Forum der Letteren. Jaargang 1979

[p. 435]

Interpretatie, een kernprobleem van de muziekwetenschap J. van der Veen

Toen Anton Webern in 1939 zijn merkwaardige, fragmenterende orkestratie gaf van het Ricercar uit Bachs zgn. Musikalisches Opfer van 1747, waarin Webern de door hem ontwikkelde klanktechniek van de punktuelle Musik toepaste op een werk uit een geheel andere stijlperiode van de muziekgeschiedenis, bedoelde hij het Ricercar te herschrijven ‘wie ich sie empfinde’. Wat Webern in feite deed is gecompliceerd en levert ons juist daardoor enige aanknopingspunten wat betreft de vraag, wat lezen en interpreteren inhouden wanneer het om muziek gaat. Hij las het stuk dat door Bach naar toonhoogte en toonduur is genoteerd zonder nadere aanduiding inzake instrumentale bezetting, d.w.z. hij vertaalde de schrifttekens in gedachte terug naar een klankbeeld en gaf aan dit nog volkomen abstracte klankbeeld niet alleen een gedifferentieerde sonoriteit, maar tevens een formele structuur door de noten in kleine groepen te formeren tot muzikale motieven en aldus een (zeer individuele) frasering aan te brengen. Het door hem gebezigde werkwoord empfinden zou wellicht beter kunnen worden vervangen door versteken. Immers wat hij doet heeft niet alleen betrekking op de klankkleur maar vooral ook op de formele structuur zoals hij die opvat. Hieruit volgt reeds dat de muzikale interpretatie tenminste twee aspecten bezit: het volgens vaststaande conventies terugvertalen van het schriftsymbool naar de klank, maar tevens het tot uitdrukking brengen van een visie op de bouw van het werk. In feite doet elke concerterende musicus iets dergelijks door niet alleen een notenbeeld in klank om te zetten maar tevens zijn of haar visie op het onderhavige opus tot uitdrukking te brengen, hetgeen dan resulteert in het eindeloze gebruik en misbruik door de recensent van het woord interpreteren. In de navolgende bladzijden zal getracht worden de complexiteit van het begrip interpretatie voorzover het de muziek betreft, nader uiteen te zetten.

Om te beginnen dient iets gezegd te worden aangaande de eisen waaraan een muziekschrift moet voldoen om een schriftelijke overdracht van muziekwerken mogelijk te maken. Zoals een taalschrift kan volstaan met het symboliseren van een beperkt aantal fonologische kwaliteiten, zonder in de meeste gevallen rekening te houden met musische elementen zoals spraakmelodie, spraakritme en spraaktimbre, dient een adequaat muziekschrift, juist omdat muziek primair geen verbaal formuleerbare betekenis behoeft te hebben, wel degelijk expliciet te zijn in het weergeven van de genoemde akoestisch relevante faktoren, d.i. relatieve toonhoogte, relatieve toonduur en, in mindere mate misschien, toonkleur en alles wat daarmee samenhangt.¹ Daaruit volgt dat letternotaties als die van de oudgriekse² en die van de vroegmiddeleeuwse muziek nauwelijks als functioneel kunnen worden beschouwd, en dan ook geen rol van betekenis hebben

1 Thr. Georgiades: ‘Sprache, Musik, schriftliche Musikdarstellung’. Archiv für Musikwissenschaft XIV 1957.

2 E. Pöhlmann: ‘Griechische Musikfragmente’. Nürnberg 1960.

[p. 436]

gespeeld in de overdracht van muziekwerken. De ontwikkeling van het zgn. diastematisch-mensurale notenschrift vanaf de karolingische tijd tot in de 1 7de eeuw toe heeft dan ook voor de overdrachtsmogelijkheden en dus voor het karakter van de westerse muziek een onschatbare betekenis gehad. Niettemin bleef de lezing van het muziekschrift tot in de 18de eeuw wezenlijk gebonden aan traditioneel overgeleverde codes inzake klankkleur, (instrumentale of vokale) bezetting, tempo, versiering en allerlei details betreffende de muzikale realisatie. Zonder de kennis van deze codes schoot de lectuur van de muzieknotatie tekort om een adequate realisatie mogelijk te maken.

Betekende dus tot in de stijlperiode van de Barok het lezen van genoteerde muziek in niet geringe mate een vorm van interpretatie, waarbij overigens tamelijk veel ruimte werd gelaten aan vormen van traditiegebonden improvisatie (de uitwerking van een becijferde bas etc), toch vallen in diezelfde periode al tekenen waar te nemen die wijzen op een streven van de componist de afstand tussen de schriftelijke fixatie van het werk en de concrete realisatie te verkleinen. Dit wil zeggen, dat de componist het beeld dat hem van zijn compositie voor ogen staat met meer klem aan uitvoerder en toehoorder wil opleggen, dat hij de interpretatie zoveel mogelijk wil beïnvloeden. Zo preciseert Monteverdi het voor zijn Orfeo (1607) benodigde ensemble, zij het op globale wijze, en geeft hij in zijn 8ste boek madrigalen (1638) in een voorrede allerlei aanwijzingen omtrent de uitvoering.

Franse organisten van de 17de eeuw streven ernaar de registratie van hun orgelstukken duidelijk aan te geven en Francois Couperin geeft in zijn Art de toucher le clavecin (1716) uitvoerige toelichting inzake juiste voordracht van zijn clavecimbelsuites. Ook J.S. Bach wordt duidelijk door dit streven naar authentieke realisatie beïnvloed.

Toch valt er eerst na het midden van de 18de eeuw bij de componisten in het algemeen een duidelijk streven waar te nemen de schriftelijke fixatie van hun werk zoveel mogelijk onafhankelijk te maken van improvisatie en traditie-gebonden interpretatie. De becijferde bassen verdwijnen, de klavierpartijen in de ensemblemuziek worden uitgeschreven, agogische en dynamische voorschriften worden veel talrijker en de keuze van de te gebruiken instrumenten wordt niet meer aan de omstandigheden overgelaten. Dit streven valt duidelijk samen met de dan algemeen aanwijsbare tendens eigen oorspronkelijkheid te demonstreren en zich in maatschappelijk opzicht te emanciperen. Mozart, wiens uitgebreid overgeleverde correspondentie van deze tendens zo duidelijk getuigt, is in dit verband een sprekend voorbeeld. Beethovens geestdrift voor de toen juist uitgevonden metronoom is eenzelfde symptoom van dit streven naar beheersing van de interpretatie door de zich autonoom achtende componist, ook al leveren zijn metronoomaanduidingen evenals die van zijn tijdgenoten nog altijd grote moeilijkheden op voor de huidige uitvoeringspraktijk. In het algemeen kan men zeggen dat van Beethoven tot Schoenberg en Strawinsky het streven naar steeds binderder interpretatie door middel van de schriftelijke fixatie zich manifesteert: de traditionele Italiaanse aanduidingen inzake tempo etc. worden in het Duits, Frans, enz. vertaald en gedifferentieerd. De partituren worden steeds ingewikkelder.

Een kenschetsend voorbeeld van het streven de interpretatie van een schetsmatig gefixeerde compositie zoveel mogelijk in handen van de componist te laten is het feit, dat Strawinsky tijdens het zgn. Koussevitzky-concert in de Opéra te Parijs op 18 october 1923 zijn octet voor blazers zelf dirigeerde, omdat, zoals hij het zelf uitdrukt³, hij wilde dat zijn werk tenvolle gerealiseerd zou worden en niet een portret zou zijn van het-

3 I. Strawinsky ‘Somejdeas about my octuor’ in ‘The Arts’ Januari 1924.

[p. 437]

geen hij bedoelde, zoals een interpretatie door anderen zou zijn geweest. In het algemeen kan men zeggen, dat in de jaren '20 deze hang naar objectivatie, naar uitschakeling van de interpretatie door uitvoerenden, een - ongetwijfeld antiromantisch - fenomeen is geweest. De toenemende betekenis van de grammofoonplaat heeft hierbij een rol gespeeld: de mogelijkheid de verklanking voor eens en altijd in handen te hebben en aldus de interpretatie voor vreemden uit te sluiten speelde daarbij een rol. Zo meende bijv. Ravel dat de grammofoonplaat de rol van de interpreet voor goed zou uitsluiten aangezien de componist hier de mogelijkheid kreeg zijn visie te bestendigen en als dwingend kon opleggen aan het nageslacht. Strawinsky paste dit standpunt in de praktijk toe toen hij in de jaren '50 een deel van zijn vroegere werken als dirigent op de plaat vastlegde, kennelijk met normatieve bedoeling.

Intussen had zich in de jaren '50, dankzij de stormachtige ontwikkeling van de electro-acoustische technologie, een nieuwe mogelijkheid voorgedaan composities onmiddellijk, zonder tussenkomst van derden, op toonband vast te leggen. Strawinsky had nog altijd instrumentale en vokale medewerkers nodig om zijn uitvoeringen op de plaat vast te leggen en op wie hij geen absolute dwang kon uitoefenen. De beoefenaars van de Parijse musique concrète, zoals Pierre Henry en Pierre Schaeffer⁴ namen hun toevlucht tot de magnetofoon; hetzelfde deden korte tijd later in de studio's van de Keulse radio Herbert Eimert en Karl-Heinz Stockhausen bij hun pogingen een electronische muziek als autonome vorm te creëren.⁵ Op de verschillen in materiaalkeuze van de genoemde richtingen behoeft hier niet te worden ingegaan.⁶ Bij dit soort toonbandproducties is elke afstand tussen compositie en interpretatie verdwenen, of, zoals verderop zal worden besproken, de interpretatie wordt geheel geïntegreerd in de perceptie van de hoorder.

Op een ander gebied van de muziekbeoefening hebben zich intussen al sinds de 18de eeuw merkwaardige ontwikkelingen voorgedaan die juist in de laatste decenniën voor onze muziekpraktijk van groot belang zijn geworden: het muzikale historisme en pastichisme. Zien we af van de in de praktijk van de Gregoriaanse kerkzang al sedert de middeleeuwen waar te nemen elkaar afwisselende pogingen tot aanpassing en restauratie, dan kunnen we het verschijnsel van het muzikale historisme zo ongeveer dateren vanaf de tweede helft van de 18de eeuw. Het uitgangspunt wordt hier gevormd door een toenemend besef inzake de blijvende waarde van het werk van vroegere generaties voor de eigentijdse muziekpraktijk. Een mooi voorbeeld levert Mozart, die in de jaren 1780 voor baron Van Swieten oratoria van Händel, o.a. de Messiah, moderniseerde met name wat de orkestratie betreft. Voorts heeft hij in zijn laatste jaren enige fuga's van Bachs Wohltemperiertes Clavier voor strijkers geïnstrumenteerd en zo nodig getransponeerd en van inleidende adagio's voorzien. Opmerkelijk is hierbij dat een historisch streven n.l. het doen herleven van oude muziek zo vanzelfsprekend samenvalt met de overtuiging, dat steeds rekening dient te worden gehouden met de intussen veranderde smaak van de tijdgenoten.

Toen Mendelssohn in 1829 Bachs Matthaeus-Passion aan de vergetelheid ontrukte en daarmee de 19de eeuwse Bach-cultus inluidde, vond hij het vanzelfsprekend dat het werk door coupures werd besnoeid en dat voorts de instrumentatie werd vernieuwd. Niemand vond dat vreemd, evenmin als het feit dat een kwart eeuw later

4 P. Schaeffer: ‘La musique concrete’. ‘Que sais-je’ reeks Bd. 1287, Paris 1967.

5 ‘Die Reihe’ I. Wien-Zürich-London 1955.

6 J. van der Veen: ‘Sonantia signa’oratie, Leiden 1970.

[p. 438]

Schumann voor de violist Joachim een klavierbegeleiding componeerde bij Bachs beroemde Chaconne uit de tweede partita in d voor viool-solo. Joachim vond het te gek om alleen op het podium te verschijnen.

In dit laatste geval heeft het historisme in feite al geleid tot een soort pastichisme, waarbij een componist, uitgaande van het werk van een bewonderde voorganger, in belangrijke mate ingrijpt in de aard van diens compositie. Talrijke voorbeelden van soortgelijke her-interpretaties zouden gegeven kunnen worden waarbij Gounod's Ave Maria op basis van het eerste preludium van Bachs Wohltemperiertes Clavier I nog extra curieus is omdat hier de vraag naar het wezen van de kitsch zich opdringt. Deze vraag wordt gewoonlijk niet gesteld, - maar waarom eigenlijk niet? - bij de toentertijd opzienbarende muziek die Strawinsky op verzoek van Diaghilev in 1920 schreef bij het ballet Pulcinella. Strawinsky gebruikte hiervoor diverse gepubliceerde werken van de 18de eeuwse componist Pergolesi, herorkestreerde deze, voegde er een en ander aan toe zodat dissonanten en antimetrische accenten ontstonden die soms een caricaturaal effect hebben. Het ballet wordt beschouwd als het begin van zijn zgn. neoclassicistische periode.

Maar ook afgezien van deze categorie pastiches van oude modellen geeft de uitvoeringstraditie van oude, vooral laat-barokke muziek in de 20ste eeuw diverse stadia van interpretatie te zien waarop we in dit kader niet kunnen ingaan. Belangwekkend is evenwel wat zich op dit terrein in de jaren '60 en '70 heeft voltrokken onder auspiciën van figuren als Gustav Leonhardt en Harnoncourt. Door uitgebreide studiën op musicologisch gebied daartoe in staat gesteld trachtte men niet alleen terug te keren tot het oorspronkelijke notenbeeld, maar reconstrueerde men tevens het oude instrumentarium en poogde men tenslotte ook de authentieke speelwijze van die oude instrumenten terug te vinden. Versieringstradities, oude stemmingen van klavierinstrumenten, authentieke tempi en toonvorming worden opnieuw met bijna religieuze eerbied in ere hersteld. Men kan niet ontkennen dat dit streven, mogelijk gemaakt dankzij de weerklank die het bij concertbezoekers en grammofoonmaatschappijen vond en in wezen zeer elitair van aard, een ongekende sensatie heeft opgeleverd. Componisten als Monteverdi, Frescobaldi, Lully, Couperin en vooral Bach zijn in een geheel nieuw daglicht verschenen hetgeen een totaal andere interpretatie van hun werk mogelijk maakt. Hier wordt een optiek gehanteerd die zo ongeveer het tegendeel vormt van die welke Webern bracht tot zijn genoemde bewerking van Bachs Ricercar. In feite kan men Weberns Bach-interpretatie zien als een uitloper van hetgeen door Mozart en Mendelssohn werd beoogd. Deze modernisatie-optiek is intussen zeer vruchtbaar geweest ten aanzien van allerlei nieuwe richtingen in het componeren; maar hetzelfde kan eveneens worden gezegd van de ontdekking van de verfijnd antiquarische klankwereld van Leonhardt en Harnoncourt c.s.

De tegenstelling tussen aanpassing en restauratie, waarover hierboven in het voorbijgaan werid gerept in verband met het Gregoriaans, is niet alleen duidelijk van toepassing op de beide vermelde attitudes ten aanzien van de muzikale Barok en met name van Bach, maar zij verwijst eveneens naar een fundamenteel probleem van muzikale interpretatie. De vroegere benadering ging ervan uit, dat het wezenlijke van een muziekwerk ei. dus ook van een oud muziekwerk was gelegen in de abstracte toonrelaties en vormstructuren; de klankrealisatie was van secundair belang en tijdgebonden, zodat er eigenlijk een werk geen geweld werd aangedaan indien men zich bij de realisatie bediende van moderne klankmiddelen: een georkestreerde orgelfuga van Bach betekende geen gruwel maar een nobele daad van vulgarisatie. Bij de moderne benaderings-

[p. 439]

wijze wordt de authentieke klankwereld van de oude muziek even wezenlijk geacht als de abstracte structuur, zo niet wezenlijker, want op het gebied van de versieringen e.d. eigent men zich eventueel, en gedekt door oude litteraire bronnen, tamelijk grote vrijheden toe. Dit laatste geldt vooral ook voor de her-interpretatie van middeleeuwse wereldlijke en kerkelijke muziek waarvan de notatie immers zeer schematisch is en dus een belangrijke improvisatie vergt. Deze gevoeligheid voor de authentieke klankwereld van de oude muziek is op zichzelf echter een typisch modern verschijnsel en als zodanig ondenkbaar zonder hetgeen zich sedert bijv. de Orchesterstücke op. 10 uit 1913 van Webern in de 20ste eeuwse muziekgeschiedenis heeft voltrokken. Wat Schoenberg ‘Klangfarbenmelodik’ noemde (zie zijn Orchesterstück op. 16 no. 3) d.w.z. de intentionele autonomie van de parameter van de klankkleur naast die van toonhoogte, toonduur en toonsterkte, is vooral na 1950 bij de zgn. postwebernianen een geweldige rol gaan spelen en heeft de hoorder, ondanks zichzelf wellicht, niet onberoerd gelaten. Bij de ondoorzichtigheid van toonrelaties en vormstructuur moet de gevoeligheid voor klankkleur wel van groot belang worden bij de perceptie.

Inmiddels heeft zich op het gebied van de contemporaine muzikale productie vooral sedert de jaren '60, in navolging van pioniers zoals John Cage c.s., een merkwaardige ontwikkeling afgetekend die het vraagstuk van de muzikale interpretatie in haar relatie tot de schriftelijke fixatie in een geheel nieuw licht plaatst. Het gaat hier om de zgn. toevalsmuziek, of hoe men dit fenomeen heeft willen benoemen We laten de diverse procédé's op dit gebied hier buiten beschouwing.

Het gaat erom dat de componist de uitvoerenden laat kiezen tussen diverse mogelijkheden zijn muzikale notities te realiseren: men kan de onderdelen in verschillende volgorden afspelen, binnen bepaalde tijdgrenzen vrij improviseren, andere bezettingen kiezen etc. Dit kan zeer ver gaan zodat in sommige latere werken van Stockhausen de componist niet veel meer doet dan de uitvoerenden enige voorstellen tot vrije invulling door improvisatie voor te leggen. Dit wil zeggen dat er van een eigenlijke compositie niet meer gesproken kan worden, het tegendeel van het volledig gefixeerde opus door middei van toonband is hier bereikt.

Waar ligt nu de interpretatie? Allereerst bij de uitvoerenden wier realisatie steeds weer anders kan uitvallen. Vervolgens bij de hoorder, die meestal geen kennis draagt van de schriftelijke gegevens van de componist en dus geen deel heeft aan deze de uitvoerenden gegunde vrijheid, maar die wel een bepaalde akoestische indruk verkrijgt en daarmee iets kan of zelfs moet doen want anders kan hij de concertzaal beter verlaten. Dit heeft de Hongaars-Duitse musicoloog Tibor Kneif enige jaren geleden⁷ ertoe gebracht een zgn. dualistische muziekesthetiek te ontwerpen die men in grote trekken als volgt zou kunnen samenvatten.

Gegeven een muzikale realisatie van wat voor karakter ook; dan dient men twee aspecten duidelijk te onderscheiden, t.w. de conceptuele en de imaginatieve. De componist ontwikkelt concepten van een muziekwerk (we laten nu de vormen van toevalsmuziek even buiten beschouwing); deze concepten fixeert hij zo goed mogelijk in een notatie. Deze wordt geïnterpreteerd door uitvoerenden bij een bepaalde gelegenheid. De hoorder ontvangt van deze reeds eenmaal geïnterpreteerde concepten een bepaalde impressie die hij naar eigen inzicht en volgens eigen vermogens opnieuw interpreteert door middel van zijn voorstellingsvermogen of imaginatie. Dat dit imaginatieve beeld

7 T. Kneif: ‘Ideen zu einer dualistischen Musikästhetik’, in ‘International review of the aesthetics and sociology of music’ I, Zagreb 1970.

[p. 440]

nog veel overeenkomst vertoont met de concepten van de componist is nauwelijks controleerbaar en hangt ondermeer in hoge mate af van de stijl en techniek van de compositie. In elk geval heeft de hoorder op grond van zijn eigen ervaringen, kennis en verbeeldingkracht het nodige bijgedragen tot het door hem opgebouwde beeld van de compositie. Het is duidelijk dat zich tussen de conceptuele en de imaginatieve aspecten van eenzelfde werk enorme discrepanties kunnen voordoen, maar een duidelijk idee daaromtrent is moeilijk te verkrijgen. Misschien is het waar, dat tijdens de zgn. klassieke en romantische stijlperiodes deze discrepantie betrekkelijk klein was wanneer men althans uitgaat van een geschoolde hoorder. Maar ook belangrijke delen van de renaissancistische en barokke productie moeten redelijk verstaanbaar geweest zijn. Maar welke zelfs geschoolde musicus kan beweren op grond van een auditie alle contrapuntische en motivische betekenisrelaties te kunnen doorzien van een Machaut-motet, een Bach-fuga, een Beethoven-kwartet?

We komen hier tot het kernprobleem van dit essay, n.l. de rol van de interpretatie bij het muziekwetenschappelijk onderzoek.

De westerse muziekwetenschap - ik laat de muzikale volkenkunde of ethno-musicologie als voorshands nog andersoortige discipline nadrukkelijk buiten beschouwing - heeft zich voornamelijk beziggehouden met de schriftelijke overlevering van muzikale repertoires en met daarop betrekking hebbende litteraire bronnen, eventueel met ikonografische gegevens.

Haar eerste taak was de oude notaties in modernere te vertalen, een vorm van interpretatie zo men wil. Voorts diende de chronologie te worden vastgesteld, een zaak van filologische arbeid. Voor zover een evaluatie van individuele oeuvres en werken aan de orde kwam en derhalve van de onderzoeker een meer persoonlijke en meer diepgaande interpretatie werd verlangd, kwam deze gewoontijk niet uit boven een gevoelsmatige en impressionistische parafrasering. Sinds zich evenwel vanaf het einde van de 18de eeuw muziektheoretische disciplines als harmonieleer, vormleer etc. gingen ontwikkelen, kon de beschrijver van individuele oeuvres en van meer algemene stijlontwikkelingen zich bedienen van het in de theorie aangeboden begrippenstelsel. Naarmate in onze eeuw de muziekgeschiedenis meer werd opgevat als een beschrijving van stijlontwikkelingen en compositietechnieken dan als accumulatie van kunstenaarsbiografieën werd de confrontatie van muziekwetenschap en muziektheorie onvermijdelijker. Nu doet zich hierbij een moeilijkheid voor: hetgeen men meestal aanduidt met de term muziektheorie is in feite een verzameling onderdelen van de compositieleer. Dat wil zeggen dat in de handboeken van de gangbare muziektheorie geen duidelijk onderscheid wordt gemaakt tussen descriptieve en normatieve gezichtspunten. Wil men een sonate-deel van Beethoven technisch beschrijven, dan tracht men het stuk terug te brengen tot het gangbare schema van de sonatevorm, eventueel met de toevoeging dat Beethoven zich op diverse punten van dit schema distantieert. De traditionele vormanalyse, die uiteraard ook harmonische, ritmische, melodische en andere elementen in zich betrekt, is er in feite op uit het concrete muziekwerk te herleiden tot een model van veel algemenere strekking, dat dan weer voor de overdracht van de compositietechniek dienstig kan wezen. Ook voor de historiografie is dit proces zeker nuttig en onmisbaar, maar de interpretatie van het individuele werk gaat onvermijdelijk de mist in. Daar komt nog bij dat bij deze werkwijze de musicoloog zich eigenlijk uitsluitend bezighoudt met de conceptuele en nauwelijks met de imaginatieve aspecten om met Kneif te spreken. Hieruit volgt overigens ook, dat een eventuele, nog altijd controversieel beoordeelde moge-

[p. 441]

lijke muzieksociologie binnen de muziekwetenschap weinig betrouwbare aanknopingspunten vindt.⁸

Wanneer men een muzikaal objekt primair vanuit het schriftbeeld bestudeert en interpreteert, en niet vanuit de akoestische werkelijkheid, laat men belangrijke dimensies buiten beschouwing. Daar komt nog bij dat de in de traditionele muziektheorie ontwikkelde terminologie vaak dubbelzinnig en inconsistent is en bovendien niet meer bruikbaar ten aanzien van zeer veel dat in de decenniën na de tweede wereldoorlog is geproduceerd. Het is dus begrijpelijk dat diegenen binnen de muziekwetenschap, die zich niet tevreden wilden stellen met editoriaal en filologisch werk, zochten naar betere instrumenten bij de beschrijving en interpretatie van muziek. De bedoeling daarbij was tevens de muzikale analyse betekenis te geven ook buiten het eigen vakgebied zodat zij een bijdrage kon leveren tot een algemene culturele anthropologie. De vraag was daarbij in hoeverre het mogelijk was analytische modellen te vinden bij andere, wellicht verder gevorderde disciplines. Zo heeft men in de jaren '50 pogingen gedaan de informatietheorie voor de muziek bruikbaar te maken⁹, overigens met matig succes. Wat later is de aan de linguistiek ontleende semiotiek in zwang gekomen. Men merke hierbij op, dat zowel de informatietheoretische als de semiotische benadering in principe beogen een brug te slaan tussen de boven gesignaleerde kloof tussen het conceptuele en het imaginatieve (de auteur stelt er prijs op aan te tekenen dat hij beide termen gaarne voor betere zou willen prijsgeven). De moeilijkheid bij een semiotische benadering is uiteraard, dat de muziek in eerste instantie tot de non-linguistische communicatiesystemen behoort en dat het gewenste onderscheid tussen ‘le signifiant et le signifié’ problematisch wordt. Immers de veronderstelling dat, zoals bij sommige andere nonlinguistische systemen, de betekenis kan worden geverbaliseerd, lijkt twijfelachtig. De in de laatste jaren gevoerde discussie¹⁰ betreffende de mogelijkheid van een muzikale semiotiek, waarvan de bijzonderheden hier onmogelijk kunnen worden gereleveerd, betekent in zekere zin een herleving van een oude vraagstelling: drukt de muziek iets anders uit dan zichzelf? De uit het late muzikale humanisme stammende leer van de muzikale retorica die tot ver in de 19de eeuw doorwerkte, achtte de mogelijkheid onaantastbaar dat door middel van muzikale (vooral melodische) figuren gemoedsaandoeningen konden worden gesymboliseerd, maar toch voornamelijk in relatie tot een gezongen tekst. In de 19de eeuw ontstond een ware polemiek tussen de aanhangers van de inhoudsesthetiek en die van het formalisme waarvan Eduard Hanslick met zijn Vom musikalisch Schönen (1854) de voornaamste woordvoerder is geweest. De polemiek bleef echter nogal steriel en oneigenlijk omdat men niet de moeite nam muzikale objecten met de nodige acribie en op grond van daartoe geschikte modellen te analyseren.

Een van de eerste voorwaarden waaraan een semiotische analyse zou moeten voldoen, is te komen tot een objectieve methode de geleding van een muziekwerk vast te stellen.¹¹ De oude vorm- en fraseringsleer is daartoe ontoereikend gebleken. Vervolgens

8 T. Kneif: ‘Der Gegenstand musikosoziologischer Erkenntnis’ in ‘Archiv für Musikwissenschaft’ XXIII, 1966. T. Kneif: ‘Musikosoziologie’, Köln 1971. J. van der Veen. ‘Muziek als spiegel van de maatschappij enige kanttekeningen’ in ‘Wijsgerig Perspectief’ XIV, 1973/74.

9 F. Winckel: ‘Die informationstheoretische Analyse musikalischer Strukturen’ in ‘Die Musikforschung’ XVII, 1964.

10 J.J. Nattiez: ‘Sur les relations entre sociologie et sémiologie musicales’, colloquium, Zagreb 1974, in ‘Intern. rev. of the aesth. and sociol. of music’ V, 1974.

11 J. van der Veen: ‘A propos de Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc, essai d'analyse sémantique musicale’, colloquium ‘The function of Tradedy’, Gent 1975.

[p. 442]

zou moeten worden bezien welke entiteiten binnen het muzikale gebeuren beschouwd kunnen worden als betekenisdragend en welke niet. Voor zover met name in een vokale muziek sprake is van een verbaal uit te drukken betekenis, kan men van een muzikale semantiek spreken. Op het gebied van opera en lied zijn er dan ook verscheidene pogingen gedaan tot een semiotisch gefundeerde muzikale semantische analyse te komen. Wat deze nieuwe vorm van muziekinterpretatie ook moge opleveren, zij voert in elk geval tot een waardevolle kritiek op de traditionele terminologie van de muziektheorie.

De grote vraag is, naar mate de compositie-procédé's ondoorzichtiger worden, in hoeverre men kan spreken van de referentialiteit van de muziek. Dit in tegenstelling tot de theorie van de absolute muziek, ontstaan in de 18de eeuw en geformuleerd vooral door Hanslick, volgens welke de muziek in eerste instantie niets anders is dan een fraaie caleidoskoop, in schijn herinnerend aan de dynamiek van ons gevoelsleven, en in elk geval niet de weerspiegeling van onze emoties. Een nader onderzoek naar de wezenlijke rol die de muziek in alle culturen speelt, kan uitwijzen in welke zin zij in de menselijke situatie een functie vervult. Het zal de zaak zijn van de muziekwetenschap deze relatie tussen menselijke conditie en muzikale projectie zinvol te beschrijven. Wellicht zal de optiek van de semiotiek haar daarbij van nut kunnen zijn.