gesitueerd, dat hij tot het misverstand komt dat het decadentisme van de ‘Nineties’ geen relatie heeft met de romantiek. ‘The most representative literature of the day - the writing which appeals to, which had done so much to form, the younger generations - is certainly not classic, nor has it any relations with that old antithesis of the Classic, the Romantic. After a fashion it is of no doubt a decadence; it has all qualities that mark the end of great periods, the qualities that we find in the Greek, the Latin, decadence: an intense selfconsciousness, a restless curiosity in research, an oversubtilizing refinement upon refinement, a spiritual and moral perversity.’30

De beweging van de ‘Nineties’ in England, zoals die zich manifesteerde in een figuur als Wilde en in kringen als The Rhymers Club en de groep rond The Yellow Book en de Savoy, was een amalgaam van allerlei tendenzen die uiteenlopen van de door Keats geïntroduceerde schoonheidscultus en het estheticisme van Walter Pater tot de vormverfijning en voorkeur voor perverse thematiek van de Pre-Rafaëlliten en Swinburne. Naast deze autochtone wortels van het Engelse decadentisme is er de enorme invloed die auteurs als Gautier, Baudelaire en Huysmans uitoefenen via Swinburne, George Moore en Oscar Wilde. In combinatie vormen deze invloeden de voornaamste elementen van een beweging, die een gemeenschappelijke reactie tegen de literaire en maatschappelijke normen van het Victoriaanse tijdperk betekenden.31 Die reactie was reeds gedeeltelijk door een opkomend naturalisme ingezet, maar de omstandigheid dat laatstgenoemde stroming zich toch te veel met de gesmade positivistische wetenschap en filosofie had geïdentificeerd, maakte dat men zich tegen het naturalisme evenzeer verzette als tegen de literatuur van de Victorianen. Een soortgelijke ontwikkeling deed zich voor in Duitsland waar onder leiding van de in Franse symbolistenkring geschoolde Stefan George Die Blätter für die Kunst een letterkunde van het l'art pour l'art propageerde tegen de epigonenpoëzie van Bodenstedt, Geibel en Von Scheffel, èn het naturalisme van Arno Holz.32

Wat de Duitse literatuur betreft, moet natuurlijk gewezen worden op de aparte positie die Nietzsche zich ten aanzien van het probleem van de ‘decadentie’ gekozen heeft. Er is bij herhaling op gewezen dat hij op dit punt veel te danken heeft aan de reeds vaker genoemde Paul Bourget.33 Als typerend voor deze invloed mag gelden dat hij steeds de Franse term décadence i.p.v. het Duitse Dekadenz gebruikt. Hoewel Nietzsche zich ook met name in zijn pamflet Der Fall Wagner met het fenomeen in zijn artistieke verschijningsvormen heeft beziggehouden, benadert hij het toch steeds vanuit zijn visie op de cultuur. Deze wordt als een dynamisch proces, waarin ‘Der Wille zur Macht’ tot uiting komt, gekarakteriseerd door de aan elkaar tegengestelde bewegingen van het ‘aufsteigende’ en het ‘niedergehende Leben’. Van deze beide tendenzen, die elkaar uitdrukkelijk veronderstellen, manifesteert de laatste zich, althans waar het de klassiek-christelijke cultuur betreft, in de zgn. ‘Sklavenmoral’ van platoons-christelijke en humanistische waarden. In het licht van de ‘Herrenmoral’ waarvoor Nietzsche opteert, wordt alle post-Socratische ethiek, en a fortiori de maatschappelijke verbanden die zich door een dergelijke ethiek laten reguleren, tot een manifestatie van ‘neergaand’ en dus ‘decadent’ leven. Een dergelijke visie leidt, zeker bij de latere Nietzsche, geenszins tot een negatieve stellingname; ook in

zijn indifferente houding komt hij met Bourget overeen: ‘Der Abfall, Verfall, Ausschuss ist nichts, was an sich zu verurteilen wäre; er ist eine Konsequenz des Lebens, des Wachtums am Leben. Die Erscheinung der décadence ist so notwendig, wie irgendein Aufgang und Vorwärts des Lebens: man hat es nicht in der Hand, sie abzuschaffen. Die Vernunft will umgekehrt, dass ihr Recht wird.’34

De tweepoligheid van Nietzsche's visie komt ook tot uiting in het door hem m.b.t. het probleem van ‘decadence’ gehanteerde begrippenpaar ‘ziek’ en‘gezond’. Of het nu een individu, een bepaalde samenleving of de hele mensheid betreft, allen moeten zij een noodzakelijk ziekteproces, een bepaalde vorm van verval doorstaan alvorens hun ‘levenslijn’ weer in opwaartse beweging omgebogen kan worden. De ware kunstenaar heeft een voorbeeldige functie in zoverre hij de geneesheer is die zichzelf beter maakt; naar hun aard zijn kunstenaars ‘mit krankenhaften Erscheinungen tief verwandt und verwachsen (...) so dass es nicht möglich scheint Künstler zu sein und nicht krank zu sein.’35 Wanneer de eenheid der tegenstellingen zo groot is, is de onderlinge verwisselbaarheid van de begrippen navenant: ‘Abgerechnet nämlich, dass ich ein décadent bin, bin ich auch dessen Gegensatz.’36 De vraag doet zich dan ook voor wie er nu eigenlijk ‘ziek’ en ‘decadent’ is: de kunstenaar of de maatschappij. Zijn schijnbare bloei en vooruitgang in werkelijkheid geen tekenen van verval?

Dit omgekeerde antagonisme lijkt ook het concept te hebben bepaald van een van de recentste studies over het door mij behandelde onderwerp, t.w. Wuthenows Muse, Maske, Meduse; Europäischer Asthetizismus. Een kernpassage in dit betoog luidt als volgt: ‘das Bewusstsein der sogenannten Dekadenz ist durchtränkt mit dem Anspruch, gegenüber einem barbarische gewordenen zivilisatorischen Fortschritt im wahren Sinne fortschrittlich zu sein, in dem Verfeinerung, in der Richtung auf das konsequent Künstliche, im Sinn eines anderen Bewusstseins und einer grösseren Sensibilität inmitten einer stumpfer werdenden Welt. Dekadenz gilt als Fortschritt im Selbstverständnis der Autoren, der sonst gepriesenen Fortschritt aber als Verfall.’37 Deze opmerking werpt enig licht op het ambivalente karakter van de decadentistische literatuur, die wordt gekenmerkt door paren van tegenstellingen; ziek-gezond(makend), amoreel-impliciet moraliserend, en epigonistisch-vernieuwend.

Wat dat laatstgenoemde aspect betreft: zowel in de negentiende eeuw als in onze tijd is door critici en literatuurhistorici verschillend geoordeeld over de

mate waarin de decadentistische auteurs substantieel hebben bijgedragen aan de ‘literaire evolutie’. Nisard noemt de dichters van de ‘Latijnse decadentie’, in wie hij indirect zijn eigen tijdgenoten aanvalt, ‘poètes sans invention, sans génie, mais non pas sans talent de style’.38 Staat Nisard aan het begin van de hier nagegane ontwikkeling, Rémy de Gourmont die de hele beweging kan overzien, schrijft in 1926: ‘En suprême analyse l'idée de décadence est identique à l'idée d'imitation.’39 Iets genuanceerder is de wetenschapsman James M. Smith, die in 1952 schrijft: ‘There are (...) two basic factors underlying most treatments of decadence in nineteenth-century French literature: sterile imitations and the pursuit of novelty, two elements which are apparently, though not actually, contradictory. The decadent writer, in a vain effort to avoid servile imitation of an earlier art form, exaggerates certain elements implicit or explicit in the established literary patterns, thus achieving novelty of a sort.’40

Toch doet ook deze visie de auteurs in kwestie te kort. Over het algemeen mogen zij dan de bestaande genres en stijlvormen geperfectioneerd hebben, sommige sub- of overgangsgenres, zoals het prozagedicht, zijn bij hen pas tot ontwikkeling gekomen; ik denk b.v. aan Baudelaire die in Aloysius Bertrands Gaspard de la nuit een mogelijkheid ontdekte, aan Rimbaud, (Les illuminations, Une saison en enfer), Huysmans (Le drageoir aux épices, La Bièvre), aan Van Deyssel (Menschen en bergen) en Arij Prins (De heilige tocht). In Flauberts La tentation de Saint-Antoine en Huysmans' A rebours, ‘antiromans’ avant la lettre vanwege het ontbreken van een geijkt handelingsverloop, vindt men onmiskenbare aanzetten tot het latere bewustzijnsstroomproza. Op micro-structureel niveau kan men denken aan de toepassing van neologismen, ingrepen in de gebruikelijke syntaxis e.d., die de gevestigde patronen, waarover Smith spreekt, doorbreken.

Uiteraard ligt de grootste doorbraak op thematisch gebied, wat er bij een oppervlakkige beschouwing toe geleid heeft dat men hier de vernieuwing heeft gezien, terwijl men op formeel-structureel niveau alleen maar een neiging tot vervolmaking van overgeleverde compositorische en stilistische schema's heeft geconstateerd. Op dit punt is wel een relatie gelegd met de doctrine van het l'art pour l'art, o.a. door De Deugd die signaleert dat er van Théophile Gautier tot Stefan George uitgegaan wordt van een hiërarchisch normenstelsel waarin vorm de suprematie heeft boven inhoud.41

In zijn uiterste consequentie loopt het l'art pour l'art uit op de these van de volledige autonomie, of, in de extreemste gevallen, souvereiniteit van kunst en literatuur, en op de cultivering van het artificiële. Beide gevolgen kunnen zonder meer in verband gebracht worden met de afkeer van de natuur als norm voor de kunst. De Deugd wijst in dit verband op de uitvoerige

beschrijvingen van kunstmatige pracht.42 Op een nog veel grotere schaal is de preoccupatie met het artificiële natuurlijk aan te treffen in de decadentistische thematiek. Men hoeft The Romantic Agony maar open te slaan om een index van deze thema's te vinden: sado-masochisme, interesse in vormen van sexualiteit die afwijken van de geaccepteerde norm (homo-erotiek, androgynisme, necrofilie), steriliteit, speciale voorkeur voor ondergaande beschavingen, zoals de Romeinse of Byzantijnse, exotisme in bredere zin, etc.

 

Een mogelijkheid om de vraag naar de essentie van het decadentisme in poëtica en literaire praktijk te beantwoorden, wordt geboden door bepaalde inzichten die Mukařovsky formuleert in Asthetische Funktion, Norm und ästhetischer Wert als soziale Fakten. Gelet op onze probleemstelling is het aantrekkelijke van Mukařovsky's ideeën gelegen in de relatie die hij aanbrengt tussen maatschappelijke normen en artistieke waarden. Daardoor kan de kwestie van de moraal, die in decadentistische literatuur een essentiële rol speelt, ook al wordt ze nog zo tegendraads behandeld, in de beschouwing betrokken worden zonder dat de beschouwer zelf tot moralist wordt (een gevaar waaraan vele literatuurwetenschappers niet ontsnapt zijn).43 Mukařovsky ziet de relatie tussen kunst en realiteit als een indirecte. Waarden, die in de werkelijkheid als negatief worden ervaren, kunnen in het kunstwerk een positieve waarde verkrijgen doordat ze esthetisch genoegen oproepen. Met betrekking tot deze veresthetiserende omkering van negatieve in positieve waarden valt nog een belangrijk nevenaspect te signaleren. Na de Russische formalisten geldt als één van de meest wezenlijke kenmerken van kunst, dat ze ons waarnemingspatroon t.o.v. de realiteit zoals we die gewoonlijk ervaren, doorbreekt. Dat dit proces van ‘Verfremdung’ bij decadentisten zodanige proporties aanneemt dat het in de realiteit moreelverwerpelijke en afstotende als schoon wordt gepresenteerd, komt voort uit hun eigen gevoel van ‘Entfremdung’, en moet worden gezien als protest tegen de eigen tijd.44

In de visie van Mukařovsky vormen de decadenten een van de cultureel toonaangevende milieu's, die verantwoordelijk zijn voor de vorming van nieuwe waarden en normen. Als karakteristiek voor dergelijke groepen geldt: ‘Das Milieu, das die Normen bildet, belässt zwischen ihnen notgedrungen ein verhältnismässig freies Verhältnis; durch diese Freiheit wird intensive Ent-

wicklungsbewegung der einzelnen Normen ermöglicht. Hier erlangt die ästhetische Norm am leichtesten die Autonomie, die sie von den übrigen Normen isoliert. Mit der Autonomie der ästhetischen Norm hängt in diesem Milieu auch das von der Gesellschaft weitgehend anerkannte Recht des Künstlers zusammen, im Bereich der Kunst auch ausserästhetische Normen umzugestalten (z.B. die ethische), soweit sie als Bestandteil der künstlerischen Struktur, d.h. ästhetisch, wirksam sind.’45 Zo'n ontwikkeling hangt samen met de omstandigheid dat de esthetische functie de andere, meer praktisch gerichte functies volledig heeft verdreven.

 

De bevindingen van het voorafgaande samenvattend kom ik tenslotte tot de volgende omschrijving van het literair-historische begrip decadentisme: Een stroming die zijn wortels heeft in een aantal belangrijke aspecten van de romantiek die tot hun uiterste consequenties worden doorgetrokken. Het romantisch begrip van de creatieve verbeelding die in dienst staat van het leren kennen van een hogere werkelijkheid, wordt van dit metafysisch aspect losgemaakt, en in dienst gesteld van het creëren van een kunstmatige schepping, die de natuur niet wil imiteren, noch er de uitdrukking van het eeuwige in wil zoeken, maar wil verbeteren of zelfs overbodig maken. Het met het romantisch verbeeldingsbegrip samenhangend idee van het literaire werk als een creatio sui generis, wordt tot het idee van de autonome kunst die geen maatschappelijke, religieuze of morele bindingen heeft (l'art pour l'art). Dit heeft in extreme gevallen zelfs geleid tot de proclamatie van de souvereiniteit van de kunst over het leven. Het l'art pour l'art-principe heeft als gevolgen voor de vorm, een sterk accent op het verfijnen van traditionele vormen, vaak ten koste van de inhoud; verder een sterke hang naar het artificiële, die tot uitdrukking komt in synesthesie, neologismen, ongebruikelijke syntaxis, etc. De belangstelling voor het nieuwe en ongewone leidt voor wat de inhoud betreft tot een thematiek waarin exotisme en afwijkingen van het getolereerde sexuele patroon een belangrijke plaats innemen. Deze thematische belangstelling wordt gevoed door een decadente sensibiliteit, een gevoel van welbehagen in eigen decadentie en het verval dat men in eigen samenleving meent te herkennen. Deze houding wordt ingegeven door een gevoel van vervreemding ten opzichte van de eigen tijd.

 

Tenslotte dient de al aangekondigde vraag: hoe verhoudt decadentisme zich tot literair-historische concepten als naturalisme en symbolisme? te worden beantwoord. Van Buuren, die het door mij in het voorafgaande beschreven fenomeen onder de noemer ‘estheticisme’ brengt, ziet het enerzijds door het naturalisme, anderzijds door het symbolisme begrensd. Ik neem aan dat hier geen begrenzing in temporele zin is bedoeld (het gaat immers om elkaar overlappende stromingen in de literatuur), maar dat Van Buuren het oog heeft op elkaar onderling uitsluitende kenmerken. Met betrekking tot het

naturalisme beschrijft hij de opposities als volgt:

1.Anders dan de naturalisten, die een objectief-kenbare, onafhankelijk van het subject gegeven werkelijkheid veronderstellen, benadrukken de estheticisten de unieke, onverwisselbare ervaring van het subject.
2.‘Tegenover de doorsneewerkelijkheid van de massa stelt de estheticist de excentrieke levenswijze van de dandy.’46
3.Anders dan de naturalisten kennen de estheticisten geen mimetische functie aan literatuur toe. Het literaire werk weerspiegelt de werkelijkheid niet, maar gebruikt die slechts als aanleiding voor het scheppen van schoonheid.

Nogmaals blijkt hier de relatief geringe gebruikswaarde van de term ‘estheticisme’ in dit verband. Er is namelijk nauwelijks een onderscheid te maken tussen de onder (1) en (3) aan het ‘estheticisme’ toegeschreven kenmerken, en essentiële componenten uit de symbolistische poëtica, die op haar beurt weer niet is los te zien van romantische ideeën.

Mijns inziens legt de betekenis die Van Buuren aan het begrip estheticisme toekent een te zwaar accent op de tegenstelling kunst-werkelijkheid, of literatuur-leven, om dichter bij het onderwerp te blijven. Natuurlijk heeft hij op zich geen ongelijk als hij stelt: ‘De overtuiging dat schoonheid het enige doel is dat waard is nagestreefd te worden’ wordt in A rebours gepaard‘aan de gedachte dat alleen artificiële, dat is niet-natuurlijke middelen dat doel naderbij kunnen brengen.’47 Maar bij Huysmans is het niet-natuurlijke omgeslagen tot het on- en tegennatuurlijke, en daarmee zijn we van estheticisme bij decadentisme beland. Ik ben van mening dat het eerste deel van Van Buurens citaat wel, maar het tweede deel niet recht doet aan de eigenlijke betekenis van het estheticisme. Anders dan hij en De Deugd48 doen, zou ik die term in zijn bereik willen beperken, en reserveren voor de ‘estheten’ onder romantici en post-romantici, zoals Keats, de Parnassiens, en Tachtigers als Kloos en Perk, bij wie de schoonheidscultus zich vaak manifesteert in een verheerlijking van de natuur via de kunst. Decadentistisch zijn dan die dichters en schrijvers die esthetisch genoegen veroorzakende effecten vooral in verband brengen met de exploitatie van niet-natuurlijke of zelfs onnatuurlijke middelen, of het nu gaat om de beschreven gedragingen en ervaringen van gefingeerde personnages, of om een kwestie die samenhangt met genese en productie van het literaire werk. De kwestie of men literatuur een al dan niet mimetische functie toekent, wordt dan minder relevant.

Er is nog een ander aspect in de betekenis van ‘estheticisme’ dat een zo radicaal onderscheid als Van Buuren ten opzichte van het naturalisme aan-

brengt dubieus maakt. Estheticisme is niet alleen ‘de overtuiging dat schoonheid het enige doel is dat waard is nagestreefd te worden’, maar daarnaast ook de overtuiging dat die nagestreefde schoonheid aan in principe elk verschijnsel gerelateerd kan en mag worden, zonder dat men zich daarbij hoeft te laten leiden of hinderen door de gangbare moraal of smaak. Het schone is niet langer uitsluitend het goede, maar ook het kwade. Dat geldt ook die negentiendeëeuwse auteurs die doorgaans als naturalisten te boek staan, zoals de gebroeders Goncourt, over wie Auerbach naar aanleiding van hun in het proletariërsmilieu spelende romans Germinie Lacerteux opmerkt: ‘Was sie an den Gegenstand fesselte, war (...) der sinnliche Reiz des Hässlichen, des Abstossenden und Krankhaften. Darin freilich sind sie nicht ganz originell,nicht ganz die Ersten, denn Baudelaires Fleurs du Mal waren schon 1857 erschienen.’49

Binnen het naturalisme staan de Goncourts waar dit deze vorm van estheticisme betreft niet alleen. Auerbachs constatering geldt ook voor de Huysmans van voor A rebours, voor Paul Alexis, Henri Céard, en tot op zekere hoogte ook voor ‘meester’ Zola zelf. Uitgaande van Auerbach heeft Anbeek hetzelfde aangetoond in het geval van Nederlandse naturalisten als Coenen en Heijermans. In dat verband schrijft hij: ‘Die houding, het vinden van schoonheid in ellende, is niet typerend voor het naturalisme; het is eerder een uiting van esthetisch-decadente instelling.’50 Als Anbeek hier een tegenstelling suggereert, deel ik zijn mening niet. Wanneer hij bedoelt dat schrijvers die qua thematiek, techniek en theorie als vertegenwoordigers van het naturalisme te beschouwen zijn, heel goed een ‘houding’ of ‘instelling’ kunnen bezitten, die zich als decadentistisch laat beschrijven ben ik het zeer met hem eens.

Anders namelijk dan naturalisme of symbolisme is decadentisme geen beweging, al dan niet gegroepeerd rond manifestschrijvende leidersfiguren, maar een stroming, die ontspringt aan romantische bronnen, zich in enkelingen als Gautier, Baudelaire, Flaubert, Huysmans, Wilde, George, Couperus en d'Annunzio (en dan nog niet eens in hun werk als totaal) verbreedt, tot neven- of onderstroom wordt in realisme, naturalisme of symbolisme, en zich incidenteel, b.v. in de groep rond Baju, verzelfstandigt. Daarom kan men volhouden dat in De boeken der kleine zielen van Couperus decadente en naturalistische aspecten aanwijsbaar zijn, zonder daaruit te hoeven concluderen dat deze roman zich aan een enkelvoudige typering onttrekt.51 Net als Zola's Rougon-Macquartcyclus en Thomas Mann's Buddenbrooks zijn De boeken der kleine zielen in de eerste plaats naturalistische romans, die in thematisch opzicht worden gekenmerkt door de grote aandacht voor

het verval van een familie, een geslacht of klasse. Al eerder noemde ik die aandacht bij uitstek decadentistisch.

Ook tot het symbolisme staat decadentisme (of estheticisme om met Van Buuren te spreken) niet in oppositie, om precies dezelfde redenen. Baudelaire is in de eerste plaats initiator van het symbolisme, hoe vaak hij ook zijn preoccupatie met het verschijnsel ‘décadence’ uitspreekt en hoezeer hij die preoccupatie ook in zijn oeuvre heeft verwerkt. Daarom kon hij het voorbeeld worden van zowel het beweginkje dat zich ‘décadent’ noemde, als van de symbolistische beweging, die volgens de Franse literatuurgeschiedenis trouwens voorbereid is door de bemoeienissen van tijdschriftleiders als Baju en de jonge Barrès.52 Het is juist dat decadentisme zich van symbolisme onderscheidt ‘door een niet-metaphysische, dat wil zeggen concreet-materiële en relativistische opvatting van de schoonheid.’ Maar dat neemt niet weg dat dichters als Mallarmé, Rimbaud en Stefan George, van wie het buiten discussie is dat ze tot het symbolisme horen, bij tijd en wijle wel degelijk blijk geven van een ‘decadentistische’ instelling.

Door de omschrijving van decadentisme als literair-historisch concept zo nadrukkelijk te betrekken op een stroming, zoals ik in het voorafgaande heb gedaan, is het mogelijk om bepaalde aspecten van naturalisme en symbolisme, die zich moeilijk laten verklaren vanuit de poëtica van deze bewegingen in engere zin, in te passen binnen het grotere geheel van de Westeuropese literatuur van de negentiende eeuw, en daarmee steun te geven aan de stelling dat ‘the literature of the nineteenth century appears as a unique, clearly distinct whole.’53


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs