Forum der Letteren. Jaargang 1981

[p. 242]

Intertextualiteit Een inleiding Christel van Boheemen

Samenvatting
Oorsprong en betekenis van de term ‘intertextualiteit’, toegelicht aan de hand van enige tekstvoorbeelden. (Red.)

De term intertextualiteit, oorspronkelijk uit Frankrijk afkomstig, wordt vooral in de Amerikaanse literaire kritiek steeds vaker gebezigd. Hij verschijnt in artikelen die, bij nader inzien, blijken te handelen over literaire invloed, met name over de noodzaak van het onderscheiden van genrekenmerken en rhetorische structuren. Men zou daarom allicht tot de conclusie kunnen komen dat er niets nieuws onder de zon is, en dat het hier om ideeën gaat die niet anders zijn dan de ideeën die T.S. Eliot meer dan zestig jaar geleden uiteenzette in ‘Tradition and the Individual Talent’:

for my meaning is, that the poet has, not a ‘personality’ to express, but a particular medium, which is only a medium and not a personality, in which expressions and experiences combine in peculiar and unexpected ways.
(T.S. Eliot, Selected Prose, p. 28)

Inderdaad is Eliot, gezien deze vaak aangehaalde opmerking dat de dichter niet een persoonlijkheid moet en kan uitdrukken, maar een medium, een intellectuele voorloper van wat men nu het Amerikaanse post-structuralisme noemt. Desalniettemin is er, vergeleken met Eliot's inzichten, zo een wezenlijk verschil in opvatting, bijvoorbeeld over het tot stand komen van de betekenis van een tekst of de rol van de schrijver hierin, dat het begrip intertextualiteit een verklaring behoeft.

Laten we beginnen met de herkomst van de term. Zoals veel vernieuwende inzichten in de literaire tekst en haar samenstelling is dit begrip voortgevloeid uit een stroming binnen het Frans structuralisme, uit het denken van de filosoof Jacques Derrida - sterk beïnvloed door Heidegger - en het werk van Julia Kristeva. Zoals Heidegger zich o.m. bezighoudt met de verhouding tussen Sein und Zeit, gaat de aandacht van Derrida en Kristeva uit naar de polariteit ‘significant’ en ‘signifié’, en de aard van het teken. Dat men in de Verenigde Staten hun werk aanduidt als post-structuralistisch ligt daarin dat hun inzichten het idee van een onveranderlijke voor altijd vastliggende structuur die in het literaire werk te vinden zou zijn, en die men er zo uit zou kunnen lichten en in een diagram zetten, ondergraaft. De tekst is namelijk niet betekenisvol omdat zij een bepaalde structuur bezit, een skelet dat de vorm bepaalt en ondersteunt, maar, beweren zij, omdat de tekst zich verhoudt tot andere teksten en hun betekenissen binnen een systeem. De betekenis van de tekst is het resultaat van een verschil en overeen-

[p. 243]

komst met een andere tekst. Teksten komen voort uit teksten, en zouden beschouwd moeten worden naar hun plaats binnen een tekstueel domein. Intertextualiteit is dus het begrip dat een tekst onherroepelijk beïnvloed is door andere teksten, of dat nu op het eerste gezicht duidelijk is of niet, en dat betekenis stoelt op tegelijkertijd het verschil en overeenkomst tussen de twee.

Dit is nogal abstract. Wat hiermee bedoeld wordt hoop ik in de volgende bladzijden meer in concreto duidelijk te maken naar aanleiding van twee literaire teksten, ten eerste Swift's gedicht ‘A Description of the Morning’, daarna, in zeer globale termen, Joyce's roman Ulysses. Ik heb deze twee teksten gekozen, hoe verschillend van aard en periode ook, omdat zij behalve hun Ierse herkomst iets anders gemeen hebben. Ieder op zijn eigen manier namelijk, dramatiseren zij het begrip intertextualiteit, maken de werking ervan zichtbaar. Zo'n tekst die handelt over zijn eigen zijnswijze wordt door Roland Barthes en Julia Kristeva een limiet-tekst genoemd.

Voordat wij ons tot deze teksten wenden, wil ik eerst nog terugkomen op een traditionele literatuuropvatting, omdat het vernieuwende, zo u wilt ‘bedreigende’ van intertextualiteit niet begrepen kan worden zonder te weten waar het zich tegen afzet. Waar ik op doel is het idee dat literatuur een reflectie van de werkelijkheid zou zijn. Literatuur, wordt wel gezegd, geeft een spiegelbeeld van het leven, de maatschappij, de menselijke psyche, of wat u maar wilt, en hoe minder vervorming er bij die weerspiegeling optreedt, hoe beter de literatuur. Deze gedachte, gebaseerd op de Aristoteliaanse notie van mimesis onderschreven door het negentiende-eeuwse burgerlijk realisme, vindt in bepaalde kringen nog steeds opgang. In de Anglistiek bijvoorbeeld, heeft deze benadering geleid tot discussies over in feite extra-literaire problemen. Met betrekking tot Fielding's roman Tom Jones rijst de vraag of het toen echt wel mogelijk was zich binnen de door de roman aangegeven tijdspanne van Somerset naar Londen te begeven. Ook breekt men zich het hoofd over de inconsistentie van de waardige Allworthy. Een andere uiting is het speculeren over de latere of eerdere levensloop van karakters. Worden Darcy en Elizabeth echt gelukkig? Hoe zou de verhouding tussen Hamlet's ouders geweest zijn?

Zoals M.H. Abrams heeft aangetoond moest deze wijze van verstaan van de betekenis van een tekst - die overigens gebaseerd is op de vooronderstelling van een autonome metaphysische werkelijkheid - al in de romantiek plaats in ruimen voor een andere zienswijze, in feite haar tegendeel, namelijk dat juist de literatuur zelve de bron van betekenis zou zijn. Abrams gebruikt voor de twee tegenovergestelde zienswijzen de metaforen van ‘de spiegel’ en ‘de lamp’. Om het met een andere beeldspraak te zeggen, literatuur is niet langer een raam, op zijn best volledig transparant, waardoor men de werkelijkheid kan zien zonder vervorming. Neen, de doorkijk op het absolute blijkt te berusten op een illusie. Het raam is bij nader inzien ondoorzichtig, het uitzicht een vernuftige schildering van de kunstenaar. Zo wordt de bron van betekenis de menselijke geest, de verbeeldingskracht, die vermag de inspirerende visie te scheppen.

Mijn bespreking hier kan uiteraard geen recht doen aan de filosofische en literairkritische complexiteit van deze omwenteling. Wat belangrijk is met betrekking tot het begrip intertextualiteit is het feit dat de laatste zienswijze een proces op gang brengt dat uiteindelijk de idee van een objectieve referent - buitentalig, extraliterair - volledig zal ondermijnen. Toch verschilt intertextualiteit als literatuuropvatting van zowel Abrams' ‘spiegel’ als ‘lamp’, hoewel het, historisch gezien, zeker als een voortvloeisel van de romantiek gezien moet worden. Het verschil echter zit in het feit dat het niet het individuele talent, en zeker niet de geïnspireerde, begenadigde geest als bron van

[p. 244]

betekenis ziet, maar het medium. In andere woorden, niet de menselijke geest die de taal manipuleert, maar het totaal van woorden, syntaxis, semantische en rhetorische structuren die de taal ons biedt wordt als bron van een literair werk beschouwd. Met specifieke betrekking tot de literatuur denken we dan aan rhetorische patronen en genre-kenmerken. Om aan Abrams' beeldspraak nog een derde beeld toe te voegen, hoe onvolkomen ook, zou men het beste kunnen denken aan een verzameling boeken, een bibliotheek waarin alles wat ooit geschreven, ja zelfs gedacht is, is bewaard.

Nu is een bibliotheek een object, en we vergelijken iemand die uitmunt door pedanterie wel met ‘een omgevallen boekenkast’. Het feit is dan ook dat het begrip intertextualiteit veel verontrusting heeft gebaard omdat het de afwezigheid van een controlerende menselijke subjectiviteit poneert. Niet de spreker, denker, of de auteur zit in het zadel. Hij waant zich daar omdat, en zolang, als hij de taal manipuleert. Het is het wezen van de taal in de wijdste betekenis van het woord dat literaire en andere betekenis mogelijk maakt. Zonder taal bestaat er geen betekenis.

Om te zien wat dit in meer praktische termen inhoudt verzoek ik u het onderstaande gedicht van de achttiende-eeuwse schrijver Jonathan Swift te lezen.

Now hardly here and there a hackney-coach
Appearing, showed the ruddy morn's approach.
Now Betty from her master's bed had flown,
And softly stole to discompose her own;
The slip-shod' prentice from his master's door
Had pared the dirt and sprinkled round the floor.
Now Moll had whirled her mop with dext'rous airs,
Prepared to scrub the entry and the stairs.
The youth with broomy stumps began to trace
The kennel-edge, where wheels had worn the place.
The small-coal man was heard with cadence deep,
Till drowned in shriller notes of chimney-sweep
Duns at his lordship's gate began to meet;
And brickdust Moll had screamed through half the street.
The turnkey now his flock returning sees,
Duly let out a-nights to steal for fees:
The watchful bailiffs take their silent stands,
And schoolboys lag with satchels in their hands.

(Tekst uit: Oxford Anthology, p. 2021)

Op het eerste gezicht lijkt dit gedicht precies wat de titel aangeeft, een beschrijving van de morgen. Weliswaar is het geen beeld van de natuurverschijnselen die de dageraad aankondigen, maar het lijkt een heel realistische weergave van het op gang komen van een stad. We weten dat de stad die Swift hier bedoelde Londen is, en we zouden dit gedicht enkel en alleen kunnen lezen als een afbeelding van het vroeg achttiende-eeuwse Londen, de grootste en machtigste stad in West-Europa, het juweel in de Engelse kroon, zo dachten de Engelsen toen. Met sociologische interesse zouden we onze aandacht vestigen op wat voor personages Swift presenteert, opmerkingen maken over hun bezigheden, de sociale verhoudingen, kortom de betekenis van het gedicht voornamelijk vinden in de maatschappelijke visie van de auteur op zijn onderwerp. Deze benadering ziet literatuur, zoals eerder gezegd, als een raam, waardoor men een zo helder mogelijke blik op de achttiende-eeuwse werkelijkheid heeft.

Er is, zoals u ook al wel bedacht zult hebben, echter ook een andere manier van 1e-

[p. 245]

zen, een manier die uitgaat van de plaats van het gedicht binnen een literaire traditie. De titel suggereert dit al, het is een ‘Beschrijving van de Morgen’, niet een ‘Beschrijving van Londen’; en de beschrijving van de morgen is een topos waarmee iedere achttiendeeeuwse lezer van dit gedicht bekend was, allereerst door de veelvuldigheid waarmee het voorkomt bij de klassieken, ten tweede door bekendheid met literaire vormen zoals de ‘aubade’ die een lyrische beschrijving van de dageraad geeft - vergelijk Shakespeare's ‘Hark! Hark! The lark!’ of de ‘aube’ en de ‘alba’ die het aanbreken van de dag en het einde van de liefdesnacht betreuren. (Hiervan is Hooft's ‘Galathea, ziet den dag komt aan...’ een overbekend voorbeeld.) Op de derde plaats kende de achttiende-eeuwse lezer deze topos uit de pastorale poezie die in Swift's dagen vaak was gedegenereerd tot mierzoete populaire verzen over de geneugten van het landelijk leven ver van de verdorven stad temidden van bekoorlijk fluitende herders, lieftallige herderinnen en eeuwige min. In verscheidene van deze literaire vormen wordt de dageraad behalve door licht ook vaak aangekondigd door dierengeluiden zoals het zingen van vogels, of zelfs het kraaien van de haan.

Met name de pastorale traditie is voor dit gedicht van belang omdat in Swift's dagen het schrijven van pastorales nog de geijkte vingeroefening voor de poëet werd geacht. Dat Pope zijn loopbaan als dichter begint met vier pastorales berust op de eisen van een zich aan de klassieken spiegelende beroepsopvatting. Net zoals o.m. Vergilius en Spenser deden, begint men met pastorales voor men zich aan gewichtiger vormen zoals satire of epos waagt. Bovendien werd er in de eerste decennia van de achttiende eeuw scherpzinnig en met geest gedebatteerd over o.m. de respectievelijke verdiensten van de pastorales van Pope en Ambrose Philips alsof het een publieke zaak betrof. Vandaar dat Swift's ‘Description of the Morning’ vooral ook gezien moet worden in de context van de genre-traditie.

De nadruk komt dan heel anders te liggen. Al in de eerste regels worden we dan geplaatst tegenover een impliciet contrast tussen de klassieke pastorale manier van voorstellen en de keuze van Swift. In plaats van de te verwachten zonnewagen van Apollo is het hier een huurrijtuig dat het begin van de dag aanduidt. In plaats van de idealiserende landelijke visie behorend bij de pastorale, krijgen we hier de gebrekkige werkelijkheid van de stad voorgeschoteld. In een stad, en juist in deze stad, zoals Blake en Dickens ons later ook tonen, zijn geld en sociale uitbuiting het begin en de orde van de dag. In de volgende regel lezen we: ‘Now Betty from her master's bed had flown,/ And softly stole to discompose her own’. Het kamermeisje Betty is in de plaats gekomen van de godin Aurora, met dit verschil dat Betty's mogelijke rozenvingerigheid haar kennelijk weinig onafhankelijkheid heeft gegeven. Zij moet de nacht bij haar meester in bed doorbrengen, en des morgens vlug haar eigen bed kreukelen om wille van de morele schijn. Dit impliciete contrast tussen de idealiserende visie van andere beschrijvingen van de morgen en de ‘commerciële’ beelden van Swift is strak volgehouden tot het eind van het gedicht. Zo ziet de cipier zijn gevangenen terugkeren - zoals de herder zijn schapen? - De gedachte is dat ze 's nachts in de weer zijn om het door hem geëiste kostgeld bijeen te stelen. Bovendien zijn de steeds opdringeriger geluiden van de stad niet die van onschuldige dieren, maar van kooplui, deurwaarders en schoorsteenvegers. (Over het lot van de tengere kinderen die als levende bezems door soms nog gloeiende schoorstenen moesten kruipen schrijft Blake in zijn beschrijving van Londen).

Wat is nu mijn bedoeling met de presentatie van dit gedicht? Natuurlijk niet alleen het lezen van Swift, wel echter wil ik de aandacht vestigen op het feit dat de betekenis van Swift's weergave van de morgen niet zonder meer berust op een directe reflectie

[p. 246]

van een historische werkelijkheid als ware het een film (voorzover film dat al doet). De betekenis komt voort uit de transformatie van één genre, één tekstvorm met het daaraan correlerende wereldbeeld, in een ander. Uit een idealiserende pastorale verbeelding heeft de auteur een nieuwe ironiserende kijk gesmeed, daarbij slechts enkele aspecten van het geheel aan genrekenmerken wijzigend. Hij heeft zich zelfs gehouden aan het voorgeschreven iambische pentameter, hoewel, gezien de rest van zijn oeuvre, tetrameter zijn geliefde vorm is. Door deze selectieve variatie binnen het traditionele model is dit gedicht noch een uitgesproken karikatuur of satire zoals in de grafische beschrijvingen van Londen van de hand van Hogarth, noch een klakkeloos onkritische beschrijving. De tekst heeft een nieuwe ironiserende betekenis geproduceerd die berust op het verschil tussen pastorale en satire, maar heeft daarbij wel beide vormen nodig.

Volgens Derrida en Kristeva en hun Amerikaanse volgelingen die steeds in getal blijven toenemen, is wat we hier kunnen opmerken bij Swift, hoewel niet zo uitgesproken, het geval bij iedere tekst. Iedere tekst grijpt voor het produceren van zijn betekenis terug op het verschil met een andere tekst, nooit naar de werkelijkheid zelf, altijd al naar een beschrijving daarvan, een visie erop, vaak met formele genre-kenmerken. Immers, ‘de werkelijkheid’ is altijd al in tekst, taal en genre vervat. Er is, evenwel, zoals al werd geïmpliceerd, een verschil tussen dit gedicht van Swift en de meeste andere teksten. Dit verschil zou men kunnen zien als een grotere mate van openheid, of eerlijkheid, over eigen opbouw. Anders dan gebruikelijk is hier het proces van constructie niet verborgen. We zien hoe de nieuwe tekst zich afzet tegen een voorbeeld, ruimte schept voor zichzelf, door het creëren van een verschil. Dit proces van differentiatie lijdt tot de ‘aanwezigheid van de afwezigheid’ van het model en wordt door Derrida ‘différance’ genoemd. Hoewel vernieuwend wanneer zoals hier toegepast op de formatie van een tekst, is dit proces zelf geen nieuw concept. Freud - en speciaal met betrekking tot de taal Jacques Lacan - hebben ons erop geattendeerd dat onze indentiteit, ons bewuste, zelfstandige ego, voor een normaal functioneren de onderdrukking van bepaalde gedachten en gevoelens vereist. Net zo verschuift een tekst, met het oog op het bepalen van een eigen karakter, eigen betekenis en eigen boodschap, die àndere tekst die als podium voor zijn uiteindelijke stellingname dient.

Maar, zoals Freud ook al beweerd heeft, geen enkele vorm van verschuiving is definitief, er zijn altijd tekenen; en net zoals de psychoanalyse de techniek is om wat verkapt is aan het licht te brengen, zo is er ook een methode om textuele verdringing aan te tonen. Deze wordt deconstructie genoemd. Hierbij zoekt men allereerst naar een symptoom van het naast elkaar staan van verschillende tekstvormen. Het eerder aangehaalde voorbeeld van het personage Allworthy in Fielding's Tom Jones kan als illustratie dienen. In de loop van het verhaal speelt hij een dubbelrol. Hij functioneert zowel als de wijze, haast goddelijk almachtige heerser die als ideaalbeeld in het verhaal figureert, maar ook als de falende, gebrekkige mens die niet inziet dat anderen Tom belasteren. Hier botsen in één personage een mythische en komische versie van het topos van de senex, de figuur van de oude man, dus de rolpatronen van twee genres, mythe en komisch drama. Uitgaande van zo'n verknoping van draden in de tekst, probeert men de verschillende visies naar voren te brengen en uit te zoeken wat de achtergronden zijn van deze samenhang van wereldbeelden, rhetorische structuren en genres in één tekst. Met betrekking tot Fielding zou men zich dan, voor een uiteindelijke verklaring, niet alleen op cultureel-historische achtergronden kunnen richten. Een verklaring zou ook gezocht kunnen worden in het feit dat Fielding zowel een overtuigd Christen als ook een groot liefhebber van het komisch drama, ja zelf een bekend toneelschrijver was.

[p. 247]

Het is wellicht ook interessant hier te vermelden dat hij naar Leiden kwam om bij Burmannus het drama van Terentius te bestuderen. Deconstructie is dus in feite een rhetorische discipline die stoelt op kennis van en gevoeligheid voor literaire verschijningsvormen en die niet zonder literair-historische kennis beoefend kan worden.

Duidelijker nog dan Swift, maar op zeer complexe, vaak plagende manier, dramatiseert Ulysses het bestaan en de werking van intertextualiteit. Mochten we bij Swift nog denken dat de constructie van de tekst berust op een voor ons doel fortuinlijk toeval, in Ulysses berust absoluut niets op toeval, behalve de toevalligheden die Joyce bewust onderdeel van zijn roman maakte. Als Ulysses dan ook een encyclopedie is van de aspecten en punten waarop teksten en hun correlerende visies zich tot elkaar verhouden, dan is dat omdat de auteur, naarmate hij vorderde met dit werk, steeds meer zijn aandacht verlegde naar het schrijven over de stijl- en vormgebondenheid van literatuur en van betekenis in het algemeen en steeds minder naar het traditionele oogmerk van een roman het creëren van een geloofwaardig beeld van karakters in een maatschappij.

Laten we beginnen bij de titel Ulysses. De verwachting die geschapen wordt bij het lezen ervan is een herschepping van het thema van de omzwervingen van Ulysses of Odysseus, al eerder opgenomen door o.a. Sophocles, Euripides, Dante, Calderon, Shakespeare, Giraudoux, Kazantzakis en uiteraard Homerus. Het verbijsterende feit is echter dat als we Ulysses openslaan Odysseus en zijn verhaal volledig verdwenen lijken. In de roman zelf is geen spoor van de bekende plaatsnamen die de etappes van Odysseus terugkeer naar Ithaca markeren. Weliswaar bestaat de roman uit 18 episodes, die men zou kunnen zien als analoog aan de 24 boeken van het epos (met uitzondering van ‘Wandering Rocks’ dat gebaseerd is op de legende van de Argonauten), maar de hoofdstukken dragen zelf geen titel, zelfs geen nummer. In feite zou men, afgezien van de titel en Mulligan's uitroep ‘epi oinopa ponton’ in het eerste deel, Ulysses kunnen lezen zonder ooit aan de Odyssee te hoeven denken. Hiermee wil ik echter vooral niet zeggen dat de roman geen verhouding heeft tot het epos; alleen dat die verhouding niet duidelijk is. Zij is namelijk ambigu: noch een directe navolging, noch een parodie of satire; noch een verwerping van de mythe, noch een herschrijving in het licht van de eigentijdse werkelijkheid. In feite roept de titel meer vragen op dan hij beantwoordt.

Juist door deze ambiguiteit in de relatie tussen epos en roman, verleden en heden, Griekenland en Dublin, is er een overweldigende hoeveelheid commentaar verschenen, nieuwe teksten die proberen de ambiguiteit van Ulysses te neutraliseren. Zo hebben we geleerd dat de hoofdstukken ieder een Griekse naam hebben gerelateerd aan de Odyssee, ‘Telemachos’, ‘Nestor’, etc. Zo weten we dat Molly Bloom Penelope is, Leopold Bloom Odysseus, Stephen Dedalus Telemachus. Er zijn zelfs boeken verkrijgbaar die ons bladzij voor bladzij precies vertellen wat er in Ulysses staat. Natuurlijk is Joyce hier zelf niet onschuldig aan. Hij schreef in een brief aan zijn vriend Carlo Linati: ‘It is the epic of two races (Israel-Ireland) and at the same time the cycle of the human body as well as a little story of a day (life). The character of Ulysses has fascinated me ever since boyhood... It is also a kind of encyclopedia. My intention is not only to render the myth sub specie temporis nostri, but also to allow each adventure... to condition and create its own technique’. (Joyce: Selected Letters, pp. 270-71). Zo was het Joyce zelf die de bekende schema's opstelde die in de dertiger jaren werden gepubliceerd. Toch kunnen we niet zeggen dat Joyce verantwoordelijk is voor de simplificatie van de vaak aangehangen en aangehaalde opvatting van T.S. Eliot die de structuur van Ulysses prees omdat hij er een ‘continuous parallel between comtemporaneity and antiquity’ in zag die orde en betekenis zou kunnen geven aan ‘the

[p. 248]

immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history’. (Ulysses, Order and Myth.’)

Om een suggestie te doen hoe we de complete verhouding epos/roman wel kunnen conceptualiseren wil ik verwijzen naar het raadsel dat Stephen vertelt aan zijn leerlingen in de Nestor episode. Het antwoord daarop luidt: ‘The fox burying his grandmother under the hollybush’. Zien we de verteller van Ulysses als de slimme vos, dan is de Odyssee de grootmoeder van zijn eigen tekst die verborgen moet worden. De titel van de roman Ulysses is dan nog het enige wat naar de moedertekst verwijst. Je zou de titel haast kunnen lezen als een grafschrift: ‘Hier ligt de Odyssee’. In andere woorden, de verhouding tussen Ulysses en Odyssee is een proces van uitvlakking. De nieuwe tekst haalt een groot kruis door de oude, maar veegt hem niet helemaal uit; we kunnen nog zien wat er gestaan heeft. De oude tekst blijft aanwezig als afwezigheid van voormalige aanwezigheid, ‘sous rature’, om de stijl en woorden van Derrida te gebruiken.

Om kort te gaan, men zou Ulysses kunnen lezen als een encyclopedie van de verscheidene aspecten van het verhalend epos, waardoor de auteur achtereenvolgens één voor één grote kruisen haalt die aangeven: ‘achterhaald’. Een van die aspecten is dat van een ommekeer in het lot of de ontwikkeling in karakter van een personage, ook vaak als kenmerk van de ware roman gezien, hoewel de ontwikkeling zich in de roman langzamer en met meer diepgang voltrekt. Om met Stephen te beginnen: hij verandert helemaal niet. Er is noch een fortuinlijke lotsbeschikking, noch een moment van plotseling inzicht in eigen motieven, noch een langzame rijping. Dit wil evenwel niet zeggen dat hij niet steeds duidelijker uit de verf komt voor de lezer. In feite heeft geen auteur ons zo'n intieme kijk in zijn personages gegeven als Joyce, maar de Stephen die de lezer aan het einde van Bloomsday achterlaat is niet een Stephen die, zoals de lezer vanaf de kennismaking heeft verwacht, een vader, een thuis, of zichzelf gevonden heeft. Bovendien heeft de lezer zoveel aspecten en mogelijkheden van dit personage gezien, dat hij onmogelijk met zekerheid zou kunnen voorspellen wat er in de toekomst van hem worden zal. Als personage is Stephen overbelicht. De paradox is dat Joyce's nauwkeurige beschrijving dit personage ééndimensionaal maakt.

Joyce's opmerking dat hij liever over Bloom schreef omdat Stephen een onveranderlijke vorm zou hebben, suggereert op het eerste gezicht dat Bloom wel verandert. Maar de Bloom die 's avonds in Molly's bed stapt is vrijwel dezelfde als de Bloom die er 's morgens uitstapte. Net zomin als het eind van Stephen's dag, is dat van Bloom een thuiskomst zoals men in analogie met de Odyssee zou verwachten. Wat Joyce aantrok in zijn held, en in Odysseus, is niet een vastomlijnd karakter of psychologische diepgang, maar ‘polytropie’, het wendbare en adaptabele van de persoon. De listige Odysseus is een man met veel gezichten. Evenzo is Bloom een man met vele rollen en kwaliteiten, ieder naar zijn tijd en omgeving; maar hij is niet het mysterieuze, stabiele, ronde karakter van de realistische roman van James of Conrad.

Hetzelfde geldt voor de plot. Hoewel ook Ulysses net zoals de Odyssee een zoektocht is, ontbreekt, zoals we zoëven zagen, de verwachte afsluiting. Man en vrouw vinden elkaar wel, maar de climax blijft uit. Vader en zoon ontmoeten elkaar, maar ook hier is geen garantie van een blijvende verandering. De betekenis van de intrigue van Ulysses schijnt te liggen in het benadrukken van het verschil tussen het heroïsche epos en deze roman, mythe en ongemedieerde werkelijkheid. In feite blijkt bij het lezen van Ulysses steeds duidelijker dat alle kenmerken van zowel epos als roman hun bestaan danken aan de structurele mogelijkheden van het medium, literaire taal en aan intertextualiteit. De tekst zelf suggereert dit. Bij de ontmoeting van ‘vader’ Bloom en ‘zoon’

[p. 249]

Stephen, de verwachte climax van het verhaal, kijken zij tegelijkertijd in de spiegel. Op hetzelfde moment spreekt Lynch, verwijzend naar de literatuurvisie waar ik eerder over gesproken heb, de woorden: ‘The mirror up to nature’. Tot onze verbazing verschijnen in de spiegel dan niet hun gezichten, maar het gezicht van Shakespeare. Dit gebeuren, dat alleen mogelijk is door het wezen van de taal, geeft, weliswaar als parodie, het meest kernachtige beeld van de essentie van intertextualiteit.

Leiden

Verantwoording

Abrams, M.H.
1953	The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition. London: Oxford University Press.
Derrida, J.
1976	De la Grammatologie. Parijs, Les Editions de Minuit, 1967. De Engelse vertaling van Gayatri Spivak verscheen als Of Grammatology in Baltimore: John Hopkins University Press.
Derrida, J.
1971	‘Sémiologie et Grammatologie’ in: J. Kristeva e.a., Essays in Semiotics. Den Haag, Mouton, 11-27.
Dobrée, Bonamy
1964	English Literature in the Early Eighteenth Century 1700-1740. Oxford, Clarendon Press.
1Eliot, T.S.
1953	Selected Prose, ed. J. Hayward, Harmondsworth, Penguin Books.
Eliot, T.S.
1970	‘Ulysses, Order and Myth’, Dial, LXXV (November 1923), 480-3. Herdruk o.m. in James Joyce: The Critical Heritage, Vol. I, 1907-1927, ed. Robert H. Deming, London, Routledge, Kegan Paul, pp. 268-271.
Joyce
1973	Selected Letters, ed. R. Ellman. New York: Viking Press.
1973	The Oxford Anthology of English Literature, Vol. I, ed. F. Kermode en J. Hollander, London, Oxford Univ. Press.