Forum der Letteren. Jaargang 1979

[p. 296]

Wat doen wij wanneer wij interpreteren? A. Kibédi Varga

De term ‘interpretatie’ is een van de meest boeiende en geheimzinnige termen die de moderne mens (op allerlei gebieden van het leven) kan tegenkomen. De lezer interpreteert letters, de weggebruiker verkeersborden, de acteur rollen, de archeoloog scherven en de kremlinoloog uitspraken van de Sovjetregering. De term heeft iets technisch, iets wetenschappelijks, is dus imponerend; bij nader inzien moge dan blijken dat hij verschillende dingen kan betekenen, op verschillende manieren gebruikt kan worden - het staat vast dat hij op een zeer omvattende menselijke aktiviteit slaat en de velerlei konteksten waarin hij gebruikt wordt, moeten dus toch een enkele gemeenschappelijke trek bezitten.

Wat doet de weggebruiker, wat doet de acteur, wat doet de kremlinoloog? Zij proberen iets te weten te komen. Interpretatie is de handeling die het subject verricht om (enige) kennis van een object te verkrijgen, zij is een element van de subject-object relatie.¹ Als ik de verkeersborden ken, kan ik op weg gaan, als ik de rol ken, kan ik een ander worden, als ik politieke uitspraken ken, meen ik de nabije toekomst te kunnen voorspellen: het resultaat van de interpretatie is een hypothese.

De betekenisverschillen in onze interpreterende aktiviteit ontstaan doordat wij in onze drang naar kennis alle dingen zonder onderscheid interpreteren en in onze scheppende en wetenschappelijke aktiviteit de meeste dingen zo maken (of vormen) dat zij interpreteerbaar zijn. In deze richting doordenkend, is het wellicht handig om in de door ons gekende wereld een onderscheid te maken tussen die objekten die speciaal met het oog op interpretatie gemaakt zijn en die welke niet voor interpretatie werden geprefabriceerd. Verkeersborden en letterreeksen zijn objecten van de eerste kategorie: zij vragen erom om geïnterpreteerd te worden en worden ook in feite dagelijks geïnterpreteerd door nagenoeg alle volwassen leden van min of meer ontwikkelde menselijke gemeenschappen. Gebeurtenissen en ruïnes zijn objecten van de tweede kategorie: zij vragen niet om geïnterpreteerd te worden, zij ontstonden niet met het doel om iets voor ons heden te betekenen; zij behoren dan ook tot het werkterrein van een kleine groep leden van genoemde gemeenschappen, nl. de historici, en de interpretatie van deze objecten bevredigt een heel partiële en bijzondere soort van drang naar kennis.

De interpretatie van objecten van de eerste kategorie is zo vanzelfsprekend geworden dat het gewone taalgebruik in die gevallen nauwelijks meer van interpretatie spreekt. De term wordt bewaard voor objecten van de tweede kategorie, voor de gevallen waar de interpretatie geacht wordt een ‘probleem’ op te lossen: volgens deze, meer beperkte zin, treedt onze interpreterende aktiviteit pas in werking wanneer een object zich aan onze evidente ervaringswereld en aan ons konventioneel kenvermogen onttrekt. Letterreeksen vragen in déze zin pas om interpretatie, wanneer zij geen eenvoudig stukje uit de krant, maar een moeilijk, ‘onbegrijpelijk’, gedicht vormen - losse, onsamenhangen-

1 Bestaat de subject-object relatie slechts uit twee elementen? Uit communicatie en interpretatie, uit spontane ontmoeting of afstandelijke bezinning achteraf?

[p. 297]

de gegevens (zoals ruïnes) moeten geïnterpreteerd worden, anders kennen wij ze niet echt, anders geven zij hun ‘geheim’ niet bloot.

Tot welke kategorie behoren kunstwerken? In de tijd van hun ontstaan functioneren veel kunstwerken volkomen natuurlijk als delen van een tekensysteem, zij betekenen geen uitdaging voor onze drang naar kennis maar eerder een soepele bevestiging van wat wij al weten. Zo functioneerde bijv. de kerkelijke schilderkunst in de Middeleeuwen; zij vroeg, net als verkeersborden, om een gemakkelijke en konventionele interpretatie. Later evenwel, wanneer de toeschouwers de zin voor, en de zin van, deze konventies gaandeweg verliezen, verandert ook deze kunst geleidelijk van een kenobject van de eerste tot een kenobject van de tweede kategorie. En het museum kan de kerk niet vervangen: moderne kunst behoort definitief tot de tweede kategorie.

Dat interpretatie een dikwijls ondoorgrondelijk begrip is, komt niet alleen door het verschil tussen de soorten objecten waarop de interpretatie zich richt, maar ook door de aard van de interpreterende aktiviteit zelf. Laten we dit aan een paar voorbeelden illustreren.

In zijn studie over de beeldbouwwerken van El Tajín (Mexico) spreekt M.E. Kampen twee keer over interpretatie; eerst wanneer hij vertellen wil wat op de verschillende reliëfs uitgebeeld wordt, en ten tweede wanneer hij zich, naar aanleiding van de stijlverschillen, het probleem van de chronologie stelt.² In de eerste passage komt de interpreterende aktiviteit hierop neer dat de auteur a) de uitbeeldingen in verband brengt met waarschijnlijk geachte religieuze ceremonies van de bouwers, en b) tussen de uitbeeldingen een bepaald verband postuleert. In beide gevallen wordt met interpreteren de handeling bedoeld die verbanden legt tussen kenobjecten uit het verleden teneinde ze voor de moderne mens te verklaren: de uitbeelding krijgt zin hetzij door een werkelijke gebeurtenis (de ceremonie) hetzij door een andere uitbeelding, die door de haar toebedeelde bevestigende funktie dezelfde rol vervult als een werkelijke gebeurtenis. In het tweede hoofdstuk gaat het erom voor de stijlverschillen (er zijn immers vier beeldhouwcomplexen in El Tajín, sommige eenvoudig, andere gecompliceerd) alle mogelijke hypothesen die deze verschillen zouden kunnen verklaren, naast elkaar te leggen. Kampen meent er drie te hebben gevonden: ontwikkeling ‘from the simple to the complex’ (1) en andersom (2) en tenslotte coëxistentie van verschillende ‘sculptural workshops’ (3). Elke hypothese vereist een andere manier van verbanden leggen tussen de kenobjecten: deze manieren zijn de interpretaties. Opmerkelijk is dat de schrijver hypothese (3) weliswaar niet geheel uitsluit maar toch duidelijk voor hypothese (1) kiest zonder hiervoor bijzondere redenen te hebben, daar hij immers in het begin zelf zelgt: ‘Each of these hypotheses will be examined as possible interpretations of the same visual data’ (p. 82).

Hoe wij zelf deze interpretaties interpreteren, zal later blijken. Dat de interpretatieproblematiek niet alleen daar aktueel is waar wij met veel onbekende faktoren moeten werken, zoals in het geval van de El Tajín beelden, blijkt wel uit recente geschiedfilosofische diskussies. Uit historisch onderzoek is interpretatie nooit geheel te weren, omdat er altijd een minimum aan onbekende feiten en faktoren overblijft, aldus een leemte ontstaat die de interpretatie geroepen is om op te vullen. Hayden White heeft gepoogd de plekken aan te wijzen waar de interpretatie in het historisch onderzoek binnendringt: ‘interpretation enters into historiography in at least three ways: aesthetically in

2 The Sculptures of El Tajín, Veracruz, Mexico (University of Florida Press, Gainesville, 1972), blz. 44-67 en 81-85.

[p. 298]

the choice of a narrative strategy, epistemologically in the choice of an explanatory paradigm and ethically in the choice of a strategy by which the ideological implications of a given representation can be drawn for the comprehension of current social problems’.³ Deze drie niveau's noemt White emplotment, explanation en ideological implication. Interpretatie treedt dan op zodra er iets onbekends in het spel is - het onbekende is het radikaal andere, wat alleen door interpretatie opgeheven of omzeild kan worden -, zodra de kennis van een of meer van wat Hempel indertijd de determining conditions noemde, ontbreekt.

Gebeurtenissen uit lang vervlogen tijden, hun ware toedracht (wat dit ook moge zijn), is niet meer te achterhalen; is interpretatie dan de bouw van een ‘toedrachtachterhalend model’? Maar kunstwerken onderscheiden zich van historische feiten doordat zij niet verleden zijn: zij staan voor ons, zij zijn geheel en al kenbaar. Of misschien toch niet?

Laten we kijken wat er gebeurt als wij schilderijen interpreteren. De National Gallery te Washington bezit een schilderij van Dosso Dossi (1479-1542), Circe and her lovers in a landscape getiteld. Het schilderij toont een naakte vrouw omringd door vredig naar haar kijkende dieren die zij op een stenen bord met inskriptie probeert attent te maken. Wat ik nu in deze laatste zin zeg, doet onmiddellijk afbreuk aan bepaalde kenmerken van schilderijen, nl. dat zij onbewogen zijn, aan tijd en beweging ontrukt. Op het schilderij staat de tijd stil, hetgeen voor de mens een onbekend verschijnsel is. Ik interpreteer het dus door het in de tijd terug te plaatsen, door de geheimzinnigheid ervan in de tijd op te lossen: ‘zij probeert de dieren op de inskriptie attent te maken.’ - Maar het onbekende kan men ook nog op een andere manier overwinnen. De titel is niet van Dosso Dossi afkomstig; zij is dus het resultaat van de interpretatie van een toeschouwer, die de oplossing van de geheimzinnigheid van dit doek zocht in een verwijzing naar de mythologie. Overigens wordt op deze wijze opnieuw de tijd een faktor van de interpretatie; de dieren wijzen terug, naar het verhaal van hun gedaanteverwisseling.

Interpretaties, en in het bijzonder interpretaties van schilderijen, zouden op hun relatie tot de tijd onderzocht moeten worden opdat wij te weten komen, hoe de toeschouwer de tijd in zijn kijken invoert, op welk moment van de tijd (van zijn interpretatietijd) het schilderij wordt ingelast. Wanneer wij bij Dosso Dossi de titel als interpretatie aanvaarden - dit gebeurt doorgaans, zowel in de beeldende kunsten als in de literatuur -, plaatsen wij het schilderij aan het einde van onze interpretatie: de omtovering van de aanbidders tot dieren heeft al plaatsgevonden. Wanneer wij evenwel dit mythologische verhaal niet kennen, en zelf een verhaal ter interpretatie van het schilderij verzinnen, zouden wij eventueel precies omgekeerd te werk gaan: door naar de inskriptie te verwijzen, probeert de vrouw de dieren iets te leren - deze interpretatie plaatst het schilderij aan het begin van ons verhaal.⁴

De Vogelverkoper van Gabriël Metsu is eveneens een schilderij dat om interpretatie vraagt: een zittende oude man, door kooien en huisdieren omringd, toont aan een

3 Interpretation in History, in: New Literary History, IV (1972), p. 306. Zie uit de omvangrijke recente literatuur de verzamelbundel Objektivität und Parteilichkeit, samengesteld door R. Koselleck, W.J. Mommsen en J. Rüsen (in de serie Theorie der Geschichte, DTV, 1977).

4 In de door direkteur John Walker geschreven gids van de National Gallery staat, op blz. 136, een aanzet tot een derde interpretatie die naast het verleden (Circe) en de toekomst (vrouw onderwijst dieren) het heden van het verhaal invoert: bij Ariosto betovert Alcina haar aanbidders dankzij geheime spreuken - en de blik van de vrouw op ons schilderij verdwijnt buiten het doek, om juist ‘nu’ een voor ons onzichtbare minnaar in een dier te veranderen.

[p. 299]

staande jonge vrouw een levende haan, kennelijk met het doel om hem aan haar te verkopen.⁵ Alweer leidt de titel ons naar een bepaalde interpretatie, terwijl een tweede, erotische, impliciet ook gegeven is. De aldus verkregen interpretaties plaatsen het schilderij weer aan het begin van een verhaal, maar niets belet ons in principe om het schilderij aan het einde van een verhaal te plaatsen: eindelijk vond de jonge vrouw een lang gezochte haan, een doodgewaand familielid, enz., enz.

Bij Metsu gaat het om een genretafereel, niet om een historisch of mythologisch stuk. De titel verwijst dus minder scherp naar een bepaald gebeuren, maar ook zulke titels nodigen uit om in onze interpretatie de tijd te betrekken. Ondanks het feit dat de onderscheiding in genres ook in de schilderkunst een moeilijke zaak is kan heel in het algemeen gesteld worden dat portretten en stillevens minder duidelijk, minder uitdagend, om interpretatie vragen dan de andere genres: zij behoren kennelijk tot wat aan het begin de eerste kategorie van kenobjekten werd genoemd.

Bij de interpretatie van letterkundige werken kunnen wij dezelfde problemen ontmoeten: elkaar tegensprekende, en de tekst in verschillend daglicht stellende interpretaties zijn ook hier mogelijk. Is Racine's Phèdre het verhaal van een vrouw die zich krampachtig tegen het ouder worden verzet door te proberen een jongere man te verleiden? Of is het, zoals Leo Spitzer dacht, het verhaal van een man die zich machtig waant maar zich langzaam moet realiseren dat hij door goden en mensen verlaten en eenzaam is? Ook hier kan weer de titel helpen, als wij tenminste bereid zijn, de bedoeling van de schrijver als de korrekte (de enige juiste) interpretatie te aanvaarden: uit zijn voorwoord blijkt ten overvloede dat Racine Phèdre als de hoofdfiguur van zijn stuk beschouwt.

Toch zijn de interpretatieproblemen in de letterkunde niet identiek aan die van de geschiedschrijving of de schilderkunst, al was het alleen maar vanwege het probleem van de tijd. De historische feiten liggen in het verleden, de geschilderde objekten liggen op het doek verspreid, de dimensie van de tijd moet er in beide gevallen door de beschouwer, door het subjekt, worden toegevoegd. De eerste fase van zijn interpretatie is niets anders dan zijn materiaal een ‘literair’ aanzien geven, het op de literatuur doen gelijken. ‘The provision of a plot-structure’, schrijft Hayden White, ‘in order to endow the narrative account of “what happened in the past” with the attributes of a comprehensive process of development resembling the articulation of a drama or a novel, is one element in the historians's “interpretation” of the past.’ (p. 298). De letterkundige interpretatie kan dus in feite ‘later’ beginnen, bij de tweede en derde door White genoemde fase inzetten.

Interpretatie beoogt dus niet alleen het verzamelen van nieuwe kennis maar tevens de assimilatie van het nieuwe aan het reeds bekende. Assimilatie bevestigt en stelt gerust. Allereerst moeten de objekten die wij willen kennen en die zich doorgaans aan onze gewone tijdswaarneming onttrekken - zoals historische feiten, ruïnes en schilderijen -, via een additionele interpretatie in het ons bekende tijdsverloop worden opgenomen, liefst in de vorm van een verhaal. Het konventionele verhaal is altijd positief: het spreekt niet van afbraak en verlies maar van groei en verwerving. De chronologie van El Tajín moet van eenvoud naar rijkdom lopen, en de vrouwenfiguur van Dosso Dossi zou onze verbeelding spontaan tot godin van de dieren maken zonder die hinderlijke mythologische titel...

5 Reproduktie van dit schilderij uit Dresden en kommentaar erop vindt men in de katalogus van de tentoonstelling Tot Lering en Vermaak (Rijksmuseum Amsterdam, 1976), blz. 166-169.

[p. 300]

Interpreteren betekent een nog niet bekend objekt op iets bekends te betrekken, tussen het onbekende en het bekende een verband leggen. Betrekken op onze tijdervaring is een zeer verbreide, maar niet de enige interpretatieprocedure. Evidente, nauwelijks bewuste interpretatieprocedures gebruiken we wanneer we verbanden leggen tussen het nog niet gekende en de werkelijkheid. De beelden van El Tajín verwijzen naar een religieuze ceremonie, de fazant en de duiven op het stilleven verwijzen naar onze huiskamer. De interpretatie verklaart, hetzij als verhaal dat de werkelijkheid simuleert, hetzij als rechtstreekse brug naar de werkelijkheid.

Wanneer wij interpretatie als band met de bekende werkelijkheid opvatten, dan kunnen wij ook de ‘moraal’, de ‘boodschap’ als een soort interpretatie beschouwen. Dan wordt Phèdre een waarschuwing voor ouder wordende vrouwen of voor hovaardige mannen, dan betekent het schilderij van Dosso Dossi ineens: ‘ten aanzien van een mooie vrouw worden alle mannen beesten’. Door het eerste soort interpretatie (de emplotment van White) is het kenobjekt een verhaal geworden, dichter bij mijn ervaringswereld gebracht. Blijkt dit verhaal nog steeds vrij vreemd te zijn, vrij weinig met mijn wereld overeen te komen, dan dringt zich de ‘boodschap’ als het ware op, want zij alleen kan een definitieve terugkoppeling naar de bekende werkelijkheid bewerkstelligen.

Dit is het geval bij het schilderij van Dossi (zolang wij de titel, dus de kulturele kontekst, ervan niet kennen) en bij dierenfabels⁶ bijvoorbeeld - dus telkens daar waar het letterlijk verhaal ‘vreemd’ is.

Tenzij wij vast willen houden aan de (slechts zelden bekende) intentie van de kunstenaar, zullen we dikwijls meerdere interpretaties van hetzelfde werk tegenkomen. Of de mens de werkelijkheid of een ‘artefact’ interpreteert, aan een veelheid van interpretaties is niet te ontkomen: de Exercices de style van Queneau zijn in feite briljante ‘exercices d'interprétation’ met dien verstande dat hier één subjekt negenennegentig rollen (van andere interpreterende subjekten) op zich neemt ten aanzien van één kenobjekt. Men kan wel proberen om de interpretaties hiërarchisch te ordenen⁷, men kan interpretaties scheiden naar hun objekt, zoals hierboven, of in fasen, zoals White doet, toch zullen er altijd, op gelijke hoogte binnen de hiërarchie gelijkwaardige, maar elkaar min of meer tegensprekende interpretaties bestaan. Polyinterpretabiliteit is geen kwaliteitsmerk, geen bewijs van waardevolle kunst; zij kenmerkt alles wat door meer dan één kennend subjekt wordt benaderd. De aard van de interpretatie hangt af van het aan het subjekt bekende waaraan de interpretatie het nog onbekende dient te koppelen.

Wij maken kunstwerken, wij schrijven teksten, omdat de wereld op ons afkomt en wij willen haar bedwingen; onze werken bedwingen haar door haar te interpreteren. Zo wordt de van oorsprong ‘passieve’ interpretatie een kreatieve aktiviteit: kontakt wordt kennis, kennis wordt macht. Maar aan de andere kant hebben wij de wereld nodig om onze werken te kennen. Onze tijdelijke beperktheid dwingt ons om steeds weer andere bruggen te slaan, via onze interpretaties, nu eens van het werk naar de wereld, dan weer

6 Zie over dierenfabels H.G. Coenen, Zur Deutbarheit von Fabeln, in: Linguistische berichte 8 (1976) blz. 15-22.

7 Een poging hiertoe heb ik gewaagd in mijn artikel Rhetorica en tekstwetenschap (in: Forum der Letteren, 1978, p. 204); soortgelijke hiërarchisering is ook door historici ondernomen, vlg. Maurice Mandelbaum, The problem of historical knowledge (Hoofdstuk VII, New York, 1938; naar aanleiding van de moord op koning Alexander van Joegoslavië te Marseille), zie ook E.H. Carr, What is history (London 1961). Over polysemie in de schilderkunst zie Louis Marin, Pour une sémiologie picturale, in: Etudes sémiologiques (Paris, 1974).

[p. 301]

van de wereld naar het werk. Dit is de paradox van de interpreterende mens.