Forum der Letteren. Jaargang 1982

[p. 274]

Een auteur op zoek naar een auteur^* (Over ‘Zes Personages’ van Pirandello) Sandro Briosi

In dit artikel wordt het zoeken naar een auteur in de zes personages van Pirandello geïnterpreteerd als een uitdrukking van het individuele en historische drama van de schrijver zelf. Deze is verdeeld tussen de voorbije zekerheden van het realisme (de werkelijkheid zelf) en de waarheden die het idealisme verdedigde (de creativiteit van de Geest), waarin hij niet kan geloven. Het dilemma was alleen maar op te lossen door tussenkomst van een absolute ‘auteur’ (God) die voor Pirandello niet bestaat. Sei Personaggi is zo een vroege uiting van het moderne drama van het Subject dat gericht is op het zoeken naar een eigen plaats in de vervreemdende werkelijkheden van de geschiedenis en van de taal.

Aan het begin van het ‘Voorwoord’ (1925) tot ‘Zes personages op zoek naar een auteur’ maakt Pirandello een onderscheid tussen schrijvers die ‘weergeven’, ‘vertellen’ en ‘beschrijven’ ‘louter voor het genoegen van het weergeven enz.’, die hij definieert als schrijvers met de geaardheid van de historicus, en ‘symbolische’ schrijvers, bij wie ‘de weergave iedere spontane beweging verliest om tot iets mechanisch, allegorisch te worden’. Enerzijds wijst Pirandello op de gevaren van een kunst die de ‘objectieve’ werkelijkheid vervlakt in een louter mimetische reproductie; anderzijds benadrukt hij de fout van wie die werkelijkheid reduceren tot abstracte allegorie van een idee of hoogstens tot symbool van een wereldbeschouwing die de grenzen van de subjectiviteit niet overschrijdt. Wanneer we de classificatie van Pirandello nog iets schematischer maken, zouden we in deze beide categorieën de schrijvers kunnen herkennen die geinspireerd worden door de naturalistisch-veristische ideeën en hen die de literatuurgeschiedenis zal definiëren als ‘decadenten’.

Welnu, zoals bekend bood de esthetica van Croce in Italië in de eerste decennia van deze eeuw een nieuwe wijze van classificeren en waarderen, die zeer veel succes zou hebben. Deze methode streeft er niet alleen naar iedere grove dichotomie, maar ook iedere spanning tussen de beide uitersten (objectiviteit en subjectiviteit) van het dilemma te overwinnen door aan de kunst het karakter toe te kennen van een bijzondere, ‘autonome’ vorm van kennis waarin subjectiviteit en objectiviteit worden verzoend in de ‘intuïtie-expressie’ en de universaliteit van de esthetische boodschap wordt gewaarborgd doordat deze volledig los staat van de ‘praktische’ communicatie, van de in concrete zin intersubjectieve en historische aard van de menselijke taal; deze universaliteit wordt gewaarborgd, doordat zij voortkomt uit de diepste vrijheid van de individuele ervaring.

Het is niet mijn bedoeling hier de geschiedenis van de overeenkomsten en de verschillen tussen Croce en Pirandello na te gaan¹. Wel wil ik er

* Tekst van een lezing, gehouden op 21 november 1981 in het Italiaans Cultureel Instituut te Amsterdam. Nederlandse vertaling: Olga van Tol-Schoonheim.

1 Voor een reconstructie van de polemiek tussen P. en Croce zie A. PIROMALLI, P. e C., in Aui del Congresso internazionale di studi pirandelliani (1961), Le Monnier, 1967, pp. 863-877.

[p. 275]

met nadruk op wijzen hoe Pirandello, in onze tekst, juist een Crociaanse oplossing stelt tegenover de fouten van de ‘historische’ en ‘symbolische’ schrijvers, wanneer hij over zichzelf spreekt als over een van de ‘filosofische’ schrijvers, ‘die slechts figuren, gebeurtenissen en personages toelaten die doordrongen zijn van een bijzondere levensvisie en daarmee universele waarde krijgen’.

Deze Crociaanse geloofsbelijdenis komt echter al spoedig in tegenspraak met het weer opnemen van thema's en opvattingen die enerzijds verbonden zijn met de ideeën van de ‘historische’ schrijvers van het verisme en anderzijds met de invloeden van de irrationalistische ‘levensfilosofie’ die - met Bergson - een van de oriëntatiepunten van de ‘decadente’ schrijvers zal zijn². Inderdaad behoort Pirandello's werk - en zijn eigen beschouwing daarover - tot de werken die de meeste invloed hebben gehad op het uiteenvallen van de zekerheden, niet alleen van het ‘naturalisme’ en het ‘symbolisme’, maar ook van de optimistische synthese van Croce³: en dat, voor wat betreft Pirandello's beschouwingen, juist dankzij de onmachtige poging de wereld van de oude waarden en van de idealistische esthetica te verlaten; een poging waarbij nu net die esthetica en die waarden als kader werden gebruikt.

Wanneer we naast de tekst van het toneelstuk het ‘Voorwoord’ tot ‘Zes Personages’ lezen komen mijns inziens de wezenlijke momenten van deze poging duidelijk naar voren. Het lijkt me de moeite waard deze momenten na te gaan, zonder iets nieuws te willen zeggen over de vorming en de ontwikkeling van de Pirandelliaanse esthetica, maar met als enig doel te begrijpen welke betekenis voor de auteur Pirandello het zoeken naar een Auteur door zijn personages heeft.

Het is bekend op welke kunstgreep de structuur van het werk is gebaseerd: de situatie dat personages, die aan de fantasie van de auteur zijn ontsproten, zich van hem losmaken en een ‘eigen’ leven gaan leiden. Stellig komt deze situatie niet voort uit een kunstgreep alleen, maar ligt er een ervaring van Pirandello zelf aan ten grondslag: een ervaring van vervreemding ten opzichte van bepaalde vruchten van zijn verbeelding. Maar wat betekent deze ervaring? Zij is m.i. als volgt te ‘vertellen’⁴.

De figuren die uit de diepte van de eigen inspiratie ontstaan, denkt Pirandello met Croce, hebben algemene waarde, hun ‘drama’ overschrijdt de grenzen van een individuele wereldbeschouwing en bereikt het

2 En die P. leerde kennen door het ‘prebergsonisme’ van Séailles, vgl. G. ANDERSON, Arte e teorie, Stockholm, Almqvist en Wik-Sell, 1966. Bovendien moet het belang van Schopenhauer in beschouwing worden genomen, vgl. A.L. DE CASTRIS, Storia di P., 1962, ed. Laterza 1975, p. 87.

3 Vgl. wat B. CROCE schrijft (in ‘La critica’, 1909, later in Conversazioni critiche, Bari, Laterza 1939, I, pp. 44-48) over het Pirandelliaanse ‘gevoel van het tegendeel’, dat voor hem óf de dialektische beschouwing van de werkelijkheid is en dus gevonden kan worden in alle kunstwerken, óf iets wat na een bepaald werk komt en niets met dat werk te maken heeft.

4 De ‘filosofie’ van P. die tot uitdrukking komt in ‘Zes Personages’ verklaren en in ‘modernere’ termen vertalen, kan zeker bijdragen tot beter begrip van het toneelstuk. Dat betekent uiteraard niet dat men - zoals dikwijls is gebeurd - het werk van Pirandello moet terugbrengen tot zijn ‘filosofische inhoud’. Het betekent, integendeel, het afwijzen zowel van de oude Crociaanse tegenstelling tussen ‘Filosofie’ en ‘Poëzie’ als van de modernere reductie van de tekst tot puur functioneren van de vormen, van ‘Ecriture’ (en/of van het onbewuste).

[p. 276]

niveau van nieuwe absolute waarheden die voortkomen uit de ondergang van de oude zekerheden, geboden door de ‘historische’ en ‘symbolische’ schrijvers. Dan moet Pirandello zich echter de vraag hebben gesteld - misschien ook dankzij een bepaalde spiritualistische en esoterische interpretatie die hij heeft gegeven aan de suggesties van de vitalistische en voluntaristische kunstopvatting -: als mijn ‘bijzondere levensvisie’ wordt omgezet in een ‘universele waarde’, waarom zou ik dan het drama waarin die visie belichaamd wordt niet voor me leggen, het als een autonome werkelijkheid beschouwen die niet meer alleen mij betreft, maar die een ‘eigen’ leven kan leiden?

Hier beginnen echter de problemen, hier begint het nieuwe drama van Pirandello: eenmaal losgemaakt van de geest die hen geschapen heeft, ontdekken de personages met hun drama dat ze niet in staat zijn zelfstandig te leven, ze begrijpen dat hun universele aard niet wezenlijk de individualiteit heeft veranderd die hen deed ontstaan. Die ‘universaliteit’ is namelijk niets anders dan de horizon waarnaar de individuele schepping streefde, zonder die ooit te kunnen bereiken. De betekenis van een literair werk - van zijn Personages en hun Drama - maakt zich inderdaad in zekere mate los van het bewustzijn van de Auteur, voor zover die betekenis niet bestaat buiten dat unieke werk, buiten de structurele, ‘idiolektische’ eenheid van zijn vorm. Maar dat wil niet zeggen (zoals Pirandello nog met Croce tracht te geloven) dat die betekenis ‘absoluut’ geworden is, want wat de verschillende delen van het werk bijeenhoudt en de betekenisgevende horizon vormt waarbinnen ze zijn geplaatst, is nog steeds de intentie van de auteur, zijn wil om een zin te geven aan de wereld. Het enige verschil is dat deze zin niet direct tot uitdrukking kan komen in de rationeeldenotatieve taal van het ‘proza’; hij kan slechts indirect worden uitgedrukt doordat hij ‘onbereikbaar’ achter de Personages en hun verhaal wordt geplaatst⁵. In plaats van dat ze, uiteindelijk voltooid en universeel, vóór de tenslotte tot rust gekomen geest van de schrijver komen te staan, ontdekken de personages met hun verhaal, dat alleen die geest de bron is van hun universaliteit en hun ‘zin’. Tegenover deze zes wezens die hun ‘eigen’ leven leiden leert Pirandello de onmogelijkheid inzien zich los te maken van de verantwoordelijkheid die hij draagt voor hun ontstaan.

In het drama van de zes personages op zoek naar een auteur manifesteert zich kortom het drama van een auteur op zoek naar een Auteur (met hoofdletter A), van een individu dat zonder kans op succes zoekt naar de Geest, naar de Mens (met hoofdletter M) in zichzelf.

Zeker, de Personages hebben ook ieder hun ‘eigen’ redenen om een auteur te zoeken: voor de Vader gaat het erom zijn leven, gebrandmerkt door de bijna incestueuze ontmoeting met de Stiefdochter, te rechtvaardigen; de Stiefdochter zoekt voor haar tragedie getuigen die de haar aangedane belediging moeten wreken; de Moeder wordt geobsedeerd door de wil de scène van de gebeurtenis die haar verdriet veroorzaakt heeft te her-

5 Vgl. hiervoor bijv. W. ISER, La fiction en effet, in ‘Poétique’ sept. 1979: ‘Le texte de fiction (...) c'est là sa fictionnalité: d'avoir en vue non pas la denotation de tel système de sens mais l'horizon où ce système se profile, la limite qui l'enclôt ...’

[p. 277]

halen, wellicht met de onbewuste bedoeling zich ervan te bevrijden. Maar achter hun vergeefse pogingen, achter de strijd van ieder van hen om de anderen het ‘eigen’ drama op te leggen verbindt een ander drama hen: dat van de onmogelijkheid het verleden te doen herleven in al zijn echtheid en hevigheid, binnen de beschikbare ruimte van de Verbeelding. Deze ruimte maakt dat verleden voortdurend aanwezig, maar berooft het juist van het wezenlijke, de realiteit van het heden kenmerkende element, namelijk het veroordeeld zijn tot bestaan, tot zich projecteren in de toekomst.

En dit drama van de personages is het drama van de auteur, verdeeld tussen de zinloze brutaliteit van het aan zichzelf overgelaten bestaan (‘dat U vandaag inademt en in uzelf voelt (...) maar dat voorbestemd is morgen illusie te blijken’: de Vader) en de werkelijkheid die volgens Pirandello en Croce ‘haar echte waarde in de Geest krijgt’ (‘invalorata nello Spirito’: Voorwoord) en die zich in haar onveranderlijkheid aan de Vader slechts als ‘verschrikkelijk’ kan voordoen. Het Bestaan aan de ene kant, het Zijn aan de andere⁶: de tweespalt waardoor onze werkelijkheid wordt gevormd en ons sociale en historische leven op gang gebracht, zou voor Pirandello alleen opgelost kunnen worden door de tussenkomst van een onmogelijke Auteur, die we zelfs bijna als een Figuur van het Goddelijke zouden kunnen zien. Het Zijn weergeven los van het Bestaan: dat is, mijns inziens, de diepere bedoeling van de vondst van de zes personages op zoek naar een auteur. Maar als Pirandello ze eenmaal ruw heeft losgemaakt van het bestaan, d.w.z. van de fantasie, van de verantwoordelijkheid waaruit ze zijn ontstaan, bekent hij: ‘Ik slaagde er niet in de zin van deze zes personages te ontdekken’. Op dat moment beginnen ze die ‘zin’ te zoeken in een Auteur die niet bestaat; en dat hij niet bestaat weet Pirandello, vanaf het begin, heel goed. Zijn toneelstuk, schrijft hij in het ‘Voorwoord’, ‘geeft de vergeefse poging weer om het stuk op het toneel te verwezenlijken’.

Pirandello heeft de weg van de Geest onbegaanbaar bevonden, hij heeft begrepen dat het ‘leven’, aanwezig in het hart van de kunstschepping, weigert zich te laten opnemen en sublimeren in de ruimte van de contemplatie, in de universaliteit van Croce's ‘Poesia’. In een Pirandelliaanse op het tegendeel gerichte beweging, keert hij dan terug naar de oude Waarden van de Natuur, van de ‘geschiedenis’⁷, van het weergeven ‘louter om het plezier daarvan’. ‘Als de zes personages nu het toneel opgegaan zijn, slagen zij er zelf in, die algemene zin die aanvankelijk tevergeefs in hen gezocht werd, te vinden in het vuur van hun strijd (...) zon-

6 Vgl. A.L. DE CASTRIS, op. cit., p. 77: ‘Het positivistische kader, het sceptische uitgangspunt van P. maakt het onmogelijk dat het gedwongen weer aanvaarden van de wereld’ (door Mattia Pascal) ‘een constructief zoeken naar het zijn in het bestaan wordt’.

7 Het is inderdaad het verdwijnen van het vertrouwen in de ‘rede als vorm van het gevoel’ dat het ‘gevoel van het tegendeel’ doet ontstaan, vgl. L. PIRANDELLO, L'Umorismo, in Saggi, poesie e scritti vari, Milano 1960, pp. 126-127. De Crociaanse synthese van gevoel en rede kan, als zij door de autonoom geworden rede wordt onderzocht, niet anders doen dan zich hullen in de oude vormen van de Natuur. Dat brengt echter evenmin redding, zoals de Zes Personages duidelijk laten zien: ‘het gevoel van het tegendeel’ is hier geworden tot een gevoel dat zelfs tegenstellingen niet bestaan. Humor is tragiek geworden.

[p. 278]

der het te willen, zonder het te weten’ (Voorwoord). Hier zouden we eventueel zelfs de echo's terug kunnen vinden van Verga's geloof in de werkelijkheid die ‘zichzelf weergeeft’, voordat ze in het literaire werk tot uiting komt.

Kortom: van het vertrouwen in de fantasie wordt Pirandello teruggeworpen op het vertrouwen in de directheid en de natuurlijkheid van het instinct. In feite lijkt in het hele verloop van het drama het moeizaam zoeken van de zes personages slechts tot rust te komen op die momenten waarop het uitzichtloos wankelen tussen bestaan en zijn, tussen ‘Werkelijkheid’ en ‘Verbeelding’ ruw wordt onderbroken door het opkomen, in een van de personages, van een plotselinge reactie die gerechtvaardigd wordt door zijn eigen heftigheid. Bijvoorbeeld de schreeuw van verdriet van de Moeder bij de scène in het atelier of die van de Stiefdochter op het ogenblik waarop de dood van het meisje opgeroepen-herhaald wordt. Het is alsof de toneel-verbeelding een ruimte heeft gecreëerd (die ‘zijn echte waarde heeft gekregen in de Geest’ - maar daardoor levenloos is), waarin het leven onverwacht doorbreekt en zo even de illusie kan koesteren het punt van verzoening te hebben bereikt en tegelijk zekere werkelijkheid en vaststaande waarde te zijn.

Dit moment probeert voort te duren in de Moeder, die juist natuur is, ‘natuur, vastgelegd in een moederfiguur’ (voorwoord, curs. van mij). Maar ook deze oplossing kan Pirandello niet bevredigen.

Zo onmogelijk als de God-auteur, bestemd om eeuwige waarheid mee te geven aan de vormen waarin het leven ligt besloten, bleek te zijn, zo onmogelijk blijkt ook de God die verborgen is in de natuurlijke diepten van het instinct (‘het gevoel’, zei Gengè Moscarda, dat ‘onbeheerst kan opwellen door de wond in een levend punt in mij, dat ik niet kende. ...’ (Uno, nessuno e centomila, VI, I) ‘... dat levende punt was God’ (VI, V)).

Als de personages namelijk zijn overgeleverd aan hun ‘natuurlijkheid’ en beroofd van de ‘zin’ die alleen een auteur (met kleine letter a) hun kan geven, worden zij onherroepelijk komisch in hun ‘hartstochtelijke agitatie, die (...) op humoristische wijze op de leegte gegrondvest is’ (Voorwoord)⁸. Komisch, of, vooruitlopend op ‘modernere’ thema's: absurd⁹. Dat is feitelijk het geval met de zelfmoord van de Jongen, die plotseling, ‘zonder enige zin’ ‘op het toneel plaatsvindt met de knal van een mechanisch wapen’ (Voorwoord).

‘De tragedie kan zich binnen de ruimte van de toneel-verbeelding onmogelijk ontwikkelen’, zoals terecht is geschreven¹⁰. Maar de ‘pure’ tragiek, ontdaan van de geruststellende en ‘catartische’ toneelconventies kan geen positief alternatief bieden dat in zijn overschrijden van de grenzen werkelijk authentiek is. Aan zichzelf overgelaten mag het toneel dan een leugen zijn, het ‘naakte’ leven is onherroepelijk komisch of absurd. Hoogstens

8 De waarheid van de Vorm die aan zichzelf is overgelaten en daardoor ‘natuur’ is geworden, wordt dus object van expliciete ‘spot’. Vgl. de heldere opmerkingen hierover van G. GIUDICE, L'ambiguità dei ‘Sei Personaggi’, in Atti del Congresso ... cit., p. 385.

9 Een overzicht van vage analogieën tussen de ‘filosofie van P.’ en de ‘existentialistische filosofie’ van Camus is te vinden in V.P. PIGNONI, P. e la filosofia esistentiale, in Atti del Congresso ... cit.

10 Vgl. G. BARBERI SQUAROTTI, Le sorti del tragico, Longo, Ravenna, 1978, p. 141.

[p. 279]

kan het, even, zoals voor de regisseur aan het eind van het drama, de ‘angst’ teweegbrengen voor een wereld die even zichtbaar wordt, maar die volkomen mysterieus, radicaal vreemd blijft.

In het Voorwoord tracht Pirandello ook op andere manieren de cirkel te sluiten, de waarheden van de geest te beschouwen als ‘natuurlijke feiten’. Zoals we hebben gezien poogt hij met de Moeder en de Jongen natuurlijke consistentie te verlenen aan de vruchten van zijn schepping. Maar op andere plaatsen is het de schepping zelf in haar irrationele spontaneïteit¹¹ die gestalte probeert te krijgen en een rechtvaardiging probeert te vinden in de vormen van een ‘natuurlijke gebeurtenis’. ‘Het mysterie van de kunstschepping is hetzelfde mysterie als dat van de natuurlijke geboorte’, schrijft Pirandello (Voorwoord). Hij vergeet daarbij dat hij diezelfde schepping in zijn artikel over de humor heeft gedefinieerd als kunstmatig ‘mechanisme’, ‘ontwikkeld voor de doeleinden van de schrijver’. Men zou misschien kunnen zeggen dat Pirandello de geboorte van het personage als iets natuurlijks beschouwt, maar zijn ontwikkeling in een werk als iets kunstmatigs: dan zou het drama dat hij niet heeft geschreven, door zijn weigering de Auteur te zijn, iets kunstmatigs zijn. Maar in het Voorwoord tracht hij het hele drama te ‘naturaliseren’, d.w.z. als een natuurlijk feit te presenteren, wanneer hij beweert dat de wetten van de kunstschepping met hun ‘verplicht’ karakter, de ‘truc’ van de verschijning van Madama Pace rechtvaardigen als een ‘noodzaak die in raadselachtige, organische correlatie staat met het gehele leven van het werk.’ Dat is echter slechts een ogenblik; in de rest van het werk heeft Pirandello zijn personages - en weer citeer ik het Voorwoord - het ‘drama’ afgenomen dat ‘de reden van hun zijn’ (‘la loro ragion d'essere’) vormt en hij heeft in zijn werk alleen hun ‘zijn’ (‘l'essere’) aanvaard.

Het drama in de tweede graad (drama binnen het drama, toneel op het toneel) dat hij er op deze wijze uit heeft afgeleid is de weergave van de onmogelijkheid voor de mens om te ‘zijn’ (‘essere’) zonder te ‘bestaan’, om universele waarden te bezitten zonder deze toe te laten in de werkelijkheid, die door de geschiedenis bepaald en dus ‘veranderlijk’ is; de onmogelijkheid om een ‘Vorm’ te realiseren door achter of buiten het ‘Leven’ te gaan staan; maar ook om rust te vinden in een leven dat zich heeft losgemaakt van de Vorm en bevrijd van de verantwoordelijkheid van de ‘zin’; de onmogelijkheid om een Auteur te vinden behalve in onszelf, maar ook - tegelijk - in de ‘maskers’ die de anderen en de geschiedenis ons opleggen.

Op dit zo fundamentele niveau bevindt zich het drama van Pirandello en al mijn voorgaande opmerkingen werden gemaakt om dit punt te benadrukken, om te bewijzen hoe eenzijdig de algemeen verbreide interpretatie is die de Pirandelliaanse ‘vorm’ identificeert met een reeks van sociale en historische vormen; vormen waarvan Pirandello de hypocrisie aan het licht brengt, met behoud van ‘een glimp van wezenlijke waarheden, het

11 De spontaneïteit van de kunstschepping is een van de principes van de esthetica van Séailles, overigens niet zonder overeenkomsten met de Crociaanse opvatting over de intuïtie.

[p. 280]

moederschap, de natuurlijke echtheid, de liefde’¹², of wel - zoals we gezien hebben - de tragiek van het ‘naakte’ leven. In Zes personages worden de wezenlijke ‘natuurlijke’ deugden uiteindelijk komisch of absurd en als er iets is wat Pirandello ons nog heden ten dage kan leren is het juist de onmogelijkheid te geloven in het moederschap of in de liefde als in vaste gegevens die bestand zijn zowel tegen het geweld van de geschiedenis als tegen de verantwoordelijkheid van het subject. De momenten van het vertrouwen in de Natuur en die van het vertrouwen in de Geest (men denke aan de esthetiserende oplossing van I giganti della montagna) kunnen stellig worden onderkend in het gehele werk van Pirandello, maar het blijft een feit dat de vormen van dit werk hun ontstaan vinden in de uitzichtloze spanning tussen de beide termen van het dilemma, in de wanhopige kloof die gaapt tussen de beide oude denkwijzen¹³. Dit nieuwe drama kan alleen leiden tot een uiteenvallen en terugkeren naar de chaos van de wereld die gebaseerd is op de valse autonomie van het Zijn (opgevat als Natuur, als ‘vitaal instinct’ of als Geest die in staat is de Natuur in het absolute te overwinnen) en op de valse autonomie van het Bestaan (opgevat als ‘geschiedenis’, opeenvolging van gegevens die zichzelf verklaren en die de schrijver kan optekenen ‘louter voor het plezier ervan’). Maar Pirandello heeft niet het vermogen achter die chaos de nieuwe oplossingen te zien die de cultuur van onze eeuw te bieden heeft: van de oplossing van Lukács, waarin het individu, het bestaande, zijn ‘zijn’, zijn historische ‘zin’ vindt in het ‘typische’ tot de recentere oplossing, de dood van het bestaande, van het subject, binnen het proces zelf - beslist zonder auteur - van het ‘voortbrengen van zin’, van de overwinning der vormen, van de pure tekstualiteit (‘différante’ of ‘désirante’). Evenmin is Pirandello in staat de minder radicale en misschien meer serieuze oplossing te zien van wie, zoals Merleau-Ponty, de werkelijkheid ziet als een ‘milieu mixte’, ‘noch dingen, noch personen, waar de intenties veranderen, vervallen en zich vermengen’¹⁴; als een plaats waar de mensen, moeizaam en altijd onvolkomen, de auteurs zijn van hun geschiedenis. Natuurlijk blijft Pirandello ver van deze opvattingen. De ‘chaos’ van zijn wereld is een resultaat van de crisis van de opvattingen van het naturalisme en het positivisme; een crisis waarin hij zich niet laat troosten door het optimisme van de idealistische dialektiek, of die zich nu presenteert als Leven zoals bij Bergson¹⁵ dan wel als Geschiedenis zoals bij Croce, maar nog niet in staat is de nieuwe wegen te zien van een dialektiek tussen het Zijn en het Bestaan, tussen Geschiedenis en het Leven te zien.

12 A.L. DE CASTRIS, op. cit., p. 14.

13 Zo bestaat de redding der ‘natuur’ die bijv. op bepaalde momenten gevonden wordt door Mattia Pascal of door Gengè Moscarda niet in het ontdekken van waarden of gevoelens die het spel der maskers kunnen weerstaan, maar juist in het feit dat het personage van alle ideeën en gevoelens wordt ontdaan, dat het tot niets wordt in de dove en blinde eeuwigheid der natuur of in de verbrokkeling van het moment, zonder herinnering en zonder vooruitblik. Zie hiervoor de laatste blz. van Uno, nessuno e centomila.

14 Vgl. M. MERLEAU-PONTY, Les aventures de la dialectique, Gallimard, 1953, p. 183.

15 Vgl. voor de afstand tussen P. en Bergson A.L. DE CASTRIS, cit. p. 83. Wat ook de oorsprong mag zijn van zijn zin voor de ‘stromende’ dynamiek van het psychisch leven, in P. ontbreekt het ‘dialektische’ karakter van die dynamiek, zoals die zich daarentegen bij Bergson manifesteert.

[p. 281]

Daarom kan Pirandello aan het slot van het Voorwoord bij ‘Zes Personages’ alleen nog maar trachten de chaos te bedekken met de sluier van een ‘natuurlijke’ en ‘organische’ ‘eenheid’, die een overblijfsel lijkt van een verloren zekerheid; zijn werk, schrijft hij, is ‘de weergave van de organische, natuurlijke chaos van de wereld’.