Forum der Letteren. Jaargang 1979

[p. 371]

Duras voor de spiegel E. van der Starre

Bij de talrijke etiketten met behulp waarvan men romans en novellen kan indelen is sinds kort een nieuw gekomen: een verhaal is al of niet ‘speculair’. De schrijver van de studie waarin het ‘récit spéculaire’ wordt onderzocht, de Zwitser Lucien Dällenbach¹, duidt met dit wetenschappelijk neologisme die verhalen aan waarin een gedeelte het geheel ‘weerspiegelt’. Het was natuurlijk allang bekend dat zoiets vaak gebeurt in verhalen, en dat vergelijkbare verschijnselen zich voordoen in niet-narratieve teksten en ook in andere kunsten. Maar voor de roman is dit wel de eerste keer dat zulke spiegelingseffecten uitgebreid en systematisch onderzocht worden.

Deze grondige aanpak is niet zonder gevolgen gebleven: men vindt in genoemde studie niet alleen soms flitsende, soms zeer uitvoerige analyses van romans, maar ook een aantal nadere indelingscriteria, die op een zekere classificatie-woede duiden. Zo vraagt Dällenbach zich af, welke signalen de lezer duidelijk maken dat hij een gedeelte van een verhaal dient op te vatten als een weerspiegeling van het geheel; welke kategorieën van personages belast zijn met het ophouden van de spiegel; welke afmetingen het gedeelte bezit t.o.v. het geheel; op welke plaatsen (begin, midden, einde) men een spiegel aantreft, en in welke ‘bestanddelen’ van de tekst (beschrijving, vertelling, dialoog); welke vorm het ingebouwde verhaal heeft (nieuw verhaal, samenvatting van of toespeling op ander verhaal, enz.). Sommige van deze criteria worden door Dällenbach uitvoerig besproken, andere in het voorbijgaan aangestipt en per voetnoot afgehandeld. Zijn belangstelling gaat echter voornamelijk uit naar twee andere, nog niet genoemde criteria, die hem in staat stellen, (a) ‘elementaire verdubbelingen’ en (b) drie ‘types’ van verdubbelingen te onderscheiden.

(a) Het ingebouwde verhaal doet soms niets anders dan het hoofdverhaal weerspiegelen. In andere gevallen gebeurt er echter meer: de tekst vermeldt ook bijzonderheden over degene die het ingebedde verhaal vertelt, over degene die het leest of er naar luistert, en over de omstandigheden waarin dit alles plaatsvindt. Dan wordt dus niet alleen het hoofdverhaal weerspiegeld, maar krijgen we bovendien aanwijzingen hoe we ons de rol van schrijver en lezer en het vertelproces moeten voorstellen. Nog een andere mogelijkheid is, dat het ingebouwde verhaal een weerspiegeling wil zijn van de literaire code, waarop in een bepaalde roman de communicatie tussen schrijver en lezer gebaseerd is.

(b) De drie ‘types’ zijn de enkelvoudige verdubbeling (het verhaal wordt weerspiegeld in één kleiner gedeelte), de herhaalde verdubbeling (het weerspiegelend gedeelte wordt op zijn beurt weerspiegeld), en de paradoxale verdubbeling (een personage over wie een verhaal verteld wordt pretendeert dat hij de schrijver daarvan is; hij zou dus om zo te zeggen zichzelf geschreven hebben).

Bij deze drie types zouden wel enige kanttekeningen te plaatsen zijn. Zo is de para-

1 L. Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Parijs, Editions du Seuil, 1977. Inmiddels zijn twee recensies verschenen, beide van de hand van Mieke Bal. Zie Littérature nr. 29, février 1978, pp. 116-128, en Rapporis/Het Franse Boek, 48 (1978), nr. 4, pp. 182-186. Tussen deze twee recensies bestaat een opmerkelijke mate van iconiciteit.

[p. 372]

doxale verdubbeling voor mijn gevoel lang niet altijd zo strijdig met de logica als Dällenbach wil doen geloven. Als voorbeelden noemt hij o.a. Les Faux-Monnayeurs van Gide en La modification van Butor. Inderdaad komt in beide romans een personage voor dat een boek wil schrijven over dezelfde materie en, in het eerste geval, met dezelfde titel als het werk dat wij in handen hebben. Maar mogen we deze nog te schrijven romans zonder meer identificeren met de voltooide geschriften van Gide en Butor? Hier liggen allerlei problemen, waar Dällenbach wat al te gemakkelijk over heenstapt.

Bij de herhaalde verdubbeling kan ieder zich wel Chinese doosjes, cacaobusjes met verpleegsters e.d. voorstellen, maar doet het verschijnsel zich ook in romans voor? Dällenbach vermeldt zelf al enkele praktische bezwaren: de lengte die toepassing van het procédé met zich mee zou brengen, de moeilijkheid voor de lezer om de vertelniveau's nog uit elkaar te houden. Vandaar dat hij nauwelijks één roman noemt waarin de herhaalde verdubbeling ook werkelijk voorkomt. Meestal blijft het bij een plan (Point Counter Point), of een gedeeltelijke realisatie, zoals in of liever buiten Les Faux-Monnayeurs. Dällenbach stelt hiervoor nl. een zeer vernuftige constructie op: de roman als geheel wordt gereflecteerd in het ‘Journal d'Edouard’, dit weer in Gide's Journal des Faux-Monnayeurs, en dit laatste tenslotte in het Journal van Gide. Ingenieus, inderdaad, maar we zijn wel buiten de eigenlijke roman terechtgekomen.

Kan dus bij de eerste twee ‘types’ de vraag rijzen, of de term ‘lege verzameling’ niet beter was geweest, ook de enkelvoudige verdubbeling is in feite lang zo simpel niet. Bij een aantal voorbeelden van Dällenbach heb ik me zelfs afgevraagd of er wel een ‘spiegeling’ optreedt. Daarover behoeven we in het geval van een herhaalde of paradoxale verdubbeling meestal niet lang te aarzelen: ook al wordt slechts de mogelijkheid geopperd of vindt een gedeeltelijke realisatie plaats, juist het feit dat er over gesproken wordt, maar dan wel expliciet, is zo opvallend dat elke lezer vanzelf bedacht zal zijn op spiegeleffecten, en deze dan natuurlijk ook prompt zal vinden. Een enkelvoudige verdubbeling trekt op zichzelf al minder de aandacht, en wanneer dan bovendien nog andere waarschuwingssignalen ontbreken, bestaat de kans dat de lezer in het geheel niets opmerkt. Valt hem dat kwalijk te nemen? Sterker nog: kan de aanwezigheid van een verdubbeling wel onweerlegbaar aangetoond worden? Dällenbach is soms nogal snel geneigd van weerspiegeling te spreken. Men kan hem toegeven dat een enigszins uitvoerige beschrijving van een kunstwerk in een roman er a.h.w. om vraagt in verband te worden gebracht met het geheel. Maar mogen we nog van ‘weerspiegeling’ spreken, wanneer in L'assommoir van Zola een groepje bruiloftsgasten in het Louvre ronddwaalt, en daarbij enkele met name genoemde schilderijen passeert, waarvan er één inderdaad ‘De bruiloft van Kana’ heet?²

Dit bezwaar heeft Dällenbach natuurlijk ook gezien, en hij probeert het te ondervangen door een aantal minimumeisen te stellen. Een daarvan is, dat het gedeelte in kwestie het geheel moet weerspiegelen, zodat bijv. motiefherhalingen er buiten vallen: ‘... c'est l'ensemble du texte qui donne sens à chacun des segments et (...) on ne saurait par conséquent attribuer valeur réflexive à telle ou telle séquence à moins d'y être autorisé par la totalité du récit.’³ Hier ziet hij m.i. toch wel een principiële moeilijkheid over het hoofd: de zinsbepaling geschiedt niet alleen van het geheel naar de delen, maar ook omgekeerd, dialectisch zogezegd. Wanneer dus de lezer of de criticus subtiel opmerkt dat de beschrijving van een schilderij als het ware in een notedop de betekenis

2 Zie Dällenbach, p. 75, noot 1.

3 Ibid., pp. 69-70.

[p. 373]

van de gehele roman weergeeft, doet hij er goed aan te bedenken dat zijn interpretatie van dit geheel nu juist mede beïnvloed is door wat hij over het schilderij gelezen heeft.

Ook de andere minimumeisen die Dällenbach noemt blijven enigszins problematisch. Zo moet de reflexiviteit tot stand komen op het niveau der personages; wanneer een schrijver in eigen naam het woord neemt mogen we niet van weerspiegeling spreken. Dat kan waar zijn, maar het brengt ons helaas niet verder: in een ander hoofdstuk⁴ gaat Dällenbach er nl. terecht van uit, dat het in eigen naam tussenbeide komen in een fictieve tekst onmogelijk is, en dat een schrijver die het toch probeert zichzelf als personage opvoert. Verder moet de gelijkenis tussen ingebed verhaal en hoofdverhaal gethematiseerd zijn en een zekere systematiek vertonen⁵; maar wanneer mogen we nu precies van ‘thematisering’ spreken, en hoe groot is ‘een zekere systematiek’?

Er zijn dus nog problemen genoeg voor wie het verschijnsel zelf en de drie genoemde types wil afbakenen. Ter verdediging van Dällenbach zij opgemerkt dat hij zijn criteria met grote soepelheid hanteert en niet probeert waterdichte schotten op te richten. Zo betoogt hij o.m. dat het bij de drie ‘types’ slechts graduele verschillen betreft, ja zelfs dat ze in feite in elkaar overgaan (daarvan is Les Faux-Monnayeurs een goed voorbeeld). En wat de elementaire verdubbelingen betreft, die van het verhaal zelf blijft steeds een basisvereiste, waaraan ook bij de weerspiegeling van het vertelproces en van de literaire code voldaan moet worden.⁶

Het zal duidelijk zijn dat ik een wat ambivalente houding inneem tegenover Dällenbach's pogingen tot classificatie. Zijn streven ordening te brengen in de massa romans en andere verhalen, en de inflatie van de term ‘mise en abyme’ tegen te gaan zijn alleen maar toe te juichen; een zekere skepsis blijft evenwel gerechtvaardigd m.b.t. de precisie die bij zulke indelingen bereikt kan worden. Ongerust word ik pas, wanneer we de teksten die zich het gemakkelijkst in hokjes laten stoppen op grond daarvan als ‘beter’ of ‘belangrijker’ dan andere moeten beschouwen. Aan die verleiding lijkt Dällenbach enigszins toe te geven, als hij vaststelt⁷ dat het procédé van de mise en abyme het meeste ‘rendement’ oplevert in Heinrich von Ofterdingen, L'homme qui rit van Hugo, Le docteur Pascal van Zola, en ene Sixtine van Rémy de Gourmont. Als dit ‘rendement’ een waarde-oordeel insluit (helemaal duidelijk is de bedoelde passage niet), heb ik met het eerstgenoemde werk geen problemen, maar bij de andere drie rijst de vraag of de toppen der wereldliteratuur al in zicht komen. Deze vraag kan ik, met enige overdrijving, ook nog anders formuleren: zijn de gevallen die zich misschien wat moeilijk laten classificeren niet juist de interessantste?

Om hierop een antwoord te geven, wil ik in het volgende het werk van een schrijfster bespreken, bij wie men enerzijds duidelijke voorbeelden van spiegelverhalen aantreft (sommige daarvan zijn al door de kritiek gesignaleerd), maar anderzijds een aantal grens- en twijfelgevallen. De schrijfster in kwestie is Marguerite Duras; een uitvoerige analyse van al haar romans is in dit kader niet mogelijk, en daarom moet mijn betoog wat schetsmatig blijven. Maar in haar werk speelt het thema van de herhaling en de verdubbeling een zo fundamentele rol, en anderzijds komt het gedrag van haar figuren zo dicht in de buurt van wat we ‘lezen’ en ‘schrijven’ plegen te noemen, dat het gerecht-

4 Ibid., p. 100 e.v.

5 Ibid., p. 70.

6 Ibid., pp. 141-142. Overigens spreekt Dällenbach i.v.m. de ‘mises en abyme élémentaixes’ herhaaldelijk van ‘l'un ou l'autre aspect du récit’ (pp. 63 en 67), een wat ongelukkige uitdrukking voor wie zich herinnert dat ‘la totalité du récit’ verdubbeld moet worden.

7 Ibid., p. 140.

[p. 374]

vaardigd is dit oeuvre te onderzoeken op de aanwezigheid van spiegeleffecten. Eerst een paar duidelijke gevallen.

Als Dällenbach Le marin de Gibraltar (1952) in zijn beschouwingen had betrokken, zou hij ongetwijfeld van een paradoxale verdubbeling gesproken hebben. De ik-figuur uit deze roman bevaart in gezelschap van een mooie rijke vrouw op een luxe-jacht de wereldzeeën. Onder het genot van forse hoeveelheden sterke drank vat hij het plan op een boek te schrijven, een ‘roman américain’ vanwege de whiskey, een ‘roman très maritime’, een ‘récit de voyages’ vanwege de zeereizen.⁸ Op enkele bijzonderheden na (zo overweegt de ik-figuur een kannibalistisch eetfestijn op te nemen, welk voornemen door Duras niet is uitgevoerd⁹), lijkt deze nog te schrijven roman als twee druppels whiskey op Le marin de Gibraltar, behalve dan juist dat het om een plan gaat. Nu rijst bij zo'n ‘livre futur’ al gauw de vraag waarom een personage wil schrijven, voor wie hij dat doet en met welk doel. Kortom, een ‘mise en abyme paradoxale’ is bijna steeds verbonden met een der ‘elementaire verdubbelingen’, die waarbij het vertelproces gereproduceerd wordt. Dit aspect komt in Le marin niet uit de verf. Hier en daar vindt men een aanzet tot een wat verdergaande reflectie (het schrijven zou dienen ter opheldering van de eigen en van andermans levenssituatie¹⁰), maar de globale indruk is veeleer dat de ik-figuur vooral uit verveling aan zijn roman begint, een gevoel dat zich helaas ook steeds meer meester maakt van de lezer van Le marin. Vermoedelijk heeft de schrijfster dit element in haar roman aangebracht om d.m.v. een vleugje zelfspot eventuele kritiek vóór te zijn. De bezwaren die andere personages tegen het nog te schrijven boek inbrengen (de overduidelijke invloed van Hemingway¹¹, het nogal dagdroom-achtige karakter van de beschreven situatie), gelden nl. voor een deel ook voor haar eigen roman.

Het gebruik dat in L'amante anglaise (1968) van het procédé wordt gemaakt is aanzienlijk minder banaal. Het gegeven van deze roman is geen uitgewerkte dagdroom maar berust op een krantebericht. Een vrouw heeft een doofstomme nicht, die het huishouden deed voor haar man en haarzelf, om het leven gebracht, het lijk in stukken gezaagd en vanaf een viaduct in passerende treinen laten vallen. Daardoor gaf ze de politie ongewild een eerste aanwijzing; mede door andere verwikkelingen die nu niet ter zake doen, heeft dit tenslotte tot haar arrestatie geleid. Alle treinen in kwestie zijn immers langs dat bepaalde viaduct gereden, er was dus een punt van waaruit het onderzoek kon beginnen.

Dit nogal macabere geval heeft Duras niet als onderwerp genomen uit een morbide belangstelling voor moord en doodslag, of om in navolging van het 19e-eeuwse realisme uit te gaan van een schokkend fait divers. Maar voordat ik dieper ga schouwen eerst iets over de bouw van L'amante anglaise. Deze bestaat uit niets anders dan de tekst van een drietal gesprekken, die een fictieve schrijver voert met een kroegbaas die de moordenares van verre kent, met haar echtgenoot en met haarzelf. Uit deze gesprekken blijkt, dat hij van plan is de gemaakte bandopnamen te gebruiken als materiaal voor een roman, waarin hij de redenen of oorzaken van de misdaad zal ophelderen. Twee verklaringen komen vaak ter sprake: ofwel de vrouw is altijd al geestelijk gestoord geweest, ofwel ze heeft gehandeld uit rancune, liefdesverdriet of iets dergelijks. Beide verklarin-

8 M. Duras, La marin de Gibraltar, Parijs, Gallimard, resp. pp. 142, 282-283.

9 Ibid., p. 283.

10 Ibid., pp. 146 en 151-152.

11 Ibid., pp. 170-171 en 282. Over Hemingway en Duras zie de dissertatie van Helga Steinmetz-Schünemann, Die Bedeutung der Zeit in den Romanen von Marguerite Duras, Amsterdam, Rodopi, 1976, vooral pp. 91-131.

[p. 375]

gen blijken ontoereikend te zijn of althans niet veel verder te brengen. Vooral het gesprek met de moordenares, die toch in principe het beste geïnformeerd moet zijn, verzandt steeds meer en het is maar de vraag of de geplande roman er ooit zal komen. Van belang is nog dat de vrouw weigert de plaats te noemen waar ze het enige niet teruggevonden lichaamsdeel van het slachtoffer - het hoofd - verborgen heeft.

In de gesprekken komen dus bepaalde elementen voor die we als een metafoor voor het zoeken van de schrijver kunnen zien: het viaduct als centraal punt in een netwerk van verbindingen, het ontbrekende lichaamsdeel dat een volledige ‘reconstructie’ mogelijk zou maken. Of we hieruit mogen concluderen dat de geprojecteerde roman door deze elementen ‘weerspiegeld’ wordt laat ik in het midden (we zouden dan met een herhaalde verdubbeling te maken hebben). Zeker is in elk geval dat hij zelf een virtueel gebleven beeld is van de roman van Duras. De situatie is dezelfde als aan het einde van La nausée of La modification: een personage koestert het voornemen een roman te schrijven die een aantal punten gemeen heeft met de roman waarin hijzelf voorkomt; of dat plan gerealiseerd wordt en hoe het resultaat er uit zou zien weten we niet. In ieder geval wijkt de roman van Duras in bepaalde opzichten ook weer sterk af van wat de mannelijke schrijver (nog een verschil) voor ogen stond. Enerzijds bestáát L'amante anglaise nl. zonder de geringste twijfel, anderzijds vinden we daarin niet de verklaring die de schrijver had willen geven, maar slechts het materiaal waaruit zijn roman had moeten ontstaan.

Het verschil met Le marin ligt voor de hand: in L'amante anglaise wordt het voornemen een roman te schrijven gemotiveerd, doordat de romancier in spe zijn onderneming ziet als een poging een ogenschijnlijk zinloze daad te begrijpen, en dat wil in dit verband zeggen het vroegere leven van de moordenares en haar wandaad op elkaar te laten aansluiten. De beslissende schakel blijkt echter moeilijk te vinden, en daardoor is veel verbeeldingskracht nodig om de open plek op te vullen; het wemelt in de tekst dan ook van woorden als ‘croire’, ‘inventer’ en ‘imaginer’. Tussen haakjes wijs ik er op dat deze gang van zaken treffend beschreven wordt door de Duitse theoreticus Wolfgang Iser, maar dan wel in een geheel ander verband, nl. in een studie over het lezen.¹² Daarin betoogt hij, zoals bekend, datjuist de ‘lege plekken’ in een verhaal de fantasie van de lezer op gang brengen. Inderdaad krijgt men de indruk dat Duras geen scherp onderscheid wil maken tussen schrijven en lezen; in het begin van L'amante anglaise is bijv. al sprake van ‘la part du livre à faire par le lecteur’.¹³ Op deze kwestie kom ik nog terug.

Ook in Le vice-consul (1966) vinden we een duidelijke verdubbeling. In het blanke wereldje van Calcutta leeft sinds kort een schrijver die nog niet ‘gewend’ is, noch aan het klimaat, noch aan de omstandigheden waarin de inheemse bevolking moet leven. Een en ander krijgt voor hem gestalte in de figuur van een krankzinnige bedelares, die evenmin als hij uit India afkomstig is. Dit laatste blijkt uit haar uiterlijk en uit het feit dat ze regelmatig de naam van een stad in Indochina roept. Ze fascineert de schrijver zo hevig dat hij aan een roman over haar begint, waarin hij een verklaring probeert te geven voor haar krankzinnigheid en voor haar aanwezigheid in Calcutta. We vinden hier weer een mise en abyme (de gelijkenis met het hoofdverhaal komt nog ter sprake), ditmaal niet ‘paradoxaal’ maar ‘enkelvoudig’. Deze verdubbeling is uitvoerig onderzocht in

12 Wolfgang Iser, Der Akt des lesens, UTB nr. 636, München, 1976.

13 M. Duras, L'amante anglaise, Paris, Gallimard, 1968, p. 10.

[p. 376]

een onlangs verschenen dissertatie¹⁴, en ik kan er dus betrekkelijk kort over zijn. Ook hier is het uitgangspunt een ongewone situatie; het schrijven is een poging dit gegeven zin te verlenen d.m.v. een verhaal.

Dit geldt ook voor Le vice-consul als geheel. Daarin komt nl. nog iets onverklaarbaars voor, en dat is het vreemde gedrag van de hoofdpersoon. Deze, voormalig Frans vice-consul in Lahore, heeft een aantal malen 's nachts, vanaf het balkon van zijn huis, schoten afgevuurd in de richting van de tuinen van Shalimar, waarin de lepra-lijders een toevlucht zochten; daarbij zijn doden gevallen. De Franse autoriteiten vinden deze incidenten ‘pénibles’¹⁵; ze vragen zich af hoe zijn gedrag te verklaren valt, en wat ze verder met hem aanmoeten. Wat het eerste betreft doen zich twee mogelijkheden voor. In het verleden van de vice-consul zijn ‘bruikbare’ elementen te vinden, zoals de dood van zijn vader, het tweede huwelijk van zijn moeder, en bepaalde destructieve neigingen die hij tijdens zijn kostschooljaren aan de dag legde. Echter, juist iemand die hem goed gekend heeft in zijn jeugd, voegt aan de inlichtingen die ze verstrekt een vraag toe die alles op losse schroeven zet: ‘Zou men niet ook in Lahore moeten zoeken?’¹⁶ Daarmee is een geheel andere verklaringsgrond aangeduid: het zou ook kunnen zijn dat het schieten een uiteraard zinloos protest is tegen de armoe, de ziekte en de honger die de viceconsul dagelijks om zich heen ziet.

Het zoeken naar de beweegredenen voor zijn vreemd gedrag kan vergeleken worden met het zoeken naar de geschiedenis van de bedelares, en we hebben dus met een verdubbeling te maken. De betekenis daarvan zou in dit geval kunnen zijn dat ze een zeer pessimistische, bijna nihilistische kijk op het schrijverschap en op de literatuur verraadt. Opvallend aan het ingebouwde verhaal is, dat het op ongeveer een derde van Le vice-consul afbreekt en niet meer hernomen wordt. In de roman van Duras komt de bedelares nog wel voor, evenals de schrijver; maar over zijn geplande roman wordt alleen nu en dan gepraat door de blanken, het is een conversatieonderwerp geworden. De suggestie die hiervan uitgaat is dat het schrijven van de voorgenomen roman onmogelijk is, of ten hoogste een luxe, die geen werkelijke betrokkenheid bij de beschreven ellende vereist en zeker geen bijdrage tot de opheffing daarvan betekent. Tegen de achtergrond van armoe, lepra en honger krijgt het schrijven van een roman zelfs iets ongepasts. Slaat deze kritiek niet ten dele terug op de roman van Duras? Zo gezien kan Le vice-consul opgevat worden als een ter discussie stellen van de literatuur, al krijgt deze contestatie natuurlijk gestalte in de vorm van een literair werk.

In de tot dusver besproken teksten komen personages voor die een roman willen schrijven; het zijn mede daardoor duidelijke gevallen van mise en abyme, hoe moeilijk het soms ook is deze te interpreteren. Zo zou nog een kategorie ‘duidelijke gevallen’ te noemen zijn, nl. die waarbij een muziekstuk het verhaal schijnt te weerspiegelen: de sonatine in Moderato Cantabile (1958), het chanson in L'après-midi de M. Andesmas (1962)¹⁷, ‘la musique sur le nom de Stein’ in Détruire dit-elle (1969)¹⁸, en nog andere. Het zou mij echter te ver voeren deze uitvoerig te bespreken. Liever beperk ik me nu tot een aantal werken waarin weliswaar bepaalde vormen van verdubbeling optreden, maar waar toch enige twijfel kan bestaan of we van mise en abyme mogen spreken.

14 Mieke Bal, Narratologie. Les instances du récit, Parijs, Klincksieck, pp. 61-65. Zie ook Helga Steinmetz-Schünemann, op.cit., pp. 133-161.

15 M. Duras, Le vice-consul. Parijs, Gallimard, 1966, o.a. p. 35.

16 Ibid., p. 35.

17 Zie hierover Mieke Bal, op.cit., pp. 144-166.

18 M. Duras, Détruire dit-elle, Parijs, Editions de Minuit, 1969, p. 137 (vgl. ook p. 139).

[p. 377]

Deze gevallen leg ik gaarne aan de lezer voor.

In de eerste plaats noem ik drie romans die gebouwd zijn volgens het bekende schema van Duras: in het begin wordt een merkwaardige of zelfs bizarre gebeurtenis verteld, waarna de rest gewijd is aan de fascinerende werking die zij uitoefent op andere personages. Deze drie romans zijn Moderato Cantabile, waarin een man een vrouw vermoordt en zich vervolgens te buiten gaat aan hartstochtelijke liefdesbetuigingen jegens haar; Dix heures et demie du soir en été (1960), waarin een man zijn vrouw en zijn vriend, die hij op overspel betrapt heeft, beiden doodt en na zijn ontsnapping aan de politie zelfmoord pleegt (het verhaal speelt in Spanje); tenslotte Le ravissement de Lol V. Stein (1964), waarin de gelijknamige hoofdpersoon tijdens een bal door haar geliefde voorgoed in de steek wordt gelaten en daarop onbegrijpelijk passief reageert.

De fascinatie die deze gebeurtenissen op andere personages uitoefenen brengt deze er toe te gaan fabuleren: ze bouwen een deels verzonnen, deels op feiten berustend verhaal op, waarvan de functie verschillend kan zijn. In Moderato Cantabile wordt de liefdesmoord gezien als eindpunt van een ontwikkeling; er komt een reconstructie van de mogelijke voorgeschiedenis tot stand, waarbij de ‘vertellers’ ongeveer hetzelfde beleven. In Dix heures et demie... wordt de moord ‘sec’ verteld; dit dient dan als exemplum voor een voorhaal waarin de hoofdpersoon eigen levensmogelijkheden aftast. In Le ravissement... worden de voor-èn de nageschiedenis van het beginvoorval verteld; daarna volgt een verslag van de ontmoetingen van de verteller met Lol V. Stein; deze contacten lopen uit op een herhaling, in iets gewijzigde vorm, van de uitgangssituatie. Het ‘fictieve’ element zit in Moderato Cantabile en Le ravissement... in het ingebouwde verhaal, in Dix heures et demie... daarentegen in het hoofdverhaal¹⁹, maar dat behoeft nog geen bezwaar te zijn om van verdubbeling te spreken. Evenmin is een bezwaar dat het vertellen niet schriftelijk maar mondeling gebeurt. Het voornaamste is dat in elk van de drie romans twee verhalen voorkomen, dat een daarvan het andere weerspiegelt en dat deze verdubbeling betrekking heeft op de kern van het hoofdverhaal.

Ter toelichting geeft ik nog wat nadere bijzonderheden over Moderato Cantabile. De beide hoofdpersonen zijn, zij het indirect, getuige geweest van de liefdesmoord en keren de volgende dagen terug naar de plaats des onheils. In de gesprekken waarin zij proberen een voorgeschiedenis en daarmee een verklaring voor het onbegrijpelijke voorval te bedenken, ontstaat tussen hen een vage, niet onder woorden gebrachte verhouding, die op een mislukking uitloopt. De ‘ontknoping’ is een herhaling van het uitgangspunt: ‘Je voudrais que vous soyez morte’, zegt de man, en de vrouw antwoordt: ‘C'est fait.’²⁰ Ook zij zijn daarmee op een dood punt gekomen, zij het dan in overdrachtelijke zin. Deze imaginaire reconstructie van de voorgeschiedenis voldoet ook aan de andere eisen die men aan een verdubbeling mag stellen: het verhaal wordt verteld door personages, er is ‘een zekere systematiek’, en ook over de thematisering behoeven we ons geen zorgen te maken. De beide personages doen immers niet veel anders dan het verhaal over het andere liefdespaar vertellen. Was dat niet zo, dan zouden we nauwelijks kunnen bevroeden wat zich tussen henzelf afspeelt. Dat hangt samen met de techniek van deze roman: er is geen alwetende verteller die ons inlicht over het denken en voelen van beide gesprekspartners; we lezen alleen iets over hun houdingen, gebaren en bewegingen; wat ze zeggen wordt in de directe rede weergegeven.

19 Zie over deze roman Jaap Lintvelt, La fonction du type narratif dans ‘Dix heures et demie du soir en été’ de Marguerite Duras, Littérature nr. 29, février 1978, pp. 38-52.

20 M. Duras, Moderato Cantabile, Parijs, Editions de Minuit, 1955, p. 155.

[p. 378]

De lezer heeft dus het ingebouwde verhaal hard nodig, en dit om nog een andere reden. Niet alleen de inhoud van dat verhaal vormt een aanwijzing voor hem, maar ook de instelling van beide protagonisten tegenover de raadselachtige gebeurtenis waarvan zij getuige zijn geweest. Geconfronteerd met een ondoorzichtige maar fascinerende situatie doen zij hun uiterste best deze te ontcijferen, waarbij ze niet aarzelen zich in hoge mate te engageren. Ze ‘lezen’ de gebeurtenis op een zeer persoonlijke en creatieve wijze. Van de lezers van Moderato Cantabile wordt iets dergelijks verwacht. Het verhaal waarin hun lectuur vervat is kan men aantreffen in de talrijke interpretaties die er van dit boek bestaan²¹, misschien ook wel in deze...

Een laatste vorm van weerspiegeling meen ik aan te treffen in enkele vrij recente werken van Duras. Daarin speelt de intertextualiteit een merkwaardige rol, doordat een of meer vorige werken hernomen worden en in een gewijzigde versie deel gaan uitmaken van een volgend verhaal. Het is bekend dat Duras al vaker een reeds ‘behandeld’ gegeven in een andere vorm, soms in een ander genre, opnieuw aan het publiek gepresenteerd heeft. Zo maakte ze van enkele romans (Dśetruire dit-elle, Abahn Sabana David) een filmversie; van het fait divers waarop het toneelstuk Les viaducs de la Seine-et-Oise (1960) gebaseerd is, verschenen in 1968 twee nieuwe ‘lezingen’, een roman en een toneelstuk, beide L'amante anglaise getiteld. Maar voor mijn betoog het meest interessant zijn het toneelstuk L'Eden-Cinéma (1977), een omwerking van een van Duras' eerste romans, Un barrage contre le Pacifique (1950), en verder India Song, het meest ingewikkelde geval. Het vertrekpunt daarvan is Le ravissement de Lol V. Stein (1964), waarvan men het basisgegeven als onderdeel van de handeling terugvindt in de romans Le vice-consul (1965) en L'amour (1971); deze drie keren terug in La femme du Gange (1973), een film waarvan een soort scenario als boek verschenen is; uit dit alles ontstaat dan India Song, dat als boek (met de ondertitel ‘texte, théâtre, film’) in 1973 uitkwam, als film in 1975; en tenslotte Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976), een film met dezelfde geluidsband als India Song maar met andere beelden.

Wat is nu de betekenis van dit steeds hernemen en wijzigen van al eerder behandelde gegevens? Nemen we de eerste zinnen van India Song: ‘Michael Richardson était fiancé à une jeune fille de S. Thala. Lola Valérie Stein. Le mariage devait avoir lieu à l'automne. Puis il y a eu ce bal. Ce bal de S. Thala...’²² Deze zinnen zijn bijna een letterlijk citaat uit vorige werken, en worden ook als zodanig gepresenteerd: in de tekst van India Song staan ze tussen aanhalingstekens, en de regie-aanwijzing luidt: ‘comme lu’ (hetzelfde verschijnsel treffen we aan in het toneelstuk L'Eden-Cinéma).²³ Het komt er dus op neer dat een verhaal weliswaar niet opnieuw verteld wordt, maar wel op de een of andere manier aanwezig is in het volgende werk; dit laatste presenteert zichzelf als een creatieve lectuur van het vorige.

In India Song vinden we dus, naast het hoofdverhaal dat vooral teruggrijpt op Le vice-consul, een samenvatting van nog een ander verhaal, en de vraag rijst of we van mise en abyme mogen spreken. Daarvoor is o.a. nodig dat het ingebouwde verhaal verteld wordt op het niveau der personages, en dat het gelijkenis vertoont met het hoofdverhaal.

Wat het eerste punt betreft: de samenvatting van Le ravissement... is inderdaad af-

21 Ik noem alleen de interessantste: Jean-Luc Seylaz, Les romans de Marguerite Duras, Parijs, Minard, Archives des Lettres Modernes, 1963, pp. 33-37; F.F.J. Drijkoningen, Les cris dans ‘Moderato Cantabile’, Het Franse Boek 40 (1970), nr. 2, pp. 133-140; Dez., De topografie van ‘Moderato Cantabile’, interne publicatie van de Katholieke Leergangen te Tilburg.

22 M. Duras, India Song, Parijs, Gallimard, 1973, p. 15.

23 M. Duras, L'Eden-Cinéma, Parijs, Mercure de France, 1977, p. 19.

[p. 379]

komstig van personages, nl. van twee figuren die we niet te zien krijgen en die zich niet eens noodzakelijkerwijs in Calcutta bevinden. We horen alleen hun stemmen; ze zien tegelijk met ons de filmbeelden, en vertellen naar aanleiding daarvan het verhaal over de vice-consul èn dat over Lol V. Stein. Deze heeft indertijd haar geliefde verloren, doordat hij geen weerstand kon bieden aan de fascinerende bekoring van een vrouw, die later ook op de vice-consul een duistere aantrekkingskracht blijkt uit te oefenen.

Dit brengt mij op het tweede aspect: het gemeenschappelijk element van beide verhalen is het gefascineerd zijn door een geestelijk dode vrouw, en dit wordt nog versterkt doordat ook tussen de beide ‘stemmen’ een dergelijke spanning bestaat: ‘la voix 2 se brûle à sa passion pour la voix l’.²⁴ Misschien begint het de lezer enigszins te duizelen, maar dat kan ik ook niet helpen; een werk als India Song heeft nu eenmaal een zeer complexe, meerlagige structuur. In feite is deze zelfs nog ingewikkelder dan hier geschetst, door de aanwezigheid van twee andere elementen: de muziek, o.a. de blues die zijn naam geeft aan het werk en dit ook weer op een bepaalde manier samenvat; verder het feit, dat de acteurs vaak niet direct maar in een spiegel worden opgenomen, waardoor het thema van de verdubbeling weer op een ander niveau een rol gaat spelen. Het geheel maakt een overweldigende indruk; een gedetailleerde analyse zou hier echter te ver voeren, temeer omdat dan natuurlijk onderscheid gemaakt zou moeten worden tussen de film die men ziet en hoort, en de ‘texte-théâtre-film’ die men leest.

Alles nog eens overziende meen ik te mogen concluderen dat er in het werk van Duras talrijke en onderling zeer verschillende spiegelingseffecten zijn aan te treffen, sommige duidelijk, andere wat minder scherp geprofileerd. Een nader onderzoek hiernaar zou de moeite waard zijn. Een der opmerkelijkste kanten van Duras is haar neiging tot grensverleggend onderzoek, waarmee ik ditmaal bedoel haar pogingen op allerlei gebieden grenzen te doorbreken. Op inhoudelijk niveau komt dat in haar latere werk vooral tot uiting in haar bijna anarchistische afkeer van instituten als het huwelijk, politieke partijen die de revolutie zeggen na te streven, enz. Op structureel niveau in haar streven de grenzen tussen de artistieke genres op te heffen en werken te creëren die tegelijk roman, toneel en film zijn. Het effect van de hier behandelde spiegelstructuren is o.a. dat het onderscheid tussen lezen en schrijven zoniet wordt opgeheven, dan toch in elk geval gerelativeerd.²⁵ Over het betrekkelijke verschil tussen beide activiteiten is al eerder geschreven²⁶, maar Marguerite Duras heeft het tot een der hoofdthema's van haar werk gemaakt.

24 M. Duras, India Song, p. 11.

25 Het verst is Duras in deze richting gegaan in haar film Le camion (1977): de toeschouwer daarvan mag zelf de filmbeelden bedenken die bij het verhaal dat verteld wordt zouden passen...

26 Zie hierover S. Dresden, ‘Lezen’, in: De literaire getuige, Den Haag, Bert Bakker/Daamen N.V., 1959, p. 28 e.v.