Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1979 (1979)

Forum der Letteren. Jaargang 1979

(1979)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘Sit by my side, let world slip: we shall nere be yonger ...’ A.G.H. Bachrach

1.

Wanneer aan 't einde van de ‘Induction’ tot Shakespeares The Taming of the Shrew de tot lord gebombardeerde dronken ketellapper met zijn nieuwe identiteit moet leren leven, zijn hem daartoe vragenderwijs een aantal attracties van de dolce vita des Elisabethaansen landedelmans aangereikt. Immers, nadat hij zijn roes had uitgeslapen, is hij eerst gewassen en in een geparfumeerd nachtgewaad gehuld. Vervolgens is hij verrast met een naast zijn praalbed uitgestald banket. Toen hebben lakeien achter elkaar geïnformeerd of hij wilde uitrijden, jagen, zich vertreden, muziek beluisteren of schilderijen aanschouwen. Daarna is hij geconfronteerd met een echtgenote. En tenslotte heeft een troep ‘strolling players’ zich aangeboden om met een toneelstuk zijn nog ietwat in verwarring verkerende geest te verzetten en, naar zij zeggen, 't leven te verlengen. Als hij dan heeft begrepen wat die ‘comontie’ - waartoe hij het woord ‘comedy’ verbastert - ongeveer is, verklaart hij ‘we'll see’, gevolgd door een tot de overigen gericht ‘sit by my side, and let the world slip, we shall nere be yonger’. Dat zijn dan tevens ook de laatste woorden van die nieuwbakken Principal Spectator.1 Onmiddellijk daarop schallen de trompetten van de spelers ter opening van de aldus aanvaarde ‘vermakelijkheid’; en het slot dáárvan betekent op zijn beurt het slot van 't hele blijspel.

 

The Taming of the Shrew wordt door een van de meest ondernemende gezelschappen van ons vaderlands toneel in de winter van 1978/79 met overweldigend success in hun Scheveningse theater gebracht. Maar wat direct opvalt is, dat zulks geschiedt onder weglating uit de titel van het verleden deelwoord ‘getemd’. Dat was trouwens niet de enige ingreep in het oorspronkelijk. De ketellapper-lord wordt ook op gezette tijden a.h.w. tussen publiek en voorstelling in geschoven. Hij valt tegen 't eind in slaap. En na afloop van het door de spelers opgevoerde stuk ziet men hem weer in z'n oude plunje wakker worden om het geheel dan af te ronden met een niet bepaald gefluisterde terugkeer tot de realiteit van het begin.2

 

Natuurlijk zit er een systeem achter deze gang van zaken. De verandering in de titel valt te verklaren uit een wellicht terecht gevoelde beduchtheid om bij buitenstaanders a priori door te gaan voor antifeministisch en discriminerend; de afrondingsscène uit het idee dat dit er een betere voorstelling van maakt. Op die manier lijkt immers een verlies te worden gecorrigeerd dat waarschijnlijk het onbedoelde gevolg was geweest van de omstandigheden waaronder Shakespeares tekst was gedrukt. Het Theater de

Appel staat met een en ander bovendien niet alleen Al vóór het midden van de 17e eeuw was dit zogenaamde ‘hiaat’ in de laatste acte opgemerkt en sindsdien is er menigmaal door opeenvolgende spelleiders ‘wat aan gedaan’. Maar hoe gezellig en opwekkend het resultaat ook schijnt te werken, toch moet men zich afvragen of een dergelijke schoonheidsbehandeling wel overeenkomt met de bedoelingen van de schrijver - en al evenzeer wat er dan intussen is gebeurd met inhoud en strekking van het stuk als zodanig.

2.

Het zou te ver voeren nu in te gaan op de wordingsgeschiedenis van de First Folio uit 1623, waarin het Libretto van The Taming of the Shrew tot ons is gekomen en ‘Christophero Sly’, zoals hij zichzelf voorstelt, na de Induction niet meer voorkomt. Maar helemaal zonder antecedentenonderzoek kunnen we het toch niet stellen. Waar het om gaat is dat de rechtvaardiging van die later door zovelen met zoveel graagte ingelaste terugkeer van de ketellapper in concreto te vinden is in een anonieme Quarto-uitgave van 1594, vermoedelijk een jaarna de ‘première’. In die uitgave heeft Sly inderdaad het laatste woord. Als hij z'n ogen opent op dezelfde plek waar hij, voordat hij tot object van een aristocratische ‘practical joke’ geworden was, gezapig had liggen snurken herinnert hij zich hoofdschuddend ‘the best dreame that ever I had in my life!’3 Daarna gaat hij voorgoed af met de mededeling thans zijn eigen feeks te gaan temmen. Natuurlijk is het buiten kijf dat deze versie het voldaan huiswaarts keren van een publiek oplevert dat steevast verondersteld wordt afkerig te zijn van een ‘open einde’. Maar we hebben 't dan wel over iets heel anders. Want de quarto van 1594 is getiteld The Taming of a Shrew. En het is voor insiders helaas al lang zonneklaar dat A Shrew uitsluitend een gebrekkige voorpublicatie is geweest van The Shrew, d.w.z. een van die op omkoping van één of meer spelers gebaseerde ‘Bad Quartos’ die in het voorwoord van de First Folio zo nadrukkelijk vermeld waren als ‘dluerse stoine and surreptitious copies’.4 Voor Elisabethaanse beroepsacteurs waren hun manuscripten nu eenmaal hun bedrijfskapitaal, zodat ze die slechts in uiterste nood te gelde maakten. Omgekeerd had een op gemakkelijk gewin beluste boekdrukker er heel wat voor over om aan een succesvolle toneeltekst te komen; of er dan bij zo'n operatie wat passages onder tafel vielen, verminkt overkwamen of als opvulling uit andere stukken waren gehaald, deed er verder niet toe.

 

In de uitgave van 1594 komen fragmenten voor van Marlowes Tamburlaine en Doctor Faustus; ook uit anderen hoofde is er dan ook sprake van een volkomen corrupte tekst. Wanneer wij er daarentegen van uitgaan dat Shakespeares oude vrienden en collega's, John Heminge en Henry Condell, in de door hen bezorgde Folio-uitgave principiëel alleen een tekst hebben willen bieden die het zorgvuldig gekoesterde eigendom was geweest van hun eigen gezelschap, dan mag men toch wel stellen dat hem, bij onbegrip onzerzijds, het voordeel van de twijfel toekomt. Juist door z'n oude, tot in de Middel-

eeuwen, Oudheid en Arabische wereld reikende wortels is The Shrew een apart stuk. Het is het enige stuk in het hele oeuvre van Shakespeare waarin de held de heldin overtroeft. En het is ook nog het enige stuk dat niet onder z'n eigen titel in de befaamde opsomming van Francis Meres voorkomt. Deze enigszins behoeftige hoofdonderwijzer had namelijk in 1598 een verzameling gemeenplaatsen over kunst en wetenschap doen verschijnen waarbij hij als toegift een ‘Comparative discourse of our Englishe Poets with the Greeke, Latine, and Italian Poets’ had afgedrukt, bedoeld om aan te tonen dat de dichters in de landstaal de vergelijking met de klassieken glansrijk konden doorstaan.5 Het is aan dit boekje dat wij de eerste inventaris te danken hebben van wat er toen van de dichter bekend was en het is daar dat een nooit meer teruggevonden blijspel voorkomt onder de titel van Love's Labour's Won. De vraag of dit, kennelijk als pendant van Love's Labour's Lost gedachte stuk identiek geweest is met The Taming of the Shrew is door velen gesteld. Maar ook in dat probleem zullen wij ons hier niet verdiepen. Zeker is in ieder geval dat Shakespeare door Meres beschreven wordt als ‘one of the most passionate among us to bewaile and bemoane the perplexities of loue’. Dit lijkt voldoende om nog eens de speciale implicaties te trachten te doorgronden van een blijspel dat pas generaties na zijn ontstaan gedegradeerd is tot klucht.

 

Nu is het door bovengenoemde manipulaties met het slot natuurlijk duidelijk dat die implicaties in de eerste plaats af te leiden moeten zijn uit de structuur van Shakespeares ‘aanbieding’. Waar het bij die structuur om draait is de functie van het stuk-in-het-stuk. En binnen dit stuk-in-het-stuk gaat alles om de relatie tussen de intriges van het aan de man brengen van de brave Bianca en haar kwade zuster Katharina. Dat is algemeen bekend. Wat niet zo algemeen beseft wordt, is de mate waarin beide intriges tot in hun diepste kern bepaald zijn door de problematiek van het onderwijzen en zelfs de dialektiek van onderwijsmethoden. Dit is eigenlijk zó frappant dat een onderzoek naar de onderwijskundige waarden van The Taming of the Shrew bepaald niet zou misstaan in het programma van een heden ten dage dermate tot de verbeelding sprekende tak van wetenschap als Onderzoek van Onderwijs. Alleen zou men zijn twijfels kunnen hebben over de evaluatie in een dergelijke context van het droomelement. Of liever van het droomdrama. Want evenals in de structuur van de latere Midsummer Nights Dreame zal in die van The Shrew het droomdrama centraal gesteld moeten worden. The Taming of the Shrew zal naar analogie daarvan zelfs gezien kunnen worden als een ‘Midzomerdag Droom’. Onder droomdrama zou namelijk het drama dienen te worden verstaan dat de beleving mogelijk maakt van een droom - de droom die ook de minst geprivilegiëerde in staat stelt ongestraft aan zichzelf te ontstijgen door datgene wat aldus is geleerd.

3.

Er zijn misschien weinig plaatsen en nog minder tijdperken geweest waarin de oeroude metafoor van het leven als schouwtoneel een zo prominente functie bij het denkende deel van een bevolking heeft gehad als het Londen van Elisabeth. Van vorstin tot hand-

werksleerling was het zich ‘waar’ maken in de door de Fortuin bepaalde - of met de Fortuin veroverde - rol een essentiëel onderdeel geworden van het maatschappelijk gedrag. Dit was veelal een kwestie van taal, van idioom en, in een wereld van ‘homines novi’, dus van onderwijsverbreding - o.a. via de beroemd geworden Tudor Grammar Schools. Hoofdingrediënt binnen die onderwijsverbreding was het exerceren in de ‘persuasio’, in de overredingskunst, wat nèt iets méér was dan de oude rhetorica - voornamelijk omdat e.e.a. tot de uitrusting van de nieuwe hogere ambtenaar behoorde. Hiertoe werd er eindeloos geoefend in het debatteren en toneelspelen, beide met de bijbehorende praktische training in de beheersing van woord, stem en vooral ook gebaar. En daarmee hangt samen een tot dusver nauwelijks onderkend verschijnsel: dat van de schuldbewuste innerlijke reactie hierop. De beroepstoneelspeler werd door de puriteinen om meer dan één reden als aartsleugenaar beschouwd; hij was immers aldoor een ander en werd zelfs algemeen met het woord ‘shadow’ aangeduid als niet meer dan de afschaduwing van een mens. Dit gaat zo ver dat juist een usurpator als Richard III er op pocht in staat te zijn ‘(to) counterfeit the deepe Tragedian’.6 Nu klaagt Shakespeare zelf, in zijn sonnet 110, over zijn professie:

 
Alas, I haue gone here and there,
 
And made myself a Motley to the view ...

en in sonnet 111:

 
O for my sake do you with Fortune chide,
 
The guilty Godesse of my harmful deedes,
 
That did not better for my life prouide
 
Than publiek meanes which publiek manners breeds.7

En in The Tempest verzucht Prospero, tegelijk èn als personnage en als speler, in de epiloog:

 
Now my charmes are all ore-throwne,
 
And what strength I haue's my own...,8

waarna hij het publiek bidt ‘release me from my bands’ en tenslotte smeekt ‘set me free’. Het spreekt vanzelf dat dergelijke gevoelens niet voor het eerst in de wereldgeschiedenis werden ondervonden. Het interessante is dat uitspraken hierover in de ruim twintig jaren van Shakespeares grootste successen vrij geregeld zijn gedaan. Schuldbewustzijn-als-nevenproduct is dan ook vooral sinds de Reformatie bij praktisch iedere vorm van ‘show’ in Engeland te onderkennen, hoezeer ook verdrongen of gesublimeerd. Dat zo'n schuldbewustzijn - nogmaals: hoe vaag ook - uiteraard erg ambivalent is, behoeft geen betoog. Enerzijds verhoogt het immers de attractie van toneel, anderzijds vraagt het om ‘absolutie’ - en wordt die absolutie derhalve ook ingebouwd in de meer verfijnde drama-aanbiedingen. Het gaat daarbij namelijk om een absolutie die de eigen identiteit niet alleen niet aantast, maar in feite redt en versterkt.

4.

Als wij nu teruggaan naar The Taming of the Shrew, dan zien wij hoe Shakespeare heel geraffineerd op beide schaakborden speelt, zowel op dat der attractie van toneel als op dat der absolutie wegens toneel. Allereerst biedt hij zijn publiek de ijzersterke attractie van een benevelde op de planken, gevolgd door die der beloning-in-de-verkleedpartij i.p.v. boetedoening-in-de-ontnuchtering - een beloning die een oneindig veel grotere bevrijding van de last van het dagelijkse Ik betekent dan de beneveling zelf. En vervolgens komt de absolutie in de aanbieding van een tweede ‘show’, waardoor de eerste de schijn van werkelijkheid verkrijgt, een schijn die, van 't ogenblik af dat het stuk-in-het-stuk begint, gedeeld wordt zowel door Shakespeares publiek als door diegenen van zijn acteurs die in de intrige van de ketellapper-lord staan. Zo is dan ook de meest betekenisvolle mededeling (op één na) die van de echte lord, als hij zijn metgezellen aan 't begin van de Induction toevoegt:

 
What thinke you, if he were convey'd to bed,
 
Wrap'ed in sweet claothes, ... [enz.]
 
Would not the begger then forget himselfe?9

Daar komt dan nog als extra grapje bij de dubbele connotatie van ‘forget himselfe, zoals die later prachtig wordt geïllustreerd door de aggressieve ongemanierdheid van de ketellapper-lord. Want juist die ongemanierdheid is een détail dat recht doet aan de Elisabethaanse toneelconventie der blijvende herkenbaarheid van een binnen zijn rol verkleed personnage en tevens een détail dat al in dit vroege stadium de aandacht vestigt op de rol-in-de-rol situatie als een van de kernthema's van het hele blijspel.

 

Sly vergeet zichzelf dus maar al te graag en speelt de lord die hij weet dat hij niet is. Dat komt het sterkst naar voren wanneer een page van de echte lord zich op diens last verkleedt tot lady. Waar het Elisabethaanse toneel geen actrices toeliet en alle vrouwenrollen door jongens werden gespeeld, moet deze page er in een heel bijzondere dubbele travestie tegelijkertijd als een geloofwaardige echtgenote voor Sly uitzien èn als een duidelijk alleen voor deze gelegenheid van vrouwelijke attributen voorziene knaap voor het publiek. Maar Sly heet niet voor niets ‘slim’: hij gelooft niet zonder meer in die loodzwaar geboezemde ‘dame’. Zodra deze hem aanspreekt met een honingzoet ‘How fares my noble Lord?’ antwoordt hij met een pot bier in de hand ‘Manie (= bij Maria!), I fare well, for heere is cheere enough’. Zoiets is niet alleen ondenkbaar als tot een echte lady gericht, maar hij laat er bovendien direct op volgen ‘Where is my wife?’ Dit betekent dat hij in zijn rol van lord iets anders en beters had verwacht en dat hij de page-lady als knaap heeft herkend. Daar blijft het dan niet bij; hij is ook dadelijk bereid mee te doen zoals blijkt uit het vervaarlijke ‘Madam, undresse you and come now to bed!’ waarmee hij ‘haar’ er even later in tracht te laten lopen. De echte lord, die zich al die tijd als lakei had voorgedaan, kan de situatie dan alleen redden door de toneelspelers te introduceren en Sly voor zijn eigen bestwil het aanschouwen van hun ‘merriment’ aan te bevelen. De rest van Shakespeares blijspel bestaat, zoals gezegd, uit de voorstelling van ‘De Getemde Feeks’ als volledig stuk-in-het-stuk. Maar nu is het ook onvermijdelijk geworden dat onze laatste vraag moet luiden: een stuk in wèlk stuk?

5.

Wat de schrijver in zijn Induction heeft gedaan is dus een groot aantal verschillende dingen. Het voornaamste daarvan is wel dat hij het wezen van de illusie aan de orde heeft gesteld als inherent aan ieder spel - een spel dat nu eenmaal in laatste instantie ook weer thuis hoort in het rijk van de droom. Daarover straks meer. Wanneer wij eerst kijken naar het stuk-in-het-stuk dat door de ‘strolling players’ wordt gebracht, dan zien wij het volgende. Zo subtiel als de (Engelse) Induction uiteindelijk verloopt, zo primitief begint het (Italiaanse) spel. De informatie die de toekomstige ‘slaaf’ van Bianca, jonker Lucentio, aan 't begin tegenover zijn knecht moet spuien is voor deze volmaakt overbodig, omdat de achtergrond van zijns meesters handelen hem overbekend moet zijn. Het leuke is natuurlijk dat Shakespeare zijn publiek ook hier direct weer vergast op wat spiegeleffecten en een paar interpretatiezaadjes die pas retrospectief kunnen opbloeien. Eén daarvan is die dramaturgische primitiviteit van de openingsdialoog van ‘De Getemde Feeks’, die even simplistisch lijkt als de opening van de Induction met z'n wijf-slaat-man tafereel. Een tweede is de in beide openingen voorkomende onderbreking door een mini-optocht. In de Induction is dat die van de reizende toneelspelerstroep, in de ‘Feeks’ is het die van het Commedia dell' Arte-achtige gezelschap van de twee huwbare zusters (in overtuigende travestie) met hun vader en caricaturale vrijers. Om te zien dat dit laatste werkelijk ook zo bedoeld is, behoeven we alleen op de reactie van de knecht te letten wanneer die op Lucentios ‘What companie is this?’ uitroept ‘Master, some shew...’.10

 

Wat tenslotte die interpretatie-zaadjes aangaat, in zijn allereerste claus kondigt Lucentio al aan:

 
Heere let us breath, and haply institute
 
A course of Learning, and ingenieus studies.

Zijn knecht, Tranio, corrigeert dan:

 
Let's be no Stoickes, nor no stockes I pray,
 
Or so deuote to Aristotles checkes
 
As Ouid...11

Om met het laatste te beginnen, het zal één van de sleutels tot de zin van dit hele blijspel blijken dat tegenover de aldus verworpen stoïcijnen, ongevoeligen en Aristotelische matiging, het binnenhalen van Ovidius wordt aanbevolen, d.w.z. van de schrijver niet alleen der Ars Amatoria maar ook der Metamorfosen! In de woorden van Lucentio treft trouwens dat hij naar Padua gekomen is niet alleen voor een ‘course of Learning’ maar ook voor het bedrijven van ‘ingenious studies’, hetgeen immers staat voor de vrije kunsten die Tranio, als hij Nederlands kende, uitsluitend verstaan had als ‘vrijende’.

 

De belangstelling voor de metamorfose, voor de wezensverandering van mens en dier, was natuurlijk voor de 16e en 17e eeuw een steeds weer opnieuw fascinerende erfenis der Oudheid. Nauw verbonden met de fascinatie der alchemie, was het ook een erfenis die voor de toneelschrijvende evenzeer als de toneelconsumerende tijdgenoten van

Shakespeare een ware emotionele goudmijn bleek. Want wat was er dramatischer, wat beter geschikt om te worden aangeboden in de context van een blijspel? Dat de verzotheid op toneel in het verlengde ligt van de verzotheid op metamorfosen, is evident. Dat beiden dan weer samen aansluiten bij de droom, of die nu wensdroom dan wel angstdroom is, evenzeer. Wanneer wij ons nu andermaal in het stuk-in-het-stuk van Shakespeares blijspel verdiepen, dan zien wij dat de aanblik van de bescheiden Bianca de jonge Lucentio in een zodanige droomtoestand heeft verplaatst dat zijn knecht het tijd vindt ‘to stirre him from his trance’12 - een situatie die analoog is met wat er vlak voor het happy end met de voormalige feeks gebeurt. Ook bij Katharina is het een knecht die constateert dat zij in haar kamer zit ‘as one new-risen from a dreame’.13 Er is alleen één verschil: de droom van Lucentio was een droom van affectie, die van Katharina een droom van desaffectie, van weerzin. Wat er immers in feite aan de hand was met, let wel, beide zusters is dat zij door hun opvoeding ‘verwrongen’ waren. Katharina omdat zij steeds moest gedogen dat haar zusje altijd met alles het eerst en het ruimst aan bod kwam - ook in het hart van haar vader; Bianca omdat zij intelligent genoeg was om te beseffen in welke mate zij alleen maar behoorlijk ‘onderwezen’ moest zijn om, volgens goed-kapitalistische praktijk, verkocht te worden aan de hoogst biedende.

6.

Zo zijn wij bij de diepere functie van opvoeding en onderwijs in dit stuk-in-het-stuk gekomen. Die vinden we namelijk in beide intriges. De in oorsprong door en door traditionele Bianca-intrige loopt duidelijk uit op de algemene les dat een te weinig rekening houden met de persoonlijkheid van jonge dochters zich wreken moet - ondanks en dank zij tot huisleraar en muziekonderwijzer verklede vrijers. Maar de veel verrassender Katharina-intrige met de ‘tem’-school van haar Petruchio leert hetzelfde. Want wat deze provocerende held met al zijn schijnbaar bruut geweld in feite onderricht, is het vinden van die innerlijke harmonie waar het lesrooster van een (eveneens in haar tegendeel veranderende) Bianca slechts de metafoor van was. Zo consequent als Katharina zich aanvankelijk vastgebeten had in haar protesthouding tegen het burgerlijke gezinsrollenspel, zo consequent laat Petruchio haar met een onorthodox gedrag kennismaken dat alle orthodoxe vanzelfsprekendheden in het dagelijks levenspatroon drastisch afkapt. Het effect van e.e.a. is natuurlijk herkenning en erkenning - de herkenning van elkanders motieven en daardoor van elkanders waarde, de erkenning van het feit dat beiden acteerden, en tegenover een stupide buitenwereld opnieuw zullen acteren. Doch thans in volle overtuiging en volledige aanvaarding van wat derden slechts getoond kan worden onder de beschermkap der super-ironische speelsheid van hun sociale mimicri.

 

Moet Christopher Sly hierna werkelijk herrijzen? Shakespeares blijspel is steeds gezien als een nest schalen, als een Chinees dozenstel, als de Ripolin-mannetjes van weleer, of als de pleegzusters van Droste cacao. Iets van de spiegeleffecten van dit samenstel van structuren hebben we al aangestipt, zowel in de Induction als in het stuk-in-het-stuk.

Wat nog resteert is het spiegeleffect tussen Induction en stuk-in-het-stuk onderling. Welnu, vanuit dit gezichtspunt lijken de echte lord en Petruchio precies op elkaar. Beiden zijn levensgenieters d'un certain âge, beiden houden van toneelspelen, beiden zijn identiteits-manipuleerders, verzot op persoonlijkheids-metamorfosen. Wat Petruchio met Katharina en voor Katharina doet, dat doet de lord met en voor de ketellapper. Maar daarmee zijn wij ook bij de clou van het geheel gekomen. Want dat alles doet ‘the Lord’ met een hoofdletter L ook met de lord met een kleine letter. Daarin ligt namelijk het antwoord op de vraag in welk stuk Shakespeares blijspel, waarin ‘De Getemde Feeks’ stuk-in-het-stuk is, op zijn beurt als stuk-in-het-stuk fungeert. En op die manier zijn wij ten langen leste ook terug bij die oeroude metafoor van de wereld als schouwtoneel en God als de Grote Dramaturg - een metafoor die de auteur van de First Folio van z'n eerste tot z'n laatste werk aan 't hart gebakken lag. Of wij ons in een dergelijk ‘O altitudo!’ moeten verliezen, moge in het midden blijven. Maar dat de woorden die de lakei spelende Elisabethaanse lord tot de door hem tot ketellapper-lord getransformeerde benevelde spreekt als hij hem de toneelspelers aanbeveelt, meer betekenen dan op het eerste gehoor, het geval lijkt, is ontwijfelbaar. Immers

 
... they thought it good you heare a play,
 
And frame your minde to mirth and merriment,
 
Which barres a thousand hannes, and lengthens life14

zijn regels die Shakespeare, bij monde van de lord, evenzeer namens het hele gezelschap der Chamberlain's Men gericht zal hebben tot het publiek in zijn ‘wooden O’. Wanneer wij dat accepteren, dan werkt een terugkeer van Sly in een extra scène even averechts als b.v. een terugkeer van de nar in King Lear. Zodra de ketellapper-lord namelijk opgaat in het schouwburgpubliek door op de voorste rij te gaan zitten waar men hem niet meer van de rest behoeft te onderscheiden, heeft dit schouwburgpubliek zijn rol overgenomen. Dan is de bevrijding-door-de-droom, zoals hij die mag beleven, onze bevrijding-door-de-droom geworden. Dan blijken wij, door Shakespeare zelf beneveld, allemaal ketellapper-lords geworden, met lering en al - en met absolutie en al. Misschien moet men van een bepaalde leeftijd zijn, eventueel zelfs 65 jaren jong, om de reële waarde te onderkennen van ‘sit by my side, and let the world slip...’


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs