Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1979 (1979)

Forum der Letteren. Jaargang 1979

(1979)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Over de betekenis van de klanklaag bij het interpreteren van poëzie* K. Meeuwesse

In zijn opstel over interpretatie als hypothese verwierp Ton Anbeek niet alleen de stelling dat er een parallellie bestaat tussen de literairwetenschappelijke interpretatie en de natuurwetenschappelijke hypothese, maar opperde hij bovendien ernstige bedenkingen tegen de functionele verklaring van de literaire tekst, waarbij elk element primair wordt verklaard in het licht van zijn betekenis voor het geheel.1 De wetenschapsfilosofische bezwaren buiten beschouwing latend noemde hij als zijn grote bezwaar dat de functionele verklaring door het centraal stellen van de eenheid of coherentie van de tekst tekort doet aan de aard van het literaire werk. Op zoek naar die eenheid, verduidelijkte hij, komt men ertoe de kern van die eenheid te zoeken in ‘een bepaald idee’, denkbeeld of thema, waardoor een hele tekst soms tot één slagzin wordt gereduceerd. Het is bovendien niet eens altijd mogelijk de interne samenhang van een tekst op deze wijze samen te vatten en waar dat wel het geval is, kan zo een samenvatting zelfs ongewenst blijken. Het zoeken naar een kernidee is volgens Anbeek voor de literatuuronderzoeker slechts een gerechtvaardigde bezigheid als het om teksten gaat, waar die coherentie een probleem vormt, zoals b.v. gedichten van Lucebert of verhalen van Hamelink. De ‘queeste’ naar een kernidee kan z.i. dus wel een onderdeel zijn van het interpretatieve proces, maar dikwijls ook niet meer dan dat. Vandaar dat hij voorstelde het begrip interpreteren in de literatuurwetenschap gezien het object waar het hier om gaat, aanmerkelijk ruimer op te vatten en eerst maar eens te inventariseren wat men bij het interpreteren van literaire teksten zo al doet.

Nu lijkt het mij voor geen bestrijding vatbaar dat we zoekend naar de eenheid van een literaire tekst met een zo eenzijdige aandacht voor een idee voorbijgaan aan de aard van het literaire werk en dat dit - anders dan Anbeek meent - heel in het bijzonder geldt bij de interpretatie van poëzie, speciaal van lyrische poëzie. Het is echter een misverstand te menen dat wij nog van functioneel verklaren kunnen spreken als men bij de ergocentrische interpretatie van de literaire tekst zo te werk gaat. Ik herinner aan de omschrijving en fundering van de functionele verklaring zoals Stutterheim die geeft in zijn literatuurwetenschappelijke studie Eenheid, structuur, monade.2 Daarin omschrijft hij haar als een werkhypothese die zich in belangrijke mate van de natuurwetenschappelijke hypothese onderscheidt doordat zij op een norm berust, en wel op deze dat een gedicht een eenheid behoort te zijn. Stutterheim leidde deze norm af uit wat hij een onbetwijfelbaar ervaringsgegeven noemde, nl. dat iedere lezer van een of ander gedicht

wel eens de indruk krijgt dat iets ervan, zoals men zegt, uit de toon valt, niet integreerbaar is in het geheel en daardoor geïsoleerd raakt, wat de lezer negatief waardeert. Er wordt dus aan het gedicht in het algemeen een eis gesteld, wat zowel bij de subjectieve beleving als het objectieve onderzoek zijn invloed doet gelden. Om echter uit te laten komen dat het anderzijds het gedicht is, dat dit van lezer en onderzoeker eist, formuleerde hij het ook nog eens vanuit de tekst. ‘Personifiërend uitgedrukt: een gedicht wil tot nader order beschouwd worden, alsof het een eenheid, en, daar het een aantal onderscheidingen kent, alsof het een structuur was, - een structuur, waarvan de verschillende lagen met elkaar corresponderen en waarvan alle momenten met andere in relatie staan’. Wie zich bij het zoeken naar de eenheid van een gedicht eenzijdig tot het zoeken naar een kernidee beperkt, beneemt m.a.w. zichzelf de mogelijkheid tot deze eenheid door te dringen, omdat hij voorbijgaat aan de onderscheidingen binnen de structurele eenheid van de tekst.

Om tot die eenheid te kunnen doordringen dient de lezer als onderzoeker zo zorgvuldig mogelijk de verschillende structuurlagen op zichzelf en in hun onderlinge verhoudingen te verkennen en zo nauwkeurig mogelijk de relaties te bepalen tussen de momenten die zich vanuit deze lagen aan zijn bewustzijn opdringen. De eenheid van de tekst die zich dan aftekent, blijkt alles behalve uniform te zijn. Zij kan in alle lagen duidelijk, maar daarom nog niet in elke laag even duidelijk herkenbaar zijn. Zij kan primair op semantisch niveau zijn gegeven, maar even goed als een gevoel of stemming allereerst in het beeld en/of klank en ritme tot uitdrukking komen. Zij kan naar sommigen menen ook gegeven zijn als een formeel patroon van klanken of (verbo)grafische elementen. Van een dwangmatig zoeken naar de eenheid van een begrip is bij de functionele verklaring geen sprake. Het enige waartoe de normatieve werkhypothese van de eenheid de onderzoeker dwingt is op de aangegeven wijze de aard van het literaire werk strikt in acht te nemen. Het reduceren van een tekst tot één kernidee, één slagzin, zoals Anbeek zei, is daarmee evident in strijd. Zijn bezwaar stelt m.a.w. juist het belang van een functionele verklaring in het licht.

 

Aan geen onderscheiding binnen de structurele eenheid van de tekst wordt bij de ergocentrische interpretatie zo gemakkelijk voorbijgegaan als aan de klanklaag van het gedicht. Men weet uit Wellek en Warren wel, dat klank en ritme in het gedicht een integraal onderdeel vormen van het estetisch effect, omdat poëzie per definitie een structurering van het klanksysteem van de taal is3, maar in de praktijk blijkt daar meestal weinig van. Ik bedoel nu niet dat men nauwelijks oor lijkt te hebben voor het formeel-estetische aspect van de klank, voor de klankschoonheid, die poëziecommentatoren vroeger om de haverklap in alle staten van verrukking bracht. Ik bedoel dat de close reader doorgaans zo sterk op de betekenis is geconcentreerd, dat zijn aandacht voor de klanklaag vrij obligaat blijft zolang hij geen kans ziet in bv. klankexpressies of intensiveringen van het woord door rijm en accent zo al niet het bewijs dan toch een aanwijzing te vinden voor de juistheid van wat hij op semantisch niveau ontdekt meent te hebben. Zijn deze opvallende gevallen van klankplastiek genoteerd, dan kan hij over de klanklaag heen rustig verder.

Zolang klank en ritme maar duidelijk aan de laag van de betekeniseenheden ondergeschikt blijven, zijn er weinig problemen, zodra ze echter in het gedicht gaan domine-

ren, brengen ze de close reader onmiddellijk in het nauw, omdat fonologische aspecten zoveel moeilijker intersubjectief te maken zijn dan lexicale en syntactische. Zo kwam een consciëntieus onderzoeker als Hannemieke Postma ertoe bij haar analyse van de 27 expressionistische gedichten uit Marsmans bundel Verzen de klankorganisaties en het ritme vrijwel geheel buiten beschouwing te laten, omdat ‘het huidige wetenschappelijke (d.w.z. tot op zekere hoogte objectiveerbare, systematiseerbare en controleerbaar te maken) inzicht in deze problemen nog verregaand ontoereikend is, zo goed als de wijze waarop bv. de lezer het gedicht als totale “Gestalt” realiseert’.4 Zo een motivering lijkt me karakteristiek voor de onderschatting van de beleving van het gedicht als uitgangspunt ook voor een wetenschappelijke interpretatie.

Als Marsmans vroege expressionistische poëzie de lezer iets duidelijk te verstaan geeft, dan is dat wel, dat de zich ontvouwende taalvorm, de zich vormende vorm, zoals de beoefenaars van de stilistiek op linguïstische grondslag dat uitdrukten, zich voortdurend anticiperend aanpast aan de klankvorm van het vers.5 In zijn beleving van deze gedichten domineert de klankvorm zo sterk, dat de lezer ze daarvan niet kan scheiden zonder dat ze voor hem eigenlijk onherkenbaar worden. Ook dr. Postma zag er soms geen kans toe, zoals blijkt uit de wijze waarop ze haar interpretatie van het gedicht Scheveningen presenteert. ‘Fort // donder // stormend ontsprongen // de wervelkolommen de schokkende monden / van de kanonnen // donder // de horizonnen / gaan onder // muren der sterren / gitzwarte vuren / kolen en tonder // en de toren / der zon // laaiende // ton // stort // onder // donder // fort.’ Aan haar verklaring van deze tekst, door Marsman later Fort getiteld, voegde mevrouw Postma een aantal opmerkingen over de klankwerking toe, die niet alleen betrekking hebben op de symbolische waarde, maar ook op de structurele functie van de klank van dit gedicht, bv. dat de ordening in de uit één woord bestaande regels en de korte strofisch aandoende delen deels door het rijm, deels door de functionele isolering van de kernwoorden wordt bepaald.6 Bij zo een formidabele klankkanonnade viel aan zo een toevoeging nauwelijks te ontkomen, maar waarom zou men zich ook bij minder zwaar geschut niet op de versstructuur van deze teksten bezinnen? Men verkrijgt dan een even exacte als konkrete voorstelling van de klankstructuren waarin de lexicale en syntactische betekeniseenheden functioneren. Ik bepaal me tot een drietal voorbeelden.

Het gedicht Madonna zou een vrij traditioneel gedicht zijn gebleven als er niet de vaak assonerende lange vocalen en tweeklanken waren om de ritmische kernen binnen de metrische verzen te intensiveren en tegelijkertijd het door het hele gedicht heen werkzame grammatische parallellisme melodisch te ondersteunen. ‘Gij slaapt met ons als paarden in uw armen, / die schuilen aan de zoomen van uw bloed - // en uwe haren duisteren erbarmen / over de tochten van ons waaiend bloed - // wij tasten u in een verloren golven / en monden in de schalen van uw hart, / en zijn zoo grondeloos in elkaar bedolven, / dat wij de merken ruilen van ons hart. // en worden stil, madonna, aan uw handen / en onze vezelen verzachten zeer - / wij bloeien onuitblusschelijke lampen / over den schemer van het nachtlijk meer. // en huiveren als reeën aan uw slapen, / biddende planten in gemeenen nood, / en zijn omvleugeld door een wijde schaduw / in de omraming van den grooten dood.’

In een typisch expressionistisch gedicht als Virgo heeft de klank samen met het trocheïsch metrum en de typografische ordening een versconstituerende functie. ‘Morgenmeren. / uw omgrenzing ordent. / bergen klimmen in het tinnen licht’. De alliteratie van in m en r constitueert als binnenrijm mee de eenheid van het woord als vers, zoals de alliteratie van de korte aanvangsklinker o dat doet in het tweede; de viervoudige assonantie van de korte i - klank schept in het derde vers een tweedeling, waardoor het eerste membrum (‘bergen’) wel bijzonder sterk reliëf verkrijgt en het hele vers opvallend plastisch wordt. Naarmate het gedicht vordert, blijkt ook het grammatisch parallellisme steeds duidelijker tot het vormprincipe te behoren: ‘en uw stille, virginale lippen / kuischen aan de sidderende beken / zoete smetten van het groene duister / en uw oog wordt licht. // maar de nacht stort ruglings in den nacht // en uw mond is in zichzelf besloten / en uw bloed is door uw bloed omringd.’ Het binnenrijm met zijn versconstituerende functie werkt ondertussen in dit grammatische parallellisme tot het einde toe door.

Samen met de typografische ordening heeft ook in Delft de klank versconstituerende functie, maar anders dan in Virgo is het hier één of zijn het twee woorden of kleine woordgroepen, die zo tot verzen worden. ‘Sluimer dood // zacht / verdronken / donker // nacht // groene dood / in de gracht / verzonken // blinde non / waanzin / spon / zacht / geflonker / in de oogen // donker // pracht.’ De betekenis van de als korte verzen functionerende woorden en woordgroepen wordt door de sterke klankconcentratie in zo klein bestek als tot de bodem van de taal toe geïntensiveerd.

Alleen al het feit dat de hier beschreven klankstructuur behoort tot het vormprincipe van deze gedichten, bewijst dat men met een vrijwel uitsluitend op de betekenis toegespitste ergocentrische werkwijze paradoxaal genoeg noch aan de aard noch aan de totaliteit van het ergon toekomt. Het verbaast dan ook niet dat een nauwkeurig onderzoeker als mevrouw Postma ergens opmerkt, dat de werking van het totale gedicht anders is dan wanneer men het lineair leest. Een van de oorzaken daarvan, en zeker niet de minst belangrijke, is de werking van de klank die zich zoals in de hier besproken gevallen versconstituerend, melodisch of betekenisintensiverend door het hele gedicht heen openbaart.

Men komt overigens evenmin aan de aard en de totaliteit van het werk toe door zich bij zijn onderzoek zonder meer op het bij uitstek muzikale verschijnsel van de herhaling te richten. Ik denk hierbij, zoals men begrijpt, aan de wijze waarop Roman Jakobson in zijn befaamde poëzie-analyses uitgaande van het ordeningsbeginsel van de equivalentie, het gedicht op de herhaling van zowel de ‘figures of sound’ als de ‘figures of grammar’ onderzoekt. Zonder daarbij veel relaties met de betekenis te leggen, legt Jakobson op grond van deze herhalingen allerlei verbanden tussen regels en strofen van een gedicht, die, zoals Anbeek heeft opgemerkt, vaak het inzicht in de tekst blokkeren.7 In zijn vaak fascinerend formalisme komt Jakobson zelden of nooit toe aan de vraag in hoeverre deze fonologische en grammatische herhalingen tot de structuur van het gedicht behoren. Geboeid als hij is door zijn ordeningsbeginsel van de equivalentie komt ook hij aan het vormprincipe van het gedicht niet toe.

De onbevredigende wijze waarop de klanklaag bij een ergocentrische benadering van het gedicht meestal wordt behandeld, stelt opnieuw het belang van een functionele verklaring duidelijk in het licht.

Ondanks zijn bezwaren tegen het zoeken naar een kernidee om de eenheid van een literaire tekst te achterhalen vond Anbeek, zoals wij zagen, dat zo een werkwijze wel gerechtvaardigd is bij de verklaring van teksten waar die eenheid problematisch is, bv. bij gedichten van Lucebert, ‘cryptogrammatische’ gedichten, zoals hij zei, ‘juist het soort teksten waar de Merlynisten graag hun tanden op kapot beten’. Nu zou het feit dat de interpretatie van deze experimentele poëzie na een kwart eeuw nog steeds zo weinig gevorderd is, m.i. een reden kunnen zijn, zich eens af te vragen of ook de gewone versgevoelige, maar ook intelligente lezer van mening is, dat hij eerst tandenknarsend het cryptogram moet hebben opgelost alvorens hij aan de beleving van het gedicht kan toekomen. Het lijkt me onwaarschijnlijk. Waarschijnlijk zal hij beseffen, dat het gedicht van hem als lezer allereerst vraagt zo woord-, beeld-, en klankgevoelig mogelijk de lexicale, grammaticale en fonologische signalen op te vangen, die hem vanuit deze haast tastbare taalcomplexen bereiken.

Het zou overigens onbillijk zijn te vergeten dat niet alle Merlynisten bij hun ergocentrische benadering van deze poëzie op de door Anbeek in het algemeen gelaakte, maar z.i. juist in dit geval gerechtvaardigde wijze te werk zijn gegaan. Ik herinner nu alleen maar aan de manier waarop H.U. Jessurun d'Oliveira in zijn verklaring van Luceberts Illusies onder de theemuts dank zij zijn feeling voor de lexicale en fonologische connotaties van de tekst deze als een coherent geheel in handen wist te krijgen, ongetwijfeld een van de beste interpretaties van een gedicht van Lucebert totnogtoe gegeven.8

Niettemin blijkt ook hier dat men het gedicht niet tenvolle bereikt, als men het niet beleeft en onderzoekt overeenkomstig de klankstructuur zoals die in het vorm principe is gegeven. Dat blijkt hier wel bijzonder treffend, omdat d'Oliveira bij zijn verklaring van Illusies onder de theemuts juist vrij uitvoerig ingaat op de ‘muzikaliteit’ van Luceberts poëzie in het algemeen. Hij wijst daarbij o.m. op de structurering van de klanklaag door assonanties en alliteraties en op de eigenaardigheid dat vaak elke strofe haar eigen dominerende klanken heeft, waarop op ingenieuze wijze wordt gemoduleerd. Op grond van die laatste observatie neemt hij zelfs aan, dat deze poëzie aan een bijzonder ordeningsprincipe gehoorzaamt, nl. dat niet het vers of de zin, maar de strofe de kleinste eenheid van het gedicht is. Zoals de blues-musicus min of meer vrij spel heeft binnen vier maten, aldus d'Oliveira, zo heeft Lucebert vrij spel binnen zijn strofen. Muzikaler kan het haast niet.

Toch geeft de beleving van deze poëzie zonder al te veel semantische preoccupatie ons bij enige reflectie duidelijk te verstaan, dat haar ‘muzikaliteit’ niet in zulke partiële klankorganisaties schuilt, maar in een vormprincipe dat zich verstypologisch laat omschrijven als een combinatie van het metrisch/ritmisch vers met zijn talloze fonetische mogelijkheden en het door het parallellisme bepaalde woordgroepvers, dat ons in de eerste plaats uit de Hebreeuwse poëzie bekend is. In de grammatisch-retorische structuur van dit vers, bepaald door het typisch muzikale beginsel van de herhaling, zijn woord en woordklank op zinvolle wijze bijna voortdurend dominant. Exemplarisch is de aanhef van het in zijn soort klassieke gedicht Moore, waar de werking van het grammatisch parallellisme en van de overeenkomsten en tegenstellingen daarbinnen zowel op betekenis- als klankniveau volkomen transparant is: ‘het is de aarde die drijft en rolt door de mensen / het is de lucht die zucht en blaast door de mensen / de mensen liggen traag als aarde / de mensen staan verheven als lucht.’

In het door d'Oliveira zo gevoelig op zijn betekenis onderzochte Illusies onder de theemuts herkent men dit vers al aan de parallellie van de adhortatieve zinnen waarmee het gedicht opent: ‘draai tien tenen om het zwevende neusgat / opdat het niet ontkome leg alle / zwarte zware folianten op die ene / vlinder hun vierkante o 's en ach 's / vermalen zijn porseleinen vingerhoedsossenstaartogentroostkamelenkruispapillenwormsegmentengewaad / wel.’ De klankherhaling komt in deze aanvangsstrofe al duidelijk op gang in het door d'Oliveira gesignaleerde echoën van de vocalen uit ‘alle zwarte zware folianten’ in de ‘vierkante o's en ach's’, terwijl de herhaling van de woordvorming direct al een haast onafzienbare reeks woordcomponentjes schept bij het als woordstam functionerend ‘gewaad’ van de vlinder. Na de aanvangsstrofe neemt de frequentie van het grammatisch parallellisme snel toe: ‘en roep dan toch die wolken weg uit die dreunende film / die maar deinende voordraaft dwars over uw voorhoofd / maak al zijn vergezichten naakter... maak al zijn vergezichten naakter / zet op de vergezichten een theemuts / zodat eindelijk de naakte zaden van uw illusies wat warmte krijgen / wrijf uw illusies in / met al het theemutsenvet dat in de wereld miskend is.’ Binnen het grammatisch parallellisme van de adhortatieven gaat dan de woordherhaling nog sterker domineren: ‘plant op uw illusies de theepet / zaai op uw illusies een theesjako / bevrucht uw illusies met lachwekkende theekoolbakken / teel op uw illusies de theesteek.’ In een driedubbele uitroep keert aan het begin van het slot de o-klank uit de beginstrofe terug: ‘oh het woud oh het woud oh het kreunende woud / in uw dressoir vol kosmetische hertjes’, waarna zich vlak voor het slot bij dit oh het ach uit de beginstrofe komt voegen: ‘wees gewaarschuwd de theeosofiantenkapellen onder / ach ach ach oh oh oh / ontpoppen en leggen allicht een slechtgemutste theeroos / op uw al te hersenloze inborst.’ Ziedaar de partituur van zin, woord en woordklank, waarin de talrijke door d'Oliveira met zoveel feeling verklaarde lexicale en fonologische connotaties spelenderwijze volledig tot hun recht komen.

 

Hoe belangrijk voor de onderzoeker het beleven van een klankstructuur is blijkt nergens zo evident als bij de verklaring van klankgedichten of, als men wil, van composities die uitsluitend uit een klankpatroon bestaan. Het is kenmerkend voor het belang dat wij zeker in ons land aan de betekenis van het gedicht hechten, dat de literatuurwetenschapper nauwelijks aandacht heeft voor bv. de fonetische en konkrete klankpoëzie, die zich sinds het begin van de vijftiger jaren over alle taalgrenzen heen in de wereld verbreidt. Gerrit Borgers - literatuurhistoricus, maar als letterkundige nauw verbonden met de beweging van de Vijftigers in onze literatuur - gaf dat impliciet te verstaan, toen hij in een rede voor de Maatschappij der Nederlandse letterkunde twintig jaar na het ontstaan van deze poëzie, zoals hij zelf opmerkte, zijn toehoorders attendeerde op de interessante problemen die zij o.m. aan linguïsten en literatuurwetenschappers stelt.9 Hoe onbereikbaar deze experimentele poëzie ook voor de literatuurwetenschapper als interpretator kan zijn, blijkt uit de door Borgers vermelde studie van een zo veelzijdig begaafd geleerde als De Deugd, waarin hij Hanlo's befaamd geworden oote o.m. als een abstracte imitatie van natuurgeluiden tracht te verklaren.10 Om ten volle te beseffen hoe onbereikbaar zo een klankstuk dan is, behoeft men maar kennis te nemen van de eenvoudige waarheden die Hanlo zelf in een notie over deze articulatorische

compositie op een rijtje zette. ‘Ik heb geprobeerd iets te schrijven over mijn gedicht’, aldus Hanlo. ‘Het werd een stukje vol waarheden als koeien en het beviel mij niet. Ik wees er o.a. op dat het oote boe aan het begin geen loos gerucht is, het is verweven met het volgende en het her-verschijnt aan het slot in een acceptabele toon; dat het een uitgangspunt, een middenstuk en een eind heeft, en dat dat voor een toren of een brug ook voldoende is; dat er een opkomende spanning in zit en een oplossing, maar wat gééf ik om spanning; dat ik het Dada heb willen aanvullen of uitputten, wat hetzelfde is; dat het een tussen-ding is: geen woorden en geen muziek, geen zang en geen dictie, alleen maar articulatie; dat het wat kaal is, wat streng, en dat het voor geen enkele taal een vertaling nodig heeft. U ziet, allemaal dingen die iemand die de moeite van het lezen neemt vanzelf ziet.’11 Eenvoudiger en zakelijker kan niet gezegd worden, dat zo een compositie ook van de literatuurwetenschappelijke onderzoeker alleen maar vraagt om functioneel als structuur beleefd en verklaard te worden. Ook de literatuurwetenschapper kan het daarbij niet stellen zonder de audio-visuele receptiviteit die de dichter bij iedere gewone lezer aanwezig veronderstelt. Niet ten onrechte noemde Bronzwaer onlangs het zwaarst wegende verwijt waaraan de literatuurwetenschap tegenwoordig bloot staat, het verwijt dat zij geen functionele relatie meer onderhoudt met de literatuur aan de ene en de literaire belangstelling van de gewone lezer aan de andere kant.12 Men zal er misschien niet zo gauw aan denken, maar dat geldt ook voor de wijze waarop wij omgaan met klank poëzie.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs