Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1982 (1982)

Forum der Letteren. Jaargang 1982

(1982)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het Bloemmotief in het Estheticisme*

In de ‘fin-de-siècle’ literatuur doen zich diverse invloeden gelden, zoals estheticisme, decadentie, symbolisme en dandyisme. Het is vaak moeilijk om die tendensen van elkaar te onderscheiden. Er is echter één literair motief waarin vrijwel alle aspecten van de eind-negentiende eeuwse literatuur tot uiting komen, en dat is het motief van de bloem. In de volgende bladzijden zullen we uiteenzetten waaraan de bloem die bijzondere positie dankt.

De bloem als decoratie

Voor de dandy is de bloem een niet weg te denken decoratie; finishing touch van zijn verzorgde verschijning. Hoe onmisbaar dat attribuut is blijkt uit de beschrijving waarmee Michel Lemaire zijn boek over het dandyisme besluit. De essentie van het dandyisme wordt daar samengevat in het beeld van een elegant geklede man die ‘in een fauteuil zit en mijmert terwijl zijn hand een kostbaar boek half opengeslagen houdt. In het schemerduister vermoedt men een bibliotheek en in een vaas staat één bloem, ongetwijfeld een orchidee’1. Karel Reijnders vermeldt dat Oscar Wilde zich nooit vertoonde zonder ‘een grote bloem, een zonnebloem of een lelie’2, en Louis Couperus wordt in de titel van een boek van Albert Vogel gekenschetst als ‘De Man met de Orchidee’3. Couperus, die zich zeer elegant en zelfbewust wist te bewegen in het Haagse sociale leven, ging altijd ‘onberispelijk in rok gekleed met een witte bloem in zijn knoopsgat’4. Bloemen maakten, naast het beroemde marmeren zuiltje en zijden stoffen, deel uit van het vaste decor waarmee Couperus zich omringde tijdens zijn lezingen. Orchideeën, aronskelken en andere bloemen functioneerden tijdens het zeggen van zijn teksten als een achtergrond waarmee hij, volgens getuigen, geraffineerde effecten bewerkstelligde: ‘Zodra het applaus na afloop klonk, boog Couperus lenig. Toen, dadelijk van het podium af en als om zich een houding te geven, rook hij even aan twee losse bloemen. En, onverwacht, herbegon het applaus’5. Aangezien het dandyisme in de eerste plaats een sociaal (en niet noodzakelijkerwijs literair) verschijnsel is moet onderscheid worden gemaakt tussen de dandy in de werkelijkheid en de dandy als thema in de roman. Couperus bijvoorbeeld gedroeg zich wel als dandy, maar in zijn werk nemen dandy noch bloem een grote plaats in. Slechts terloops laat Couperus

zich ontvallen, dat in een vertrek ‘een aroom van viooltjes, een nuance van viooltjesgeur’ hangt6 of dat Bertie, de dandy in Noodlot, uitstekend gekleed ging terwijl ‘zijn wit boeketje geurde in zijn knoopsgat’7. Meestal zijn bloemen bij Couperus onderdelen van de sfeerbeschrijving, en hebben ze met dandyisme weinig te maken.

 

Ook in het werk van Huysmans wordt de dandy niet duidelijk gethematiseerd. Alleen in het begin van Tegen de keer, als Huysmans de dandyistische periode van Des Esseintes beschrijft, voordat deze zich terugtrekt op zijn landgoed, merkt hij over zijn held op: ‘Hij kreeg de reputatie excentriek te zijn, niet in de laatste plaats omdat hij witfluwelen kostuums, goudgegallonneerde vesten en in plaats van een das, een boeketje Parmaviooltjes laag in zijn open hemd had gestoken’8. Bloemen zijn natuurlijk van essentieel belang in Tegen de keer, maar hun functie sluit eerder aan bij het thema van decadentie dan bij dat van het dandyisme.

Bij Gabriele d'Annunzio ligt dat anders. In zijn roman Het kind van de lust, vertelt hij het verhaal van de dandy Andrea Spirelli. Voordat Andrea uitgaat begeeft hij zich naar zijn toilettafel waarop, naast de gebruikelijke attributen, ook ‘vijf of zes verse gardenia's in vaasjes van hemelsblauw porselein’9 voor hem klaarstaan; ofwel hij steekt snel een thee-roos in zijn knoopsgat (p. 155). Ook vrouwen sieren zich met bloemen; het blijkt mode te zijn, dat zij een bosje viooltjes uit hun mof laten steken (p. 66), waardoor een ‘exquis effect’ (p. 279) ontstaat; ook een door bloemen omkranste hoed blijkt bon-ton. Een der hoofdpersonen, Maria, versiert haar hoed met ‘een krans hyacinten’ (p. 168), en van een engelse lady, die bloemen op haar hoed draagt wordt gezegd: ‘Maar gaat ze nog steeds in het groen gekleed, met zonnebloemen op haar hoofd?’ ‘Nee, nee. Ze heeft het estheticisme voorgoed vaarwel gezegd, naar het schijnt. Ze heeft zich nu op de veren geworpen’ (p. 232). Het is niet onwaarschijnlijk dat d'Annunzio, die goed op de hoogte was van de engelse literatuur, hier een toespeling maakt op Oscar Wilde, wiens favoriete bloem de zonnebloem was. Ook het feit, dat het hier om een engelse lady gaat, lijkt in die richting te wijzen. Blijkens deze uitlating houdt het estheticisme, althans voor de figuren in d'Annunzio's roman en waarschijnlijk ook voor zijn tijdgenoten, direct verband met het dragen van bloemen. Hoe het ook zij, bloemen zijn bij d'Annunzio, zowel voor mannen als voor vrouwen, belangrijke accessoires.

In The Picture of Dorian Gray vormt de bloem voor Dorian en Lord Henry een onmisbaar element van hun kleding. ‘Exquisitely dressed and wearing a large buttonhole of Parma violets’10 wordt er van Dorian gezegd op de avond van

Basil's verdwijning. Viooltjes hebben ook de voorkeur van Lord Henry; hij draagt ze een heel seizoen ‘as a form of artistic mourning for a romance that would not die’ (p. 115). Overigens doet deze passage sterk denken aan die in Tegen de keer waarin viooltjes gebruikt worden als een blijk van artistieke rouw voor de tijdelijk overleden potentie van Des Esseintes.

Hoewel niet zuiver decoratief, accentueert de bloem in dit geval de figuur zelf, zijn verschijning. Daarnaast fungeert ze ook als decoratie in de omgeving van de hoofdpersonen. In de bibliotheek van Lord Henry vinden we bijvoorbeeld ‘parrot-tulips’ (p. 53) en op zijn portret staat Dorian afgebeeld temidden van rode en witte rozen. Diezelfde functie speelt een belangrijke rol tijdens diners en partijen die door de dandies frequent worden bezocht of georganiseerd. De diners van Dorian Gray geven blijk van ‘exquisite taste shown in the decoration of the table, with its subtle symphonic arrangements of exotic fowers’ (p. 144). Elders betuigt Lady Henry haar spijt tegenover Dorian, dat zij zich voor haar partijen geen orchideeën kan veroorloven (p. 54). Ook afbeeldingen van bloemen spelen een grote rol in de entourage van de dandy. Diens bezittingen worden er vaak mee opgesierd, zoals de boeken in de bibliotheek van Lord Henry (p. 54), of de zijden en damasten stoffen van Dorian Gray waarop patronen verwerkt zijn van ‘golden pomegranates set in sixpetalled formal blossoms’ of ‘longstemmed white blossoms’ (p. 155). Tenslotte komt de relatie tussen bloem en dandy nog het duidelijkst naar voren in die passages waarin bloemen op overdrachtelijke manier aangeven hoe de dandy met mensen omgaat. Vrienden en bekenden behandelt hij als bloemen die hij in zijn knoopsgat steekt. Basil, de schilder van het portret, zegt over Dorian en zichzelf: ‘I have given away my soul to someone who treats it as if it were a flower to put in his coat, a bit of decoration to charm his vanity, an ornament for a summer's day’11.

Serrebloemen

De kunstenaars uit de tweede helft van de 19e eeuw waren doordrongen van het besef dat de maatschappij waarin zij leefden aan de verwording was prijsgegeven. Dat besef brachten ze tot uiting in het beeld van een giftige of verwelkte bloem. Illustratief zijn de Fleurs du Mal van Baudelaire, maar ook bij andere dichters uit die tijd, zoals Iwan Gilkin12 is dat motief terug te vinden. De slechte tuinman uit Gilkin's gedicht ‘Le mauvais jardinier’ kweekt bizarre planten in een benauwende atmosfeer:

 
Leurs redoutables fleurs, magnifiques et rares,
 
Où coulent de très lourds parfums vertigineux,
 
Ouvrent avec orgeuil leurs vases vénéneux.
 
La mort s'épanouit dans leurs splendeurs barbares.
 
 
 
Leurs somptueux bouquets détruisent la santé
 
Et c'est pour en avoir trop aimé la beauté
 
Qu'on voit dans les palais languir les blanches reines.

De overdadige bloei en schoonheid worden nadrukkelijk geassocieerd met vergiftiging en dood. Het gedicht suggereert een metonymische en metaforische relatie tussen de verworden bloemen en de personen die zich in hun omgeving bevinden: de kwijnende, aan overmaat van verfijning ten gronde gaande vorstinnen. Hun lot wordt gespiegeld in die bloemen. Het motief van de serre dat in dit gedicht naar voren komt was een algemeen gangbaar topos dat al die aspecten samenvatte, die de kunstenaar ervoer als kenmerkend voor zijn eigen omstandigheden. Hij voelde zich verwant aan exotische bloemen die alleen in kunstmatige, tegennatuurlijke omstandigheden tot overmatige bloei kunnen komen en vervolgens aan die overmaat te gronde gaan. Het meest uitgewerkte voorbeeld van dergelijke kasplanten is te vinden in Zola's La Curée. De personages in die roman leven in de nabijheid van een enorme serre, waarin een keur van tropische gewassen wordt gekweekt. De bloemen krijgen zonlicht en warmte in overvloed en worden over hun ideale groei heengetild; ze verworden tot monsterlijke, beestachtige bloemen. Door de hele roman heen ontwikkelt Zola dit motief, om er de degeneratie van de hoofdpersonen en daarmee van de samenleving tijdens het ‘Second Empire’ mee te illustreren13. Maar er zijn talloze andere voorbeelden. Zo draagt de bekendste dichtbundel van Maurice Maeterlinck als titel Serres chaudes (1889). In één van de gedichten (‘Oraison’) komt de wending: ‘Les lys jaunis du lendemain’ voor, naar aanleiding waarvan Michel Riffaterre14 heeft opgemerkt dat het een duidelijk voorbeeld is van de manier waarop het decadentisme de bloem als traditioneel beeld voor schoonheid perverteert door het te verbinden met de idee van dood en verwording. De lelie verwijst als geen andere bloem in de bloementaal naar schoonheid en ongereptheid: de toevoeging ‘jaunis’ (verwelkt) is daarmee in tegenspraak, zodat het vers het karakter van een oxymoron krijgt. Dat topos karakteriseert de functie van de bloem in de hele decadentistische literatuur. Een ander voorbeeld is het gedicht ‘Effeuillement’ van Jean Lorrain15, waarin de dichter op symbolische wijze een roos offreert aan J.K. Huysmans. De stervende, sombere roos, geplaatst in een hostiekelk, vat kernachtig samen wat het wezen is van de dégeneré Des Esseintes, die Huysmans in zijn roman A

Rebours ten tonele voert. De roos illustreert zowel het besef van een ondergaand geslacht, waarvan Des Esseintes de laatste, ziekelijke loot is (afvallende bladeren, herfst, uitgedoofde zon), als het extreem esthetische en vaak heiligschennende raffinement, waarin die ondergang zich manifesteert: de roos, met al haar connotaties van liefde en sensualiteit, kwijnt weg in een oude, tinnen hostiekelk:

 
Dans un vieux ciboire d'étain
 
S'effeuille. morne et douloureuse,
 
Une rose d'automne ocreuse,
 
D'un jaune de soleil éteint.

De relatie tussen bloem en decadentie is in Tegen de Keer zeer hecht. Des Esseintes heeft een voorkeur voor orchideeën en exotische serrebloemen (de overeenkomst met La Curée is opmerkelijk). De bloemen die hij verzamelt zijn gerelateerd aan verrotting en verval. Over niet met name genoemde Caladiumsoorten zegt hij: ‘De meeste, als waren zij door syfillis of lepra bijna geheel weggevreten, vertoonden doodsbleke lapjes vlees met rode uitslag dooraderd en met huidschilfers gedecoreerd’16, over de Amorphophallus (sic!) dat ‘je ze kon vergelijken met de toegetakelde ledematen van negerslaven’ (p. 114), en over de Echinopsis: ‘rose als afgrijselijke stompjes van armen of benen’ (p. 114). Als Des Esseintes alle door hem verzamelde planten overziet, concludeert hij dat de natuur, in haar onmacht het werk van mensenhanden na te bootsen niets anders overblijft ‘dan de inwendige vliezen van dieren te kopiëren en gebruik te maken van de heldere tinten van hun rottend vlees, de schitterende afzichtelijkheid van hun afstervende huid’ (p. 117). Opvallend is dat Huysmans de verworden bloemen nadrukkelijk in verband brengt met een venerische ziekte. ‘“Eigenlijk is alles syfillis”, dacht Des Esseintes, toen zijn blik werd getroffen en vastgehouden door de afschuwelijke tijgervlekken van de Caladiums, waarover een lichtstraal speelde. En plotseling kreeg hij een visioen van de onophoudelijke kwellingen, die de mensheid worden opgelegd door het virus uit oude tijden’ (p. 117). Nog opmerkelijker is het, dat hij via deze syfillis een verband legt tussen bloemen en vrouwen. Des Esseintes' afkeer voor vrouwen blijkt uit de dubbele verbinding, enerzijds tussen bloemen en vrouwen, anderzijds tussen syfillis en vrouwen. Hij ziet de vrouw als draagster van de ziekte en als zodanig als belichaming van de decadentie. In A Rebours spiegelen de bloemen niet alleen het verval van Des Esseintes, ze zijn een direct beeld voor het fenomeen decadentie in zijn algemeenheid, dat de gehele maatschappij als een wrekende syfillis met vernietiging bedreigt. Huysmans is ook in dit opzicht vergelijkbaar met Zola.

Louis Couperus behandelt in De berg van licht de periode waar het fin-de-siècle zich het meest aan verwant voelde, het Romeinse Keizerrijk. We hebben al gezien dat Couperus in zijn romans het motief van de bloem zelden hanteert. Bloemen hebben in deze roman eigenlijk alleen een verbloemende functie, bijvoorbeeld wanneer van Heliogabalus wordt gezegd dat: ‘geen uitspatting vat

op hem scheen te hebben, en hij, na een orgie, des morgens fris als een bloem, verschijnen kon in de Antoniaanse Thermen17. Bloem is hier de uiterlijke schijn waarachter de verwording van Heliogabalus schuil gaat. De bloem versluiert het verval. In een andere pasage komt die verhullende functie nog duidelijker naar voren:

‘Ja? Zijn de bloemen daar boven? Laat ze dan vallen ... Ik vind dat alles zo vies ... Ik hou wel van feestvieren, van drinken, van dol zijn, maar ik wil het altijd mooi en prachtvol om mij hebben, en zie ... bah! ... al die walgelijkheid maakt me misselijk, terwijl toch mijn maag leeg is en mijn keel, alsembitter, smacht naar een dronk ... Wijn, wijn, wijn! En dan bloemen, bloemen, bloemen ... Laat de bloemen neerregenen op alles wat lelijk is!’18

Wilde gebruikt de bloem als beeld voor een zich steeds vernieuwende jeugd. In tegenstelling tot andere schrijvers uit zijn tijd, plaatst hij de bloem tegenover het allesbepalende thema van het verval. Terwijl het leven van de mens éénmalig is en onherroepelijk van geboorte naar dood voert, is dat van de planten cyclisch. Planten, constateert Wilde spijtig, vernieuwen hun leven, de mens daarentegen kent alleen het proces van aftakeling. ‘For there is such a little time that your youth will last - such a little time. The common hillflowers wither, but they blossom again. The Laburnum will be as yellow next June as it is now. In a month there will be purple stars on the clematis, and year after year the green night of its leaves will hold its purple stars. But we never get back our youth’19.

In het werk van alle door ons behandelde schrijvers staat het motief van de bloem in direct verband met het thema decadentie. Het duidelijkst is dat het geval bij Huysmans en bij dichters als Gilkin en Maeterlinck. Bij Couperus en Wilde functioneert het bloemmotief indirecter. Voor Couperus verhult de bloem het verval; voor Wilde staat ze er, als beeld van zich vernieuwende schoonheid, mee in contrast.

Schoonheid en zintuiglijk genot

Bij Von Wilpert vinden we de volgende omschrijving van estheticisme: ‘“estheticisme”, een geheel op esthetisch ervaren en genieten gerichte levensopvatting, onafhankelijk van sociale, politieke en morele vragen. De leer van de zelfgenoegzaamheid van de kunst en de daarmee overeenstemmende beoordeling van de

omringende wereld’20. De twee componenten waarin de stroming volgens Von Wilpert te onderscheiden valt: de ethische (levensopvatting) en de esthetische (kunstopvatting), komen bij schrijvers als Huysmans, Wilde en d'Annunzio tot uiting in de manier waarop ze gebruik maken van het bloemmotief. In de correspondentie van Wilde vinden we de volgende passage:

‘Art is useless because its aim is simply to create a mood. It is not meant to instruct, or to influence action in any way. It is superbly sterile, and the note of its pleasure is sterility (...). A work of art is useless as a flower is useless. A flower blossoms for its own joy. We gain a moment of joy by looking at it. That is all there is to be said about our relation to flowers’.

Daar wordt nog aan toegevoegd dat bloemen wel een economisch nut kunnen hebben, bijvoorbeeld voor een bloemist, maar dat heeft niets te maken met het wezen van een bloem: ‘it is accidental. It is a misuse’21. In The Picture of Dorian Gray gebruikt Wilde bloemen als beeld voor schoonheid, bijvoorbeeld wanneer hij de lippen van Sybil Vane beschrijft als ‘the petals of a rose’22. De traditionele aard van zijn analogieën - telkens de ‘als’-vergelijking - wordt versterkt door de soort bloemen die hij kiest: ‘her hair clustered round her face like dark leaves round a pale rose (...)’. ‘She trembeled all over, and shook like a white narcissus’ (p. 87); ‘The curves of her throat were like the curves of a white lily’ (p. 95). Huysmans is in dat opzicht geraffineerder. Des Esseintes in A Rebours vindt rozen banaal, hij verkiest om te beginnen bloemen die exotischer zijn:

‘Hij hield ervan de winkel van een bloemist te vergelijken met een microcosmos, waarin alle categorieën van de maatschappij vertegenwoordigd waren: de armoedige achterbuurtbloemen, de krotbloemen die zich pas lekker voelen op de vensterbank van een zolderkamertje, hun wortels samengeperst in melkkannen of oude aardewerkpotten, zoals bijvoorbeeld de anjelier; de pretentieuze, traditionele, domme bloemen, zoals de roos, in porceleinen vazen, die door jonge meisjes zijn beschilderd; en tenslotte de edele bloemen, zoals de orchideeën, van een betoverende, huiverende gevoeligheid en de exotische bloemen, die naar Parijs verbannen zijn en in hete glaspaleizen hun bestaan kunstmatig voortzetten; princessen van het plantenrijk, die in afzondering leven en met de gewone planten van de straat of de bourgeoisbloemen niets meer gemeen hebben (...). Zijn ogen verlustigden zich alleen in aristrocratische, zeldzame planten uit verre landen, die met veel vernuft en toewijding werden gekweekt in een kunstmatig, tropisch klimaat, gewekt door een minitieus gedoseerde ovenwarmte.’23

Maar ook serreplanten vervelen Des Esseintes al snel. Hij drijft zijn hang naar verfijning door tot voorbij de grenzen van het natuurlijke. In feite houdt Des Esseintes niet van de natuur. ‘De menselijke geest is in staat haar uitvindingen, hoe subtiel en subliem ook, na te maken (...), geen bloem die kunsttaf en fijngekleurd papier niet kunnen evenaren! (...) en de tijd is gekomen dat de natuur, waar het maar mogelijk is, door het artificiële vervangen moet worden’ (p. 47). Vandaar dat ‘zijn natuurlijke neiging tot het kunstmatige hem ertoe gebracht (had) de werkelijke bloem te verwaarlozen ten gunste van zijn kopie, die dankzij rubber en draad, bedrukt katoen en taf, papier en fluweel uiterst knap en getrouw werd uitgevoerd’ (p. 112).

Het toppunt van raffinement bereikt Des Esseintes door natuurlijke bloemen te verzamelen die kunstbloemen lijken te imiteren:

‘Geen enkele bloem leek echt; het was alsof de mens stof, papier, porcelein en metaal aan de natuur had geleend om haar in staat te stellen deze wangedrochten te scheppen. Toen zij de onmogelijkheid had ingezien het werk van mensenhanden na te maken, bleef haar niets anders over dan de inwendige vliezen van dieren te kopiëren en gebruik te maken van hun rottend vlees, de schitterende afzichtelijkheid van hun afstervende huid’. (p. 117)

Overigens blijkt uit deze passage een oververfijning waarmee de grens van het estheticisme wordt overschreden in de richting van decadentie en perversie.

Bloemen zijn niet alleen een lust voor het oog. Bij Huysmans speelt de reuk eigenlijk een belangrijker rol dan het gezicht. Weliswaar beschrijft ook Wilde in The Picture of Dorian Gray af en toe geuren: ‘the rich odour of roses’, ‘the heavy scent of the lilac’, ‘the delicate perfume of the pinkflowering thorn’24; Dorian begraaft zijn gezicht in lilacblossoms, ‘feaverishly drinking their perfume as if it had been wine’ (p. 28), maar ook in dit opzicht gaat Huysmans verder. In A Rebours wordt een heel hoofdstuk gewijd aan geuren. Uit Des Esseintes' reacties blijkt dat de geuren van bloemen een groter raffinement bezitten dan de visuele aspecten: ‘het zei hem niets meer een ongehoorde bloemenpracht te bezitten; hij was al uitgekeken op hun vormen en kleuren25. Terwijl in het “bloemenhoofdstuk” over geur bijna niet gesproken wordt (slechts één orchidee geurde, 'en hij had er spijt van deze ene orchidee opgenomen te hebben die door haar geur de onaangenaamste herinneringen opriep’ (p. 116,117) handelt het daaropvolgende hoofdstuk over bloemengeur. Aanlieding is dat Des Esseintes een hem achtervolgende, ingebeelde geur van jasmijn op homeopathische wijze tracht te verdrijven door zich te dompelen in de geur van échte parfum. Na neelvuldige experimenten slaagt hij er uiteindelijk in complete landschappen middels geur op te roepen:

‘Met zijn verstuivers spoot hij in zijn kamer een essence van ambrozijn, mitcham-lavendel, lathyrus en andere bloemen, een essence die, als zij

door een kunstenaar wordt gedestilleerd, haar naam “Extrait de pré fleuri” - “Extract van weidebloesems” - wel verdient. In deze wei bracht hij dan een nauwkeurig gedoseerde melange van tuberoos, oranjebloesem en amandel, en onmiddellijk ontstonden kunstmatige seringen, terwijl linden door de wind bewogen werden en over de grond hun bleke parfums verspreidden, geïmiteerd door het Londense lindenextract’ (p. 141).

Opnieuw blijkt Des Esseintes' voorkeur voor het artificiële. In plaats van een wei in te stappen en zich te laten bedwelmen door de geur van de daar aanwezige bloemen, creëert hij thuis zijn eigen weiden door essences en extracten uit flesjes te laten ontsnappen. Het is niet overdreven om aan die consequente omkering van natuur-artefact de naam perversiteit te geven. ‘Perversus’ betekent in het Latijn omkering en dat is tevens de letterlijke betekenis van het franse A Rebours; in zekere zin ligt de perversiteit dus in de titel van Huysmans' roman besloten.

Ook in het werk van Gabriele d'Annunzio staan bloemen in direct verband met een bepaalde opvatting van estheticisme. Zijn bloemen fungeren vaak als beeld voor schoonheid:

‘Het trillen van ontelbare blauwe en gele bloemen, die zich onder het raam langs de muur omhoog slingerden, verrukte mijn ogen. De sterke, warme geur steeg rythmisch als ademhalen op in de zon’26.

Uit dit citaat valt af te lezen dat zintuiglijkheid in de schoonheidservaring een grote rol speelt. Terwijl het Des Esseintes eigenlijk alleen gaat om de zintuiglijke ervaring (reuk/gezicht), worden bloemen bij d'Annunzio geassocieerd met een atmosfeer van wellust.

‘Ik dacht ontmoedigd: “ze houdt nu al niet meer van me!” Maar de geur was overweldigend: de hele kamer was er al mee gevuld. Ik zie je nog voor me, zoals je met je beide handen dat boeket beetpakte, er helemaal indook met je gezicht en diep ademhaalde. Je zag doodsbleek toen je weer opkeek, alsof je dronken was (...) Ik bedekte je borsten, je armen, je gezicht met bloemen, ik overstelpte je ermee. Telkens hief je je even op om me je mond, je keel, je halfgesloten oogleden te bieden. Tussen jouw huid en mijn mond voelde ik de koude, vochtige bloembladeren.’27

Bloemen werken als een bedwelmend middel, bijna als een aphrodisiacum. Opvallend daarbij is dat die bloemen vaak verwelkt zijn zodat het schoonheidsideaal, dat in de bloem gestalte krijgt, niet alleen met zinnelijkheid maar ook met decadentie wordt geassocieerd.

‘Daarboven op de vooruitspringende rand van de haard daalden uit een van de vazen de blaadjes neer van een grote witte roos, die langzamerhand uiteenviel, kwijnend en slap, met iets vrouwelijks, iets zinnelijks.’ (p. 33)
‘Geen enkele vleselijke gemeenschap scheen hun ooit zo volkomen, zo bevredigend. Soms meenden ze dat de levende bloem in hun hart, die onder de druk van hun lippen zijn bladeren liet vallen, een verrukkelijk wellustig sap van genot door elke ader verspreidde.’ (p. 89)

Het mag wat vreemd lijken om deze, soms zwoele, zintuiglijkheid zoals die in de romans van d'Annunzio, Huysmans en Wilde naar voren komt, onder het estheticisme te rekenen. Toch is dat niet zo verrassend als men bedenkt dat de term ‘estheticisme’ afgeleid is van het griekse ‘aisthètikos’, dat in de eerste plaats ‘zintuiglijk waarnemend’ betekent. Des Esseintes beschouwt kunstwerken, waardevolle stenen, parfums, bloemen, voedsel enz. als, zoals Praz het uitdrukt, ‘instruments of epicurean sensation’28; hetzelfde kan gezegd worden van Dorian Gray en Andrea Spirelli.

De liturgische bloementuin

De stroming die we hierboven hebben aangeduid met de term estheticisme is nauw verwant met het symbolisme. De voorman van het franse symbolisme (en van het symbolisme in het algemeen), Stéphane Mallarmé, onderhield nauwe contacten met zowel Oscar Wilde als Huysmans29. Vandaar dat met name franse literair-historici geneigd zijn het estheticisme te zien als een randverschijnsel van het symbolisme30. Toch valt tussen beide stromingen een essentieel onderscheid te constateren, dat kort gezegd hier op neer komt, dat het streven naar artistiek raffinement voor de estheticist immanent, dat van de symbolist transcedent gericht is.

De positie van Huysmans in dat veld van overtuigingen is wel bijzonder gecompliceerd. Na een naturalistisch georiënteerde aanvangsperiode schreef hij de roman die het onbetwiste hoogtepunt zou blijken van het estheticisme: A Rebours. Spoedig daarna evolueerde hij naar een religieus symbolisme, waarvan de roman La Cathédrale het duidelijkst getuigenis aflegt. In die roman blijft het extreme raffinement dat wel al kennen uit A Rebours onverminderd aanwezig; ook eenzelfde neurotische, hypersensibele hoofdpersoon als Des Esseintes ontbreekt niet. Wat dat betreft zijn er dus nauwelijks verschillen tussen de twee teksten. Het enige, zij het doorslaggevend onderscheid is, dat het ongedurig zoeken naar kunstzinnige verfijning in die latere roman in dienst gesteld wordt van een spiritueel doel.

Dat verschil komt duidelijk tot uiting wanneer we ons beperken tot het bloemmotief, dat in beide werken een vooraanstaande rol speelt. Om de lezer duidelijk te maken welke ontwikkeling hij sinds A Rebours had doorgemaakt, schreef Huysmans in La Cathédrale een bloemenhoofdstuk dat de tegenhanger vormt van het analoge hoofdstuk in A Rebours. In het voorwoord tot A Rebours uit 1903 onderstreept Huysmans die parallel om daarmee zijn, naar hij meent gelouterde, inzichten in het wezen der dingen aan de hand van het voorbeeld van de bloemen duidelijk te maken: ‘Tegen de keer beschouwt ze (de bloemen), enkel uit het oogpunt van vorm en kleur; over hun symbolische functie wordt totaal niet gesproken. Des Esseintes heeft slechts bizarre, maar zwijgende orchideeën uitgezocht (...). Het pendant van deze botanie heb ik nadien in La Cathédrale behandeld, naar aanleiding van de liturgische plantenteelt, waarover de heilige Hildegard, de heilige Meliton en de heilige Eucherius zulke merkwaardige bladzijden geschreven hebben’31.

Het desbetreffende hoofdstuk van La Cathédrale is geschreven in de vorm van een dialoog tussen hoofdpersoon Durtal, een priester die, ongedurig op zoek naar zijn zieleheil, een tijd doorbrengt in de cathedraal van Chartres; de eerwaarde Plomb, vicaris Gévresin en mevrouw Bavoil. Aanleiding tot de discussie is een bezoek aan de tuinen van het bisschoppelijk paleis. Durtal schetst het ontwerp voor een ‘liturgische tuin’, waarin uitsluitend ‘emblematische planten’ worden gekweekt. Hij begint met het maken van een ‘vertaling in bloementaal van onze catechismus’, waarin hij met behulp van de overige aanwezigen nagaat welke botanische equivalenten te vinden zijn voor de zeven deugden en de zeven ondeugden: ‘De trots, daarvoor hebben we de pompoen, die vroeger als een godin aanbeden werd in de stad Sicyone. Ze belichaamt afwisselend vruchtbaarheid en trots - vruchtbaarheid vanwege het talrijke zaad en het gemak waarmee ze groeit, waaraan de monnik Walafrid Strabo in zijn gedicht een hoofdstuk jubelende hexameters wijdt; - trots vanwege haar enorme holle hoofd en haar gezwollenheid: we hebben ook nog de ceder, die volgens de heilige Meliton door Petrus van Capua als hoogmoedig wordt getaxeerd. Wat de gierigheid betreft zie ik zo gauw geen vegetatie die haar weerspiegelt, dat zullen we even laten rusten. Neem me niet kwalijk, zei de eerwaarde Gévresin, de heilige Fucherius en Raban Maur noemen de doornstruik als beeld voor rijkdommen die vergaard worden ten koste van de ziel. Anderzijds stelt de heilige Meliton de esdoorn gelijk met hebzucht’32. ‘Voor de nederigheid is er de varen, de hysop, de winde en het bosviooltje, dat volgens Petrus van Capua juist door haar nederige hoedanigheid Christus verbeeldt’ (p. 227), enzovoort. Deze nogal droge opsomming wordt gevolgd door het ontwerp voor wat Durtal een ‘bloemenbasiliek’ noemt: een bloementuin die de architectuur van een cathedraal nabootst. In de apsis vormen rozen, lelies en anemonen een kapel, gewijd aan de Heilige Maagd; het koor wordt gevormd door wijnranken en koren; de zijbeuken met de diverse kapelletjes voor heiligen bestaan uit uiteenlopende kruiden, de crypt, het

hoofdaltaar en de sacristie voltooien tenslotte de botanische basiliek.

Bij het opstellen van dit overzicht van liturgische flora baseert Huysmans zich op strikt kerkelijke symboliek. De hoeveelheid bronnenmateriaal die hij daartoe consuleert en citeert is verbluffend. Aan het eind van de roman voegt hij een wetenschappelijk aandoende index toe waarin meer dan vijfhonderd trefwoorden zijn opgenomen, verwijzend naar in de roman gebruikte begrippen en werken. Dit trekje, dat de naturalistische jaren verraadt, is er helaas de oorzaak van dat de roman ontaardt in een weinig inspirerende opsomming van feitenmateriaal. Om ons tot de bloemen te beperken: de religieus-symbolische bloemen die in La Cathédrale worden vergaard hebben een opvallende gemeenschappelijke eigenschap. Hun symbolische functie wordt bepaald door de vraag of de gewassen in kwestie al dan niet van nut zijn voor de mens. Planten die schadelijk of nutteloos zijn, zoals doornstruiken, brandnetels, pompoenen, springbalsemien, krijgen een ongunstige symbolische betekenis. De Bijbel zelf is in dat opzicht toonaangevend. Men herinnert zich dat het in de roman geciteerde ‘Ego sum vitis’, waarin Christus zich vergelijkt met een wijnrank, gevolgd wordt door een waarschuwing aan de ongelovigen. Zij worden vergeleken met ranken die geen vruchten dragen en die om die reden worden afgehakt en in het vuur geworpen. Gewassen daarentegen die wel van nut zijn voor de mens worden symbolisch gunstig gewaardeerd. Dat nut kan van drieërlei aard zijn: de planten kunnen voedzaam zijn, geneeskrachtig of in het algemeen vruchtbaar. Van die geneeskrachtige kruiden geeft Durtal een hele opsomming. Elk genoemd kruid wordt geassocieerd met de naam van de heilige die op zij beurt een bijzondere functie vervult bij de genezing van de ziekte waarvoor het kruid geacht wordt soelaas te bieden: ‘We hebben bijvoorbeeld het valeriaan of Sint Georgskruid, de witte bloem met fistelachtige tak, die op vochtige plaatsen groeit en waarvan de bijnaam verklaard kan worden uit het feit dat het kruid gebruikt werd bij de behandeling van zenuwziekten waarbij de hulp van die heilige werd ingeroepen. Het, of liever gezegd, de Saint-Roch kruiden: menthol en polei, twee varianten van de inula, waarvan er één, met goudgele blaadjes, als purgeermiddel toegediend een remedie vormt tegen schurft. Vroeger zegende men op de naamdag van deze uitverkorene bosjes kruid die men in de stallen hing om de veestapel voor epidemieën te behoeden. Het Sint-Anna kruid’ enzovoort (p. 235). De belangrijkste planten die in het Christendom zijn uitverkoren voor het vervullen van een symbolische functie danken hun vooraanstaande plaats aan het feit dat ze de mens tot voedsel dienen. Terwijl de kruiden hun plaats vinden in de kapelletjes van de zijbeuken, krijgen de wijnrank en het koren een belangrijke plaats in het koor. ‘De wijnstok waarvan de Heer heeft gezegd: Ego sum vitis, en die tevens het embleem vormt van de communie van de achtste zaligheid: het koren, dat in zijn hoedanigheid van grondstof voor het sacrament in de middeleeuwen het voorwerp was van zoveel zorg, zoveel respect’ (p. 231). De vruchtbaarheid tenslotte is de laatste fundamentele eigenschap van de liturgische planten. Durtal haalt in een kort overzicht van de plantensymboliek Honoré de Solitaire aan die stelt: ‘de groene kruiden zijn de wijzen; de bloemen, zij die vooruitgang boeken; de vruchtdragende de volmaakte zielen’ (p. 224).

De symbolische functie van de bloem en de grondslag waarop die symboliek

zich volgens een duizend jaar oude traditie heeft ontwikkeld, staan, zoals we al hebben kunnen constateren in een volstrekt contrast met de functie die de bloem in het estheticisme krijgt toebedeeld.

Conclusie

Laten we kort recapituleren welke functies de bloem binnen het estheticisme vervult. Allereerst is er het aspect van het dandyisme: de bloem is als decoratieelement het onontbeerlijke sluitstuk van de kleding waarin de dandy zich vertoont. Vervolgens is er het aspect van de decadentie: de vergankelijkheid van de bloem geeft uitdrukking aan het algemeen ervaren gevoel dat de beschaving op zijn eind loopt. Tenslotte is er het aspect van het estheticisme dat begrepen moet worden in een specifiek zintuiglijke zin: de bloem verbeeldt een schoonheidscultus, die eerst en vooral tot doel heeft de zintuigen te strelen. De nadruk op de vorm, kleur en geur van de bloem vormt een onmerkbare overgang van het zintuiglijke naar het zinnelijk-sensuele.

De noemer waarwonder deze drie eigenschappen kunnen worden samengebracht is misschien het beste duidelijk te maken door middel van een contrast met de bloem in La Cathédrale. In die roman vormt het nut de grondslag van een natuurlijke cyclus, waarvan het uiteindelijke doel de vrucht is. Niets maakt het wezen van het estheticisme beter duidelijk dan het beeld van een bloem die van die biologische functie wordt losgesneden. Het is niet toevallig dat de estheticisten en hun voorgangers (Baudelaire, Barbey d'Aurevilly) een spontane weerzin tegen de natuur en wel in het bijzonder tegen het aspect voortplanting hadden33.

Voor het estheticisme is nutteloosheid en steriliteit een conditio sine qua non voor elk zintuiglijk en artistiek genot. Zoals Wilde het uitdrukt in het hierboven aangehaalde citaat: ‘Art is superbly sterile, and the note of its pleasure is sterility (...). A work of art is useless as a flower is useless’. Voor de estheticist is de bloem een bloem in een vaas, of liever nog in een knoopsgat; het is een mooi, dus nutteloos en steriel versiersel. Het meest kernachtig kan de relatie estheticismebloem dan ook worden samengevat in een karakterisering van de dandy door Balzac: ‘Hij is een fruitboom die enkel bloesem oplevert’34


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs