Forum der Letteren. Jaargang 1982

[p. 81]

Estheticisme Aanzet tot een definitie van de ‘fin-de-siècle’ literatuur. Maarten van Buuren

Twee problemen bemoeilijken de definitie van wat nogal losjes aangeduid wordt met de term ‘fin-de-siècle’ literatuur. De gedichten van Swinburne en Lorrain, de romans van Huysmans, d'Annunzio en Wilde worden gekenmerkt door twee tendensen, die elk een zekere ingang hebben gevonden als aanduiding voor de stroming waarvan die schrijvers de belangrijkste vertegenwoordigers zijn: estheticisme en decadentie. ‘Decadentismo’ is in Italië de algemeen aanvaarde term waarmee het werk van d'Annunzio en zijn Europese geestverwanten wordt aangeduid. Ook de Franse literatuurgeschiedenis heeft een voorkeur voor ‘décadence’, zij het dat die wordt beschouwd als onderdeel van het symbolisme; in Engeland wordt met betrekking tot de ‘yellow nineties’ zowel de term ‘aestheticism’ als die van ‘decadence’ gebruikt. Aan het eind van de 19e eeuw zijn beide tendensen zozeer met elkaar verweven dat ze nauwelijks meer van elkaar te onderscheiden zijn. Die verbondenheid blijkt uit veelgebruikte combinaties als: ‘esthetisch decadentisme’ en ‘decadent estheticisme’. Toch is de oorsprong van beide begrippen van essentieel verschillende aard: estheticisme is afkomstig uit de filosofie, terwijl decadentie voortkomt uit de cultuurgeschiedenis. De vraag is hoe de twee termen in de literatuur terecht zijn gekomen en in hoeverre ze als literair concept aan het eind van de eeuw nog van elkaar te onderscheiden zijn.

Een tweede moeilijkheid is dat het estheticisme¹ gedeeltelijk samenvalt met het symbolisme. Huysmans wordt, net als Baudelaire, tot beide stromingen gerekend; vandaar dat in Frankrijk de neiging bestaat om het symbolisme als hoofdstroming te beschouwen en het decadentisme als een daaronder ressorterende variant. Toen is dat, in Europees perspectief gezien, onjuist. A Rebours, de ‘Bijbel’ van de decadente beweging, heeft weinig te maken met het symbolisme van Mallarmé, en dat geldt eveneens voor het werk van Wilde en d'Annunzio. Huysmans en de beide laatstgenoemde auteurs kunnen onmogelijk tot het symbolisme worden gerekend. Ze maken deel uit van een aparte beweging, waarvan ik de hoofdlijnen hieronder zal aangeven.

In de volgende bladzijden zal ik eerst in het kort de ontwikkeling van de termen ‘estheticisme’ en ‘decadentie’ schetsen; vervolgens zal ik het estheticisme afbakenen van de twee grote stromingen ten opzichte waarvan het gesitueerd moet worden: naturalisme en symbolisme.

1 Samenstellingen als ‘estheticisme-decadentie’ of ‘decadent estheticisme’ zijn lelijk en onhandzaam. In het vervolg zal ik de stroming kortweg aanduiden met de naam ‘estheticisme’. Die keuze impliceert niet dat ik de term ‘decadentie’ afwijs. Aangezien ‘decadentie’ in eerste instantie verwijst naar een maatschappelijk; ‘estheticisme’ daarentegen naar een artistiek verschijnsel, heb ik echter een lichte voorkeur voor die laatste term.

[p. 82]

1 Decadentie

Het woord decadentie is in het klassiek Latijn onbekend. Alleen in het vulgair Latijn komt het een enkele maal voor, maar het betekent daar iets totaal anders dan wij er tegenwoordig onder verstaan. Du Cange, die een glossarium vervaardigde op teksten uit de periode van de latere keizers maakt er voor het eerst melding van, maar uit voorbeelden als: ‘Omnia maneria et molendina, quae invenit in magna decadentia, et ruina, studiose reparavit.’² blijkt dat ‘decadentia’ gebruikt wordt als synoniem voor ‘ruina’ en weliswaar verwijst naar een vorm van verval, maar dan van zeer alledaagse zaken als huizen en boerderijen. In de 18e eeuw wordt het begrip onder invloed van Montesquieu's Grandeur et décadence des Romains en Gibbons History of the Decline and Fall of the Roman Empire in verband gebracht met het verval en de ondergang van het Romeinse rijk. Pas dan ontstaat de historisch onjuiste voorstelling van een machtig keizerrijk dat, door liederlijke uitspattingen ondermijnd, uiteindelijk aan de barbaren wordt prijsgegeven³. In die betekenis wordt het woord aan het begin van de 19e eeuw opgepikt door critici, die het een geschikte term vinden om er literaire uitwassen als het werk van Baudelaire mee aan de kaak te stellen. De gewraakte schrijvers vinden het begrip eigenlijk wel geslaagd en nemen het over. Onder ‘littérature de décadence’ verstaat Baudelaire een literatuur die uitting geeft aan het besef dat de beschaving op haar eind loopt. In L'Art philosophique, een onvoltooid essay, vergelijkt hij het geschiedenisproces met de levensfasen van de mens: jeugd, volwassenheid, middelbare leeftijd en ouderdom en hij meent dat die laatste fase overeenkomt met de 19e eeuw, die hij om die reden het tijdperk van de decadentie noemt. Meer nog dan Baudelaire was het Gautier die ervoor zorgde dat de term ingang vond in de literatuur. Zijn kommentaar op Baudelaire uit 1862 en vooral de Notice, geschreven ten geleide van de editie uit 1868 van de Fleurs du Mal vormen een soort manifest van de decadente beweging. In briljante stijl zet Gautier uiteen waarom Baudelaire de meest typische vertegenwoordiger is van wat hij de ‘style de décadence’ noemt:

‘Ce style de décadence est le dernier mot du Verbe sommé de tout exprimer et poussé à l'extrême outrance. On peut rappeler, à propos de lui, la langue marbrée déjà des verdeurs de la décomposition et comme faisandée du bas-empire romain et les raffinements compliqués de l'école byzantine, dernière forme de l'art grec tombé en déliquescence; mais tel est bien l'idiome nécessaire et fatal des peuples et des civilisations où la vie factice a remplacé la vie naturelle...’⁴

2 Geciteerd in Carter, p. 144.

3 In feite is er geen direkt verband tussen de morele verwording zoals die zich manifesteerde in de eerste eeuw na Christus en de ondergang van het Romeinse rijk in de vijfde eeuw. Het Rome dat Alaric plunderde was een christelijke stad, die weinig meer te maken had met het Rome van Nero. Te snel wordt vergeten dat tussen beide tijdstippen een periode ligt van maar liefst drie en een halve eeuw.

4 Théophile Gautier, ‘Notice’, in: Les Fleurs du Mal (de z.g. ‘Edition définitive’), Paris, 1868, p. 17.

[p. 83]

De Notice vormt, zoals Carter het uitdrukt⁵ een complete ars poetica van de decadentie en de invloed ervan is tot ver in de 19e eeuw voelbaar in het werk van Octave Mirbeau (Le Jardin des Supplices), in sommige delen van Zola's romancyclus Les Rougon-Macquart (met name La Curée), in de gedichten van Jean Lorrain en vooral in Huysmans' A Rebours. Deze roman vertelt de geschiedenis van de laatste verzwakte telg uit een adellijk geslacht, Jean des Esseintes, die, blasé van het Parijse uitgaansleven, zich terugtrekt op een landgoed om zich te wijden aan esthetische experimenten. A Rebours is zo typerend voor het decadentisme omdat het het thema van de decadentie in de cultuurfilosofische betekenis verbindt met het thema van de degeneratie, dat wil zeggen de pathologische variant van het decadentisme⁶. D'Aurevilly, zelf een belangrijk vertegenwoordiger van de beweging, karakteriseerde A Rebours als: ‘l'un des plus décadents que nous puissions compter parmi les livres décadents de ce siècle de décadence’. Zowel de schrijver als de hoofdpersoon acht D'Aurevilly symptomatisch voor een verval dat de hele maatschappij omvat:

‘Certes! pour qu'un décadent de cette force pût se produire et qu'un livre comme celui de M. Huysmans pût germer dans une tête humaine, il fallait vraiment que nous fussions devenus ce que nous sommes, - une race à sa dernière heure.’⁷

Ook Praz stelt dat A Rebours ‘de spil is waarom de hele psychologie van de decadente beweging draait’; ‘Niet alleen zijn (=Huysmans) eigen romans, maar alle prozawerken van het decadentisme, van Lorrain tot Gourmont, Wilde en d'Annunzio liggen in beginsel besloten in A Rebours.’⁸

Het besef van verval manifesteerde zich in Frankrijk het duidelijkst en van daaruit drong het door in de omliggende literatuurgebieden. In Engeland was de term al wel terloops gebruikt in relatie tot literatuur, bijvoorbeeld door Pater in The Renaissance⁹, maar pas in 1889 werd de term geïntroduceerd met betrekking tot eigentijdse literatuur. In een kommentaar op Paul Bourget betoogde Havelock Ellis:

‘A style of decadence is one in which the unity of the book is decomposed to give place to the independence of the page, in which the page is decomposed to give place to the independence of the phrase, and the phrase to give place to the independence of the word.’¹⁰

5 Carter, p. 130.

6 Degeneratie is zoals men weet één van de geliefkoosde thema's van het naturalisme. Het staat centraal in de romancyclus ‘Les Rougon-Macquart’ van Zola. De idee van decadentie heeft een aanzienlijke invloed uitgeoefend op het naturalisme, zoals omgekeerd kenmerken van het naturalisme zijn terug te vinden in een roman als A Rebours. De breuk tussen beide is minder radicaal dan men soms denkt.

7 Barbey d'Aurevilly, Le Roman contemporain, Paris 1902, p. 278.

8 Mario Praz, The Romantic Agony, p. 323, vertaling van mij M.v.B.

9 Ten aanzien van de poëzie van Du Bellay merkt hij daar op dat die behoorde tot de ‘aftermath, a wonderful later growth, the products of which have to the full that subtle and delicate sweetness which belongs to a refined and comely decadence’, The Renaissance, p. XXIII.

10 Havelock Ellis, geciteerd in Thornton, p. 19-20.

[p. 84]

In de negentiger jaren ontwikkelt zich een decadente beweging die zich vooral oriënteert op het werk van Verlaine, de gebroeders Goncourt, Villiers de L'IsleAdam en Huysmans. De belangrijkste schrijvers, Arthur Symons, Max Beerbohm, Oscar Wilde en de tekenaar Aubrey Beardsley verenigen zich in het tijdschrift The Yellow Book (1894-1897). Ondanks de vaak heftige beroering die de ‘decadents’ veroorzaakten sloeg de idee van decadentie in Engeland niet echt aan. Het publiek was er niet van te overtuigen dat het eind van de beschaving nabij was, en een belangrijke reden was dat de ‘decadents’ zelf te relativerend over de crisis dachten. Lionel Johnson's Cultured Faun, Richard Le Gallienne's English Poems en vooral Max Beerbohm's humoristische artikelen (A Defence of Cosmetics) geven blijk van een ironische afstandelijkheid in vergelijking waarmee de Franse voorbeelden afsteken als zwarte doemdenkers. Arthur Symons was eigenlijk de enige die het decadentisme zonder ironiserende reserves propageerde. Zijn artikel The Decadent Movement in Literature (1893) is een aanval op de tegenstanders van de beweging en op halfslachtige medestanders als Le Gallienne. In heldere bewoordingen zet Symons uiteen dat de recente ontwikkelingen in de literatuur het symptoom vormen van een stervende beschaving:

‘After a fashion it is no doubt a decadence; it has all the qualities that mark the end of great periods, the qualities that we find in the Greek, the Latin decadence: an intense self-consciousness, a restless curiosity in research, an over-subtilizing refinement upon refinement, a spiritual and moral perversity.’¹¹

Maar Symons was een uitzondering. In het algemeen was de instelling van de Engelse ‘decadents’ beduidend minder diepgaand dan die van Gautier, Baudelaire, D'Aurevilly en Huysmans. Wat op het continent ervaren werd als het tragisch besef van een ondergaande cultuur kreeg op het eiland de functie van een modeverschijnsel dat er in de eerste plaats toe diende de gezapige burgerij de stuipen op het lijf te jagen. Hoe weinig diepgang het Engelse decadentisme in feite had blijkt wel uit het feit dat het proces waarin Oscar Wilde op beschuldiging van homosexuele praktijken tot twee jaar gevangenisstraf werd veroordeeld een abrupt en definitief einde maakte aan deze kortstondige gril.

In 1930 verscheen La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica van Mario Praz, een monumentale studie over het decadentisme in de Europese literatuur. Praz' aanpak is illustratief voor het perspectief vanwaaruit de Italiaanse literatuurgeschiedenis het decadentisme beschouwt¹². ‘Decadentis-

11 Arthur Symons, geciteerd in Thornton, p. 24.

12 Twee uitgangspunten vallen op. In de eerste plaats ziet Praz het decadentisme als een fase in de ontwikkeling van de Romantiek. Als de laatste, uiteindelijke fase wel te verstaan (een opvatting die goed tot uiting komt in de titel van de Engelse vertaling: The Romantic Agony). Praz herleidt met andere woorden het verschijnsel decadentie tot een literair-historische periode; zijn studie is er in de eerste plaats op gericht aan te tonen hoe bepaalde thema's, die in de bloeiperiode van de Romantiek al aanwezig waren zich ontwikkelen tot wat hij als de eindfase van diezelfde periode beschouwt. Praz' aanpak verschilt wezenlijk van die van bijvoorbeeld Carter, die nagaat hoe het begrip uit de cultuurfilosofie wordt overgedragen op het gebied van de literaire kritiek. In de tweede plaats is La Carne een thematologische studie die beperkt blijft tot één, zij het wezenlijk thema, namelijk dat van de erotiek: ‘The aim of the greater part of this book is a study of Romantic literature (of which the Decadent Movement of the end of the last century is only a development) under one of its most characteristic aspects, that of erotic sensibility’, The Romantic Agony, xv.

[p. 85]

mo’ beschouwt Praz als een uitvloeisel van de romantiek, waarin met name het aspect van de zinnelijkheid van centraal belang is. Die zienswijze komt in grote lijnen overeen met het beeld dat de Italiaanse literatuurgeschiedenis zich vormt van het decadentisme¹³. Italië is het enige land waarin ‘decadentisme’ algemeen aanvaard wordt als aanduiding voor de stroming die in andere landen nu eens estheticisme dan weer symbolisme, dan weer decadentie genoemd wordt. Tot die stroming worden gerekend de dichters Giovanni Pascoli, Antonio Fogazzaro, maar eerst en vooral Gabriele d'Annunzio. Praz noemt hem: De meest monumentale figuur uit de Decadente Beweging, de figuur in wie de uiteenlopende Europese stromingen van de tweede helft van de negentiende eeuw samenkwamen’¹⁴, maar het lijkt raadzaam om bij dat oordeel de nodige terughoudendheid te betrachten aangezien d'Annunzio ten opzichte van de rest van de beweging een bijzondere positie inneemt. Alle belangrijke schrijvers van de decadentie hebben een eigenschap gemeen die Carter het pertinente kenmerk van het decadentisme noemt, namelijk de cultus van het artificiële, de verheffing van het kunstmatige boven het natuurlijke. De afkeer van de natuur vormt bij de decadenten een steeds terugkerend thema, te beginnen bij Gautier die opmerkte: ‘Je déteste la campagne: toujours des arbres, de la terre, du gazon! Qu'est-ce que cela me fait? C'est très pittoresque, d'accord, mais c'est ennuyeux à crever’¹⁵. Later merkt Baudelaire op: ‘Je voudrais (...) les prairies teintes en rouges, les rivières jaune d'or et les arbres peint en blue. La nature n'a pas d'imagination’¹⁶. A Rebours is één doorlopende poging om de natuur te vervangen door kunst: bloemen door kunstbloemen, geuren uit de natuur door parfums uit flesjes, en Wilde tenslotte stelde dat de natuur niet alleen ondergeschikt was aan de kunst, maar zelfs pogingen deed om haar te imiteren. Dat aspect is d'Annunzio volstrekt vreemd. Zijn hele werk is doortrokken van een zinnelijk genieten van alles wat de natuur te bieden heeft (op dat sensualisme komen we nog terug). Een tweede verschil tussen d'Annunzio en de overige vertegenwoordigers van de decadente beweging betreft het thema van de Uebermensch. De ‘superuomo’ speelt een vooraanstaande rol in zijn werk, met name in de roman Trionfo della Morte, waarin de hoofdfiguur, Giorgio Aurispa, Nietzsche's Uebermensch als maatstaf voor zijn handelen neemt¹⁷. Dat streven is in het overige decadentisme afwezig; in het algemeen is de decadente held een dégeneré, wiens psychische en fysieke toestand dermate broos is dat hij het contact met het normale bestaan mijdt. De decadent leeft als een kasplant en heeft noch de pretentie, noch de mogelijkheden om een leider te zijn.

13 Vgl. Mario Pazzaglia, Antologia della letteratura Italiana, Bologna, 1972, p. 750 sq.; Alberto Asor Rosa, Sintesi di Storia della Letteratura Italiana, Florence, 1977, p. 401 sq.

14 Mario Praz, The Romantic Agony, p. 339.

15 Th. Gautier, geciteerd in Lemaire, p. 38.

16 Charles Baudelaire, geciteerd in Lemaire, p. 39.

17 Ook d'Annunzio zelf streefde naar het niveau van de Uebermensch en niet zonder succes. In de eerste wereldoorlog bracht hij het tot oorlogsheld en later werd hij een nationale beroemdheid toen hij met een aantal volgelingen de stad Fiume innam en geruime tijd bezet hield.

[p. 86]

Overigens is er één schrijver die een opvallende overeenkomst vertoont met d'Annunzio en dat is Lodewijk van Deyssel. In diens werk en leven gingen, althans in het begin, het geloof aan eigen oppermacht (terug te vinden in de roman Caesar) en een uiterst zintuiglijk ingestelde werkelijkheidsbeleving, het ‘sensitivisme’, hand in hand. Beide schrijvers vertonen wat dat betreft een duidelijke verwantschap, met die reserve dat Van Deyssel zelf nooit een stad bedwong, hoezeer hij zich ook tot dat soort daden is staat achtte.

Concluderend: decadentie is een van oorsprong kultuurfilosofisch begrip dat vanaf de 18e eeuw geassocieerd werd met de ondergang van het Romeinse rijk. In het midden van de 19e eeuw introduceerden Gautier en Baudelaire het begrip in de literaire kritiek omdat zij meenden dat de literatuur die ze schreven kenmerkend was voor een beschaving die zijn ondergang tegemoet ging. Decadentie manifesteert zich in de literatuur vooral in een geprononceerde voorkeur voor het artificiële boven het natuurlijke. Die opvatting ontplooit zich ten volle aan het eind van de eeuw in het werk van Wilde en Huysmans; d'Annunzio neemt in dat opzicht een afwijkende positie in.

2 Estheticisme

Terwijl decadentie een van oorsprong kultuurfilosofisch begrip is dat in de loop van de 19e eeuw geannexeerd wordt door de literaire kritiek gaat het estheticisme terug op de idealistische filosofie¹⁸. De Duitse filosofen van eind 18e, begin 19e eeuw (Schiller, Schelling, Schlegel, Kant) ontwikkelden de idee dat kunst een autonome activiteit van de menselijke geest is. De meest revolutionaire bijdrage in dat opzicht kwam van Kant, die in zijn Kritik zur reinen Vernunft onderscheid maakt tussen esthetische kennis en kennis ontleend aan zintuigen, rede en moraal. De autonomie van de kunst leidde Kant af uit de veronderstelling dat kunst, door te appeleren aan enerzijds de zintuigen (concreet en bijzonder), anderzijds aan de rede (abstract en universeel) een synthese tot stand brengt tussen verschillende domeinen van intellectuele activiteit. Van belang daarbij is dat hij de kunst losmaakt van elk extern (logisch, praktisch, moreel) doel, waaraan zij volgens de tot dan toe vigerende opvattingen dienstbaar behoorde te zijn.

Deze autonomistische opvatting van kunst speelde een centrale rol bij het ontstaan van de ‘L'art pour l'art’ beweging in Frankrijk. Terwijl er tijdens de Romantiek een hechte relatie bestond tussen kunst en haar maatschappelijke relevantie¹⁹ verdedigde Gautier in het beroemde voorwoord tot zijn roman Mademoiselle de Maupin (1835) op provocerende wijze de autonomie van de kunst. De scheiding tussen schoonheid en nut is volgens Gautier dermate radicaal dat ze elkaar wederzijds uitsluiten: ‘Les choses sont belles en

18 In zijn dissertatie: The Origin and Characteristics of ‘Decadence’ in British Literature of the 1890's (Berkeley, 1963; University Microfilms, Michigan, 1979), definieert Karl Kopp het decadentisme als een pervertering van het estheticisme (vgl. vooral p. 31 en 94). Ten onrechte stelt Kopp het voor als zouden ‘decadence’ en ‘aestheticism’ opeenvolgende fasen zijn van één proces. Zijn stelling doet onrecht aan het feit dat het hier begrippen van zeer uiteenlopende oorsprong betreft, die aan het eind van de eeuw samengaan en dan vrijwel hetzelfde literaire verschijnsel aanduiden.

19 Kenmerkend is dat voormannen als Lamartine, Vigny en Hugo belangrijke politieke funkties bekleedden in de roerige jaren 1830 en 1847.

[p. 87]

proportion inverse de leur utilité’, ‘Il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien; tout ce qui est utile est laid’²⁰. De invloed van dit voorwoord op de ontwikkeling van de 19e eeuwse literatuur is zeer groot geweest. Invloeden zijn terug te vinden bij Flaubert, Leconte de Lisle, de gebroeders Goncourt, maar vooral bij Baudelaire en via hem bij Huysmans. Baudelaire, bepaald niet complimenteus van karakter, was zo onder de indruk van Gautier dat hij hem zijn Fleurs du Mal opdroeg. Gautier en Baudelaire benadrukken de autonomie van de kunst vooral tegenover de natuur. Zij stellen het artificiële van de artistieke prestatie tegenover de huns inziens fantasieloze voortbrengselen van de natuur. Die lijn wordt na hen voortgezet en uitgewerkt door met name Wilde en Huysmans. Ook in dit opzicht is A Rebours een hoogtepunt. De overtuiging dat schoonheid het enige doel is dat waard is nagestreefd te worden gepaard aan de gedachte dat alleen artificiële, dat is niet-natuurlijke middelen dat doel naderbij kunnen brengen, wordt in de figuur van Des Esseintes tot in zijn uiterste consequenties doorgevoerd.

Zoals al opgemerkt is de voorkeur voor het kunstmatige boven het natuurlijke een aspect dat ontbreekt in het werk van Gabriele d'Annunzio. Toch is hij om meerdere redenen een belangrijke exponent van het laat-negentiende-eeuwse estheticisme. Allereerst zijn in zijn werk invloeden uit alle grote literatuurgebieden terug te vinden. Naast de dichter Lorrain en de extravagante Péladan hebben vooral de lektuur van Flaubert, Swinburne en Nietzsche sporen in zijn werk nagelaten. Via Swinburne maakte hij kennis met de ideeën van ‘L'art pour l'art’. De Poems and Ballads (1866) vormen het manifest van het Engelse estheticisme en d'Annunzio kende die bundel grondig getuige vele, vaak letterlijk overgenomen passages²¹. Aangezien Poems and Ballads d'Annunzio's belangrijkste inspiratiebron was ligt het voor de hand om aan te nemen dat het Franse estheticisme hem op indirecte wijze, via Swinburne, beïnvloed heeft. Kenmerkend door d'Annunzio's estheticisme is verder een sterke nadruk op zintuigelijke ervaringen of, zoals Benedetto Croce het formuleert²²:

‘men vindt bij d'Annunzio een veelvoud van elementaire zintuigelijke waarnemeningen, geuren van de zee, van mos, van gras in bloei, van haren en levende wezens; geuren van sinaasappelen en perziken, impressies van wellustig vocht van overrijp fruit, van bewegingen van het organisme, zoals van bloed dat gist in de aderen bij het voelen van de “rood bruisende oorsprongen van het leven”, en vervolgens van kleur, van vele nuances, vooral metaalachtige ...’

Croce gaat uitgebreid in op dit ‘sensualismo’ omdat het volgens hem de meest kenmerkende eigenschap van d'Annunzio's werk is; een eigenschap die hij overigens in misprijzende bewoordingen van de hand wijst. Terwijl grote schrijvers als Leopardi, Manzoni of Carducci zich volgens Croce onderscheiden

20 Th. Gautier, ‘Préface’ tot Mademoiselle de Maupin, Parijs, 1955 (1835) p. 23.

21 Vgl. Mario Praz, D'Annunzio nella cultura europea.

22 Benedetto Croce, La Letteratura Italiana, Bari. 1960, pp. 122-123. Vertaling van mij M.v.B.

[p. 88]

door een fundamentele visie of gevoel vanwaaruit zij de wereld om hen heen interpreteren ontbreekt dat gevoel bij d'Annunzio. D'Annunzio ‘non sente, ma è un dilettante di sensationi’ (hij voelt niet, maar is een liefhebber van zintuigelijke prikkels)²³, Wat Croce opmerkt over d'Annunzio kan gegeneraliseerd worden voor het hele estheticisme van eind vorige eeuw. De toestand van hypergevoelige passiviteit, waarin het subject zich openstelt voor complexe en geraffineerde zintuiglijke waarnemingen is kenmerkend voor de levenshouding van de belangrijkste contemporaine auteurs en hun hoofdpersonen: Huysmans en Des Esseintes, Wilde en Dorian en in ons land Van Deyssel, wiens Mathilde (Een liefde) een prachtige illustratie vormt van de denkbeelden over het ‘sensitivisme’, die Van Deyssel in die tijd ontwikkelde. Het estheticisme aan het eind van de eeuw wordt derhalve gekenmerkt door een sterke nadruk op het ‘sensitivisme’.

We hebben al opgemerkt dat d'Annunzio een groot aantal Europese invloeden in zich verenigt. De mate waarin hij andermans werk integreert neemt bij hem echter dusdanige proporties aan dat zijn oeuvre meer lijkt op een compilatie van eigentijdse literatuur. Praz²⁴ citeert voorbeelden van letterlijk vertaalde (en soms verkeerd begrepen) passages uit Swinburne en ook Croce²⁵ geeft voorbeelden van plagiaat. Daar komt bij dat d'Annunzio de gewoonte heeft zich te verliezen in beschrijvingen van de meest uiteenlopende cultuurschatten: schilderijen, meubels, sieraden, kostbare boeken enz. Soms maakt zijn werk de indruk van een rariteitenkabinet, waarin snuisterijen en kunstvoorwerpen uit allerlei perioden in bonte verscheidenheid liggen uitgestald. In Het Kind van de Lust wordt Andrea Sperelli als volgt beschreven als hij toilet maakt:

‘Op een grote oud-Romeinse sarcofaag, die heel handig tot een toilettafel was omgebouwd, lagen keurig gerangschikt enige batisten zakdoeken, een paar bal-handschoenen, zijn portefeuille en sigarenétui, parfumflesjes en vijf of zes verse gardenia's in vaasjes van hemelsblauw porselein. Hij koos een zakdoek met geborduurd monogram en deed er een paar druppels pao rosa op; hij nam geen gardenia, omdat die voor hem zou klaarliggen bij de Doria's. Hij vulde zijn uiterst platte gehamerde, gouden sigarettenkoker met Russische sigaretten; een licht gebogen koker die gemakkelijk in zijn broekzak gleed en waarvan het vooruitspringende gedeelte, de sluiting, versierd was met een saffier’²⁶.

Op één van zijn minder eerbiedige momenten vergelijkt Praz d'Annunzio met een barbaar die zich, verblind door de schitterende kunstschatten van Byzantium uitdost met alle kostbaarheden waar hij de hand op kan leggen²⁷. De

23 Croce, op. cit., p. 115.

24 Mario Praz, D'Annunzio nella cultura europea.

25 Croce, op. cit., p. 128-129.

26 Het Kind van de Lust, Amsterdam, 1977, p. 72. Heide Eilert brengt de voorliefde voor kostbaarheden in verband met de angst voor het vergankelijke. Edelstenen en edelmetaal oefenen een zo grote aantrekkingskracht uit omdat ze verval weerstaan. Cf. H. Eilert, ‘Die Vorliebe für kostbar-erlesene Materialien und ihre Funktion in der Lyrik des Fin de Siècle’, in: Fin de Siècle, p. 421-442.

27 Mario Praz, The Romantic Agony, p. 400.

[p. 89]

verklaring die Praz daarvoor geeft is dat d'Annunzio, afkomstig uit het meest achterlijke gedeelte van Italie, Abruzzi, de achterstand die hij in cultureel opzicht ondervond te snel probeerde in te lopen, met als gevolg dat hij de te haastig vergaarde beschaving niet kon verwerken. Die persoonlijke omstandigheid leidt echter de aandacht af van het feit dat het hier gaat om een verschijnsel dat voor het hele estheticisme kenmerkend was. Uit het werk van contemporaine schrijvers krijgt men de indruk minder te doen te hebben met een eigen creatie dan met een uitstalling van elders vergaarde cultuurgoederen. Wilde is in dat opzicht berucht. Hij plagieerde alles wat in zijn kraam te pas kwam - met name Flaubert en Pater - en net als d'Annunzio had hij de neiging op zo'n nadrukkelijke wijze blijk te geven van zijn verfijnde smaak dat het tegengestelde effekt bijna onvermijdelijk was. Wanneer de verteller in Dorian Gray op één en dezelfde bladzij gewag maakt van ‘a small tray of old Sèvres china’, ‘olive-satin curtains’, een ‘silver Louis-Quinze toilet-set’, een ‘elaborate dressing-gown of silk-embroidered cashmere wool’ en een ‘onyx-paved bathroom’²⁸ dan doen de aard en hoeveelheid predikaten verdacht veel denken aan de kostbaarheden waarmee de door Praz vermelde barbaar zich tooit in de hoop dat men hem innerlijke beschaving zal toedichten. Het vervelende is dat zowel d'Annunzio als Wilde hun hoofdpersonen volstrekt serieus nemen zodat beider werk op momenten onverdragelijk snobistisch overkomt. Dat verwijt van snobisme gaat minder op voor A Rebours. De verfijning van Des Esseintes, hoe extreem ook, wordt door de verteller voortdurend geïroniseerd, zowel door overdrijving in het belachelijke als door het feit dat Des Esseintes' onderzoek in steeds nieuwe gebieden van cultuur op vaak komische wijze mislukt²⁹. Toch kan men er niet omheen dat ook A Rebours een bijna encyclopedische poging is om alles wat de Europese cultuur aan (decadente) kunst had opgeleverd te inventariseren en te catalogiseren³⁰. Men herinnert zich hoe de resultaten van Des Esseintes' onderzoek in diverse cultuurgebieden als schilderkunst, literatuur, muziek en gebieden van zintuigelijke ervaring: geur, smaak, reuk, enz. in de afzonderlijke hoofdstukken steeds uitputtend worden gerubriceerd. Uit dit alles blijkt de neiging om een nogal oppervlakkige kennis van cultuur op vaak opzichtige wijze te etaleren. Verregaande artistieke pretenties, retoriek en plagiaat geven het fin-de-siècle een aan kitsch grenzend imago van onwaarachtigheid.

In Engeland vonden de ideeën van de ‘L'art pour l'art’ al in een vroeg stadium weerklank. De Pre-Raphaelite Brotherhood (1848-1853) huldigde een opvatting van kunst die sterk lijkt op die van Gautier. Vooral Dante Gabriel Rossetti, de drijvende kracht achter de groep, lijkt in zijn dubbele hoedanigheid van dichterschilder het ideaal te verwezenlijken dat Gautier voor ogen stond, hoewel er van enige direkte invloed geen sprake lijkt te zijn. Wel aanwijsbaar, overduidelijk

28 Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, Harmondsworth (Penguin), 1978, p. 106.

29 Een procedé dat herinnert aan de manier waarop Flaubert de vergelijkbare onderneming van zijn helden Bouvard en Pécuchet relativeert.

30 Huysmans' neiging om ook in zijn latere werk encyclopedisch te werk te gaan is een onmiskenbaar overblijfsel uit zijn naturalistische periode.

[p. 90]

zelfs, is die invloed bij de bijna militante voorvechter van het Engelse ‘Aestheticism’, Algernon Swinburne. Hij noemde Mll. de Maupin ‘the most perfect and exquisite book of modern times’ en uit A Treatise of Noble Morals blijkt dat hij Gautiers loskoppeling van schoonheid en moraal aanvaardde tot in alle, vaak immorele consequenties: ‘A Beautiful soft line is more than a life saved; a pleasant perfume smelt is better that a soul redeemed.’ Uit diezelfde verhandeling blijkt dat Swinburne, sterker dan Gautier de nadruk legt op genot als uiteindelijk doel van de schoonheidsbeleving: ‘Beauty is the beginning of all things, and the end of them is pleasure.’³¹ Swinburnes uitspraak is symptomatisch voor de wijze waarop het estheticisme zich van een zuivere schoonheidsbeleving ontwikkelde naar een op zintuiglijk genot berustende ervaring. Dat hedonistisch aspect vinden we in sterke mate terug in het werk van d'Annunzio (die, zoals gezegd, onder invloed stond van Swinburne); het vormt ook een hoofdthema in het werk van Wilde. Net als Swinburne bepleit Wilde de scheiding van schoonheidsbeleving en elk, vooral moreel nut en net als deze stelt hij dat elke daad, hoe immoreel ook, gerechtvaardigd is als er maar esthetisch genoegen aan beleefd wordt; een houding waarmee Wilde welbewust provoceerde en vooral koketteerde. Hoewel Wilde de bekendste, in ieder geval de meest luidruchtige estheticist was, tooide hij zich voornamelijk met andermans veren, vooral die van Walter Pater. Als één van de weinige estheticisten slaagde Pater er wèl in een kunstopvatting te formuleren. Wars van de ruzies en konflikten die voor een groot deel het leven van de andere esthecisten bepaalde, werkte hij gestaag aan een esthetische doctrine die grote invloed zou krijgen. Hij oriënteerde zich daarbij op Gautier en Leconte de Lisle, maar meer dan zijn tijdgenoten greep hij terug op klassieke schoonheidsopvattingen; zijn voorkeursperiode was de Renaissance. In het voorwoord tot de opstellen die hij bundelde onder de titel The Renaissance zette hij zijn opvattingen over schoonheid uiteen. Hij ging daarbij lijnrecht in tegen de mening van een andere eigentijdse cultuurfilosoof, John Ruskin. Terwijl Ruskin het zintuiglijk gerichte kunstgenot veroordeelde ten gunste van een morele opvatting van schoonheid³² verdedigt Pater juist die zintuiglijk gerichte, hedonistische visie op kunst. Hij baseert zich op twee fundamentele principes die tevens als grondslag geldig blijven voor het estheticisme zoals zich dat grotendeels na het verschijnen van The Renaissance zou ontplooien. Het eerste principe is dat schoonheid zich niet manifesteert in abstracte vorm, maar in steeds wisselende konkrete impressies:

‘... he who experiences these impressions strongly, and drives directly at the discrimination and analysis of them, has no need to trouble himself with the abstract question what beauty is in itself, or what its exact relation to truth or experience - metaphysical questions, as unprofitable as metaphysical questions elsewhere. He may pass them all by as being,

31 Algernon Swinburne, geciteerd in Starkie, p. 42.

32 John Ruskin, geciteerd in Starkie, p. 32. ‘The theoretic faculty is concerned with the moral perception and appreciation of ideas of beauty. And the error respecting it is the considering and calling at Aesthetic, thus degrading it to a mere operation of sense ... so that arts which appeal to it sink into mere amusement and minister to morbid sensibilities.’

[p. 91]

answerable or not, of no interest to him.’³³

Het tweede daarmee samenhangende principe is dat de schoonheidservaring berust op een voorbijgaande, maar hartstochtelijk beleefde zintuiglijke ervaring:

‘A counted number of pulses only is given to us of a variegated, dramatic life. How may we see in them all is to be seen in them by the finest senses? How shall we pass most swiftly from point to point, and be present always at the focus where the greatest number of vital forces unite in their purest energy? (..) With this sense of the splendour of our experience and of its awful brevity, gathering all we are into one desperate effort to see and touch, we shall hardly have time to make theories about the things we see and touch.’³⁴

Samenvattend kan men zeggen dat het estheticisme voortkomt uit de overtuiging dat kunst geen ander doel heeft dan schoonheid. In de loop van de 19e eeuwontwikkeld de schoonheidscultus zich tot een zintuiglijk gericht genieten. Het ontbreken van een eigen schoonheids-theorie leidt aan het eind van de eeuw tot een vaak oppervlakkig vertoon van culturele bagage.

33 Walter Pater, The Renaissance, p. XX. Deze anti-metaphysische opvatting van schoonheid is van groot belang bij de afbakening van het estheticisme ten opzichte van het symbolisme. Ik kom daar later op terug.

34 Walter Pater, op. cit., p. 188-189.

3. Situering van het Estheticisme ten opzichte van Naturalisme en Symbolisme.

Estheticisme is een reactie op het realisme-naturalisme, dat zich in de jaren 1860-'70 concentreert rond Zola en de schrijversgroep van Medan. Het doel dat die beweging nastreeft is, om Wellek te citeren: ‘The objective representation of contemporary social reality’³⁵, een schijnbaar eenvoudige formule waarachter echter een complexe realisme-opvatting schuil gaat. Daarvan zijn drie aspecten in dit verband van belang: 1. De werkelijkheid is een objectieve, externe werkelijkheid, 2. De werkelijkheid is de eigentijdse sociale realiteit, 3. De literaire tekst is een middel met behulp waarvan de werkelijkheid kan worden weergegeven. Tegen deze drie uitgangspunten tekent het estheticisme hevig verzet aan. Het trekt de objectieve werkelijkheid van de naturalist in twijfel en stelt daarvoor in de plaats de unieke, onverwisselbare ervaring van het subject. Walter Pater vervangt de doelstelling ‘To see the object as in itself it really is’³⁶ door de vraag: ‘What is this song or picture, this engaging personality presented in life or in a book, to me.’³⁷ In de konklusie van zijn Renaissance legt hij sterk de

35 René Wellek, ‘The Concept of Realism in Literary Scholarship’, in: Concepts of Criticism, New York, 1963, p. 240.

36 Pater citeert hier de eerste paragraaf uit Matthew Arnolds The Function of Criticism at the Present Time.

37 Pater, op. cit., p. XIX, XX.

[p. 92]

nadruk op de wending van objectivisme naar subjectivisme. Zijn betoog doet onwillekeurig denken aan de intentieverklaringen die Henry James, Marcel Proust en Virgina Woolf bijna een halve eeuw later afleggen met betrekking tot de ‘bewustzijnsroman’. Op die ontwikkeling loopt Pater vooruit getuige de volgende prachtige passage:

‘At first sight experience seems to bury us under a flood of external objects, pressing upon us with a sharp and importunate reality, calling us out of ourselves in a thousand forms of action. But when reflexion begins to play upon those objects they are dissipated under its influence; the cohesive force seems suspended like some trick of magic; each object is loosed into a group of impressions - colour, odour, texture - in the mind of the observer. And if we continue to dwell in thought on this world, not of objects in the solidity with which language invests them, but of impressions, unstable, flickering, inconsistent, which burn and are extinguished with our consciousness of them, it contracts still further; the whole scope of observation is dwarfed into the narrow chamber of the individual mind.’³⁸

De geleidelijke overgang van een objectieve werkelijkheidsopvatting naar een subjectieve is ook duidelijk waarneembaar in de Tachtigerbeweging in Nederland. Illustratief is de theorie die Van Deyssel daaromtrent ontwikkelde in de jaren '80. In 1881 begon hij aan Een Liefde, die hij opzette als een naturalistische roman in de traditie van Zola. Tijdens het schrijven veranderden zijn ideeën echter dusdanig dat de roman toen die uiteindelijk gepubliceerd werd (1889) alle stadia van innerlijke beleving bleek te bevatten die Van Deyssel inmiddels noodzakelijk achtte voor een overstijging van de naturalistische observatie. In Van Zola tot Maeterlinck (1895) zet hij die verandering van inzicht duidelijk uiteen. Het artistieke streven, zegt hij, dient een reeks fasen te doorlopen die van observatie, de laagste trap, via ‘impressie’ (de schijn die de dingen aannemen voor de subjectieve ontvankelijkheid) en ‘sensatie’ (‘het uiterste verfijningsstadium van geëmotioneerde waarneming’) uiteindelijk leiden tot de ‘extase’, de hoogste mystieke trap waarop de mens in kontakt treedt met het absolute, het eeuwige. Met die laatste fase overschrijdt Van Deyssel overigens aan gene zijde het gebied van het estheticisme en betreedt hij het domein van het symbolisme. Op dat grensgebied kom ik later nog terug.

Het tweede aspect van het naturalisme waar het estheticisme zich tegen afzet is de grauwe middelmaat van de massa die het naturalisme zich ten doel stelt te beschrijven. In zijn voorwoord tot A Rebours geeft Huysmans blijk van zijn afkeer van een dergelijke beperking tot de banale alledaagsheid. Over de naturalistische school zegt hij:

‘Elle n'admettait guère, en théorie du moins, l'exception; elle se confinait donc dans le peinture de l'existence commune, s'efforçait, sous

38 Pater, op. cit., p. 187.

[p. 93]

prétexte de faire vivant, de créer des êtres qui fussent aussi semblables que possible à la bonne moyenne des gens.’³⁹

Tegenover de doorsneewerkelijkheid van de massa stelt de estheticist de excentrieke levenswijze van de dandy. Het werk van Huysmans wordt evenals dat van Van Deyssel, Couperus, Wilde en d'Annunzio sterk bepaald door de neiging zich qua gedrag, opvattingen en vooral artistiek bewustzijn van de massa te onderscheiden.

Het laatste aspect waartegen het estheticisme ageert is de strikt mimetische functie die het realisme-naturalisme aan het literaire werk toekent. Zola streefde ernaar om in literatuur zo getrouw mogelijk de externe werkelijkheid af te beelden. Om die functie duidelijk te maken gebruikte hij met betrekking tot de roman het beeld van een venster dat een ongehinderde blik gunt op de werkelijkheid buiten, maar dat zelf transparant is. Tegenover die ‘overgankelijke’ funktie van het literaire werk stelt de estheticist de autonomie van de (literaire) kunst. Wilde's aanvallen op het realisme geven door hun provocerende karakter het duidelijkst blijk van de anti-mimetische opvatting binnen het estheticisme. In zijn literaire essays veroordeelt Wilde niet alleen de gedachte dat kunst werkelijk zou afbeelden; hij keert de grondstelling van het naturalisme (kunst bootst de werkelijkheid na) om en houdt staande dat het de werkelijkheid is die probeert de kunst te imiteren. De, door het hele estheticisme gedeelde opvatting dat werkelijkheid, om iets te kunnen betekenen, moet worden omgevormd tot kunst zal tenslotte uitmonden in Mallarmé's beroemde stelling dat de werkelijkheid er alleen toe dient om tot Boek getransformeerd te worden.

Terwijl het estheticisme zich enerzijds afzet van het naturalisme wordt het aan de andere zijde begrensd door het symbolisme. Het is echter veel moeilijker om die laatste gebieden duidelijk van elkaar te onderscheiden. In de Franse literatuurgeschiedenis worden de ‘decadenten’ eigenlijk alleen genoemd als een beweging binnen het symbolisme. Hoe gemakkelijk het decadentisme overgaat in Symbolisme blijkt uit de Engelse literatuurgeschiedenis. Arthur Symons was bezig met een boek dat in 1896 werd aangekondigd onder de titel The Decadent Movement in Literature, en dat een uitwerking behelsde van het gelijknamige artikel uit 1893. Toen het werk in 1889 verscheen bleek het opeens The Symbolist Movement in Literature te heten, hoewel de auteurs die erin behandeld werden grotendeels overeenkwamen met die uit het artikel. Symons verantwoordde die naamsverandering als volgt:

‘... a movement which (...) might be called Decadent could but have been a straying aside from the main road of literature. Nothing, not even conventional virtue, is so provincial as conventional vice; and not the desire to “bewilder the middle-classes” is in itself middle-class. The interlude, half a mock-interlude, of Decadence, diverted the attention of the critics while something more serious was in preparation. That something more serious has cristallised for the time, under the form of

39 J.K. Huysmans, A Rebours, Parijs, 1978, p. 45.

[p. 94]

Symbolism, in which art returns to the one pathway, leading through beautiful things to the eternal beauty.’⁴⁰

Uit het gemak waarmee Symons de naambordjes verhangt blijkt een aanzienlijke mate van opportunisme. Toch geeft dit fragment goed aan waaruit het verschil tussen estheticisme en symbolisme bestaat. Terwijl het estheticisme zich concentreert op de schoonheid van concrete voorwerpen, richt het symbolisme de aandacht op een eeuwige schoonheid die het concrete overstijgt (het woordje ‘through’ geeft dat duidelijk weer).

Die gedachte was natuurlijk niet nieuw. Uit het werk van voorafgaande beroemde estheticisten blijkt dat de exclusieve aandacht voor kunst en schoonheid vaak ongemerkt overgaat in een neo-platonistisch streven naar de eeuwige Schoonheid. Poe is wat dat betreft een duidelijk voorbeeld. In zijn Poetic Principle stelt hij dat het literaire werk moet worden beschouwd los van elk soort van nut⁴¹. Het gedicht staat op zichzelf omdat het een voorwerp van schoonheid is, maar, voegt Poe daar direkt aan toe, de schoonheid die we in een gedicht waarderen is slechts een afspiegeling van de eeuwige Schoonheid:

‘It is no more appreciation of the Beauty before us - but a wild effort to reach the Beauty above. Inspired by an ecstatic prescience of the glories beyond the grave, we struggle, by multiform combinations among the things and thoughts of Time, to attain a portion of that Loveliness whose very elements, perhaps, appertain to eternity alone.’⁴²

Poe streeft met andere woorden enerzijds naar de verzelfstandiging van het kunstwerk; anderzijds naar een transcendente schoonheid waaraan dat kunstwerk ondergeschikt is. Diezelfde kombinatie van ideeën treffen we aan bij Baudelaire en Mallarmé. De invloed van die drie schrijvers is in mindere of meerdere mate terug te vinden in het werk van de auteurs die we tot het estheticisme rekenen. Toch nemen zij voornamelijk die kenmerken over die we als estheticistisch of decadent hebben omschreven en blijven tamelijk ongevoelig voor de mystieke tendensen die karaktertistiek zij voor het symbolisme. D'Annunzio, Wilde en Huysmans (in de tijd dat hij A Rebours schreef) blijven aan deze zijde van het symbolisme. Bij d'Annunzio geldt dat voor zijn hele werk, bij Wilde zijn hier en daar symbolistische trekken terug te vinden, maar hij stond teveel onder invloed van The Renaissance om de overstap echt te maken; Huysmans tenslotte speelde een rol in alle tot nu toe besproken stromingen. Aanvankelijk was hij de meestbelovende leerling van Zola en schreef hij een paar romans in naturalistische traditie. Later verliet hij de groep van Medan en sloot hij zich aan bij de schrijverskring die zich verzamelde ten

40 Arthur Symons, geciteerd in Thornton, p. 17.

41 ‘... would we but permit ourselves to look into our own souls, we should immediately there discover that under the sun there neither exists nor can exist any work more thoroughly dignified - more supremely noble than this very poem - this poem per se - this poem which is a poem and nothing more - this poem written solely for the poems sake’, ‘The Poetic Principle’, in: The Portable Poe, Harmondsworth, 1977, p. 571.

42 Poe, op. cit., p. 573.

[p. 95]

huize van Mallarmé. Tussen die twee perioden in schreef hij echter A Rebours dat de meest kenmerkende tekst zou worden voor het hele fin-de-siècle omdat het de breuk met het naturalisme bezegelt, de denkbeelden van estheticisme en decadentie tot in het extreme doorvoert, maar aarzelt met het maken van de stap die Huysmans later onafwendbaar zou noemen: die naar het symbolisme.

Concluderend kunnen we zeggen dat het estheticisme zich van het symbolisme onderscheidt door een niet-metaphysische, dat wil zeggen concreet-materiële en relativistische opvatting van schoonheid. Het is alweer Pater die dit het duidelijkst verwoordt en het is leuk om te zien hoe radicaal zijn opvatting afwijkt van de hierboven geciteerde mening van Poe:

‘Beauty, like all other qualities presented to human experience, is relative; and the definition of it becomes unmeaning and useless in proportion to its abstractness. To define beauty, not in the most abstract but in the most concrete terms possible, to find, not a universal formula for it, but the formula which expresses most adequately this or that special manifestation of it, is the aim of the true student of aesthetics.’⁴³

De meest opvallende eigenschap van het laat-negentiende-eeuwse esthetisicme die uit het voorafgaande naar voren komt is het ontbreken van een eigen identiteit. Vergeleken met naturalisme en symbolisme, stromingen die elk wortelen in een hechte overtuiging, maakt het estheticisme de indruk van een onduidelijke overgangsfase, waarin enerzijds het geloof in het positivisme teloor is gegaan en er anderzijds nog onvoldoende vertrouwen is in de wereld van Idealen die het symbolisme in het vooruitzicht stelt. Terwijl het naturalisme de mens inbedt in het geschiedenisproces volgens onwrikbare wetten van oorzaak en gevolg, en het symbolisme hem verbindt met de eeuwige Ideeën, ontneemt het estheticisme hem die historische en transcendente vanzelfsprekendheid en levert hem over aan de onbestendigheid van het hier en nu. In die situatie van onzekerheid treden twee tendensen op de voorgrond die zich echter geen van beide voldoende ontwikkelen om het estheticisme tot een duidelijk geprofileerde stroming te laten uitgroeien. Het in alle toonaarden bezongen ‘l'art pour l'art’ levert meestal niet meer op dan een pretentieuse opsomming van verworvenheden uit voorafgaande cultuurperioden, waarbij praktijken als plagiaat en snobisme geen uitzondering zijn. Daarmee hangt nauw samen het besef dat de beschaving in een eindfase verkeert, dat kunst en kunstenaar deel uitmaken van een allesomvattend maatschappelijk proces van ontbinding. Van alle auteurs die tot het estheticisme gerekend kunnen worden: d'Annunzio, Wilde, Huysmans, Van Deyssel, slaagt eigenlijk alleen Huysmans erin om die twee tendensen te integreren in een authentieke literaire creatie.

43 Walter Pater, op. cit., p. XIX. Typerend is dat Pater, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Poe, het woord ‘beauty’ met een kleine letter schrijft. Dat ortografische verschil: beauty/Beauty vat in de notedop het verschil tussen estheticisme en symbolisme samen.

[p. 96]

Beknopte bibliografie

BAUER, R.e.a. (hrsg.) - Fin de Siècle, zu Literatur und Kunst des Jahrhundertwende, Frankfurt A.M., 1977.

BOWRA, C.M. - The Heritage of Symbolism, New York, 1943.

BÜRGER, C.e.a. (hrsg.) - Naturalismus/Ästhetizismus, Frankfurt am Main, 1979.

CARTER, E.A. - The Idea of Decadence in French Literature 1830-1900, Toronto, 1958.

CASSAGNE, A. - La Théorie de l'Art pour l'Art en France, Thèse, Parijs, 1906.

DRESDEN, S. - Symbolisme, Amsterdam, 1979.

GAUNT, W. - The Aesthetic Adventure, New York, 1945.

GILMAN, R. - Decadentie, De merkwaardige geschiedenis van een etiket. Amsterdam, 1981.

JOHNSON, R.V. - Aestheticism, Londen, 1969.

LEMAIRE, M. - Le Dandysme de Baudelaire à Mallarmé, Parijs, 1978.

KREUZER, H. - ‘Jahrhundertende - Jahrhundertwende’, Neues Handburch der Literaturwissenschaft, Wiesbaden, 1976, Band 18.

PATER, W. - The Renaissance, Londen, 1980 (1873).

PRAZ, M. - The Romantic Agony, Oxford, 1970.

PRAZ, M. - ‘D'Annunzio nella cultura europea’, in: Lettere Italiane, 1963 (15), pp. 434-445.

RIDGE, G.R. - The Hero in French Decadent Literature, Atlanta, 1961.

ROSENBLATT, L. - L'Idee de l'Art pour l'Art dans la Littérature Anglaise pendant la Période Victorienne, thése, Parijs, 1931.

SMALL, I. - The Aesthetics, A Sourcebook, Londen, 1979.

STARKIE, E. - From Gautier to Eliot, Londen, 1960/1971.

THORNTON, R.K.R. -‘“Decadence” in Later Nineteenth-Century England’, in: Bradbury/Palmer (ed.) Decadence and the 1890s, Londen, 1979, pp. 15-31.