Forum der Letteren. Jaargang 1980

[p. 114]

De schelm als zedenmeester Een aanzet tot een theoretisch gefundeerde classificatie van de oud-Indiase literatuur Erik Maten

Samenvatting
Om oud-Indiase literaire werken te karakteriseren en te classificeren wordt in het algemeen gebruik gemaakt van aan de westerse literatuurwetenschap ontleende termen en criteria, die bij nadere beschouwing in vele gevallen ontoereikend en willekeurig gekozen blijken te zijn. Wil men tot een meer correcte classificatie komen, dan is een grondige analyse van de verschillende teksten en van hun literaire en maatschappelijke context noodzakelijk. Na een inleiding in de problematiek en een korte uiteenzetting over de gebruikte methode, wordt in onderstaand artikel aan de hand van twee aspecten, structuur en perspectief, de plaats bekeken van een Sanskrit ‘schelmenroman’ in de oud-Indiase verhaalliteratuur.

Inleiding

Bestudering van de hoofdstukken die in de door westerse onderzoekers geschreven handboeken gewijd zijn aan de klassieke Sanskrit literatuur^1. wijst uit, dat de criteria die gehanteerd worden om de tot deze literatuur behorende werken te karakteriseren en te classificeren niet berusten op theoretisch gefundeerde uitgangspunten, maar op vrij oppervlakkige en heterogene observaties. Nu eens wordt de karakteristiek van een werk ontleend aan zijn inhoud, dan weer aan zijn structuur, zijn stijl of zijn sfeer. Bij nadere beschouwing blijkt echter hoe willekeurig de keuze van deze, stuk voor stuk belangrijke, elementen is. Onzorgvuldige karakterisering heeft weer gevolgen voor de classificatie van literaire werken. Een voorbeeld moge dit verduidelijken.

1. In de oud-Indiase literatuur worden drie perioden onderscheiden: die van de Vedische literatuur, die van het epos en die van de klassieke literatuur of kāvya. De periode van het kāvya begint rond het begin van onze jaartelling. Kāvya is literatuur in engere zin, ‘belletrie’. Het woord betekent literair kunstwerk en heeft vooral betrekking op die literatuur die voldoet aan de eisen van de poetica. Onder kāvya vallen zowel prozawerken als gedichten. In de oud-Indiase literatuur is het onderscheid tussen gebonden en ongebonden rede niet wezenlijk. De concepties der poetica zijn op beide van toepassing.

1.1 Een ‘westers’ voorbeeld

In zijn bespreking van de klassieke Sanskrit literatuur behandelt Winternitz^2. in het kader van de ‘Erzahlungsliteratur’^3. de ‘Kunstromane’ als een aparte categorie. Hiertoe rekent hij Dandin's Daśakumāracarita (DKC), Bāna's Kādambari (K) en Harsacarita (H) en Subandhu's Vāsavadattā (V). K en V betitelt hij als ‘Marchenromane’ en H als een ‘historischer Roman’. Wat betreft de DKC, verwijst Winternitz naar Meyer, die het

2. M. Winternitz, Geschichte der indischen Literatur, III, Leipzig, 1920.

3. Om de probleemstelling zo duidelijk mogelijk te houden en begripsverwarring te voorkomen, geef ik er de voorkeur aan Winternitz' terminologie te handhaven.

[p. 115]

werk een ‘Schelmenroman’, en naar Pischel, die het een ‘Sittenroman’ noemt, en merkt op dat men het ook wel een ‘Mārchenroman’ zou kunnen noemen.^4. Het is duidelijk, dat deze drie genoemde auteurs zich hebben laten leiden door die aspecten die hen het meest getroffen hebben, zonder zich af te vragen of deze zo fundamenteel zijn dat zij een dergelijke karakteristiek rechtvaardigen. Meyer gaat af op de inhoud, Pischel op de strekking en Winternitz op de sfeer.

De bovengenoemde werken hebben gemeen, dat zij in proza zijn geschreven. Zij verschillen echter in andere opzichten. De DKC is een raamvertelling. Na lange tijd rondgezworven te hebben, treffen tien prinsen elkaar bij toeval in de zelfde stad en doen verslag van hun avonturen. De structuur van de K wordt bepaald door jātismara-verhalen^5., die ingevoegd zijn in het hoofdverhaal en een verrassende uitwerking hebben op de ontwikkeling van de plot. De structuur van de H is betrekkelijk eenvoudig; een aantal in chronologische volgorde gerangschikte incidenten en episoden. Onderwerp is het leven van de historische koning Harsa. DKC, K en V ontlenen hun materiaal aan de schat aan traditionele verhalen, waarvan de beroemdste verzameling Gunādhya's Brhatkatha (BK) is.

De tweede categorie van werken die in het kader van de ‘Erzahlungsliteratur’ behandeld worden, wordt gevormd door verhalenbundels, die alle de structuur van een raamvertelling hebben. Inhoudelijk en structureel komen zij overeen met de ‘Kunstromane’. Zij zijn echter vervat in verzen en worden bovendien gekenmerkt door een eenvoudiger taalgebruik.

Het ligt voor de hand, dat Winternitz bij zijn classificatie (die hij gemeen heeft met andere auteurs) is uitgegaan van de literaire concepties die in zijn tijd gangbaar waren in de westerse literatuurwetenschap. Zijn werk is buitengewoon nuttig voor zover het de rijke Sanskrit literatuur toegankelijk maakt. Het draagt echter niet bij tot een categorisering van die elementen die dergelijke werken constitueren.

Ook de oud-Indiase literaire theorieën verschaffen nauwelijks enige uitkomst wanneer het gaat om classificatie. De oorzaak hiervan is tweeledig. Ten eerste gaat de belangstelling der theoretici vrijwel uitsluitend uit naar de niet-inhoudelijke aspecten van het literaire werk. Ten tweede maken zij gebruik van deductieve methoden, wanneer zij een poging tot classificatie doen. Zij nemen één werk als model en toetsen hieraan andere, in hun ogen vergelijkbare werken. Voor een goed begrip is het nuttig hierbij even stil te staan.

4. Winternitz, p. 354.

5. Verhalen waarin verslag wordt gedaan van gebeurtenissen in een vorig leven. Zie voor structurele en verteltechnische bijzonderheden: Erik Maten, ‘Helden, hetaeren en halfgoden’, Forum der Letteren, 19 (1978), 2, pp. 138-139.

1.2 De oud-indiase literatuurtheorie

De oud-Indiase ‘dichters’ maakten gebruik van een overvloed aan stijlfiguren, zoals alliteratie, verschillende vormen van rijm, woordspelingen en vergelijkingen. De Sanskrit term voor stijlfiguur, alamkāra, betekent letterlijk versiering. De versieringen zijn van wezenlijk belang voor de stemming van een werk, voor de daarmee nauw verbonden suggestie die er van uit gaat en voor de emotie die de lezer/toehoorder ervaart. In tegenstelling tot zijn westerse tegenhanger omvat de oud-Indiase poetica dus ook retorica, esthetica en perceptie-theorieën.^6.

6. Voor de grondbeginselen der Indiase poetica: Edward C. Dimock e.a., The literatures of India, An Introduction, The University of Chicago Press, Chicago/Londen, 1974, hst. 3. Dit boek vormt overigens een uitstekende inleiding in de Indiase literatuur. Uitgebreider: E. Gerow, Indian poetics, Wiesbaden, 1977.

[p. 116]

Ook al was de aandacht van de theoretici bijna uitsluitend gericht op niet-inhoudelijke aspecten, toch hebben zij wel pogingen gedaan om met name prozawerken te classificeren. Zij betrekken hierbij vorm en inhoud. Hun classificatie is beschrijvend en gebaseerd op werken die hen bekend waren. Omdat zij niet allen in dezelfde tijd leefden en dus niet vertrouwd waren met dezelfde werken, nemen zij verschillende standpunten in. Bhāmaha bijvoorbeeld (wsch. begin 7de eeuw na Chr.) maakt onderscheid tussen de ākhyāyika, de ‘biografie’, berustend op feiten, en de kathā, de ‘roman’, waarvan de inhoud verzonnen is. De ākhyāyika is verdeeld in hoofdstukken, wordt verteld door de hoofdpersoon en moet, bijvoorbeeld, de ontvoering van een vrouw, een veldslag, of een liefdesgeschiedenis met een gelukkig einde bevatten. De theoreticus Daṇḍin (7de eeuw na Chr.), die meestal geïdentificeerd wordt met de auteur van de DKC, stelt echter dat dit onderscheid niet houdbaar is, en staaft zijn uitspraak met aan de praktijk ontleende voorbeelden. Latere theoretici borduren voort op de gedachten van Bhāmaha, zonder daar iets wezenlijks aan toe te voegen.^7. Getoetst aan twee werken die ons overgeleverd zijn, de eerder genoemde DKC en H, blijkt het onderscheid niet te kloppen. De biografische H wordt verteld door een ander dan de hoofdpersoon, de DKC, een ‘roman’, is onderverdeeld in hoofdstukken en wordt voor het grootste deel verteld door zijn hoofdpersonen in een autobiografische vorm. Omdat vele werken verloren zijn gegaan, is het voor de moderne onderzoeker overigens niet doenlijk de door de oud-Indiase theoretici gehanteerde criteria voldoende te toetsen.

Het probleem waarmee wij hier geconfronteerd worden, is van methodische aard. Iedere karakterisering, iedere classificatie die niet berust op gegevens die het resultaat zijn van analyses van integrale literaire teksten, is tot oppervlakkigheid gedoemd en uiteindelijk onbruikbaar. Het is mijn bedoeling om een aantal mogelijkheden die dergelijke analyses bieden, te bespreken. Dit zal ik doen aan de hand van enerzijds een aantal verhalenbundels, het Pañcatantra (P) en de verschillende versies van Guṇaḍhya's BK^8., anderzijds Daṇḍin's DKC. Deze beperking is noodzakelijk gezien de omvang van de klassieke Sanskrit-literatuur. Voorts vertonen deze werken veel overeenkomst in vorm en inhoud. Het feit dat zij traditioneel tot twee verschillende categorieën worden gerekend, maakt deze keuze des te relevanter.

De schrijvers van verhalende Sanskrit literatuur ontlenen hun materiaal bijna uitsluitend aan het epos en de traditionele volksverhalen. Zij maken zich daarbij niet los van de traditie, maar bewerken het materiaal steeds opnieuw. Het is dus voornamelijk de door hen gekozen vorm die in dit betoog van belang is. Achtereenvolgens komen aan de orde de door mij gebruikte methode en twee vormaspecten, structuur en perspectief. Een derde vormaspect, taalgebruik, wordt slechts terloops behandeld, om voor de hand liggende redenen. Verder komen ook de rol van de verteller en de oraliteit van de verhalendeliteratuur aan de orde. Tenslotte wordt ook het gevaar van een maatschappijkritische benadering van deze literatuur besproken. Mijn uiteindelijke doel is de introductie van een meer kritische benadering van de oud-Indiase verhalende literatuur.

7. Een beknopt overzicht van deze discussie in: A.K. Warder, Indian kavya literature, I, Delhi, 1972, hfdst. VII.

8. Zie voor een korte karakteristiek: Maten, 1978, pp. 131-132.

[p. 117]

2. Methode

De narratologie, gebaseerd op ideeën van Franse theoretici als Greimas en Genette, die door Mieke Bal uitgewerkt zijn tot een autonome theorie^9., verschaft een aantal voor de analyse van oud-Indiase verhalende literatuur bruikbare concepten. Deze methode heeft voordelen boven die van bijvoorbeeld Propp. De oud-Indiase verhalende literatuur bestaat niet alleen uit een aantal combinaties van telkens terugkerende motieven. De context, en daarmee het perspectief en de verteller, de verbindende schakel tussen tekst en context, spelen een zeer belangrijke rol.^10. Een op de narratologie gebaseerde analyse laat dergelijke aspecten beter tot hun recht komen.

Van grote betekenis is de onderscheiding van de tekst in drie lagen. In afwijking van Bal^11. geef ik er de voorkeur aan de volgorde om te draaien: geschiedenis (laag 1), verhaal (laag 2), verhalende tekst (laag 3), en wel om de volgende redenen. Zoals ik hierboven al heb opgemerkt, maken de oud-Indiase auteurs telkens weer gebruik van het zelfde materiaal. De vraag, wat hun materiaal is, of liever, wat de geschiedenis is, is minder belangrijk dan de vraag, wat zij met hun materiaal doen, in welke vorm zij het presenteren. Voorts zijn er in de geschreven verhalende literatuur een aantal orale kenmerken aanwezig, waarop ik later terugkom. Het omdraaien van de volgorde der drie lagen verschuift het accent van de analyse van de autonome verhalende tekst naar het creatieve proces, waarvan de verhalende tekst het uiteindelijke resultaat is. Het onderstreept bovendien de nauwe verwantschap die er mijns inziens in het oude India in veel opzichten bestond tussen de schrijver-verteller en de verteller van volksverhalen. Het voorkomen van verschillende versies van één, al dan niet overgeleverd, model lijkt deze keuze te ondersteunen. Een voorbeeld par excellence vormen de versies van Guṇāḍhya's BK.

Hoewel de BK zelf ons niet is overgeleverd, wordt de authenticiteit ervan bevestigd door de Indiase traditie. Van de BK bestaan drie in het Sanskrit geschreven versies: Budhasvāmin's Bṛhatkathāślokasaṃgraha (BKŚS), Somadeva's Kathāsaritsāgara (KSS) en Ksemendra's Bṛhatkathāmañjarī (BKM). De BKŚS, de zogenaamde Nepalese versie, verschilt aanzienlijk van de beide andere, de zogenaamde Kaśmir-versies^12., in structuur^13. en perspectief. De BKŚS heeft een autobiografisch karakter: de hoofdpersoon, prins Naravāhanadatta, vertelt zijn levensverhaal. In zijn verhaal zijn vele verhalen ingevoegd, die meestal het karakter hebben van een flashback en in het algemeen van belang zijn voor de voortgang ervan. In de Kaśmir-versies is het hoofdverhaal, de avonturen van de prins, gecondenseerd. De nadruk ligt hier op de ingevoegde verhalen, die niet voor de voortgang van het hoofdverhaal van belang zijn, maar de moraal daarvan onderstrepen. De Kaśmir-versies hebben dus de geschiedenis van het hoofdverhaal gemeen met de BKŚS. Hieruit kan geconcludeerd worden dat Budhasvāmin's bedoelingen niet dezelfde waren als die van Kṣemendra en Somadeva. De Kaśmir-versies zijn nauw verwant wat betreft structuur en perspectief; zij hebben niet alleen de geschiedenis, maar ook het verhaal gemeen. Zij verschillen echter in presentatie. Somadeva geeft veel

9. Mieke Bal, Narratologie, Essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes, Parijs, 1977.

10. Aan tekst en context in de oud-Indiase verhaalliteratuur is mijn eerder genoemde artikel gewijd.

11. Bal, 1977, p. 7-10. Ook, hoewel minder expliciet: Mieke Bal, De theorie van vertellen en verhalen, Muiderberg, 1978, Inleiding.

12. De BKŚS (8ste eeuw) wordt zo genoemd naar de vindplaats van het manuscript, de KSS en de BKM (11de eeuw) naar het land van herkomst van de auteurs. Zie ook: Maten, 1978, p. 130, n. 2.

13. Wanneer in dit artikel sprake is van structuur, wordt bedoeld de structuur van het verhaal (laag 2), niet van de verhalende tekst.

[p. 118]

aandacht aan verhaaltechnische details, Kṣemendra verwaarloost deze details nogal eens, en heeft een voorkeur voor poëtische, verhaaltechnisch niet ter zake doende beschrijvingen.

Er is in het verleden door westerse onderzoekers gediscussieerd over kwaliteit, vorm en inhoud van Guṇāḍhya's BK. Nog afgezien van de vraag of een dergelijke discussie zinvol is, komt deze op wel heel losse schroeven te staan wanneer de bovengenoemde essentiële verschillen daarin betrokken worden. Dat de BK aanzienlijk bewerkt is, is duidelijk. Somadeva geeft dit toe in de inleiding tot zijn werk.^14. Impliciet blijkt het ook uit een passage in de BKŚS. Wanneer Naravāhanadatta verzocht wordt te vertellen hoe hij aan zijn koningschap en zijn zesentwintig vrouwen komt, voelt hij zich bijzonder in verlegenheid gebracht, omdat zijn handel en wandel de toets der kritiek niet altijd kunnen doorstaan. De godin Mahagauri komt hem te hulp. Niemand van de toehoorders zal dat horen wat voor zijn oren niet geschikt is. Deze passage suggereert dat de BK niet alleen bewerkt is omwille van z'n grote omvang (zoals Somadeva zegt), maar ook om z'n moraal.

Een vergelijking van de verschillende versies van de BK laat zien dat een identieke geschiedenis op verschillende manieren en met verschillende doelstellingen gepresenteerd kan worden. Bovendien rechtvaardigt hij mijns inziens voldoende de accentverschuiving naar een analyse van het creatieve proces, in het licht waarvan ook het vervolg van mijn uiteenzetting geïnterpreteerd moet worden.

14. In Engelse vertaling: C.H. Tawney, N.M. Penzer, The ocean of story, Londen, 1924-1928.

3. Vorm

Een tweede uitgangspunt is de vooronderstelling dat de compositorische principes die gebruikt worden in de geschreven verhalende literatuur hun oorsprong vinden in de orale traditie. Deze traditie is duidelijk aanwezig in verscheidene verhalende teksten, zodat deze vooronderstelling berust op aan teksten ontleende gegevens. Wanneer een auteur een verhaal invoegt, creëert hij in het verhaal dat hij aan het vertellen is een vertelsituatie, d.w.z. hij introduceert een verteller en een gehoor. De geïntroduceerde verteller vertelt een verhaal, waaraan hij een moraal toevoegt. De reacties van de toehoorders worden vervolgens vermeld door de oorspronkelijke verteller.^16. Zo wordt de vertelsituatie buiten het verhaal gereproduceerd binnen het verhaal.^17.

Vorm is de uitdrukking van de manier waarop een auteur zijn werk presenteert. Twee vormaspecten komen nu aan de orde: structuur en perspectief.^15.

16. Op de betekenis van het perspectief en zijn sociaal-religieuze implicaties kom ik hieronder terug.

17. Deze in de tekst geïntroduceerde oraliteit heeft geen gevolgen voor het taalgebruik, dit in tegenstelling tot de ‘oralité écrite’ die voorkomt in sommige Afrikaanse en Russische literatuur. (Zie: Mineke Schipper, ‘Oralité écrite et recherche d'identité dans l'oeuvre d'Amos Tutuola, in: Research in African literatures, 10, 1, 1979, p. 40 e.v.). Het gebruik van de volkstaal in het Sanskrit drama, waarin de ‘hoge’ personages Sanskrit spreken en de ‘lagere’ een volkstaal, moet toch allereerst, zo niet uitsluitend, gezien worden in het licht van de maatschappelijke context.

15. Budhasvāmin, Bṛhatkathāslokasaṃgraha, vert. door F. Lacôte en L. Renou, Parijs, 1908-1928, hfdst. IV.

[p. 119]

3.1 Structuur

Voor een kort overzicht van enige structuurprincipes verschaffen het Pañcatantra (P)^18. en Somadeva's KSS bruikbaar materiaal.

De KSS is een raamvertelling, waarin verhalen worden ingevoegd om thematische redenen: hun strekking, niet hun motivatie, is van belang voor de voortgang van het hoofdverhaal. Twee manieren van vertellen kunnen onderscheiden worden. Het hoofdverhaal behandelt de avonturen van de eerder genoemde prins Naravāhanadatta. Het wordt verteld op een epische (zoals in het epos gebruikelijke) wijze; de hoofdpersoon, niet de handeling, staat centraal. Het hoofdthema is de mogelijkheid van de mens om de grenzen van zijn mens-zijn te overschrijden en (half)god te worden. Een andere, minder verheven, wereld wordt geschilderd in de ingevoegde verhalen. Het is de wereld van alledag, gezien vanuit een moreel perspectief. In tegenstelling tot de held van het hoofdverhaal moeten de personages zich zien te redden met de enige competentie^19. waarover zij beschikken, hun gezond verstand, hun vindingrijkheid. Daarnaast kan ook het lot een rol spelen. Hier staat de handeling centraal; alleen die eigenschappen van de personages worden aangegeven die noodzakelijk zijn voor de ontwikkeling van de plot.

De Kaśmir-versies van de BK hebben hetzelfde lot ondergaan als het Mahābhārata, één van de twee Indiase epen.^20. Ook hier hebben de bewerkers de geschiedenis gebruikt als een middel om hun moraal op te leggen aan hun toehoorders. Dit blijkt uit de vele gevallen waarin de strekking van een verhaal de impliciete moraal, genegeerd of ondergeschikt gemaakt wordt.

De KSS, BKM en BKŚS zijn vervat in verzen, met gebruikmaking van het metrum van het epos, waarschijnlijk om het epische karakter van deze werken te versterken. Het gebruik van het epische metrum heeft hier een stylistische functie. De noodzaak van het metrum als hulpmiddel bij het memoriseren, onontbeerlijk bij het mondelinge overleveren van het epos, is hier immers weggevallen.

Ook het P heeft de structuur van een raamvertelling. Evenals in de KSS worden verhalen ingevoegd om thematische redenen. Raamvertelling en ingevoegde verhalen zijn vervat in proza, dat afgewisseld wordt met verzen. Er zijn twee typen verzen: verzen waarin een spreekwoord of een zegswijze vervat zijn en verzen die verwijzen naar een verhaal. De opbouw van het P is als volgt: centraal in een episode staat een dialoog, waarin verschillende standpunten, in de vorm van spreekwoorden, gevolgd worden door een naar een verhaal verwijzend vers. Dit vers introduceert een verhaal met een moraal, dat het laatste standpunt illustreert. Het verhaal wordt gevolgd door een conclusie, die een volgende fase in de handeling markeert. De verzen behoren niet tot de geschiedenis of het verhaal maar tot de verhalende tekst, zoals uit het vervolg zal blijken. Zij zijn bepalend voor het perspectief.

De mondelinge traditie is duidelijk waarneembaar in het P. Zoals al eerder gesteld is, is het gebruik van metrum een onontbeerlijk hulpmiddel in de mondelinge overlevering. In India is hiervan op grote schaal gebruik gemaakt, vooral in verband met het Vedische ritueel en de daarmee samenhangende esoterische stromingen. Het voorkomen van in verzen vervatte spreekwoorden en gecondenseerde verhalen wijst op het bestaan van een traditionele verteltechniek, die de verhalenvertellers de vrijheid geeft om met gebruikmaking van deze verzen hun materiaal te presenteren in overeenstem-

18. Maten, 1978, p. 130.

19. Bal, 1978, pp. 40-41.

20. Zie: J.A.B. van Buitenen, The Mahābhārata, I, Chicago/Londen, 1973, pp. xiii-xxiii.

[p. 120]

ming met hun eigen ideeën of de behoeften van het moment.^21.

In het algemeen heeft een verhaal, hetzij kort of lang, één handeling of één reeks van gebeurtenissen tot onderwerp. Een tweede, synchroon verlopende handeling wordt vervat in een apart verhaal en ingevoegd in het eerste verhaal. Het ingevoegde verhaal wordt verteld door één van zijn personages en is vaak, maar niet noodzakelijkerwijs, autobiografisch. Als gevolg hiervan is er een tweede verteller, zodat ook hier weer een vertelsituatie gecreëerd is. Het introduceren van één of meer vertellers heeft geen gevolgen voor het perspectief. Dit type verhaal, dat het karakter heeft van een verslag of een flashback, komt veel voor in de BKŚS.^22. Deze manier van invoegen van verslagen en flashbacks, in plaats van het stilzetten door de verteller van de ene handeling om met de tweede verder te gaan en op die manier beide handelingen te vervlechten, doet denken aan de bij het drama vereiste eenheid van plaats en handeling. Het valt daarom te betreuren dat niets bekend is over mogelijke relaties tussen het vertellen van verhalen en andere vormen van dramatische expressie. Van welke expressiemiddelen maakte een verteller van verhalen gebruik? Vertolkte hij al vertellende zijn personages? Maakte hij gebruik van poppen? Werd zijn verhaal geïllustreerd door dansers? Jammer genoeg kan op dergelijke vragen geen antwoord gegeven worden.

Dandin's DKC vertoont nog een structurele bijzonderheid. Vooruitwijzingen, meestal in de vorm van voorspellingen, zijn in de verhalen niet ongebruikelijk. De vertellers in de DKC, die tegelijkertijd de hoofdpersonen zijn van hun verhaal, anticiperen op een andere manier. Wanneer zij, als hoofdpersonen, de gebeurtenissen naar hun hand willen zetten, bedenken zij een plan. Zij volstaan niet met het instrueren van hun helper, maar schetsen tevens de onvermijdelijke loop der gebeurtenissen. Dit heeft tot gevolg dat de eigenlijke handeling vaak bekort wordt en de ontknoping van te voren bekend is. Hierdoor vervalt het verrassingselement, dat gewoonlijk eigen is aan een op een intrige gebaseerd verhaal.

21. Het al dan niet voorkomen van een dergelijke techniek is het onderwerp van de discussies over Oldenbergs ākhyāna-theorie. Een ākhyāna is een verhaal dat verteld wordt op basis van de bedoelde verzen. De discussie is samengevat in: P. Horsch, Die vedische gāthā- und sloka-Literatur, Bern, 1966, pp. 307-356.

22. Zie: E.P. Maten, Budhasvāmin's Brhatkathāslokasamgraha, A literary study of an ancient Indian narrative, Leiden, 1973, hfdst. II. Zie voor het uitsluitende gebruik van de directe rede in het Sanskrit: Maten, 1978, p. 139.

3.2 Perspectief

Het herkenbaar maken van gebeurtenissen en personages is een voorwaarde voor het succes van de traditionele verhalenverteller. Hij mag allerlei emoties oproepen, boosheid, afschuw, vrees, medelijden, vreugde, vroomheid, zolang hij zijn gehoor de mogelijkheid tot identificatie maar niet ontneemt. De ontwikkeling van de plot en het einde moeten in overeenstemming zijn met de verwachtingen van zijn toehoorders, moeten hun visie op de hen omringende wereld bevestigen. Oorspronkelijkheid is niet van belang. Een welbekende afloop staat de spanning en het meeleven niet in de weg. Hoe opbouwend is het niet om telkens weer te ervaren dat de held beloond, de schurk gestraft, de geliefden verenigd worden. Dit is vooral van belang in maatschappijvormen, zoals de Indiase, waarin de nadruk meer ligt op de gemeenschap dan op het individu, waarin de herkenning en bevestiging van maatschappelijke en morele waarden een levensvoorwaarde is. Een verhaal heeft daar dezelfde functie als een verhalend reliëf

[p. 121]

op een tempel. Beide zijn zij alleen zinvol wanneer zij maar voor één uitleg vatbaar zijn. Evenals schilders en beeldhouwers moeten verhalenvertellers voldoen aan ‘iconografische’ eisen.

De maatschappelijke en morele waarde van een verhaal is vooral belangrijk wanneer de verteller meer op het oog heeft dan het vermaken van zijn toehoorders. De uitwerking van de moraal van een verhaal wordt versterkt door gebruik te maken van spreekwoorden en zegswijzen. De KSS bevat talrijke vertelsituaties die de hier geschetste voorwaarden bevestigen.

Een expliciete, door de verteller toegevoegde, moraal behoort niet tot het vertelde verhaal, noch waar het een hoofdverhaal, noch waar het een ingevoegd verhaal betreft. Een voorbeeld uit de KSS illustreert dit.^23.

Koning Suśarman heeft de dochter van een brahmaan onder zijn hoede genomen. Op een nacht verdwijnt het meisje. De volgende ochtend komt de brahmaan en vraagt om zijn dochter. De bevreesde koning zei tegen zijn ministers: ‘Dit is geen brahmaan; dit is een god, die gekomen is om mij op de proef te stellen door mij te misleiden. Dergelijke dingen gebeuren vaak.’ Hij vertelt dan het verhaal van koning Śibi, dat vooral bekend is in zijn Boeddhistische vorm. De ethische strekking blijkt duidelijk uit de inhoud, die betrekking heeft op de zelfopoffering van koning Śibi.

De verteller, koning Suśarman, ontleent hieraan de expliciete moraal, dat een mens op zijn hoede moet zijn omdat hij geconfronteerd kan worden met een god die hem op de proef stelt. Deze expliciete moraal functioneert in de vertelsituatie en dient om een thema in het hoofdverhaal te onderstrepen.

Perspectief zou ik als volgt willen omschrijven: de door de verteller middels een moraal gerealiseerde relatie tussen het door hem vertelde verhaal en de door hem en zijn toehoorders gedeelde ideologische achtergrond, of moraliteit.^24. Het voorkomen van twee of meer vertellers heeft geen gevolgen voor het perspectief. In het P krijgt het perspectief vorm in de verzen, die als het ware de ruggegraat van het verhaal vormen. Het feit dat het P in de eerste plaats bedoeld was als een instructieve methode is hieraan niet vreemd. In het geval van het P is de relatie tussen vorm en inhoud zeer functioneel.

23. Tawney/Penzer, I. p. 84.

24. De door Bal (Bal, 1978, pp. 104-106) voorgestelde terminologie - focalisatie, focalisator, gefocaliseerde - die vooral een technisch karakter heeft, heeft het voordeel dat hij de instantie die waarneemt en dat wat waargenomen wordt, nauwkeurig weergeeft. In de oud-Indiase verhaalliteratuur worden niet zozeer de personages en gebeurtenissen op zichzelf benadrukt als wel hun functioneren in een groter verband. Niet de precieze techniek van de presentatie, maar vooral de morele en ideologische achtergrond is voor het onderhavige onderzoek relevant. Ik geef daarom hier de voorkeur aan het algemenere perspectief.

4. Daṇḍin's DKC^25.

Wat is nu de plaats van de DKC in de verhalende literatuur van het oude India? Zijn er

25. Van Daṇḍins DKC verschijnt dit jaar een vertaling van mijn hand in de Oosterse Bibliotheek (Meulenhoff), onder de titel De avonturen van de tien prinsen. Het werk is een goed voorbeeld van de kāvya-stijl en inhoudelijk ‘verteerbaar’ voor westerse lezers.

[p. 122]

inderdaad voldoende redenen om de DKC tot een andere categorie te rekenen dan bijvoorbeeld de hierboven genoemde verhalenbundels?

De DKC^25. is een raamvertelling. In de inleiding wordt verteld hoe tien prinsen, die samen op avontuur zijn gegaan, van elkaar gescheiden worden en hoe zij elkaar weer terugvinden. Wanneer zij herenigd zijn, vertelt iedere prins zijn lotgevallen. Hun verhalen behoren tot het eerder besproken type, die het karakter hebben van een verslag of een flashback en die ingeraamd moeten worden om het probleem van de synchroniteit op te lossen en zo tot een zekere eenheid te komen.^26. De prinsen zijn geen epische helden. Zij redden zich niet uit de situaties waarin zij verwikkeld raken met behulp van hun zwaard, maar door gebruik te maken van hun vernuft. Deze competentie^27. speelt een zeer belangrijke rol in de oud-Indiase verhaalliteratuur. Het is daarom nuttig daar even bij stil te staan.

Het vernuft, de vindingrijkheid, is een eigenschap die in het oude India positief gewaardeerd wordt, ook al heeft hij negatieve implicaties. Deze competentie heeft twee kanten: men kan er zijn toevlucht toe nemen uit pure noodzaak, of doelbewust.

In het verhaal over Upakośā^28. is de hoofdpersoon tegen haar zin in moeilijkheden verwikkeld. Zij redt zich hieruit door gebruik te maken van een list.

Wanneer haar echtgenoot op reis is, wordt Upakośā achtereenvolgens benaderd door vier mannen en door hen gedwongen een afspraak te maken voor een rendez-vous. Op het kritieke moment weet zij hen in een grote kist te krijgen. Zij laat deze kist naar het hof van de koning brengen, waar zij de mannen aan de kaak stelt. Zij wordt geprezen als een deugdzame vrouw, die haar echtgenoot trouw is; de mannen worden beschimpt en gestraft.

De positief gewaardeerde kant van deze competentie, echter met negatieve implicaties, wordt geïllustreerd door het verhaal van Siva en Mādhava.^29.

De schelmen Siva en Mādhava hebben hun zinnen gezet op de rijkdommen en de beeldschone dochter van 's konings hofpriester. Door een beroep te doen op zijn hebzucht bereiken zij hun doel. De schelmen oogsten bijval, de priester wordt uitgelachen. De moraal: iedereen weet dat de wereld wemelt van de schelmen; wanneer zij in hun opzet slagen, is dat te wijten aan de onoplettendheid van het slachtoffer.^30.

In het verhaal van Siva en Mādhava is de vernedering en de ondergang van het slachtoffer bewust nagestreefd. Dit is ook het geval in de geschiedenis van Apahāravarman, een van de prinsen in de DKC.

Door gebruik te maken van een zogenaamde magische geldbuidel zorgt Apahāravarman

25. Van Daṇḍins DKC verschijnt dit jaar een vertaling van mijn hand in de Oosterse Bibliotheek (Meulenhoff), onder de titel De avonturen van de tien prinsen. Het werk is een goed voorbeeld van de kāvya-stijl en inhoudelijk ‘verteerbaar’ voor westerse lezers.

26. Een op dezelfde wijze gestructureerde raamvertelling komt ook voor in de KSS: Tawney/Penzer, VI/VII, hfdst. 69-103.

27. Zie: A.J. Greimas, ‘Les actants, les acteurs et les figures’, in: Cl. Chabrol, Sémiotique narrative et textuelle, Parijs, 1973; Bal 1978, p. 40.

28. Tawney/Penzer, I. pp. 32-36.

29. Tawney/Penzer, II, pp. 175-183.

30. Bestudering van Van Gorps uiteenzettingen over de picareske verhaalkunst (H. van Gorp, Inleiding tot de picareske verhaalkunst, Groningen, 1978) lijkt mijn conclusie te wettigen dat de picareske roman als genre in het oude India niet tot de mogelijkheden behoorde. Verhalen met picareske karakteristieken zijn waarschijnlijk het beste te vergelijken met fabliaux (Van Gorp, pp. 22-23).

[p. 123]

ervoor dat de courtisane Kāmamañjarī al haar bezit weggeeft. Zo neemt hij wraak voor de vernederingen die zij twee van zijn vrienden heeft doen ondergaan. Het werkelijke slachtoffer is een rijke koopman, die omwille van 's prinsen veiligheid opgeofferd moet worden.

Het thema van het gebruik maken van vindingrijkheid als een levensvoorwaarde loopt als een rode draad door de DKC. Evenmin echter als de hoofdpersonen in het P, kan men de prinsen in laatste instantie beschouwen als schelmen. Zij streven naar macht en offeren hieraan een ieder op die hen in de weg staat. Dit geeft aan hun verhalen een zekere grimmigheid, die in een schelmenverhaal als dat over Śiva en Mādhava ontbreekt. Zij baseren hun handelen op een aantal politieke principes waarvoor Machiavelli zich niet geschaamd zou hebben.^31.

Ook in de DKC wordt een vertelsituatie gereproduceerd. Het gehoor bestaat hier voornamelijk uit de prinsen. Er is echter een belangrijk verschil met de vertelsituaties in bijvoorbeeld de KSS. In de DKC zijn verteller en toehoorders gelijkgestemden. De noodzaak noch de behoefte is aanwezig om een expliciete moraal toe te voegen. De perspectiverende insantie is hier de voornaamste prins, die een kort commentaar op de verhalen geeft. Nooit berispt hij zijn vrienden, hoe wreed hun daden soms ook zijn. De prinsen zijn verstoken van een zeker moreel besef. Wanneer één van hen een afspraak heeft gemaakt voor een rendez-vous, overweegt hij dat overspel een zwaar vergrijp is. Hij vindt echter rechtvaardiging in de heilige teksten; bovendien wordt zijn plan gesteund door de goden, die hem in een droom verschenen zijn.

Uit het feit dat deze levenshouding algemeen is, niet alleen in de DKC maar ook in andere verhalende werken, mag geconcludeerd worden dat een schelmenroman in het oude India niet geschreven had kunnen worden. De schelm is in werkelijkheid een zedenmeester.

31. Deze principes gaan terug op de staatsleer van Kautilya, in de vierde eeuw voor Chr. minister van koning Candragupta Maurya.

5. Bezwaren tegen de maatschappijkritische interpretatie

Er zijn onderzoekers die het realisme van de DKC prijzen; sommigen zien er zelfs een uiting in van maatschappijkritiek. De Oostduitse indoloog Walter Ruben is één van hen. Ik moet hier volstaan met een kort voorbeeld van zijn manier van interpreteren, ook al besef ik dat ik daarmee zijn grondige studie van de DKC^32. niet helemaal recht doe.

Volgens Ruben zijn alle kooplieden in de DKC hebzuchtig en gemeen. Hoe valt deze uitspraak te rijmen met de koopman Dhanamitra, in Apahāravarman's verhaal, die al zijn rijkdom heeft weggegeven en zo in de ogen van zijn medeburgers grote morele verdienste heeft verworven? Een vluchtige blik in de verhalende literatuur leert ons dat er vele hooggeachte kooplieden voorkomen. Het is voor een koopman een levensvoorwaarde zijn fortuin te bewaken en te vermeerderen; het is zelfs zijn zedelijke plicht, zoals vermeld wordt in de BKŚS.^33. Een negatief beeld van kooplieden is niet ongebruikelijk in maatschappijen waarin het geldverkeer geen overwegende rol speelt. Koningen,

32. W. Ruben, Die Erlebnisse der zehn Prinzen, Eine Erzählung Dandins, Berlijn, 1952.

33. Maten 1973, pp. 91-92.

[p. 124]

edelen en priesters leven daar van de inkomsten van hun land, van belastingen en giften, waarop zij volgens zeden en gewoonten en volgens de wet recht hebben. Een koopman zonder kapitaal is geen koopman.

Dat kunstenaars in het oude India kritiek konden leveren op de maatschappij waarin zij leefden, is vrij onwaarschijnlijk. Zij waren voor hun levensonderhoud afhankelijk van hun beschermers, voornamelijk vorsten. Het ligt voor de hand dat zij zich ervoor hoedden de ontstemming van hun beschermers op te wekken. Bovendien is de maatschappelijke orde een afspiegeling van de kosmische orde, die in stand gehouden dient te worden, en is ieders positie binnen deze orde bepaald door positieve en negatieve resultaten van vorige levens. De hier gesignaleerde maatschappijkritiek bestaat uit incidenteel en individueel mededogen, uit incidentele en individueel mededogen, uit incidenteel en individueel mededogen, uit incidentele en individuele afkeuring van excessen. De maatschappelijke orde als zodanig staat niet ter discussie. Het realisme van de DKC en andere verhalende werken is niet anders dan de mogelijkheid tot identificatie met personages en gebeurtenissen, tegen de achtergrond van een gedeelde moraliteit.

geschetst. In het licht van deze voorwaarden moet het voorkomen van personages gezien worden. De introductie van een held wiens competentie zijn vernuft is, vereist de introductie van een tegenstander, een slachtoffer. Gemeenheid, bekrompenheid, hebzucht, hoogmoed, maar ook heldenmoed en mededogen zijn geen eigenschappen die voorbehouden zijn aan bepaalde groepen personages. Zij hangen nauw samen met de ontwikkeling van de plot. Het aanstaande slachtoffer wordt door de verhalenverteller niet geïntroduceerd omdat hij behoort tot een maatschappelijke groep die zogenaamd gemeen of hebzuchtig is. Het wordt geïntroduceerd omdat het zeer aannemelijk is dat het in de gegeven situatie juist die blinde vlek heeft die de gebeurtenissen in het voordeel van de held doet aflopen. Het slachtoffer trekt aan het kortste eind omdat het juist op het kritieke moment niet op zijn hoede is. De courtisane Kāmamañjarī, die op haar eigen manier een schelm is, weet door haar vernuft een machtige asceet te verleiden. Zij doet dat niet omdat zij hem begeert, maar omdat zij met een andere courtisane een weddenschap heeft afgesloten. Haar competentie kan echter niet voorkomen, dat zij op haar beurt haar meerdere moet erkennen in Apahāravarman. Het is vanzelfsprekend dat een verhalenverteller zijn personages zodanig kiest, dat zij voldoen aan de verwachtingen, de oordelen en vooroordelen van zijn toehoorders. Daarom snijdt Rubens conclusie dat Dhanamitra een slechte koopman is geen hout. Zijn conclusie getuigt van onvoldoende begrip van de kunst van het verhalen vertellen, waarin de oude Indiërs meesters waren. Rubens studie is gebaseerd op een analyse van de integrale tekst, een benadering waarvan ik de wenselijkheid heb aangegeven in mijn inleiding. Het is jammer dat hij verzuimd heeft zijn bevindingen te relateren aan vergelijkbare werken en ze aldus in een groter verband te plaatsen.

6. Conclusie

Dandins DKC is geworteld in de rijke oud-Indiase verhalentraditie. Structureel en verteltechnisch vertoont het werk nauwe verwantschap met de KSS en de BKŚS. De belangrijke verschillen liggen in het taalgebruik. KSS en BKŚS, en in iets mindere mate het P, zijn geschreven in vrij eenvoudig, niet onelegant Sanskrit. De DKC voldoet

[p. 125]

daarentegen aan de eisen die aan een kāvya-werk gesteld worden.^34. De behandeling wordt afgewisseld met uitvoerige poëtische beschrijvingen, vaak van een hoog gehalte.

In mijn inleiding heb ik geconstateerd dat de criteria die onderzoekers tot nu toe gehanteerd hebben bij de classificatie van de klassieke Sanskrit literatuur nogal willekeurig zijn. In dit artikel heb ik laten zien welke mogelijkheden er schuilen in een methodische analyse van de oud-Indiase verhaalliteratuur, welke elementen van een literair werk onderzocht moeten worden om tot een zo correct mogelijke classificatie te komen. Hoewel mijn conclusies zich voorlopig slechts uitstrekken tot de hierboven besproken werken, meen ik toch de grondslag voor een dergelijke classificatie gelegd te hebben.

34. Zie noot 1.