Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1979 (1979)

Forum der Letteren. Jaargang 1979

(1979)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De nacht van de heliotroop Een surrealistisch model van lezen en interpreteren F.F.J. Drijkoningen

In mei of juni 1923 schrijft André Breton een gedicht waarin sprake is van een ik-figuur die een jonge vrouw observeert bij haar nachtelijke wandeling door Parijs. Zij loopt door de Hallen, knielt neer op de Pont-au-Change en vervolgt haar tocht via de rue Gîtle-Coeur: een tracé dat in het echte Parijs na te trekken valt. Er is ook sprake van het bronzen ruiterstandbeeld van Etienne Marcel, dat voor de zuidelijke gevel van het stadhuis is opgericht: het is zonder moeite in dat tracé te passen. Bepaalde details van het gedicht hebben betrekking op de figuur van de jonge vrouw; andere roepen de sfeer op waarin het geheel zich afspeelt.1 Ondanks deze ‘realistische’ elementen had Breton de indruk, naar hij later schreef, dat het een heel grillig gedicht was waarin zijn fantasie ongebreideld zijn gang was gegaan: een persoonlijk fantasme.

Elf jaar later, in de nacht van 29 mei 1934, beleeft Breton in de werkelijkheid een

reeks gebeurtenissen die, volgens zijn interpretatie, nauwkeurig parallel lopen met wat in de bedoelde tekst beschreven staat; in deze ‘nuit du Tournesol’, zoals hij hem later noemen zal, vallen verbeelding en werkelijkheid samen. Een intense emotie maakt zich van hem meester, die hij omschrijft als ‘un sentiment de félicité et d'inquiétude extraordinaires, un mélange de terreur et de joie paniques’.2 ‘Het is dan, zo gaat hij verder, alsof plotseling de diepe duisternis van het menselijk bestaan doorbroken wordt en alles kristalhelder wordt als ware het een transparante keten waarin geen schakel ontbreekt.’ Het is nauwelijks verwonderlijk, dat uit dit alles een ‘amour fou’ geboren wordt die door Jacqueline Lamba (want zij is de vrouw die hij die nacht ontmoet) wordt beantwoord en uit zal monden in een huwelijk dat nog geen drie maanden later reeds gesloten wordt.

Tournesol - zo luidt de titel van het betreffende gedicht - staat centraal in één van de zeven hoofdstukken van L'Amour fou, dat Breton in 1937 publiceert. Men kan dit hoofdstuk beschouwen als één van de modellen voor de wijze waarop in het surrealisme lezen en interpreteren in de praktijk dienen te functioneren. De bedoeling van de hier volgende pagina's is dit model aan een nader onderzoek te onderwerpen en het vervolgens te vergelijken met een algemeen model dat J. Lotman in Die Struktur literarischer Texte3 uitvoerig bespreekt.

Naar Breton's eigen zeggen is Tournesol een automatische tekst, d.w.z. een tekst die geschreven is zonder rekening te houden met welke bestaande ethische of esthetische code dan ook. Om zijn tekst te produceren behoeft een surrealist slechts zijn oor te luisteren te leggen naar wat er in hem gesproken wordt. De stem die in hem klinkt wordt geacht de stem van het onbewuste te zijn die, naar hij - overigens ten onrechte - meent, in vrijheid, authentiek en spontaan, aan de schrijver meedeelt wat er zich in het onbewuste afspeelt. De schrijver is geen schrijver meer: hij is een noterende luisteraar, een ‘scriptor’.

In termen van het communicatieschema vertaald betekent dit niets anders dan dat de scriptor niet als zender beschouwd wordt. Maar ook niet als ontvanger: hij is het instrument waarmee het contact met een ontvanger tot stand kan gebracht worden: zijn eerste taak is gelegen in het opvangen van berichten. Breton zelf hanteert in het eerste manifest de term śappareil enregistreur’4, waarin duidelijk de positie van de scriptor als ontvangstapparatuur naar voren komt.

Het surrealisme, dat niet gericht is op het ontwerpen van een nieuwe esthetica, maar fundamentele veranderingen in het leefpatroon van de westerse mens tracht aan te brengen, ontwikkelt in eerste instantie methoden om berichten op te vangen. Aan aanwijzingen omtrent de manier waarop automatische teksten geregistreerd kunnen worden ontbreekt het in Breton's geschriften niet. Verder wordt ook met het begrip ‘talent’ afgerekend: iedereen wordt in staat geacht automatisch te schrijven. ‘Wat het surrealisme kenmerkt’, zegt Breton in Le message automatique, ‘is dat het de volledige gelijkheid van alle normale mensen heeft geproclameerd met betrekking tot de onbewuste boodschap en voortdurend staande heeft gehouden, dat deze boodschap een gemeenschappelijk erfdeel is waarvan iedereen zijn deel naar eigen believen kan opeisen en dat koste wat kost op zeer korte termijn niet meer beschouwd mag worden als een

natuurlijk erfdeel van enkelen.’5 Niet ten onrechte spreekt men in dit verband in Frankrijk wel van een ‘socialisation de l'écriture’. Anderzijds wordt echter de stelling verdedigd, dat het surrealisme de negatie van het schrijven inhoudt: ‘le surréalisme, c'est l'écriture niée’; en op paradoxale wijze heeft men ook dan geen ongelijk.

Herhaalde malen, en meer in het bijzonder in het tweede manifest (1929), heeft Breton erkend, dat het automatisch schrijven niet die resultaten heeft opgeleverd die de surrealisten ervan verwachtten. Eén van de twee belangrijkste oorzaken daarvan is volgens hem erin gelegen dat de schrijver te weinig of geen aandacht besteedt aan wat er zich in hem afspeelt tijdens het productieproces: het proces als zodanig is minstens even belangrijk als de producten ervan. Het automatisch schrijven eist namelijk niet alleen een passief noteren van de ‘dictée de la pensée’, maar ook een lucide, kritische introspectie. Volgens Breton gebeurt te weinig wat ook Dresden blijkens de volgende passage wezenlijk acht: ‘Het werkelijk surrealistisch automatisme kan pas plaats vinden op initiatief van het bewustzijn, zodat, als men de paradoxale uitdrukking mag wagen, de surrealisten met zeer gespannen bewustzijn de stroom van het onbewuste, die door hen glijdt, bespieden. Er treedt op deze wijze een schommeling, een spanning, een dialectiek tussen bewustzijn en onderbewuste op, die de surrealistische werken een geheel eigen karakter en timbre geeft.’6

 

Een tweede, in onze kontekst belangrijke, oorzaak van de teleurgestelde verwachtingen schuilt hieren, dat velen de verleiding niet hebben kunnen weerstaan om de genoteerde tekst te esthetizeren; zo dreigde een surrealistisch cliché te ontstaan waarbij, door veranderingen aan te brengen in de geregistreerde tekst, schrijvers literaire hoogstandjes trachtten uit te voeren. ‘Verbeteren, zichzelf verbeteren, bijschaven, hernemen, kritiseren en niet blindelings putten uit de subjectieve schatkist alleen maar om het genoegen hier en daar een handvol met schuim bedekte algen en smaragden op het zand te werpen, dat is de orde waaraan wij, op het gebied van de kunst zo goed als elders, sedert eeuwen met een slaafse voorzichtigheid en een verkeerd begrepen stiptheid gehoorzamen.’7

De houding die hier van de surrealist gevergd wordt correspondeert nauwkeurig met de houding die de lezer aanneemt ten opzichte van een tekst zoals door Lotman beschreven in Die Struktur literarischer Texte; anderzijds correspondeert Lotman's beschrijving van de houding van de schrijver niet minder nauwkeurig met de door Breton gewraakte: ‘Nehmen wir also an, der Schriftsteller entwerfe unter Ausschöpfung der Sinnfülle der Sprache einen Gedanken und wähle unter Ausschöpfung der Sprachelastizität die Synonyme für dessen Ausdruck. Dabei hat er tatsächlich die Freiheit, Wörter oder Textteile durch andere, semantisch geeignete zu ersetzen. Man braucht nur einen Bliek in die Entwürfe vieler Schriftsteller zu werfen, und man wird diesen Prozesz des Synonymenaustauschs zu sehen bekommen. Vom Standpunkt des Lesers aus ergibt sich jedoch ein anderes Bild: der Leser nimmt an, dasz der ihm vorgelegte Text (sofern es sich um ein vollkommenes Kunstwerk handelt) der einzig mögliche ist (...). Würde im Text dieses oder jenes Wort durch ein anderes ersetzt, so ergäbe sich für ihn nicht eine Variante des gleichen Inhalts, sondern ein neuer Inhalt. Im Idealfall konnte man sagen, dasz es für den Leser keine Synonyme gibt.’8 De surrealist, zo zou

men kunnen zeggen, noteert en leest, maar hij schrijft niet.

Het automatisch schrijven, waarbij het om een talige boodschap gaat die door introspectie vastgelegd kan worden, is maar één van de manieren om berichten van het onbewuste op te vangen. Er zijn ook niet-talige boodschappen die via introspectie ontvangen kunnen worden: er wordt zeer veel belang gehecht aan de zogenaamde récits de rêves, vertellingen die een zo nauwkeurig mogelijk relaas bevatten van werkelijk gedroomde dromen. Bovendien hebben de door de surrealisten ontworpen methoden niet alleen betrekking op boodschappen die introspectief gekend worden. zij ontwikkelen eveneens gedragspatronen waarbij door contacten met anderen (het surrealisme wordt gekenmerkt door een sterk groepsbesef) en met de omringende wereld signalen worden opgevangen; deze vinden hun neerslag in rapporten van (reeksen van) gebeurtenissen die vanwege hun ongewoon karakter de aandacht getrokken hebben: men denke aan Nadja b.v. Ook in deze gevallen vormt weer het onbewuste, zij het op geheel andere wijze, de weg waarlangs en waarvan de berichten overgebracht worden.

Of het nu om automatische teksten gaat dan wel om droomvertellingen of verslagen van gebeurtenissen, steeds is er de dwingende eis van wetenschappelijke precisie: esthetizering van automatische teksten is uit den boze; bij droomvertellingen dient men zich te onthouden van zogenaamd pittoreske details, die er alleen maar toe dienen de authenticiteit van de vertelling te ondermijnen. En wat de verslagen van gebeurtenissen betreft zegt Breton: ‘Het surrealisme is steeds van mening geweest, dat het verslag ervan naar het medisch model van verslaglegging gemaakt moet worden. Geen voorval kan weggelaten worden, zelfs geen naam mag veranderd worden zonder dat alles meteen arbitrair wordt. Wil men de onmiddellijke, verwarrende irrationaliteit van bepaalde gebeurtenissen duidelijk naar voren laten komen, dan moet het menselijk document, dat deze registreert, volstrekt authentiek zijn.’9

Toch heeft ook Breton, tegen alle door hem zelf gestelde regels in, de verleiding van tijd tot tijd niet kunnen weerstaan. Zo vermeldt hij in zijn commentaar bij Tournesol dat hij in de oorspronkelijke tekst wijzigingen had aangebracht omdat enkele passages hem bij eerste lezing (‘la première fois que je le lus’!) minder gelukkig voorkwamen. Achteraf, na zijn ontmoeting met Jacqueline Lamba, bleek het voorspellend gehalte, en daarmee de werkelijkheidswaarde, van de tekst door deze wijzigingen aangetast te zijn: hij had maatstaven aangelegd die op het - vervreemdende - bewuste steunden en daarmee de authentieke code van het onbewuste vervormd. ‘De kritische activiteit’, zo zegt hij, ‘die mij hier a posteriori bepaalde veranderingen of toevoegingen van woorden heeft gesuggereerd, doet mij thans die correcties beschouwen als fouten: zij helpen de lezer niets; integendeel, op verscheidene plaatsen hebben zij geen ander effect gehad dan de authenticiteit ernstig te kort te doen.’10

De wetenschappelijke betekenis die aan dit type teksten gehecht wordt blijkt ook uit een vernietigende kritiek op Desnos' bundel Corps et Biens die Aragon in juli 1930 in het eerste nummer van Le Surréalisme au service de la Révolution publiceert. Eén van de ernstigste verwijten die hij Desnos maakt, is dat deze de woordspelingen rondom Rrose Sélavy, waarvan Marcel Duchamp de auctor intellectualis is, in zijn bundel als ‘poèmes’ presenteert: het waren namelijk documenten ter bestudering van bepaalde vormen van hysterie die Desnos en enkele anderen, in een soort laboratoriumsituatie, voortreffelijk wisten na te bootsen. De in deze situatie tot stand gekomen teksten als

‘poémes’ te publiceren betekent hun esthetische boven hun documentaire waarde stellen: een in de ogen van de toenmalige Aragon hoogst verwerpelijke falsificatie.

Het is duidelijk, dat de volgens de diverse methoden opgevangen en geregistreerde berichten hun waarde niet ontlenen aan een eventueel esthetisch genoegen dat aan dergelijke activiteiten verbonden kan zijn; en evenmin aan het feit dat zij bij lezing in een later stadium esthetisch genoegen zouden kunnen verschaffen. Hun waarde ontlenen zij aan hun documentaire karakter; zij dienen tot kennisvermeerdering. Zij kunnen ons inzicht verschaffen in ‘le fonctionnement réel de la pensée’, wat volgens de definitie van het surrealisme zoals die in het eerste manifest (1924) voorkomt, het doel van het automatisme is.

Zij ontsluiten terreinen van de menselijke geest waarop taboes rusten ten gevolge van het socio-culturele patroon van de westerse beschaving en kunnen zo bijdragen tot de opheffing van de vervreemdende situatie waarin de westerse mens leeft.

Het is echter evenzeer duidelijk, dat zij slechts het materiaal zijn dat om een verdere bestudering vraagt. In het stadium van registratie moet de scriptor de neiging om te lezen wat hij aan het noteren is trachten te weerstaan: de ontcijfering van het binnenkomende materiaal is van later zorg. Registreren en lezen zijn twee te scheiden en te onderscheiden activiteiten. Op het verschil tussen beide activiteiten en de consequenties ervan komt Breton regelmatig terug. Eerst zijn er woorden die geschreven worden; daarna pas worden deze als tekst gelezen. Zo heeft Breton zich b.v. altijd heftig verzet tegen het idee van het zogenaamde ‘visionaire’ vermogen van de dichter. Rimbaud of Lautréamont hebben niets ‘gezien’, hebben niets beschreven; hun teksten zijn niet representatief. Pas bij lezing licht de tekst eventueel op: ‘L'illumination vient ensuite’.11

In dit stadium is er pas sprake van een ontvanger: de scriptor is lezer geworden. Niet wat tijdens het registreren van de tekst, maar wat bij lezing ervan gebeurt, is criterium voor het informatieve gehalte, en daarmee voor de waarde, van de genoteerde tekst. Op grond van zijn eigen lezersreactie selecteert de schrijver het binnengekomen materiaal, waarbij het kaf van het koren gescheiden wordt. Het koren is dan het materiaal dat voor verdere bestudering (en voor publicatie) in aanmerking komt: m.a.w. het is het materiaal dat de moeite van een interpretatie kan lonen.

De ‘illumination’ namelijk, waarvan in het voorgaande sprake is, moet niet gezien worden als een rationeel inzicht in de betekenis(sen) van de tekst; voor Breton is het veeleer een signaal dat er contact tot stand is gebracht tussen het bewustzijn van de lezer en het onbewuste zoals zich dat in de tekst manifesteert. De tekst licht op wanneer er een circuit tot stand is gekomen dat van het bewustzijn van de lezer via het subjectieve onbewuste naar het collectieve bewustzijn (of onbewuste) voert, dat op zijn beurt weer op mysterieuze wijze in contact staat met de wereld der dingen. Het is het signaal dat er sprake is van één van die zeldzame momenten die het karakter van een epiphanie dragen en waarop de sluier van het mysterie dat ons aan alle zijden omringt, voor een korte poze wordt opgetild. Het is het signaal dat de woorden onthullen; wat zij onthullen kan (nog) niet doorzien worden, maar dat zij iets onthullen is boven elke twijfel verheven. Het zijn de momenten, waarop de surrealiteit, die als virtuele relatie tussen het individu en de hem omringende wereld in de werkelijkheid aanwezig is, zich manifesteert en concretiseert, zich aan hem ‘openbaart’.

Deze ervaring van een ‘illumination’ doet zich echter niet alleen bij het lezen van

teksten voor. Zij kan ook optreden bij de ontmoeting met anderen (le coup de foudre!), bij prachtige schouwspelen in de natuur of ook met betrekking tot simpele, maar curieuze voorwerpen: de fameuze ‘objets trouvés’ van de surrealisten hebben hun bestaan aan deze ervaring te danken.

Om iets meer te weten te komen over de manier waarop deze ‘illumination’ zich manifesteert, lijkt mij de volgende passage uit L'Amour fou zeer verhelderend: ‘Zonder enige schaamte beken ik, dat ik volslagen ongevoelig ben voor natuurlijke schouwspelen en kunstwerken die mij niet onmiddellijk physiek aangrijpen, die mij niet de sensatie bezorgen van een suizeling van de wind die zich aan mijn slapen ontlaadt en een rilling door mijn lichaam laat gaan (...). Deze heel bijzondere emotie kan zich bij mij op de meest onverwachte momenten voordoen en veroorzaakt worden door iets, of door iemand die mij, globaal genomen, niet bijzonder na aan het hart ligt. Toch gaat het dan duidelijk om deze bepaalde emotie en niet om een andere; ik wijs er met nadruk op, dat het onmogelijk is zich daarin te vergissen. Het is alsof ik mijzelf bijster ben en men plotseling nieuws over mij komt brengen.’12 En op een vraag van Valéry antwoordde de jonge Breton reeds, dat hij zich aan de dichtkunst wilde wijden omdat dichtwerken een heel bijzondere emotie in hem wakker konden roepen.

Breton ziet een nauwe relatie tussen deze zo specifieke ervaring en ‘le plaisir érotique’; er is slechts sprake van een gradueel verschil. Hij is er vast van overtuigd, dat zoals hij zelf zegt, ‘la sexualité seule y préside’. Het voorgaande citaat met betrekking tot de ‘illumination’ komt echter voor in een passage die geheel gewijd is aan een beschouwing van wat hij onder schoonheid verstaat. Het lijkt mij dan ook nauwelijks aan twijfel onderhevig, dat, hoe Breton's eigen mening daarover ook moge luiden, het hier in feite om een (zijn?) schoonheidservaring gaat; en dat de selectie van het materiaal niet, naar hij meent, op wetenschappelijke, doch op esthetische criteria berust.

Wat nu Tournesol zelf betreft, vóór de nacht waarin Breton Jacqueline Lamba voor het eerst ontmoette, was zijn oordeel over deze tekst niet zonder meer positief. Er scholen nogal wat tekortkomingen in, die vooral op het stilistische vlak lagen: ‘Sous le rapport de l'expression’, zo zegt hij, ‘un tel texte offre à mes yeux, à mon oreille, des faiblesses, des lacunes.’13

Ondanks deze tekortkomingen achtte hij de tekst in zijn geheel genomen ‘réellement inspiré’ en was het signaalkarakter daarin in voldoende mate aanwezig om deze tekst niet, in tegenstelling tot vele andere, onmiddellijk in de prullenmand te laten verdwijnen. Ook hier blijkt, dat normaliter ethetische criteria beslissend zijn voor de aan een tekst toe te kennen waarde, waarbij Tournesol een grensgeval vormde.

Na het registreren en lezen (= selecteren) van de teksten kan dan de interpretatieve arbeid van start gaan. Essentiëel behelst deze, naar surrealistische opvattingen, het zoeken naar een antwoord op de vraag, waarnaar de tekst verwijst, naar de relatie tussen tekst en werkelijkheid. De zin van het registreren is immers gelegen in het feit, dat de teksten geacht worden iets te onthullen omtrent onszelf of de werkelijkheid waarin wij leven; zij zijn wezenlijk referentiëel van aard. Eén van de belangrijkste vooronderstellingen daarbij is dat taal analoog is aan werkelijkheid of, liever nog, dat de werkelijkheid analoog is aan de taal; talige en niet-talige werkelijkheid zijn, volgens Breton en de zijnen, op mysterieuze wijze ten nauwste met elkaar verbonden.

Het interpretatiemodel dat met betrekking tot Tournesol door Breton gehanteerd

wordt, heeft absoluut niets te maken met enig literair interpretatiemodel; dat is ook niet zo verwonderlijk gezien de minachting die de surrealisten voor ‘literatuur’ koesterden. Het is echter verwonderlijker, dat er ook van enige psychoanalytische interpretatie geen sprake is: Freud stond immers zeer hoog bij hen aangeschreven en zijn werken werden - voorzover mogelijk - druk door de surrealisten gelezen, of zelfs ‘bestudeerd’. Breton tracht, in vrije associatie, een brug te slaan tussen het door de tekst betekende en de gebeurtenissen van 1934. Naast de constatering van een aantal feitelijke overeenkomsten tussen het tekstuele gebeuren van 1923 en het feitelijke gebeuren van 1934 probeert hij zijn doel te bereiken door een beroep te doen op gebeurtenissen kort voor en na de fameuze nacht van de heliotroop en door inschakeling van een respectabele hoeveelheid cultuurhistorische kennis.

Wat betreft de feitelijke overeenkomsten die Breton signaleert (en die, dat moet erkend worden, meer dan eens frappant te noemen zijn) moet men aannemen, dat zij juist zijn; voor het overige echter is zijn interpretatie van Tournesol, mede door de gevolgde methode, sterk subjectief gekleurd. Maar zelfs als men het geheel met Breton's interpretatie eens zou zijn, dan nog zou men met een, weliswaar andersoortige, moeilijkheid blijven zitten. Zou Tournesol, nu het eenmaal geïnterpreteerd is, zijn geheim heeft prijsgegeven en zijn taak heeft verricht, niet gerangschikt moeten worden in de categorie teksten die alleen nog maar in historisch perspectief waarde bezitten?

De beantwoording van een dergelijke vraag is in Breton's oeuvre niet te vinden; maar een positief antwoord zou zeer wel met zijn opvattingen kunnen stroken. Wel echter zou hij erop gewezen hebben, dat Tournesol en de interpretatie daarvan niet alleen voor zijn persoonlijke bestaan van grote importantie zijn geweest. Op grond van de gecombineerde ervaringen van 1923 en 1934 meende hij een aantal zaken te kunnen aantonen die ver uit gingen boven de betekenis die zij op het persoonlijke vlak voor hem hadden. We beperken ons hier tot de twee belangrijkste.

In de eerste plaats moet dan vermeld worden, dat via deze interpretatie in Breton's ogen het bewijs werd geleverd van het mogelijk profetische karakter van automatische teksten, en derhalve van in het onbewuste opgesloten krachten. De interpretatie ‘bewijst’ het ongelijk van Freud, waarover hij reeds met betrekking tot de droom geschreven had: ‘Freud vergist zich heel zeker, wanneer hij concludeert tot het niet-bestaan van de profetische droom - ik bedoel de droom die betrekking heeft op de naaste toekomst -; de droom alleen beschouwen als uiting van het verleden betekent, dat men de dynamische waarde ervan loochent.’14

In de tweede plaats leveren tekst en interpretatie een bijdrage tot de bestudering van de relaties tussen geest en materie. Wanneer men over meer van dit soort case-reports zou beschikken (en volgens Breton doet dit soort verschijnselen zich veel vaker voor dan men geneigd is te denken), dan wordt het mogelijk, zoals hij zelf formuleert, ‘de dégager la loi de production de ces échanges mystérieux entre le matériel et le mental.’15

De wetenschappelijke ambities, die uit de bedoelingen van de interpretatie naar voren komen, hebben tot gevolg, dat, ook al heeft de tekst op het persoonlijke vlak zijn taak verricht, dit case-report naar Breton's mening op wetenschappelijk niveau van blijvende betekenis is: daar ligt ook de fundamentele reden om tot publicatie ervan over te gaan.

Zoals bekend heeft Lotman met betrekking tot de mogelijke relaties tussen schrijver en lezer een matrix ontworpen die vier mogelijkheden biedt. Eén van de beide mogelijke houdingen van de schrijver wordt door hem als volgt omschreven: ‘Der Schriftsteller sieht sich als Naturforscher, der dem Leser Tatsachen und Sachverhälte in wahrheitsgetreuer Beschreibung liefert. Es entsteht die Literatur der Fakten und Lebensdokumente (...) “Künstlerisch” wird ein vernichtendes Epitheton gleichwertig mit “gekünstelt” und “ästhetizistisch” (...) Der Schriftsteller betrachtet sein Werk als Lebensdokument, als Bericht über verbürgte Tatsachen.’16 Ook al lijkt het mij onwaarschijnlijk, dat Lotman bij deze omschrijving surrealistische schrijvers voor de geest had staan, op het eerste gezicht kan men, zonder veel moeite, deze globale omschrijving ook voor Breton laten gelden. Het geïntendeerde lezersgedrag lijkt daarmee eveneens duidelijk: de lezer mag niet ingesteld zijn op het esthetisch genieten van een tekst, maar moet deze als ware het een medisch rapport lezen; centraal staat daarbij het informatieve gehalte van een tekst, dat de lezer via een niet-literaire interpretatie moet trachten te analyseren en te begrijpen. De positie van de lezer die correspondeert met de zojuist beschreven positie van de schrijver wordt door Lotman als volgt onder woorden gebracht: ‘Der Adressat (Leser oder Kritiker) trennt im Werk den “Gehalt” von den “künstlerischen Verfahren”. Er schätzt am höchsten die im künstlerischen Text enthaltene nicht-künstlerische Information.’17

Nu is zowel de scheiding tussen ‘Gehalt’ en ‘künstlerisches Verfahren’ als het onderscheid tussen ‘künstlerisch’ en ‘nicht-künstlerisch’ vanuit het perspectief van de surrealisten onaanvaardbaar: hun verzet geldt juist het gehele paradigma kunst. Het is vanzelfsprekend Lotman niet onbekend, dat de scheiding ‘Gehalt’ en ‘künstlerisches Verfahren’ ook in de ogen van vele niet-surrealistische schrijvers op een foutieve benadering van kunst berust. Dank zij de elasticiteit van de taal wordt het volgens Lotman mogelijk om, met behulp van literaire procédés, alle lagen van de tekst te semantiseren: hier zou één van de wezenlijke kenmerken liggen van literaire ten opzichte van niet-literaire teksten. Wanneer men Breton's opvattingen zou vertalen in termen van Lotman's theorie, dan wordt in automatische teksten, en in algemene zin bij authentiek taalgebruik, niets gesemantiseerd; alle lagen zijn reeds semantisch geladen. Esthetiserende, literaire procédés dreigen juist de overal aanwezige semantische geladenheid aan te tasten. Dit alles komt er in feite op neer, dat Breton het begrip ‘elasticiteit’ van taal niet voor authentiek taalgebruik geaccepteerd zou hebben. In zijn ogen zou het informatieve gehalte (h1) van authentieke teksten 100 procent geweest zijn en de elasticiteit van de taal (h2) gereduceerd tot nul: het ideaal van elke wetenschappelijke taal!18

Uit de vergelijking van dit surrealistisch model met dat van Lotman blijkt, dat, om Lotman's model voor surrealistische teksten te kunnen gebruiken, de visie van Breton en het daarmee geïntendeerde lezersgedrag terzijde gelaten moet worden. Het enige criterium dat in Lotman's model ter beschikking staat is afgeleid uit de manier waarop surrealistische teksten in niet-surrealistische kring ontvangen zijn: als literaire teksten. Zo komt dan de vraag naar voren of er in Lotman's model geen ruimte gecreëerd moet worden voor de mogelijke theoretische stellingname van schrijver en lezer: h2 = 0, die blijkens surrealistische opvattingen ook realiter bestaat, c.q. bestaan heeft.

In de loop van mijn betoog heb ik getracht aan te tonen, dat Breton's selectiecriterium voor het te publiceren materiaal in wezen esthetisch was, ook al hield hij er zelf

dienaangaande een andere mening op na. Deze door Breton niet gewenste infiltratie van het esthetische is één van de belangrijkste factoren die ertoe bijgedragen hebben dat de surrealistische teksten als literaire teksten ontvangen zijn. In diverse studies19 is op overtuigende wijze aangetoond, dat er in automatische teksten allerlei literaire codes (onbewust!) gehanteerd zijn; hun aanwezigheid verklaart mede Breton's ‘illumination’ bij het lezen van bepaalde teksten. Hun aanwezigheid heeft ook tot gevolg gehad, dat het op theoretisch niveau door Breton bedoelde lezersgedrag in de praktijk van het automatisme niet voldoende gestalte kreeg: de impliciete lezer blijkt de overhand te hebben ten opzichte van de geïntendeerde lezer. Wellicht echter vallen deze beiden weer samen binnen het surrealistisch kader; en daarmee komt dan de historische vraag aan de orde in hoeverre surrealistische teksten slechts voor ingewijden bestemd waren.

Hoe dit ook zij, de interpretatie van Tournesol in relatie tot de nacht van de heliotroop zoals verricht door Breton komt voort uit, en is een kwestie van, surrealistisch geloof. Zowel Tournesol als het verslag van de gebeurtenissen die elf jaar later plaats vonden hebben echter voldoende esthetische kwaliteiten om, ook thans nog, de ongelovige lezer te boeien.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs