Forum der Letteren. Jaargang 1979

[p. 362]

Francis Ponge('s) zien als dichter: een interpretatie A.W.G. Kingma-Eijgendaal

Hoewel Ponge herhaaldelijk en met nadruk beweerd heeft geen dichter te zijn en niet als dichter beschouwd te willen worden, heeft de literaire kritiek zich daar weinig of niets van aangetrokken en zijn teksten wel degelijk als gedichten besproken en geanalyseerd. Wellicht waren de redenen die Ponge opgaf voor zijn weigering niet overtuigend: deels bespeurt men een soort bescheidenheid, deels een zich afzetten tegen een toch vrij beperkte en reeds achterhaalde opvatting van wat poëzie zou zijn: nl. subjectieve spontane lyriek, in verzen geschreven, onverenigbaar met enige wetenschappelijke activiteit zoals taalonderzoek.¹ Een opvatting die des te meer verbaast daar Ponge regelmatig refereert aan de belangrijke omwenteling in de franse poëzie teweeggebracht door schrijvers als Lautréamont, Rimbaud en Mallarmé.²

Wanneer men dan ook geen moeite heeft met het erkennen van prozagedichten, waarin taalspel en taalreflectie, ver doorgevoerde metaforen, etymologische betekenis-actualisaties, en betekenis gecreëerd door stijl als belangrijkste elementen aanwezig zijn, wanneer deze kenmerken zelfs als typisch poëtisch gezien worden, dan wordt Ponge ondanks zijn tegenstribbelen een dichter. Ja, zelfs kan men zeggen dat Ponge door zijn bewust gebruik-maken van de taal als materiaal voor poëzie = taalkunst, exemplarisch is voor een bepaald soort poëtisch taalgebruik; een poëtisch taalgebruik dat tot doel heeft een desautomatiseringsproces zoals beschreven door de Russische Formalisten. Dit is o.a. opgemerkt door Mounin: ‘Tout le travail de Ponge est de réveiller l'oeil endormi dans l'habitude des perceptions quotidiennes. Il donne à revoir.’³ Ook Ponge heeft zijn activiteit op dezelfde manier omschreven in l'Oeillet: ‘Faire gagner à l'esprit humain ces qualités (= quelques qualités vraiment particulières de l'objet) dont il est capable et que seule sa routine l'empêche de s'approprier.’⁴ Zijn teksten beantwoorden dan misschien niet aan zijn eigen (beperkte) poëtische visie, maar beantwoorden klaarblijkelijk aan huidige poëtische verwachtingspatronen van vele lezerscritici en interpretatoren die, gevormd en gevoed door de formalistische theorieën, in Ponge's poëtische praktijk wellicht met vreugde herkennen wat ze theoretisch al wisten! Het succes van Ponge als dichter zou aldus een mooi voorbeeld kunnen zijn van de afhankelijkheid van poëticiteit van een historische periode, maar om dat te kunnen zeggen ontbreekt ons wellicht nog de nodige afstand.⁵

1 Cf. de uitspraken van Ponge hierover in Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, Gallimard/Seuil '70, p. 16, 26-27 en 120-121; ook in ‘My creative method’ verschenen in Méthodes, Gallimard '61, p. 41-42.

2 Cf. Entretiens p. 27 en p. 94, en Méthodes p. 43.

3 G. Mounin, ‘L'Anti-Pascal ou la Poésie et les vacances’ in Critique 37, juni 1949, p. 495.

4 F. Ponge, L'oeillet-La guêpe-Le mimosa, Mermod '46, p. 12.

5 T. Anbeek, ‘De literatuurwetenschap en de lezers’ in De Gids 3, 1974, wijst erop dat bepaalde theorieën en benaderingen sterk aan bepaalde poëtische praktijken gebonden blijven en geen algemene geldingskracht hebben. Zie voor poëticiteit gebonden aan een historische periode Bronzwaer, Pas en Onpas, rede 23-1-'76 Nijmegen, Rodopi N.V. Amsterdam '75, p. 19-20 n.a.v. Thorne.

[p. 363]

Het ‘desautomatiseren’ van Ponge is dus een meermalen geconstateerd feit. Maar desautomatiseren waarvan? De reflectie aan het begin van deze eeuw over het automatisme van de waarneming speelde zich af op meer dan één niveau: Het niveau van de waarneming in algemene zin, en het niveau van de waarneming van procédé's binnen de kunst. De vernieuwende rol van de kunst is dan in feite tweeledig: de kunst zorgt dat wij anders tegen bekende, vertrouwde dingen aankijken en de kunst vernieuwt zichzelf door reeds conventioneel geworden artistieke procédé's te veranderen. Bovendien richt het desautomatiseren van de kunst zich op twee nauwelijks te scheiden zaken: het object zelf en de contekst of het materiaal waarin het object gevat is. Ik tracht nu die scheiding aan te brengen omdat het m.b.t. taal-kunst heel goed mogelijk is een object vreemd voor te stellen, vanuit een zeer ongewoon gezichtspunt te behandelen in overigens niet opvallend, conventioneel taalgebruik, en men daarentegen een object kan vervreemden door er ook in ondoorzichtige, vreemde, abnormale taal over te schrijven.⁶ Ponge nu doet beide: object en taal worden ‘vreemd’ gemaakt. De objecten waarop hij zijn aandacht richt zijn veelal overbekende, een ieder zeer vertrouwde voorwerpen en verschijnselen; deze worden echter ontdaan van iedere pragmatische betekenis, ze groeien in hem tot nieuwe belevenissen, tot ervaringen, waarbij de essentie van deze objecten gestalte krijgt, tot idee wordt mede op grond van de (franse) taal die deze objecten werkelijk constitueert, het worden taal-dingen: Parti Pris des Choses égale Compte Tenu des Mots.⁷ De taal van Ponge is desautomatiserend op twee manieren: door de semantische incompatibiliteit die de vanzelfsprekendheid van de relatie signifiant-signifié-référent aan de kaak stelt, en door een speels bewust mimetisme, dat immers de conventionele relatie tussen woord en zaak tracht te veranderen in een gelijkenisrelatie. Van dit ‘mimetisme’ heeft G. Genette onlangs een indrukwekkende lijst gegeven⁸, zodat ik kan volstaan met het geven van enkele voorbeelden: ‘le cageot’ bevindt zich ‘á mi-chemin de la cage au cachot’; ‘l'éponge’ lijkt op ‘l'orange’ omdat beide (na uit-drukking) de neiging hebben hun oorspronkelijke vorm terug te vinden; de ‘g’ en de ‘y’ van de ‘gymnaste’ zeggen iets over zijn uiterlijk, terwijl het gedrag van de ‘gymnaste’ als volgt beschreven wordt: ‘Tous les coeurs il dévaste, mais se doit d'être chaste et son juron est baste’. Maar behalve deze homophonie en dit graphisme die semantisch gemotiveerd worden⁹, is er nog een andere vorm van ‘mimetisme’, waarbij het schrijven van het object en van het gedicht samenvallen, zodat bijv. ‘Les Mûres’ (de bramen) in de ‘buissons typographiques’ van het gedicht tenslotte ‘mûres’ (rijp) zijn geworden aan het einde van het gedicht gekomen, ‘comme aussi ce poème est fait.’¹⁰

6 V. Sklovskij, ‘Die Kunst als Verfahren’ in J. Striedter, Russischer Formalismus, Fink Verlag, München '69/71, p. 5-38. Cf. ook Théorie de la littérature, Seuil '65, p. 16 en V. Erlich, Russian Formalism, Mouton '69, p. 189-191.

7 Zie Ponge, Méthodes, p. 18-20. Cf. ook Entretiens p. 48: ‘Il ne s'agit pas de “rendre” de “représenter” le monde physique, si vous voulez, mais de présenter dans le monde verbal quelque chose d'homologue...’ Illustratief is in dit verband Ponge's eigen bespreking van Le Pré, Entretiens p. 172-173.
Zie ook naar aanleiding hiervan J.-P. Sartre, Situations I, Gallimard '47, p. 226-270, en S. Bernard, Le poème en prose de Baudelaire jusqu 'à nos jours, Nizet Paris '59, vooral p. 745-750.

8 G. Genette, Mimologiques, Seuil, Paris '76, p. 378-379.

9 Cf. Ponge zelf in Entretiens p. 111 n.a.v. L'Huître: ‘Il est évident que si dans mon texte, se trouvent des mots comme “blanchâtre”, “opiniâtre”, “verdâtre”, ou dieu sait quoi, c'est aussi parce que je suis déterminé par le mot “huître”, par le fait qu'il y a là accent circonflexe sur voyelle (ou diphtongue), t, r, e.’ Cf. ook Francis Ponge, Colloque de Cerisy, (éd. 10/18) Union générale d'Editions '77, p. 420.

10 De voorbeelden zijn alle genomen uit Le Parti Pris des Choses, Gallimard '42.

[p. 364]

Deze vormen van ‘mimetisme’, ‘iconiciteit’, ‘mise en abyme’ of ‘Kookkurrenz’¹¹ zou ik pogingen willen noemen om het arbitraire karakter van de taaltekens in herinnering te brengen door dit juist opzettelijk, nadrukkelijk en speels teniet te doen. Bewustmaking van het arbitraire karakter van de taal zonder meer bereikt Ponge echter vooral door de verrassing van de semantische incompatibiliteit, het schokeffect van zijn metaforen.

M.b.t. het herkennen van metaforen is men het er in het algemeen over eens, - ook al heeft iedere theoreticus hiervoor weer zijn eigen terminologie! - dat de metaforische uitdrukking opvalt, verrast, vreemd is omdat: a. de gesproken taaluiting in situatie niet letterlijk toepasbaar is (cf. Reichling's voorbeelden van eierdop en pap¹²), b. de taaluiting zelf een ingebouwde contradictie, tautologie of andere semantische eigenaardigheid vertoont. Levert in gesproken taal de gezamenlijk gedeelde situatie vaak het ‘onderwerp van bespreking’¹³ waardoor een overigens normaal uitziende uitdrukking soms pas metaforisch wordt (‘wat een hond!’ is pas metaforisch, uitgesproken m.b.t. bijv. mijn buurman) en levert deze situatie + het ‘onderwerp van bespreking’ ook de desambiguïserende indicaties voor het juist begrijpen van deze metafoor, in schriftelijk taalgebruik moeten wij alle gegevens zien te halen uit de tekst zelf. Bij het ontbreken van een gezamenlijk gedeelde situatie¹⁴ kan het zijn dat een ondubbelzinnige indicatie ontbreekt welk gedeelte van de tekst het ‘onderwerp van bespreking’ kan leveren. Dit kan één van de redenen zijn waarom de interpretaties van bijv. een gedicht zo uiteenlopend kunnen worden.¹⁵ Gelukkig is het bij Ponge anders: hij geeft dikwijls al in de titel¹⁶ het object van bespreking: la bougie, le papillon, l'huître, les escargots, etc.

11 ‘Mise en abyme’ is hier alleen toepasselijk op het voorbeeld ‘Les Mûres’, maar komt als procédé bij Ponge veelvuldig voor. Deze 4, soms min of meer als synoniem gebruikte woorden hebben hun eigen wordings- en toepassingsgeschiedenis en zijn - daardoor alleen al - natuurlijk niet precies gelijk. Cf. in dit verband resp. G. Genette, op.cit.; A.v. Zoest, Semiotiek, Ambo '78 over iconiciteit in de terminologie van Peirce; L. Dällenbach, Le récit spéculaire, essai sur la mise en abyme, Seuil '77; en R. Kloepfer, Poetik und Linguistik, Fink Verlag München '75, die voor soortgelijke verschijnselen de term ‘Kookkurrenz’ introduceert. (p. 100-111).

12 A. Reichling, Het Woord, Zwolle '67², p. 326-330.

13 ‘Onderwerp van bespreking’ = het antwoord op de vraag: over wie of wat gaat het? De term ontleen ik aan J.J.A. Mooij, ‘Metafoor en vergelijking in de literatuur’ in Forum der Letteren 14, 1973 p. 121-157. De term heeft het voordeel neutraal te zijn en niet reeds een geschiedenis te hebben als bijv. ‘referent’ of ‘topic’ waarbij verschillende theoretici verschillende dingen bedoelen. Bij Ponge is het een zeer handzame term omdat het bij hem dikwijls gaat om een duidelijk ‘object van bespreking’ gegeven in de titel van het gedicht; deze term zal ik dan ook verder gebruiken, waarbij natuurlijk niet álle metaforen in de tekst gaan over dit object, maar toch wel vaak te verklaren zijn in relatie tot dit object.

14 Zie G. Kurz, ‘Hermeneutische Aspekte der Textlinguistik’ in Archiv fűr das Studium der neueren Sprache und Literaturen, 214 Band, 129 Jahrgang, 2e Halbjahresband 1977, p. 262-280.
Zie ook A. Reichling, E.M. Uhlenbeck, ‘Fundamentals of Syntax’, in Proceedings of the ninth International Congress of Linguistics, Cambridge/Mass. 1962, p. 166-171.

15 De veelheid in interpretaties wordt dan veroorzaakt doordat verschillende critici steeds verschillende stukjes tekst kiezen om, metaforisch opgelost, het onderwerp van het gedicht te leveren. Bovendien zijn ze bij dit ‘oplossen’ vaak te precies d.w.z. te beperkend, cf. A.W.G. Eijgendaal, De Illuminations van A. Rimbaud, deel I in Forum der Letteren juni '76, vooral p. 65-68. M.b.t. ruimere en beperkende interpretaties zie Kibédi Varga, ‘Rhetorica en Tekstwetenschap’ in Forum der Letteren sept. '78, die n.a.v. de verhaalanalyse laat zien dat verschillende interpretaties mogelijk zijn door de keuze van het abstractieniveau p. 203-204.

16 Ponge denkt dan ook niet aan de lezer (die immers begint met de titel) wanneer hij zegt (Méthodes p. 36): ‘... que son nom soit un peu comme le dernier mot du texte et n'apparaisse qu'alors.
Ou n'apparaisse que dans le titre (donné après coup).’

[p. 365]

gevolgd door een aantal metaforen die dit object vervreemden, in een ander daglicht plaatsen. Maar het wordt tijd dit metaforisch mechanisme in concreto in een tekst te volgen. Ik heb daartoe La Mousse gekozen uit Le Parti Pris des Choses.

La Mousse

(I)	Les patrouilles de la végétation s'arrêtèrent jadis sur la stupéfaction des rocs. Mille bâtonnets du velours de soie s'assirent alors en tailleur.
(II)	Dès lors, depuis l'apparente crispation de la mousse à même le roc avec ses licteurs, tout au monde pris dans un embarras inextricable et bouclé là-dessous, s'affole, trépigne, étouffe.
(III)	Bien plus, les poils ont poussé; avec le temps tout s'est encore assombri.
(IV)	O préoccupations à poils de plus en plus longs! Les profonds tapis, en prière lorsqu'on s'assoit dessus, se relèvent aujourd'hui avec des aspirations confuses. Ainsi ont lieu non seulement des étouffements mais des noyades.
(V)	Or, scalper tout simplement du vieux roe austère et solide ces terrains de tissu-éponge, ces paillassons humides, à saturation devient possible.

Een enigszins atomistische lezing van dit gedicht, die dus de verschillende stukjes tekst en metaforen op zich tracht te begrijpen, zou de volgende korte parafraserende uitleg kunnen geven.¹⁷ Daarna zal getracht worden in een verdergaande interpretatie deze gegegevens tot een totaalbeeld te verwerken, waarbij eerst ingegaan zal worden op de vraag wat men onder beeldende kracht van de metafoor kan verstaan.

Korte parafraserende uitleg:

I. Een patrouille kan vele functies hebben, deze kan o.a. door het leger vooruitgezonden worden om de situatie te verkennen. Mos ‘les patrouilles de la végétation’ noemen wil zeggen dat het 't verkennende deel van de begroeiing is, mos is mogelijk waar andere vormen van vegetatie niet mogelijk zijn; misschien ook is dit het begin van de mosvorming, het eerste groene waas. Dit mos veroverde de starre onbeweeglijke rotsen (pierre qui roule n'amasse pas de mousse), maar het bleef ook steken op een vreemde ‘plek’ nl. op de verstarring, de verstijving der rotsen, die zowel actief (stupe-facere = doen verstijven) een verlammende werking hadden, als passief (de verstarring = de hardheid van de rotsen zelf) door hun hardheid verdergaande begroeiing verhinderden. Duizend fluweelzijden stokjes is dan de tweede metafoor voor mos; na de verkenningsfunctie, nu het materiaal, de zachte sprietjes die dan (na dit tegenhouden) ‘s'assirent en tailleur’, een moeilijk te vertalen metafoor omdat deze, mijns inziens, kan betekenen

a.	het gekruist door elkaar vallen (kleermakerszit) van de stokjes (ze worden tegengehouden, gestopt door de rots) b. tailleur is ook tailleur de pierre = steenhouwer of diamantklover en levert dan de interpretatie op, dat het mos, ondanks de harde tegenstand van de rots, zich begint ‘vast te bikken’. c. synthese van de steenhouwer en de kleermaker is niet voor niets het woord snijder, mogelijk kan men als totaalbeeld zien dat het mos de rots bekleedt, door de rots in kale en begroeide stukken te snijden = te verdelen.
II.	Sindsdien, sinds die duidelijke stuiptrekking van het mos zomaar op de rots, die zijn bestaan, zijn orde verdedigt (‘licteurs’ = ordebewakers van de romeinse consul die op bevel van hun meester straffen en doden) is alles daaronder gevangen in een onontwarbare drukke kluwen, in de war, staat te trappelen, en stikt.
III.	Nog erger, het netwerk van haren (‘poil’ als terme botanique: filets déliés et

17 Enkele mogelijkheden van de hiervolgende uitleg zijn ter sprake gekomen in een poëzie-werkgroep, waar, behalve steller dezes, ook drs. P. Smith en dr. E.v.d. Starre aan mee werkten.

[p. 366]

	flexibles de certaines parties de plantes) is gegroeid; mettertijd is alles nog somberder geworden.
IV.	‘Préoccupation’ heeft als rechtsterm en etymologisch de betekenis: als eerste bezetten, veroveren, en betekent vervolgens b. datgene wat je voortdurend bezig houdt, zorg, moeizame activiteit. Men kan dus lezen: een eerste bezetting die zich steeds meer vasthecht aan de bodem, die sterker wordt of: moeizame activiteit die groeit en groeit. Het hoog opgegroeide tapijt, buigend als men er op gaat zitten, richt zich nu op met verwarde zuchten (aspiration is zowel ademhalen, opzuigen, als streven naar iets) het is dus een zich moeilijk oprichten, ademhalen, opzuigen van de lucht. Zo is er sprake niet alleen van verstikking maar van verdrinking (mos is nat van onderen, ingedrukt verdrinkt het en snakt het naar lucht).
V.	Welnu, eenvoudigweg de oude strenge solide rots bevrijden van deze haargroei (‘scalper’) van deze spons-achtige terreinen, van deze natte vlechtwerken, stromatrassen, wordt tot volledige vol-doening toe, mogelijk.

Mogen m.b.t. het herkennen van metaforen de meningen tamelijk gelijkluidend zijn, m.b.t. het begrijpen van metaforen of liever het uitleggen van hun semantisch problematisch mechanisme lopen de meningen nogal uiteen. De ruimte ontbreekt hier natuurlijk (daar zou een boek mee gevuld kunnen worden) om werkelijk op de verschillen in te gaan. Daarom wil ik volstaan met te verwijzen naar de uitgebreide bibliographie van een vrij recent verschenen werk over de metafoor van J.J.A. Mooij, die zelf een indelingskriterium hanteert tussen monistische en dualistische theorieën. Een onderscheid dat problematisch lijkt en ook reeds kritiek heeft opgeroepen.¹⁸ Een zeer praktische ordening leverde indertijd M. Black met zijn onderscheid tussen substitutie-, vergelijkings- en interactietheorieën.¹⁹ De uitgebreide literatuur over de metafoor en het praktisch bezig zijn met metaforen hebben mij in ieder geval geleerd dat de substitutie-theorie slechts opgaat voor simpele, versleten metaforen en dat bij verrassende, moeilijke poëtische metaforen, de interactietheorie van Black en vooral de ‘seeing-as’ benadering van M. Hester een bevredigender uitleg kan geven van zowel werking als effect van de metafoor. We kiezen dus voor Hester.

Hester stelt voor de relatie tussen ‘tenor’ en ‘vehicle’ van de metafoor te karakteriseren als een ‘seeing-as’ relatie. Dit begrip is, - zoals bekend -, geanalyseerd door Wittgenstein met als beroemd voorbeeld de konijn-eend tekening.²⁰ ‘Zien als’ i.t.t. ‘zien’ doet volgens Wittgenstein een beroep op de verbeeldingskracht, is onderworpen aan de wil; het is (hij spreekt n.a.v. de konijn-eendtekening) half visuele ervaring, half denken. Hester, profiterend van het onderscheid tussen ‘zien als’, en ‘herkennen’, be-

18 J.J.A. Mooij, A Study of Metaphor, On the Nature of Metaphorical Expressions, with Special Reference to their Reference, Amsterdam, New York, Oxford 1976. Zie voor een kritische bespreking hiervan: A.v. Santen, ‘Monistische en Dualistische Metafoortheorieën?’ in Forum der Letteren 4, jg. 18 dec. '77. Het grote standaardwerk over de metafoor blijft natuurlijk (zoals Mooij zelf ook opmerkt) C.F.P. Stutterheim, Het Begrip Metaphoor. Een taalkundig en wijsgerig onderzoek. Amsterdam, maar dit dateert (helaas) al weer van 1941. Mooij's bibliographie geeft dan ook actuelere referenties.

19 M. Black, Models and Metaphors, Cornell Univ. Press New York '62. Het is jammer dat in bibliographieën franse metafoortheoretici nogal eens ontbreken. Twee vrij recente en belangrijke bijdragen (door J.J.A. Mooij bijv. niet opgenomen) zijn afkomstig van resp. M. Le Guern, Sémantique de la métaphore et de la métonymie, Larousse '73, en van A. Henry, Métonymie et métaphore, Klincksieck '71.

20 M.B. Hester, The meaning of Poetic Metaphor, Mouton '67.
L. Wittgenstein, Philosophical Investigations, New York '60, p. 193 e.v.

[p. 367]

sproken door Noel Fleming²¹, wil niet alleen het begrip, maar ook de ervaringshandeling ‘zien als’ analyseren. ‘Zien als’ veronderstelt zich bewust zijn van twee componenten x en y; het veronderstelt voorts zich bewust zijn van een relevante relatie tussen x en y èn het zich bewust zijn van de niet-identiteit van x en y. Daarna zoekt Hester de analogie van de ‘zien als’-handeling m.b.t. de konijn-eendtekening van Wittgenstein en m.b.t. de metafoor door de volgende redenering: In de tekening hebben we een gemeenschappelijke figuur, ‘Gestalt’ (A) en het probleem is B (het konijn) en C (de eend) te vinden. In de metafoor hebben we B (tenor) en C (vehicle) en moet de gemeenschappelijk ‘Gestalt’ (A) gevonden worden. De gemeenschappelijke ‘Gestalt’ is bij de metafoor echter niet een visuele gelijkenis tussen A en B, het is een gemeenschappelijke ‘Gestalt’, figuurlijk gesproken, het is het totaal van gemeenschappelijke kenmerken.

Dit figuurlijk ‘visualiseren’ werkt naar mijn smaak enigszins verwarrend, - er is nu eenmaal verschil tussen een werkelijk visueel waarneembaar beeld en het ‘beelden’ in taal. Bovendien lijkt me het uitgangspunt niet helemaal juist, omdat n.a.v. de tekening verondersteld wordt, dat we weten dat we er twee figuren in moeten zien. Ik zou dan ook een poging willen doen om de analogie van het ‘zien als’ m.b.t. een tekening en het ‘zien als’ m.b.t. taal iets anders te formuleren, waarbij nog meer de nadruk valt op de soort activiteit die we in beide gevallen ontplooien, dié is vergelijkbaar.

Terug naar de tekening: 1. Iemand die zegt ‘ik zie een konijn’, of ‘dat is een konijn’ of ‘een konijn’ (alnaargelang de vraag luidde: ‘wat zie je?’ of ‘wat is dat?’) ervaart de afbeelding als niet-problematisch, de vorm wordt direct in zijn totaliteit als weergave van de werkelijkheid herkend. (Significatief is dan ook dat in dit verband het er weinig toe doet of men vraagt ‘wat zie je?’ of ‘wat is dat?’). Het is kennelijk een conventioneel beeld dat automatisch geïdentificeerd wordt. Geen bewust verschil tussen x(vorm) en y(afbeelding-van-iets), ze vallen samen. Dit zien is passief, visueel waarnemen waarbij men nauwelijks een beroep doet op de verbeelding. 2. Bij ‘zien als’ bijv. uitgedrukt in het antwoord ‘ik zie er een konijn in’ proeft men de reserve, men is er niet zeker van dat het ook de afbeelding van een konijn is. Het is kennelijk een problematische vorm, die voor meer dan één uitleg vatbaar is. Aarzelend vindt men dat de vorm overeenkomsten heeft met een konijn-figuur, de identificatie verloopt echter niet automatisch, maar zich bewust van het verschil tussen x en y, ziet men gelijkenis. 3. Bij ‘herkennen’ (in de zin van Noel Fleming) hebben we een andere tekening nodig: we zeggen dan nl. niet ‘ik herken (er) een konijn (in)’ (dat zou hetzelfde zijn als 2. ‘zien als’) maar ‘ja, nu herken ik het konijn’ d.w.z. op een tekening vol dierenfiguren warrig door elkaar, herken ik plotseling het konijn van de vorige plaatjes, maar half verstopt en verborgen achter een andere figuur, edoch onmiskenbaar: ik zie de gelijkenis met de vorige plaatjes, het is het konijn dat ik al kende.

Resumerend kunnen we zeggen dat voor 1. en 3. m.b.t. de identiteit van x en y (uiteindelijk) geen twijfel bestaat. Voor 1. is die twijfel helemaal niet aanwezig, de relatie is zo geautomatiseerd dat de vorm niet los te maken is van de afbeelding. Voor 3. is er eerst enige activiteit nodig vóór de weergave van het konijn in deze vorm herkend wordt, maar dan is men er ook zeker van. Voor 2. blijft de vorm problematisch, men ziet gelijkenis (door de details op een bepaalde manier te combineren) met een bepaal-

21 N. Fleming, ‘Recognizing and Seeing As’ in The Philosophical Review LXV1, 1957, laat zien dat herkennen ‘zien als’ impliceert maar niet omgekeerd. Herkennen vereist nl. i.t.t. ‘zien als’ dat het object dat herkend wordt ook inderdaad datgene is waarvoor men het houdt (x = y). In de metafoor, juist omdat men weet dat x niet gelijk is aan y, is er sprake van een zien als-relatie en niet van herkennen.

[p. 368]

de mogelijke afbeelding, maar dit kost moeite en men is er niet zeker van.

Essentieel voor 1. is dus het begrip ‘conventioneel beeld’ dat automatisch geïdentificeerd wordt. Volgens S. Langer is een tekening een middel om betrekkingen aanschouwelijk voor te stellen, taal een middel om betrekkingen te noemen. Een afbeelding, als een tekening van een konijn of eend, is te definiëren als een structuur die door zijn relatiepatroon kan lijken op het originele relatiepatroon in de werkelijkheid.²² Een conventioneel relatiepatroon geeft een onmiddellijk herkenbaar beeld, de totaliteit wordt direct gezien als afbeelding van iets. Als taal nu betrekkingen noemt i.p.v. ze aanschouwelijk voor te stellen, dan is dit conventionele patroon dat automatisch geïdentificeerd wordt, te vergelijken met de onopvallende conjuncte betekenistoepassing van Reichling: Bij ‘Wat een slang!’, uitgesproken in de dierentuin komt de relatie woord-zaak, taal - werkelijkheid automatisch tot stand, is niet problematisch. Die relatie wordt dan ook niet bewust ervaren, het toepassen van de betekenis is geautomatiseerd. Essentieel voor 2. zijn: problematische vorm, bewust-zijn van de niet-identiteit van x en y, oproepen van activiteit die, aspecten kiezend in x (dit rondje, dat boogje), de gelijkenis construeert met y (dit rondje: een oog, dat boogje: een oor, het geheel: een konijn). Deze activiteit die ontplooid wordt om uit een problematische visuele vorm (waar het relatiepatroon dus niet conventioneel is) een coherent totaalbeeld te maken (cf. de Rorschachvlek) is vergelijkbaar met de activiteit die nodig is om de conflictueuze beeldspraak van de metafoor tot een coherent geheel te maken. Bij disjunct taalgebruik: ‘Wat een slang!’ uitgesproken m.b.t. een menselijk wezen of n.a.v. een bergweg, komt de relatie woordzaak niet automatisch tot stand, de geactueerde betekenisonderscheidingen zijn niet alle toepasbaar, het geheel van de betekenis is conventioneel niet geheel en al toepasbaar op een bestaand geheel, we moeten dus zoeken naar betekenisonderscheidingen die wél gerelateerd kunnen worden aan kenmerken van de zaak, aldus een nieuw relatiepatroon, een nieuw geheel makend. Bij schriftelijk taalgebruik met ingewikkelder metaforen dan de hierboven genoemde, vervangen we ‘zaak’ door ‘het object van bespreking’ en ‘woord’ door ‘datgene wat het object van bespreking gezegd wordt te zijn of te doen’ of ‘hoe het object van bespreking genoemd wordt’. Ook bij schriftelijk taalgebruik blijven metaforen een bijzonder geval van betekenishantering.

Door de semantische incompatibiliteit, d.w.z. door het niet-conventionele taalrelatiepatroon is het geheel, de betekenisinhoud niet direct gegeven. In de traditionele opbouw kan de taaluiting dan ook zó nergens op slaan. Dát brengt ons in herinnering de relatie woord - zaak die we bij conjunct taalgebruik geneigd zijn te vergeten, het brengt ons in herinnering dat ‘the sign is not identical with its referent’²³, maar dat we met behulp van relatiepatronen tussen woorden over relatiepatronen in de werkelijkheid kunnen spreken. Is de conventionele convergentie van beide relatiepatronen verbroken, dan brengt ons dat tot reflectie over hoé betekenisonderscheidingen aan kenmerken van zaken waarover gesproken wordt, gerelateerd kunnen worden²⁴, dus tot

22 Hester refereert aan Cassirer en aan S. Langers, Feeling and Form. Voor dit aspect zie echter S. Langer, Filosofische Vernieuwing, Antwerpen '65 (vert. van Philosophy in a new key '60) vooral p. 81 e.v. Zie ook E.H. Gombrich, Kunst en Illusie, Zeist/ Antwerpen '64, p. 10-12.

23 Uitspraak van Jakobson geciteerd in V. Erlich, op.cit. p. 181.

24 Zie A. v. Santen in Forum der Letteren 4, 1977 n.a.v. Beardsley p. 273-276. Haar visie dat het geen zin heeft bij metafoortheorieën een woord-benadering en een zaak-benadering te onderscheiden, omdat deze eerder aanvullend zijn, kan ik volledig delen. Wanneer men de betekenis van het woord ziet als de in taal vastgelegde kennis van de zaak die daarmee wordt aangeduid, is het duidelijk dat betekenis en zaak natuurlijk niet identiek zijn, maar wel een nauwe relatie hebben, elkaar beïnvloeden. Immers ‘De grens tussen linguale en extra-linguale kennis is niet scherp te trekken’. (A.v. Santen p. 272). Het weer voor de geest halen van allerlei aspecten van de zaken waarover gesproken wordt verklaart het levendige, het ervaringsaspect van de metafoor; deze aspecten vormen tot betekenisonderscheidingen die (misschien uitsluitend) hier, nu, mogelijk zijn, toepasselijk zijn, verklaart het creatieve aspect van de metafoor.
Het oude probleem taal-werkelijkheid steekt i.v.m. Ponge duidelijk de kop op, zoals blijkt uit sommige discussies in Colloque de Cerisy cf. bijv. p. 87 e.v., en p. 192. Het probleem is i.v.m. metaforen altijd aan de orde.

[p. 369]

een ‘fragmentarisme’ dat leidt tot een nieuwe combinatie en niet-conventionele opbouw van een coherent zinsgeheel.

In het licht van deze uiteenzetting bezien moet de beeldende kracht van de metafoor dan ook gezien worden als de dwang tot componeren, tot het vormen van een signifikant geheel. ‘Zien als’ i.t.t. ‘zien’ veronderstelt bewuste beeldvorming. Beeldvorming heeft in dit betoog nu de betekenis gekregen: uit de verschillende onderdelen een coherent geheel construeren. Een traditionele betekenis van beeldkracht is natuurlijk het vermogen tot concretiseren en vooral tot visualiseren. Een beschrijving beeldend noemen wil volgens Hester zeggen dat door die beschrijving visuele en andere zintuiglijke indrukken ons voor de geest komen.²⁵ Bij de metafoor gaat het echter om een conflictueuze beeldspraak, en als Hester zijn definitie geeft: ‘Metaphorical seeing as is a seeing as between elements of an imagistic description’, dan kunnen wij daarmee instemmen en dit parafraseren door te zeggen: Bij de metafoor dringen zich niet alleen beelden aan ons op, maar de conflictueuze beeldspraak van de metafoor dwingt ons ‘te beelden met beelden’ d.w.z. dwingt ons om met de zintuiglijke indrukken een signifikant geheel op te bouwen. Dat is de metafoor als een ‘fusion of sensa (= ervaren van indrukken) and sense’ (= denken, een coherente voorstelling construeren).²⁶

Terug naar de tekst om te ‘beelden met beelden’. De visuele indruk die bij lezing van dit gedicht overheerst, is die van mos, gezien als een leger dat de berg tracht te bezetten. De eerste metafoor geeft dit beeld al met het woord ‘patrouille’ en de militante sfeer wordt in de rest van het gedicht bevestigd door woorden als ‘licteurs’, ‘préoccupations’ (in de eerste /etymologische betekenis) en tenslotte ‘scalper’ dat niet helemaal past in het militaire jargon van de west-europese beschaving, maar een prachtige synthese biedt van krijgsgebeuren en vegetatie, omdat het mos eerder als een soort haargroei (‘poils’) beschreven wordt, haargroei die dan gescalpeerd wordt. De ‘bâtonnets’ doen me trouwens onweerstaanbaar denken aan ‘baïonnettes’. Maar met deze uitleg zijn nog lang niet alle ‘beelden’ van het gedicht verklaard. Laten we enige relevante moeilijkheden behandelen.

Zoals blijkt uit mijn parafrase beginnen de moeilijkheden met ‘s'assirent en tailleur’. ‘Tailleur’ past noch als kleermaker, noch als steenhouwer bij het beeld van een leger. Het feit dat de‘bâtonnets’ van zijdeachtig fluweel zijn, dus niet zo geschikt om op de rots in te hakken, doet me dan ook interpretatie b. van de hand wijzen. Interpretatie c. lijkt aantrekkelijk, maar wordt niet door andere elementen in de tekst gerechtvaardigd, tenzij men er een wat vergezochte associatie bij gaat halen in de vorm van ‘tailler en pièces’, dat gezegd kan worden van een leger dat een ander leger ‘in mootjes hakt’, want dan zou het in stukken snijden (steenhouwer, kleermaker) van de rots indirect verbonden worden met het legerbeeld, maar dit lijkt me veel te ver gezocht en wordt vooral niet gerechtvaardigd door wat er staat, nl. het niet-agressieve van ‘s'assirent en

25 M.B. Hester, op.cit. p. 137.

26 M.B. Hester, op.cit. p. 187: ‘Metaphor is a fusion of sense and sensa because the seeing as in the metaphorical structure is half thought, half experience’.

[p. 370]

tailleur’. Deze vaststaande uitdrukking maakt dan ook interpretatie a. tot de meest aannemelijke. Het fluweel rechtvaardigt het kleed-aspect, en de kleermakerszit biedt verschillende aspecten die passen in de contekst: in de eerste plaats het reeds genoemde ‘kruislings’ (mossprietjes schuin door elkaar); dit kan in verband gebracht worden met het halt toeroepen door de rots (rijen die worden tegengehouden vallen achterover, tegen elkaar aan), in de tweede plaats is de kleermakerszit een geduld-houding: het mos, gestopt, heeft nog de tijd om te gaan groeien (cf. het tijdsverloop volgende alinea). Tenslotte, maar nu verder en vrijer associërend, is het schuin tegen elkaar zetten van de wapens (bâtonnets//baïonnettes) een teken van rust, van pauze. Kortom, na de verkenning, volgt de ‘bezetting’, het mos zet zich neer.

Een nieuwe moeilijkheid meldt zich aan met ‘O préoccupations’. De eerste betekenis is weliswaar direct te verdedigen en hier ook zeker van toepassing, de tweede is echter véél gangbaarder en dringt zich daarom op. ‘Préoccupations’ vooral in het meervoud betekent: zorg, moeizame activiteit, moeilijkheden. Maar van wie? Het mos dat dichtgroeit, heeft het duidelijk moeilijk in de tekst; het groeit uit tot een dicht tapijt, een spons-achtige massa, een dusdanig verstrengeld geheel (‘tapis’, ‘terrains de tissu-éponge’, ‘paillasson’), dat het noch boven noch beneden voldoende lucht kan krijgen, het verstikt of verdrinkt ‘en masse’, het kan werkelijk geen kant uit. Dit beeld van het dichtgroeiende, verstikte mos kan dus de illustratie zijn van ‘O préoccupations à poils de plus en plus longs’. Echter, ‘préoccupation’ duidt als meest gangbare abstracte term op een menselijke activiteit, en ook ‘aspiration’ in de betekenis: streven naar, is menselijk. Daarmee komen we op een ander niveau, dat bevestigd wordt door het slot, want net als met ‘Les Mûres’ is hier sprake van ‘mise en abyme’: het verhaal van het mos is tevens het verhaal van het mos-gedicht. Waarom kan het mos nl. aan het einde van het gedicht tot volledige voldoening verwijderd worden? Omdat het vol-groeid is; gerijpt mos, een dik tapijt laat zich makkelijk verwijderen; dát is het mos tenslotte geworden: een vlechtwerk, een verstrengelde massa, niet meer de duizend individuele sprietjes van het begin, die nog moesten groeien, zoals het mos als ervaring en gedicht in de dichter moesten groeien. Deze moeizame activiteit (préoccupation) groeit, kleurt de rots en de pagina steeds donkerder, woekert op een dusdanige manier door, dat de richting niet meer duidelijk is (aspirations confuses), maar het mos, in zichzelf verstrengeld, is daarmede tot volle wasdom gekomen, evenals het mos-gedicht, en zo kan de natuur (le vieux roc) weer tevoorschijn komen door deze woekering van taal-mos weg te snijden.

Zo zijn we terug bij Ponge, die vertrouwde objecten vervreemdt, maar hun dieper bestaan ervaart, in zich laat rijpen, en in de taal dit ons-eerst-nog-vreemde bestaan verbeeldt, waarbij hij ons deel laat hebben aan de ervaring van een beeldvorming.