Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1979 (1979)

Forum der Letteren. Jaargang 1979

(1979)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De auto-representatie in de romans van Balzac F. van Rossum-Guyon

De romans van Balzac worden over het algemeen beschouwd als het klassieke voorbeeld van een ‘leesbare’ tekst. Inderdaad kost het weinig moeite om op zijn romans het schema toe te passen van 5 kodes, zoals dat door Roland Barthes uiteengezet is in S/Z, zijn beroemde analyse van Sarrasine.1 Evenmin geeft het problemen hierin de procédés van ‘convention and naturalization’ terug te vinden, die Jonathan Culler in zijn werk Structuralist Poetics bestudeert.2 Deze kodes en procédés hebben als functie de tekst te struktureren en verschaffen een leidraad bij het lezen daarvan. Hetzelfde geldt voor de relaties in deze romans tussen motivaties en generalisaties: de laatste versterken de eerste en zowel de eerste als de laatste verduidelijken de tekst en helpen bij het begrijpen van zijn betekenis.3 De roman van Balzac, paradigma van de ‘leesbare’ roman, wordt dan ook regelmatig gebruikt om allerlei kritische en theoretische beschouwingen over de roman te illustreren en sinds de beweringen van een Robbe-Grillet en een Jean Ricardou is het maar al te goed bekend dat de Nouveau Roman naar Balzac verwijst.4

De ‘leesbaarheid’ van de romans van Balzac schijnt ons echter minder vanzelfsprekend dan vaak wordt beweerd. Langdradige beschrijvingen, redondante uiteenzettingen, inflatie van het technisch en ideologisch kommentaar, dit zijn slechts enkele van de verwijten die Balzac in zijn tijd gemaakt werden. Deze verwijten zijn ongetwijfeld afkomstig van die lecteurs pressés in inattentifs voor wie Balzac zich voortdurend in zijn romans tracht te rechtvaardigen5, maar ook tegenwoordig blijken nog heel wat lezers dezelfde gevoelens te hebben...6 Al te ‘leesbaar’ of juist ‘onleesbaar’, dit is inderdaad één van de problemen waar de tekst van Balzac ons voor stelt.

Het is dan ook de moeite waard om, te midden van alle kodes en konventies die Balzac in zijn teksten gebruikt, die procédés eens wat nader te bekijken die men autorepresentatief zou kunnen noemen. Deze even talrijke als gevariëerde procédés artikuleren inderdaad de roman, geven onderverdelingen aan, beschrijven en ekspliciteren de regels volgens welke deze funktioneert en spelen dientengevolge een grote rol in de ‘leesbaarheid’ van de roman.

Een snelle inventarisatie van deze procédés en van hun funkties zal ons natuurlijk

niet in staat stellen het probleem waar de ‘leesbaarheid’ van de romans van Balzac ons voor stelt op te lossen, maar tenminste de mogelijkheid geven om dit probleem te verduidelijken.

 

De interventies van de verteller vormen een duidelijk onderscheiden niveau van de tekst, dat trouwens zeer karakteristiek is voor de stijl van Balzac. Deze interventies kunnen betrekking hebben op allerlei onderwerpen en zijn vaak zo omvangrijk dat zij ware sociologische, geschiedkundige of psychologische kommentaren vormen. Maar de ‘auctoriale Erzähler’ geeft hierin ook vaak aanwijzingen over de manier waarop zijn tekst funktioneert, over zijn produktie- en receptievoorwaarden. De analyse van dit metadiskurs van de verteller levert een waar kritisch materiaal op dat in menig opzicht onthullend is voor wat men de poëtiek van de roman van Balzac zou kunnen noemen. Het is in de eerste plaats mogelijk een lijst samen te stellen van alle termen die door de verteller gebruikt worden om zowel de aktiviteiten van schrijver en lezer, als verschillende aspekten van het werk aan te duiden en de bijzondere betekenis van deze termen te preciseren door rekening te houden met de konteksten waarin zij in de romans voorkomen. De wijze waarop de roman funktioneert en de esthetische en ideologische kodes die een rol spelen in zijn produktie kunnen anderzijds aan het licht gebracht worden door een analyse van de funkties van deze interventies in deze of gene roman en in de gehele Comédie humaine. Daar het onmogelijk is hier alle resultaten van een dergelijke studie te bespreken7, zal ik ermee volstaan er enkele van te signaleren die direkt met ons probleem te maken hebben.

Het belang, zowel in kwalitatief als in kwantitatief opzicht, van enkele termen, zoals expliquer, comprendre, peindre en voir die gebruikt worden in plaats van raconter en lire om de aktiviteiten van de verteller enerzijds en van de lezer anderzijds aan te duiden, valt gezien hun frekwentie en de strategische positie die zij in de roman innemen, direkt op. Deze verwijzingen naar de kognitieve en hermeneutische kodes enerzijds en naar de artistieke en mimetische kodes anderzijds vormen een konstante van dit metadiskurs. De nadruk waarmee de verteller voortdurend verwijst naar de manier waarop de roman gekonstrueerd is en naar zijn referentiekodes heeft zonder twijfel een pragmatische of zelfs didaktische funktie. Daarvan getuigt trouwens ook het feit dat de verteller de lezer voortdurend aanspoort op een aktieve manier te lezen: het gaat er niet alleen om te ‘begrijpen’, maar ook om te ‘raden’, ‘zich voor te stellen’, ‘zich in te denken‘, te ‘onderzoeken’, ‘na te denken’, enz. De vorm van dit soort aansporingen is trouwens in het algemeen uitdrukkelijk illocutoir: figurez-vous, imaginez-vous. Tenslotte richt de verteller zich tot zeer duidelijk onderscheiden interlocuteurs: mensen uit de provincie en parijzenaars, slimmerikken en naïevelingen, mensen met een grote opmerkingsgave en allerlei soorten specialisten wier kompetentie een rol speelt in het verhaal, maar ook in de kommunikatie met de lezer.

Door rekening te houden met hun integratie in de roman is het mogelijk de voornaamste funkties van deze metaromaneske interventies te benoemen: verwaarschijnlijking, rechtvaardiging, strukturering en benadrukking. Allemaal funkties bijgevolg die tot de doeltreffendheid van de kommunikatie bijdragen. Een voorbeeld kan dit illustreren:

S'il ne devait résulter un enseignement profond de ces menus détails, il serait imprudent de s'y arrêter par le teraps qui court, mais ils sont indispensables a l'intérêt de cette historie, à laquelle le public actuel croira déja difficilement et qui débute par un fait presque ridicule: l'empire que prenait une femme de soixante ans sur un jeune homme désabusé de tout. (EHC 69)8

Een grondiger analyse van de interventies van de verteller, die ook rekening houdt met hun integratie in de verschillende romans, dwingt de onderzoeker er echter toe deze konklusies te nuanceren en zich enkele vragen te stellen. Zoals Gérard Genette heeft aangetoond hebben de verwaarschijnlijkings- en rechtvaardigingsprocédés voornamelijk tot funktie een ideologische ‘background’ te vormen die noodzakelijk is voor het begrijpen van de Comédie humaine. Deze procédés staan anderzijds vóór alles in de dienst van het verhaal dat echter, zoals hij opmerkt, vaak ver afstaat van ‘cet infaillible enchainement qu'on lui prête sur la foi de son assurance’.9 Maar het metadiskurs vervult bij Balzac nog andere funkties die niet verwaarloosd moeten worden. Enerzijds indekseert het de roman op een historisch gedateerde, ekstratekstuele wereld, wiens kompleksiteit en tegenstrijdigheden juist door de veelheid van verwijzingen tot uitdrukking komt, en anderzijds wordt dit alles geproblematiseerd door de integratie hiervan in de eigenlijke romantekst en krijgt hierdoor een nieuwe betekenis die nu juist ontcijferd en geïnterpreteerd moet worden. Het blijkt inderdaad dat schijnbaar duidelijke termen als peindre en expliquer onderdeel uitmaken van een systeem van ekwivalenties en verschillen dat in plaats van hun betekenis te verhelderen deze steeds meer kompliseert, terwijl de referentiekodes, het wetenschappelijke diskurs en de pikturale representatie, getransformeerd, zo niet ondermijnd worden. Dit is in het bijzonder het geval wanneer deze kodes in een roman gethematiseerd worden. Wij denken bijvoorbeeld aan de schilderkunst in La Maison du Chat-qui-pelote, Pierre Grassou, Le Chef-d'oeuvre inconnu. Daar wij ons hier niet uitgebreid bezig kunnen houden met deze operaties10 zullen wij ermee volstaan enkele voorbeelden te geven van deze transformaties van de metatekst door de tekst aan de hand van de andere procédés van auto-representatie die wij nu zullen bespreken.

 

De interventies van de personages handelen ook vaak over het funktioneren van de roman of van het literaire werk in het algemeen en over zijn produktie- en receptievoorwaarden. Aan voorbeelden geen gebrek: men denke bijvoorbeeld aan de uiteenzetting van d'Arthez aan Lucien de Rubempré over de ‘moderne’ roman en de cynische opmerkingen van Lousteau over de recensent en zijn publiek in Illusions perdues, of aan de verschillende kommentaren in La Muse du Département naar aanleiding van het apokriefe fragment van een gotische roman Olympia ou les Vengeances romaines:

Mille pardons! mesdames, dit Lousteau; mais voyez-vous, il m'est impossible de ne pas vous faire observer combien la littérature de l'Empire allait droit au fait sans aucun détail, ce qui me semble le caractère des temps primitifs. (MD) 249)

Moi, je suis effrayé de l'éducation du public en fait de littérature, dit Bianchon. Comme les Russes battus par Charles XII qui ont fini par savoir la guerre, le lecteur a fini par apprendre l'art. Jadis on ne demandait que de l'intérêt au roman; quant au style, personne n'y tenait, pas même l'auteur; quant aux idée; zéro; quant à la couleur locale, néant. Insensiblement le lecteur a voulu du style, de l'intérêt, du pathétique, des connaissances positives; il a exigé les cinq sens littéraires: l'invention, le style, la pensée, le savoir, le sentiment;... (MD 250)
of, tenslotte, aan de opmerkingen van Butscha in Modeste Mignon over de nutteloosheid van de kunst:
Qu'ai-je besoin d'avoir un paysage de Normandie dans ma chambre quand je puis l'aller voir très bien réussi par Dieu? Nous avons dans nos rêves des scènes plus belles que l'Iliade. Pour une somme peu considérable, je puis trouver à Valognes, à Carentan, comme en Provence, à Arles, des Vénus tout aussi belles que celles de Titien. La Gazette des tribunaux publie des romans autrement faits que ceux de Walter Scott, qui se dénouent terriblement, avec du vrai sang et non avec de l'encre. (MM 645)
en het antwoord van Canalis:
L'art est le commerce par excellence, il le sous-entend. Un livre, aujourd'hui, fait empocher à son auteur quelque chose comme dix mille francs, et sa fabrication suppose l'imprimerie, la papeterie, la fonderie, c'est-à-dire des milliers de bras en action. (MM 646)

In deze interventies van de personages worden, net als in die van de verteller, de natuur van de roman, zijn effekten en de betrekkingen tussen kunst en werkelijkheid besproken. Maar zij moeten toch nauwkeurig onderscheiden worden van die van de verteller over dezelfde onderwerpen (en, à fortiori, van die van de schrijver).11 zij spelen ook een rol van denominatie en auto-representatie, maar hun integratie in het verhaal verleent hen inderdaad nog andere funkties:

-De problemen van de literaire schepping en die van de carrière van een schrijver in een maatschappij die beheerst wordt door geld en door wat wij tegenwoordig pressiegroepen zouden noemen (waarvan de verschillende partijen en het journalisme slechts een uitvloeisel zijn) staan, zoals men weet, in het centrum van de belangstelling in Illusions perdues. D'Arthez is de verpersoonlijking van de grote scheppende kunstenaar, terwijl Lousteau het type is van de verdorven journalist. De tegenstelling tussen hun opvattingen illustreert hun rol in het verhaal, maar verwijst ook naar twee moeilijk te verenigen aspekten van eenzelfde werkelijkheid. Deze zelfde tegenstelling wordt echter op een ander niveau geïnkarneerd in het dramatische lot van de held van het verhaal, Lucien de Rubempré.
-In Modeste Mignon vertegenwoordigt de bultenaar Butscha de naïeve, idealistische dromer, die dicht bij de natuur staat en, hoewel zonder zich enige illusie te maken, werkelijk verliefd is op Modeste, die niet alleen de literatuur boven de werkelijkheid verkiest, maar de literatuur voor de werkelijkheid houdt. Dat gaat zelfs zover dat zij hartstochtelijk gaat houden van een dichter die zij enkel door zijn ‘gedichten’ kent en zichzelf beschouwt als één van de heldinnen van de talloze romans die zij verslindt. Butscha staat ook tegenover de andere personages van deze roman en in het bijzonder tegenover Canalis, de verpersoonlijking van de huichelaar en de valse dichter en die, zoals wij hierboven hebben gezien, een op geld beluste carrièremaker is. De beroemde paradox van Pascal, quelle vanité que la peinture, mag dan wel een lachwekkend effekt hebben in de

mond van Butscha, maar illustreert daarom niet minder één van de aspekten van de strijd tussen Fantasie en Werkelijkheid die het onderwerp vormt van dit verhaal en dit op alle niveaus struktureert. Inderdaad refereren deze korte passages aan alle artistieke en mimetische kodes die in dit verhaal op het spel gezet worden: de schilderkunst, de dichtkunst en natuurlijk de roman: Walter Scott die het op moet nemen tegen de Gazette des tribunaux... Alleen de toneelkunst ontbreekt, maar die verwijzing kan overal elders aangetroffen worden.12

De zojuist besproken interventies van de personages hebben betrekking op bepaalde aspekten van de vertelde geschiedenis enerzijds, van de verhaalstruktureringsprocédés anderzijds. zij kunnen als gedeeltelijke spiegelteksten beschouwd worden. Dit is nog duidelijker het geval in La Muse du Département met Olympia ou les Vengeances romaines. Deze brokstukken van een verhaal over overspelige liefdes verwijzen naar een hele serie andere teksten: de contes bruns enerzijds, Adophe anderzijds, die alle hetzelfde thema hebben en die, zij het op omgekeerde wijze, de overspelige liefde tussen Dinah en Lousteau aankondigen. Deze pastiche en parodie van de romans uit de Empire kontrasteert ook hevig met de roman van Balzac die wij aan het lezen zijn; hetgeen onderstreept wordt door het kommentaar van Lousteau en Bianchon dat wij net gelezen hebben. Dit fragment vormt bovendien door de manier waarop het gelezen en door de personages bekommentariëerd wordt een illustratie van de leessituatie. De rol die de paginering, de titels en de typografie spelen in de ontcijfering van een tekst wordt op de meest konkrete, want aanschouwelijke, manier getoond.13 De ontbrekende pagina's geven aan wat wij tegenwoordig ‘Leerstellen’ zouden noemen, die in dit geval door de intelligente Dinah worden ingevuld:

Pour moi, reprit Dinah, qui eut pitié des dix-huit figures qui regardaient les deux Parisiens, la fable marche. Je connais tout: je suis à Rome, je vois le cadavre d'un mari assassiné... (MD 242)

Deze tekst heeft bovendien een steeds ander effekt al naar gelang de persoon die hem leest: Parijzenaar of provinciaal, zonder ontwikkeling of gekultiveerd, geïnteresseerd of niet in hartstochtelijke en schuldige liefdes. (Men herinnert zich dat Lousteau Dinah deze tekst laat lezen in de hoop haar in de war te brengen en er op die manier achter te komen of zij in staat is tot een faiblesse en dat zijn list, althans op dat moment, mislukt.) Aan het ekspliciete diskurs van de verteller voegt een dergelijke spiegeltekst een indirekt en impliciet diskurs toe, dat de lezer moet interpreteren en ontcijferen.

Een ander voorbeeld van een spiegeltekst vinden wij in La Cousine Bette waarin een kunstwerk door zijn onderwerp de gebeurtenissen van het verhaal onthult, door zijn uitvoering de problemen van de artiest laat zien, door zijn plaats in het verhaal de konstruktieprocédés hiervan toont en door zijn verwijzingen naar de Kunst en de Geschiedenis de rol hiervan in de roman aangeeft.

Het onderwerp, Dalila coupant les cheveux à Samson, verwijst naar de verschillende protagonisten en hun lotgevallen. Het gaat erom:

d'exprimer la puissance de la femme. Samson n'est rien là. C'est le cadavre de la force. Dalila c'est la passion qui ruïne tout' (CB 215).

Het kost geen moeite in de persoon van Dalila de courtisane Valérie Marneffe terug te vinden, die de voornaamste oorzaak is van de lichamelijke vernietiging en het morele verval van de baron Hulot. Deze baron, ancien beau de l'Empire, is op zijn beurt herkenbaar in de persoon van Samson. Valérie associëert deze met de gevallen helden uit de keizertijd:

Voici comment je comprends la composition (...). (Samson) est là comme Marius sur les ruines de Carthage, les bras croisés, la tête rasée, Napoléon à Sainte-Hélène, quoi! (CB 216)

Maar in Dalila, de alles vernietigende hartstocht, kan men ook de Cousine Bette herkennen, die bewogen wordt door een even vernietigende hartstocht als de liefde: haat en wraaklust. Deze Nonne sanglante is trouwens zozeer met Valérie verbonden dat de verteller over deze twee vrouwen opmerkt: qu'elles n'en faisaient plus qu'une (CB 153). Maar Dalila staat ook nog voor:

cette exploitation que les faibles femmes pratiquent sur les hommes forts (CB 164)
waarover de verteller gesproken heeft naar aanleiding van de baron Henri Montès de Montéjanos. Dalila staat inderdaad voor alle verwoestingen aangericht door geperverteerde liefdes. Niet alleen die van de courtisane of van de monsterachtige en kastrerende maagd, verpersoonlijkt door de Cousine Bette, maar ook die van die al te liefhebbende vrouwen zoals Adeline Hulot en haar dochter Hortense Steinbock. De toespeling op Napoléon naar aanleiding van Samson herinnert ook aan de manier waarop, helemaal in het begin van de roman, de fanatieke liefde van de barones Hulot voor haar man beschreven wordt:
Depuis les premiers jours de son mariage la baronne avait aimé son mari comme Joséphine a fini par aimer Napoléon, d'un amour admiratif, d'un amour maternel, d'un amour lâche. (CB 20)

De lafheid van deze buitensporige liefde leidt uiteindelijk tot de ondergang van de baron, zoals die van Hortense ertoe leidt de scheppende krachten van haar man te vernietigen. De courtisane Valérie voorspelt ook nog haar eigen einde, in een kommentaar dat op het eerste gezicht bijzonder vreemd lijkt:

Dalila est à genoux, à peu pres comme la Madeleine de Canova (...). Ce groupe et celui de la farouche Judith seraient la femme expliquée. La Vertu coupe la tête, Le Vice ne coupe que les cheveux. (CB 217)

Zij zal inderdaad niet alleen haar haren verliezen, maar ook door toedoen van de Deugd vermoord worden en zich uiteindelijk, net als Madeleine, bekeren.

Een systematische ontcijfering van alle toespelingen, vergelijkingen en metaforen geeft de mogelijkheid om zeer verschillende, zo niet tegengestelde personages met elkaar in verband te brengen, zoals bijvoorbeeld de zeer katholieke barones Hulot, de inkarnatie van de Deugd en de jodin Josépha, de inkarnatie van de Zonde, die eigenaardig genoeg hun attributen uitwisselen. Deze courtisane met het grote hart, die de barones gaat helpen haar man terug te vinden, is het beeld van de grote artieste, van de

maternité créatrice, maar wordt als bij toeval vergeleken met de Judith d'Alloris, l'immortelle homicide créée par le neveu du Bronzio (CB 342), terwijl de barones vergeleken wordt, helemaal in het begin van de roman, met alle grote courtisanes uit de geschiedenis en door haar moederlijke liefde haar man tot de ondergang voert.

Deze tekst, waarin dus de verschillende aspekten van het verhaal gekondenseerd worden, weerspiegelt ook door zijn centrale positie de binaire konstruktie van de roman, opgebouwd uit systematische verdubbelingen en inversies, hetgeen door de titel van één van de hoofdstukken onderstreept wordt:

ch. XXXV Où la queue des romans ordinaires se trouve au milieu de cette histoire trop véridique, assez anacréontique et terriblement morale. (CB 131)

Het beeldhouwwerk van Steinbock verwijst bovendien nog naar het probleem van de artistieke representatie, naar de moeilijkheden die de historiën des moeurs daarmee heeft. De artiest zal bij het verwezenlijken van dit beeldhouwwerk met heel wat daarvan te kampen krijgen, zoals de kritikus Claude Vignon en de beeldhouwer Stidmann niet nalaten op te merken:

-C'est difficile, fit observer Claude Vignon, à cause du lit...
-C'est au contraire excessivement facile, répliqua Valérie en souriant.
-Ah! faites-nous de la sculpture!... dit Stidmann.
-Madame est la chose à sculpter! répliqua Claude Vignon en jetant un regard fin à Valérie.
-Eh bien!, reprit-elle, voilà comment je comprends la composition (...). Le héros est là sur le bord du lit, vous n'avez donc qu'à en figurer la base, cachée par des linges, par des draperies. (CB 216)

Wat gemakkelijk is voor een Valérie Marneffe, is het niet voor een artiest en vooral niet in 1846:

Certes, nous ne nions pas la vérité des moeurs que Balzac a décrites dans Les Parents Pauvres, pas plus que l'exactitude de ses observations, mais était-il bien nécessaire de peindre de pareilles moeurs?
roept een recensent uit die tijd14 en, met hem, vele andere uit. En inderdaad heeft Balzac, in tegenstelling tot de beeldhouwer die het bed gaat verbergen met linges et draperies niet nagelaten datgene te tonen en uit te spinnen waarvan dit bed de metonymie en tegelijkertijd de metafoor is: de sexualiteit.

 

De verschillende procédés die wij onderzocht hebben dragen ieder op hun niveau en in bepaalde mate bij tot het lezen en interpreteren van de romans. Het metadiskurs van de verteller struktureert de roman, maakt de geschiedenis waarschijnlijk en rechtvaardigt de manier waarop deze verteld wordt. Zijn pragmatische funktie is dan ook primordiaal, want het dient er in de eerste plaats toe de lezer bij de hand te nemen en hem te overtuigen. De interventies van de personages dragen er toe bij deze te situeren, hun onderlinge verhoudingen te verduidelijken, hun rol in de geschiedenis te onderlijnen en bepaalde aspekten van de intrige zowel als de thematiek te illustreren. De spiegelteksten weerkaatsen en verhelderen bepaalde aspekten van de geschiedenis en van de manier waarop die verteld wordt. De verwijzingen naar de Kunst en de Geschiedenis doen een beroep op het kulturele geheugen van de lezer en helpen hem hetgeen verteld

wordt te interpreteren. Hetzelfde geldt voor de andere procédés die wij slechts terloops hebben kunnen aanstippen, zoals de titels van de hoofdstukken of de typografie15 (men heeft wellicht de gedachtepuntjes na het woord lit opgemerkt...).

Wij hopen echter aangetoond te hebben dat deze procédés buitengewoon komplex zijn en de lezer niet in staat stellen om de betekenis van het werk meteen en vooral niet op eenduidige wijze te ontcijferen. Het diskurs van de personages kan alleen geïnterpreteerd worden wanneer men rekening houdt met de kontekst waarin het voorkomt en vaak zegt het het tegendeel van wat de roman in zijn totaliteit betekent. De spiegelteksten kunnen alleen maar goed begrepen worden niet alleen in het licht van de gehele roman, maar door een kritische lezing hiervan die rekening houdt met het hele netwerk van verwijzingen en vergelijkingen en in het bijzonder met de metaforische struktuur. Deze spiegelteksten zijn trouwens niet alleen gedeeltelijk, maar zetten de dingen ook op hun kop zowel wat betreft de vertelde geschiedenis, als zijn vormgeving. Het verhaal van Dinah eindigt met de wraak van haar man (en een echte negentiende eeuwse wraakneming), in plaats van met de wraak van de vrouw. De roman van Balzac zet zich af tegen het model van de gotische roman. Op dezelfde manier is het Dalila die overwonnen wordt en aarzelt de schrijver niet dat te beschrijven wat de beeldhouwer verbergt. Alle voorbeelden die wij gegeven hebben laten zien dat Balzac de referentiekodes niet alleen gebruikt, maar ze transformeert en hen zo een nieuwe betekenis geeft, of het nu de Kunst of de Geschiedenis betreft. Dat expliquer en comprendre tot de meest frekwent door de verteller gebruikte termen behoren is juist een gevolg van de ingewikkeldheid en de moeilijkheid van hetgeen de romanschrijver te lezen aanbiedt. De lezer wordt dan ook in werkelijkheid uitgenodigd om te ‘ontcijferen’ en te ‘interpreteren’.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs