Forum der Letteren. Jaargang 1979

[p. 443]

Paul Cézanne's ‘Pont de Maincy’ De zeggingskracht van twee toetsen witte verf L.D. Couprie

De ‘Galerie du Jeu de Paume’ in Parijs herbergt een paar honderd voornamelijk Franse schilderijen uit de tweede helft van de vorige en het allereerste begin van deze eeuw. Tezamen leveren ze een beeld op ten eerste van die stroming, welke men van oudsher Impressionisme pleegt te noemen, en in de tweede plaats van de ontwikkelingen nadien, vóórdat de abstractie haar intree deed in de schilderkunst. Over het algemeen zeer begrijpelijke schilderijen: landschappen, stadsgezichten, figuurstukken, portretten, stillevens.

In de zalen op de begane grond ziet men, van zaal tot zaal gaande, hoe in de loop der jaren de kleuren, die de schilders gebruikten, steeds lichter werden en dat deze mensen een wonderbaarlijke vaardigheid ontwikkelden om een schilderij van veraf ‘net echt’ te laten lijken. De één verzon een manier om zomerwolken, waarvan de randen oplichten in het zonlicht, zeer suggestief tegen de blauwe lucht te laten afsteken¹, een ander werd een meester in het weergeven van rimpelige watervlakten.² En zo waren er ook, die methoden vonden om een dampige atmosfeer in een herfstbos te suggereren³; of het egaliserende, kille maar toch heldere licht, dat in de winter over een besneeuwd dorpje valt.⁴

Bekijkt men de schilderijen van dichtbij dan bemerkt men dat ze in ieder geval één trek gemeenschappelijk hebben: de verfopbreng is nogal grof, maar zeer aantrekkelijk. Het aardige van de schilderijen, die we hier op het oog hebben, is - zoals bekend - dat ze het a.h.w. van dat heen en weer springen tussen aantrekkelijke verfbehandeling op het platte vlak en onweerstaanbare suggestie van de ruimte moeten hebben.

Wie in het museum de trap op gaat, staat opeens tegenover werk van een geheel ander karakter: de ‘Salie Cézanne’, een U-vormige ruimte, waar een twintigtal stukken van Paul Cézanne (1839-1906) is opgehangen.

Bij hem dezelfde onderwerpen: landschappen, portretten, stillevens, maar op een paar uitzonderingen na is er geen sprake van een direct aansprekelijke ruimtesuggestie. Als men, evenals zojuist bij de Impressionisten, zijn schilderijen van dichtbij bekijkt, dan treedt een grote variatie in verfbehandeling aan den dag: soms is de verf zeer dik opgebracht, een andere keer streeft de schilder aquarel-effecten na. Bij geen van de stukken komt men in de verleiding aan een kleurenfoto te gaan denken, zoals dat bij

1 Camille Pissarro, Route de Louveciennes, 1872.

2 Alfred Sisley, Inondation à Port-Marly, 1876.

3 Claude Monet, Route du Bas-Bréau, geen datering.

4 Claude Monet, Église de Vétheuil, 1879.
De vier stukken, die in deze noot en in de drie voorafgaande worden genoemd, bevinden zich alle in de Galene du Jeu de Paume.

[p. 444]

impressionistische werken wèl het geval is; nooit komt men in de soort vakantiestemming, die de Impressionisten lijken te willen overdragen.

Cézanne produceert een afstandelijke kunst, een kunst waarin zeer nadrukkelijk stilte en bewegingloosheid aanwezig is.

Tot zover heb ik niet veel nieuws gezegd. Het is alles welbekend. Het is bedoeld als sfeerbepaling voor wat hier volgen zal: een nauwkeurige beschrijving van de indruk, die het schilderij, dat ‘Pont de Maincy’ heet, op mij maakte. Op deze wijze wil ik laten zien wat ‘lezen’ en ‘interpreteren’ voor een kunsthistoricus kan inhouden, als hij zich voor een bepaald werk geplaatst ziet.

Het is natuurlijk een overdrachtelijk woordgebruik als kunsthistorici over het ‘lezen’ van een schilderij spreken - er is een eigen vakterm voor: ‘analyseren’. Analy-



seren houdt in dat men zich, zorgvuldig en langdurig kijkend, probeert voor te stellen, hoe een kunstenaar bezig is geweest een vormentotaal tot stand te brengen, dat hem bevredigde als resultaat van zijn inspanningen.

De precieze gang van zaken is natuurlijk niet reconstrueerbaar⁵, maar daar gaat het bij het maken van een analyse ook niet om; van belang is het om te onderkennen dat er iemand vormgevend bezig is geweest en dat hij de effecten, die zich nú, nu het werk voltooid is, tonen, ook inderdaad moet hebben nagestreefd.

5 De bedoeling is: in één en hetzelfde werk. Dat men bij zorgvuldige analyse ook onderkent dat sommige beeldelementen later in de voorstelling terechtgekomen moeten zijn dan andere, en dat dat voor het effect van het werk wezenlijke gevolgen heeft, hoop ik in deze bijdrage te hebben aangetoond.

[p. 445]

Eerste indruk: het ‘lichtloze’ van het schilderij.

De voorstelling vertoont kleurschakeringen: allerlei tinten groen voornamelijk, en het moet hoogzomer zijn geweest, toen Cézanne ter plekke zat.⁶ De nuances, die Cézanne in het groen van het gebladerte schilderde, kunnen er - zo is de natuur nu eenmaal - in werkelijkheid alleen zijn als de zon schijnt, en toch vertoont het tafereel geen zonlicht-effecten. Vergiste Cézanne zich? Was hij niet in staat om lichteffecten te schilderen? Had hij geen oog voor de natuur, zoals zijn toenmalige vrienden, de Impressionisten? Had hij een ander oog voor de natuur? Dat blijven voorlopig vragen.

Tweede indruk: één horizontaal (de brug) en één vertikaal (het boompje op de voorgrond) vormen een nadrukkelijk kruis. In vertikale zin wordt het ‘los’ gemaakt door dat het boompje twee tegen elkaar aan leunende stammetjes heeft gekregen, die bovenaan in een verdikking van de stam bij elkaar komen. De horizontaal wordt minder nadrukkelijk gemaakt door de toevoeging van een leuning aan de brug en, bovenal, door de twee heldere vormen links en rechts, de stenen opritten van de brug. De rechtse, de meest opvallende van de opritten, wordt in de rechterbovenhelft van het schilderij begeleid door oprijzende vormen: stammen van bomen die, ruimtelijk gezien, meer naar achteren staan.

In onze beschrijving dient de voorstelling zich nog altijd niet aan als een weergave van een toch tamelijk weidse ruimte; het kost moeite om zich te realiseren dat de afstand tussen het dubbele boompje op de voorgrond en de brug een meter of dertig, veertig moet bedragen, en bij verdere analyse blijft dat eigenlijk zo.

Derde indruk (de observaties worden concreter):

De vertikalen van de bomen zijn geen zuivere vertikalen; het zijn uit de vrije hand getrokken lijnen met een vertikale tendens. Voorts zijn er de - ook nèt weer niet - vertikale begrenzingen tussen de bruggehoofden en het water.

De bijna-horizontalen van brug en leuning worden links en rechts op een lager niveau voortgezet: in de waterspiegel, die d.m.v. twee, niet op één niveau gelegen, donkere lijnen zichtbaar is onderaan de brugopritten.

Opeens gaat de ruimte een rol spelen: hoe kan dat nu, dat de waterspiegel op twee niveaus wordt getoond? De brug ligt toch haaks op onze kijkrichting? Nee, dat ligt hij niet: hij loopt schuin, van rechts voor naar links achter, de diepte in en is derhalve in werkelijkheid aanmerkelijk langer - en lager - dan op het eerste gezicht lijkt.

Is men eenmaal zover gekomen bij het analyseren van het schilderij dan gaat als vanzelf de dunne, zwarte lijn, die ter hoogte van de verdikking het voorgrond-boompje doorsnijdt, de indruk maken van een tak, die van links voor naar rechts achter boven het gladde water hangt. Men ‘ziet’ - liever: ‘begrijpt’ - nu ook een uitgestrekt wateroppervlak, waarin in ieder geval links een boog weerspiegelt en waarop in het midden iets wits drijft.

6 Het werk stond eertijds bekend als ‘Le petit pont’ of ‘Le pont de Mennecy’. In 1950 heeft een Franse tekenleraar, die voor zijn klas een middagje buiten tekenen had georganiseerd, bij toeval ontdekt dat de brug zich niet bij Mennecy bevindt, maar bij Maincy. De benaming van de twee gehuchtjes kan gemakkelijk tot verwarring leiden - en bovendien is er vlakbij Aix-en-Provence, waar Cézanne geboren was en veelal woonde, ook al een dorpje met de naam Mennecy. Al had men nooit de brug kunnen localiseren, niemand twijfelde aan de juistheid van de gangbare benaming van het schilderij.
Het toeval wil evenwel dat zich dichtbij Melun, een kilometer of veertig ten Z.O. van Parijs, de buurtschappen Mennecy én Maincy bevinden. Cézanne woonde ongeveer een jaar een paar honderd meter van het bruggetje vandaan (gewoonlijk heet het dat hij in die tijd in Melun woonde).
Een omstandig verhaal van de ontdekking publiceerde de leraar, Louis Lhander, in het tijdschrift ‘Les lettres françaises’, nr. 740 (25 sept.-1 okt.) uit het jaar 1958.

[p. 446]

Wat er rechts vooraan te zien is, of door Cézanne bedoeld is, blijft onduidelijk: de heldere, langgerekte vorm op die plek is weliswaar onbetwijfelbaar een graskant, maar het bruinige stuk er boven (of, ruimtelijk, er achter) is voor hetzelfde geld vertikaal (een bakstenen muurtje) of naar achteren schuin oplopend (een onbegroeid talud) of horizontaal (een kiezelstrandje van rode keitjes; bruin kroos).

Al het tot dusver beschrevene heb ik geconstateerd zittende op een meter of vijf afstand van het schilderij. Dat zeg ik er uitdrukkelijk bij, omdat een opstelling op minder dan een meter afstand nog weer andere dingen aan het licht brengt.

Duidelijker wordt dan dat de lange tak, die het boompje doorsnijdt, begeleid wordt door andere, kortere takken; het is een zeer merkwaardig effect; vanuit de verte ziet men ze ook wel, maar niet als begeleiders van de lange tak; die lijkt dan nog op zijn eentje te zijn.

De typische manier van schilderen, die Cézanne zich had eigen gemaakt voor het schilderen van gebladerte (men ziet streepjes verf van één à anderhalve cm lang en een halve cm breed), wijst er op, in dit geval, dat men zich moet voorstellen dat de lange tak en de kortere het schilderij ‘binnenkomen’ als takken van een enorme boom of struik, die links buiten het beeld moet staan. Men ziet namelijk de verfstreken ongeveer in het midden van het schilderij de brugleuning overlappen, zodat de bladeren boven het water moeten hangen.

Van dichtbij gezien blijkt het schilderij op geheel andere wijze ‘in de verf’ te zitten dan een impressionistisch stuk. Voor het overgrote deel is het doek, behalve waar het contouren aangaat, opgebouwd uit verfstreken van gemiddeld een cm in het vierkant. De ene keer verlopen ze vooral horizontaal (het water, de graskant en het ‘strandje’ rechts voor), dan weer vertikaal (het boompje op de voorgrond, het gebladerte rechts en het roze huis links). Diagonale streken in verschillende richtingen treft men aan in de rest van de bladerpartijen en in de bruggehoofden.

De Impressionisten hadden zich schildertechnieken aangemeten, die lichteffecten konden suggereren; die effecten waren voor hen het doel. Cézanne ontwikkelde een techniek van schilderen om een voorstelling zijn en uitsluitend zijn product te kunnen laten zijn: hij kon - dat is bekend - dikwijls lange tijd zitten nadenken alvorens weer een streek neer te zetten. Hij kon het wel snel - de bladerpartij links boven maakt ontegenzeggelijk de indruk in grote haast te zijn opgezet -, maar ook van Cézanne's langzame werkwijze draagt het hier besproken stuk de sporen.

Toen op een goed moment, stel ik mij voor, het wateroppervlak geschilderd was, viel het Cézanne op dat het te weinig ruimtelijk werkte. De kaarsrechte spiegelingen van de houten brugpijlers waren goed uit de verf gekomen, de ondoorgrondelijke tinten van roerloos water had hij goed tot uitdrukking kunnen brengen, beide malen zonder gebruik te maken van impressionistische technieken; maar toch ontbrak er iets: de uitgestrektheid van het water. Cézanne dacht enige tijd na en bracht toen met één lichte vlek de oplossing. Er waren twee streken nodig om het vlekje te maken: een eerste streek wit is over een droge ondergrond gezet⁷ in een naar boven toe concave vorm, die

7 Niet alleen hier, maar vrijwel overal, maakt het schilderij de indruk, dat het een langdurig wordingsproces heeft doorgemaakt: nieuwe verfstreken telkens over al droge gedeelten heengezet. Hierin verschilt Cézanne's werkwijze wezenlijk van die der Impressionisten. Bij hen ziet men hoe verfstreken op het doek dooreengemengd raken en dat maakt van het effect van hun schilderijen een wezenlijk onderdeel uit. Cézanne's bedachtzame, nooit of te nimmer ‘sappige’ trant van schilderen - die er uit kon bestaan dat hij een tijdlang alleen maar zat te kijken en te denken - is duidelijk waarneembaar.

[p. 447]

iets drijvends suggereert, maar niet duidelijk gedefinieerd is (is het een blad? is het een stuk papier?). De zo ontstane vorm vond Cézanne echter te zwaar. Een tweede streek, half over de concave bovenkant van de eerste streek gezet, bracht uitkomst.⁸

Cézanne heeft zijn leven lang moeite gehad met schilderen, moeite gehad om met olieverf om te gaan. Soms is het valse bescheidenheid als iemand zegt, tegen het einde van zijn leven, dat hij het nu een beetje begint te leren. Bij Cézanne, van wie zo'n uitspraak bekend is, is dat zeker niet het geval: hij begaf zich op geheel nieuwe schilderkunstige paden en hij was zich dat terdege bewust. Hij schilderde zoals er nog nooit geschilderd was.

Er zijn meer uitspraken van Cézanne bekend. Met opzet heb ik daarvan in het vorenstaande geen gebruik gemaakt omdat ze in dit geval niets verhelderen.

Datgene, wat ik beschreven heb, kon de vorm krijgen, die het heeft gekregen, mede doordat ik mij in het afgelopen studiejaar (1977-1978) met een groep studenten heb beziggehouden met het bestuderen van veranderingen in de opvattingen over perspectief in de negentiende-eeuwse schilderkunst, voornamelijk n.a.v. het werk van Van Gogh en Cézanne.

Kort gezegd komen onze bevindingen op het volgende neer: beide schilders - en zij niet alleen, maar zij dienden de werkgroep als houvast - hebben ingezien dat ruimtesuggestie op een plat vlak ook op andere wijze dan volgens zuiver meetkundige perspectief mogelijk is. Voor de menselijke ruimte-beleving, die een andere is dan de machinale ruimte-registratie door een fototoestel, zochten zij, elk op eigen wijze, een uitdrukkingsvorm. Daarin verschillen zij beiden, Cézanne èn van Gogh, als na-Impressionisten, van de eigenlijke Impressionisten. Die accepteerden de renaissancistische ruimteweergave, deze alleen verlevendigend met hun suggestieve, vakantiestemming opwekkende ‘voordracht’.

Ligt in hun anderszijn t.o.v. de Impressionisten hun overeenkomst, en is het gerechtvaardigd hen daarom tezamen te nemen, onderling staan van Gogh en Cézanne lijnrecht tegenover elkaar.

Van Gogh verhevigde de perspectivische verschijnselen: - een beeldvorm, die uitdrukt, hoezeer hij heel direct en persoonlijk bij datgene wat hij schilderde, betrokken was.

Cézanne daarentegen nam in de geest afstand van de dingen en zoals bij letterlijk afstand nemen de perspectivische vertekening vermindert, zo gebeurt dat bij Cézanne in zijn schilderijen: men heeft van vele van zijn landschapsmotieven nagegaan hoe de situatie er ‘in werkelijkheid’, d.w.z. vanuit één vast punt gezien, uitziet, en dan blijkt dat Cézanne op zeer ongebruikelijke wijze die ‘werkelijkheid’ heeft getransformeerd; hij zocht een remedie voor het element van toevalligheid, dat aan de renaissance-perspectief eigen is.

Zo ook in het hier besproken schilderij, waarin weliswaar ruimte-suggererende elementen aanwezig zijn, zodat men veeleer begrijpt dan ziet dat er van een ruimtelijke situatie sprake is (een bruggetje over een beek onder geboomte), maar dat toch ook onmiskenbaar, en voor sommigen zelfs in de eerste plaats⁹ als een compositie van in

8 Wie de proef op de som wil nemen kan het witte vlekje met een stukje donker papier afdekken. De in het schilderij gesuggereerde ruimte verandert dan wezenlijk van structuur: de voorstelling slaat a.h.w. dicht, de uitgestrektheid van de watervlakte is niet meer meetbaar en de subtiele wisselwerking tussen twee- en driedimensionaliteit heeft dan een groot deel van haar zeggingskracht verloren.

9 Ik doel hier op de usurpatie van Cézanne door de kubisten.

[p. 448]

subtiel evenwicht gehouden min-of-meer-horizontalen en min-of-meer-vertikalen overkomt; en waar in ieder geval, dat moet iedereen kunnen constateren, schuins de diepte in gaande beeldelementen - brug; grote tak; misschien ook de bruggehoofden - behandeld worden alsof ze parallel aan het beeldvlak lopen.

Het heeft mij verwonderd dat zorgvuldige beschrijvingen van het hier besproken schilderij niet bestaan.¹⁰ Voor mijn gevoel heeft Cézanne in geen ander van zijn talloze landschappen een zo helder en tegelijk subtiel evenwicht tussen twee- en driedimensionaliteit tot stand gebracht als in dit stuk.

10 De uitvoerige bibliografie in de catalogus van de in 1974 in de Orangerie te Parijs gehouden tentoonstelling ‘Cézanne dans les musées nationaux’ levert onder nr. 22 (pag. 67 en 68) een voorbeeldige lijst van 18 vermeldingen en afbeeldingen - waaronder het artikeltje van Lhander -. Uit die lijst blijkt dat het stuk totdusver een uitvoerige beschrijving niet werd waardig gekeurd.