Forum der Letteren. Jaargang 1979
(1979)– [tijdschrift] Forum der Letteren–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 264]
| |
De derde coördinaat van de betekenis H.A. Gomperts1.Ongetwijfeld één van de populairste Nederlandse gedichten in de 19de eeuw is Ds. E.A. Borger's ‘Aan den Rijn, in de lente van 1820’ geweest. Men herinnert zich dat de modieuze mevrouw Dorbeen op het avondje bij de Stastoks zich niet lang liet bidden om iets te reciteren: ‘Kom het Rijntje dan nog maar reis.’ En hoe geducht zij er toen op losging, rollend met de ogen, brouwend, zingend en gillend, verblindend zwaaiend met de rode linten van haar muts en haar elementair opgevat scanderen van ‘het Rijntje’ begeleidend met het open en dicht klappen van haar schaar. Zoo rust dan eindlijk 't ruwe Noorden
Van hageljagt en stormgeloei,
En rolt de Rijn weêr langs zijn boorden,
Ontslagen van de winterboei.Ga naar voetnoot1
Ook zonder de ondervonden tegenslagen - zij haperde nogal en bereikte, buiten haar schuld, het einde niet - zou Beets haar voordracht wel gevonnist hebben zoals hij deed: het op een hartroerende wijze bederven van het hartroerende meesterstuk des groten Borgers. Ik neem aan, dat hij zijn gunstig oordeel over gedicht en dichter wel gemeend heeft, al doet het gebruik van dezelfde kwalificatie voor het gestuntel van mevrouw Dorbeen en voor het meesterstuk een beetje zuinig aan. Men kan wel vaststellen, dat tussen de slemp en de breikousen het hartroerende meesterstuk des groten Borgers hoe dan ook uit de toon moest vallen en dat Beets' oogappel Hildebrand met zijn voordracht van Hugo's zoetelijk geteem over het binnenkomende kindje in dit gezelschap wel op zijn sloffen moest triomferen. ‘Aan den Rijn’ is in de vorm van een ode aan die ‘Grootvorst van Europa's stroomen’ in werkelijkheid een bittere lijkklacht die de Leidse theoloog Borger schreef naar aanleiding van de dood van zijn tweede vrouw en het kort daarvoor dood ter wereld komen van hun kind. (Zijn eerste vrouw was hem vijf jaar eerder na een huwelijk van tien maanden ontvallen.) Het is, hoe bitter en hartbrekend ook, een in vele opzichten traditioneel gedicht, waarin reële en symbolische functies van de Rijn worden opgesomd. Het land volk brengt de ontdooide Rijn zijn lentegroet, omdat de rivier vruchtbaarheid aanvoert en grenzen trekt voor vorstelijke rechtsgebieden. En de dichter zelf (et in Arcadia ego) is aan de Rijnoever gelukkig geweest. De Rijn is ook het symbool voor de onherstelbaarheid, de onuitwisbaarheid van de rampen die hem getroffen hebben (Eer keert de Rijn weêr tot zijn wellen,/ Eer ik den slag vergeten zal). De rivier moet de tranen van de dichter, die geen moed heeft om ze zelf op het graf van zijn vrouw te gaan plengen, als | |
[pagina 265]
| |
bode voor hem transporteren van Leiden naar de begraafplaats in Katwijk, waar ook nog een groet moet worden gebracht aan het doodgeboren kindje, dat hij na de dood van de moeder had opgegraven om het bij haar in de kist te leggen. Tenslotte symboliseert de Rijn de onafwendbare voortgang van de tijd. De dichter is ‘God dank’ al 35 jaar, zodat zijn moeitevol en tranenrijk bestaan, waarvan hij geen dag opnieuw zou willen beleven, spoedig ten einde zal zijn. Ik wensch geen' stap terug te treden
Op de afgelegde levensbaan.
Ik reken ieder' dag gewonnen,
Met moeite en tranen doorgesloofd.
God dank, mij draaiden boven 't hoofd
Reeds meer dan vijf en dertig zonnen.
De tijd rolt, als dees bergstroom, voort.
Druk zacht mijn doden, lijkgesteente!
En dek ook eerlang mijn gebeente
Bij 't overschot, dat mij behoort.
De wens van de arme Borger werd nog hetzelfde jaar vervuld. Toen hij stierf, werd hij door zeer velen in dicht en ondicht betreurd. Van ‘Aan den Rijn’ werden vertalingen gemaakt in het Frans, Latijn, Duits, Engels en Boerenfries, terwijl een collega de Rijn zelf ook nog enigszins berispend liet antwoorden: ‘Hoe, nauwlijks is uw baan begonnen, -/ En nu reeds zijt gij levens zat,/ Om 't derven van dien dubblen schat? -’Ga naar voetnoot2 Onze landgenoten in de vorige eeuw kan men zich nauwelijks voorstellen als in poëzie gedrenkte erudieten, maar het is een feit dat het gedicht van Borger de hele eeuw door bekend bleef. De melancholieke, jong gestorven prins Alexander bijvoorbeeld, die het verlies van zijn moeder en zijn broer nooit had kunnen verwerken, had aan hofprediker Van Koetsveld toevertrouwd: ‘Ik ben nog geen dertig jaren oud, en zeg het reeds Borger na: Ik wensch geen' stap terug te treden
Op de afgelegde levensbaan.’
(Mededeling van Van Koetsveld op Alexanders begrafenis in 1884.)Ga naar voetnoot3 Behalve als tekst voor levensmoeheid diende het gedicht van Borger ook om het besef van onherstelbaarheid te illustreren, zoals b.v. blijkt uit een brief die Ferdinand Domela Nieuwenhuis in 1911 schreef aan de weduwe Douwes Dekker. Nieuwenhuis vond het naïef van Multatuli dat hij in 1859 nog veronderstelde dat de regering hem recht zou doen in de zaak van Lebak. ‘Eer keert de Rijn weer tot zijn boorden (bedoeld is: wellen) eer zo iets zou gebeuren!’Ga naar voetnoot4 Waarom heeft ‘Aan den Rijn, in de lente van 1820’ zo'n indruk gemaakt op zoveel mensen? Om het hartroerende onderwerp? Om de doorwrochte retoriek? Misschien hangt de werking van dit gedicht samen met een tweede, symbolische betekenis die men aan de eerste vier reeds geciteerde regels van dit gedicht kan geven. Hier wordt niet alleen gezegd dat het weer gekalmeerd is en de Rijn ontdooid, maar | |
[pagina 266]
| |
deze veranderingen, toegepast op het grote verdriet van de dichter, betekenen ook dat zijn razernij en zijn verstarring voorbij zijn. Een rust is ingetreden en een beweging is hervat. Het verdriet is verstild en beleefbaar geworden. De overdracht van de ontdooiing van de rivier op de gevoelens van de dichter is niet expliciet in het gedicht aanwezig, misschien niet eens bewust aangebracht. Mijn veronderstelling is, dat de werking van het gedicht vooral op die associatie berust, die ook voor de lezer onbewust kan blijven. Hier hebben we dan een voorbeeld van het verschijnsel dat Plato beschrijft: de poëzie ontduikt de censuur van onze beheersing door onze honger te bevredigen naar tranen en klachten die we bij onze eigen treurnissen met geweld in bedwang houden.Ga naar voetnoot5 Het beleven van andermans verdriet is weldadig. Borger's gedicht vertelt op een verhulde, symbolische manier dat zelfs het beleven van het eigen verdriet als opluchting werkt. Een vergelijkbaar beeld van het beleefbaar worden van verstarde gevoelens is te vinden in S. Vestdijks verhaal Het Steenen Gezicht,Ga naar voetnoot6 waarin een man, 's nachts door een hem onbekende buurt wandelend, met zijn lantaren een aan een huis bevestigde stenen kop ontdekt. Het ernstige gezicht van de kop ontspant zich, gaat lachen, verjeugdigt, maar keert langzamerhand weer naar ernst en ouderdom terug, ondanks verwoede pogingen van de man met de lantaren (die dit in de eerste persoon verhaalt) om met zijn wil het gezicht voor ouderdom en verdriet te bewaren. Deze ervaring brengt in een flits de herinnering bij hem terug aan zijn waken, dertien jaar tevoren, bij het sterfbed van zijn vader. Een jonge man, die plotseling uit het huis naar buiten komt, zegt hem dat zijn vader nu dood is en dat hij hem had kunnen redden, als hij eerder gekomen zou zijn, beter, langer had volgehouden. Gestold verdriet en schuldgevoelens worden hier in een hallucinatie beleefbaar. | |
2.De betekenis van verhalen en gedichten ligt vast door drie coördinaten: het onderwerp, wat daarover gezegd wordt en wie het zegt. Deze stelling geldt ook voor die ‘objectieve’ verhalen, waarvan men wel beweert dat zij ‘zich zelf vertellen’. Ook zij komen voort uit een gezichtspunt (dat ook wel visie, perspectief of focalisatie wordt genoemd). Verhalen in de derde persoon zonder aanwijsbare verteller, zonder gebruik van ik-indicaties als ‘hier’, ‘nu’, ‘vandaag’, enz. zijn wel degelijk gedacht. En waar gedacht wordt, is een ik, om Descartes te variëren. Dat ik bestrijkt een korte of een lange taaluiting, één woord of meer woorden, één zin of meer zinnen, een verhaal of een roman, maar het is er altijd en we hebben het altijd nodig, soms min, soms meer, voor de interpretatie van wat het bestrijkt. Het komt veel voor dat niet het ik zelf, maar plaatsvervangende ikken het woord voeren, omdat het werkelijke ik ‘in hun huid gekropen is’ en voor ze denkt. In het gedicht van Borger was zijn ik zelf aan het woord, in het verhaal van Vestdijk had de schrijver een ik geleend aan een plaatsvervangend personage. Een metafoor - een heel kort verhaal - ligt op dezelfde manier vast: een subject, | |
[pagina 267]
| |
een predicaat en een ik, die, zelfstandig of per procuratie, deze twee met elkaar verbindt. Daar komt bij dat bij de metafoor het predicaat het eigenaardige kenmerk heeft dat het volgens de gewone regels niet predicabel is.Ga naar voetnoot7 We hebben dan het ik nodig om het denken te achterhalen dat het niet-predicabele tot predicaat heeft gemaakt. Dit geldt a fortiori voor de poëtische, de originele metafoor, waaraan een ‘denksprong’, vaak een uit het onbewuste naar boven gekomen associatie ten grondslag ligt. Zoals men een metafoor kan opvatten als een verkort verhaal, zo kan men sommige verhalen beschouwen als verlengde metaforen. Kafka's bekende verhaal Die Verwandlung kan worden geïnterpreteerd als de uitwerking van een verzuchting: ‘Ze beschouwen mij als een afgrijselijk insect en ze zouden allemaal gelukkiger zijn als ze mij kwijt waren.’ De schrijver geeft trouwens signalen, dat zijn fantasie zó kan worden opgevat. Boven de tafel in het kamertje van de handelsreiziger Gregor Samsa hing het plaatje dat hij kortgeleden uit een geïllustreerd tijdschrift had geknipt en in een mooie vergulde lijst gedaan. Het stelde een dame voor die met een bontmuts en een bontkraag recht op zat en een zware bonten mof, waarin haar hele onderarm verdwenen was, tegenover de beschouwer ophief: een duidelijke verwijzing naar Sacher-Masoch's bekende roman Venus im Pelz, veelal als de bijbel van het masochisme beschouwd. Het is natuurlijk niet zo, dat een personage dat zich als masochist legitimeert toevallig een fantastisch masochistisch lot treft. Het verhaal is een geobjectiveerde masochistische fantasie, in de derde persoon geschreven, omdat de opluchting en de blijdschap van zijn verwanten na zijn gruwelijke dood die immers de vernedering completeren, er bij verteld moesten worden. Maar het verhaal is gedacht in de eerste persoon en dat die eerste persoon emotioneel gevoed wordt door de vertellende ik van de schrijver is ook met de naam ‘Samsa’ geïndiceerd, waarin men immers een ‘Kafka’ kan zien die een kwart slag is omgedraaid. Over de derde coördinaat van dit verhaal kan men van mening verschillen, maar men heeft hem wel nodig voor een goed begrip. Op welke manier? Wat moet men doen met het inzicht dat een ik de verbinding tussen een subject en een predicaat tot stand brengt? Het begrijpen van een redenering is iets anders dan het begrijpen van een ik, omdat het perspectief van een ik voor een ander alleen toegankelijk is, als hij zich in de ik ‘verplaatst’, een overeenkomstige ik-positie inneemt. Het ook in het spraakgebruik aanwezige besef dat men in iemand anders’ plaats een ander zicht op de dingen heeft - in het modieuze spraakgebruik: ‘ik kan mij daarin wel vinden’, ‘ik kan mij daarin herkennen’ in plaats van ‘ik ben het daar mee eens’ - moet, toegepast op de interpretatie van literatuur, tot eigen consequenties leiden. Het zich kunnen verplaatsen in andere ikken zou men de sleutel kunnen noemen tot die ‘literaire competentie’ die bestaat uit het kunnen hanteren of registreren van conventionele technische middelen: symboliek, thematiek, implicaties. De verplaatsing in een ander ik is natuurlijk maar een benadering. Iedereen blijft zich zelf. Maar de grenzen van ieder ik zijn vloeiend en een aanpassing, een mimicri, een gedeeltelijke identificatie is mogelijk. Lenigheid van het ik - wat vaak ‘verbeelding’ genoemd wordt kan geoefend en ontwikkeld worden. Nu kan men zeggen dat er voor begrip gradueel meer identificatie vereist is, naar mate het literaire gegeven irrationeler is, meer product van droom of hallucinatie. Gedaanteverwisselingen of proportie-veranderingen zijn in de literatuur aan de orde van de dag: een mens wordt een kever, een poedel wordt | |
[pagina 268]
| |
een duivel, een luchtbelletje wordt een heks, iemand wordt beurtelings een dwerg of een reus ten opzichte van anderen of slikt een ‘kleinkrimpertje’ om in een konijnenhol te kunnen kruipen, stenen gaan leven en bewegen, enzovoort. Metaforen zijn altijd doorbrekingen van de orde, maar dat Piet plotseling een leeuw blijkt te zijn is niet zo opzienbarend en men behoeft om dit wonder te begrijpen zich ook niet vèrgaand te identificeren met degeen die het constateert. Maar voor de interpretatie van bijvoorbeeld ‘Mijn ogen zijn omfloersde tamboerijnen’ (Van Ostaijen) of ‘Helder licht als water, als droog water’ (Gorter) is nu juist wel die inspanning vereist die bestaat uit het zich op die plaats opstellen waar die dingen gedacht zijn. Ik zeg opzettelijk ‘gedacht’ en niet ‘gezien’, omdat men m.i. bij begrippen als ‘point of view’ moet vermijden uitsluitend aan visuele ervaringen te denken. Ook de vaak gestelde eis dat beeldspraak aan het criterium van visuele voorstelbaarheid moet voldoen berust op een misvatting. Men herinnert zich de bezwaren van Kloos tegen de ‘zang der zuilen’ die Schaepman liet klinken in zijn gedicht Aya Sofia: ‘Dan kan men zich voorstellen, dat die zuil trotsch rijst, gewillig zijn last draagt, trouw op wacht staat, doch dat een zuil ... zingt? Och, kom! Wat is er in een zuil, dat bij mij die impressie te voorschijn zou kunnen roepen? Ik zou even goed kunnen beweren, dat een zuil zit te bitteren, of in een koets met twee paarden naar den schouwburg rijdt.’Ga naar voetnoot8 Ter Braak stelde naar aanleiding daarvan vast dat Kloos te weinig fantasie had om zich een bitterende zuil te kunnen voorstellen: ‘iedere beeldspraak kan èn zuiver èn vals zijn, dat hangt af van de achtergrond; wanneer die achtergrond een bitterende zuil aannemelijk maakt, dan aanvaard ik die bitterende zuil zelfs als een bijzonder oorspronkelijk beeld, als een revelatie; ik zie die zuil het glaasje opheffen, ik hoor die zuil klakken met de tong, als het moet.’Ga naar voetnoot9 Het lijkt mij dat de opmerking van Ter Braak, hoe juist ook op zich zelf, in dit geval niet ter zake is, omdat ook hij het criterium ‘aanschouwelijkheid’ hanteert. Bij de ‘zang der zuilen’ is niet de voorstelling van een zuil met een open en dicht gaande mond op zijn plaats, maar van een zuil die van geschiedenis en geloofsbeleving getuigt, verheven zingend, zoals dat in kerken gebruikelijk is. Het lijkt mij dat Kloos bij de beoordeling van de metafoor ‘zang der zuilen’ juist te veel fantasie aan de dag heeft gelegd of de verkeerde fantasie, om alleen die betekenisaspecten van zingen toe te passen die de verbinding met zuil mogelijk maken. Schaepman heeft deze metafoor gedacht: het zien leidt hier op een dwaalspoor. Natuurlijk is bij metaforen het visueel waarnemen en de suggestie van het visuele beeld wel een belangrijk element, maar daarbij mag niet vergeten worden dat enerzijds in het visueel waarnemen het denken een belangrijke rol speelt, terwijl anderzijds over het onaanschouwelijk denken gewoonlijk metaforisch, met visuele beelden, gesproken wordt (het geestesoog, iets over het hoofd zien, enzovoort). Hoezeer het visuele en het gedachte in poëtische metaforen met elkaar verbonden kunnen zijn, blijkt bijvoorbeeld uit Mythos van Paul van Ostaijen: | |
[pagina 269]
| |
Een hoge hand steekt in de nacht
en zij steekt vóór de nacht
omdat de nacht alleen is gene blauwheid
aan 't einde van mijn ogen
en vóór de blauwe nacht schuift éen witte duif
zo een witte haas schuift voor uw ogen
over de straat neem u in acht
hij draagt uw leven over
van d'ene schaal naar d'andere
en gij weet niet
wat dit beduidt
De overgang van hand in duif in haas doet denken aan Wittgenstein's beschrijving van waarnemingsproblemen die hij illustreert met de ‘H - E - Kopf’, de afbeelding uit Fact and Fable in Psychology van Jastrow, waarin men zowel een hazenkop als een eendenkop kan zien en die, neem ik aan, ook in andere publicaties uit de kring der Gestaltpsychologie voortkomt.Ga naar voetnoot10 Het is duidelijk dat dit gedicht signalen noemt waaraan men kan zien dat de mythische wereld van het onbewuste in de logische wereld doordringt. Metamorfosen die aan droom-ervaringen of hallucinaties doen denken voltrekken zich. De gestalten die worden waargenomen en gedacht tegelijkertijd zijn wit, zij zijn niet reëel. Men moet er waarschuwingen in zien: zij indiceren de overdracht van de schaal van de gewone orde naar een andere zoals een metafoor dat doet en men moet ze dus niet op de gewone wijze interpreteren. Als ik nu bepleit, dat men zich op het ik-punt van deze dichter moet stellen om zijn poëzie te begrijpen, dan bedoel ik niet de lezer aan te sporen om in de biografie van Van Ostaijen te duiken. Het ik wordt niet in de eerste plaats in het leven, maar juist in de poëzie afgebeeld. Andere gedichten van dezelfde dichter kunnen wel degelijk helpen om de taal van dat ik te begrijpen. Er is vaker bij Van Ostaijen sprake van ‘blauw’ en ‘wit’, van grensgebieden als ‘'t einde van mijn ogen’: de witte hoeven achter de zoom van de blauwe velden langs de maan, over de randen van mijn handen tasten mijn handen naar mijn andere handen, en van de Loreley die maakt dat men treurig is zonder te weten wat 't ‘beduidt’, maar wel zo dat de zeeman het water inspringt. | |
3.‘Juffrouw Laps, je bent een zoogdier’ is een begrijpelijke mededeling voor wie bekend is met het subject en weet dat het inderdaad tot het genus behoort dat het predicaat noemt. Maar de taaldaad als geheel - en als er ooit een taaldaad geweest is, een ‘perlocutionaire’, dan toch wel deze uitspraak van Stoffel in Woutertje Pieterse - met inbegrip van de opschudding die er voorspelbaar door werd ontketend, is alleen begrijpelijk voor wie op de hoogte is van de domheid en de pedanterie van de spreker. En misschien ook wel een beetje met het satirisch talent van de regisseur van deze situatie. Indien iemand gezegd zou hebben ‘Juffrouw Laps, je bent een slang’, dan zouden we een niet-predicabel predicaat hebben gehad (en dus een metafoor) en iets meer moeten weten van spreker en situatie. Betekent ‘slang’ hier: gemeen wijf of verleidster of mis- | |
[pagina 270]
| |
schien zich fraai en soepel bewegend wezen? De versregel ‘Je bent de wolken en je bent de hei’ (Dèr Mouw) kan alleen maar adekwaat geïnterpreteerd worden in de context van het sonnet waarin hij voorkomt en met kennis van andere gedichten en van het emotioneel-filosofische ik van de dichter. ‘Mijn ogen zijn omfloersde tamboerijnen’ geeft op het eerste gezicht een associatie met een akelige oogziekte of met de pijnlijke gedachte dat er op de ogen, gematigd door de bedekking met een floers (een rouwsluier), getrommeld wordt. Het hele gedicht luidt aldus: Mijn ogen zijn omfloersde tamboerijnen
al roert de hand daarbuiten luide de huid
hun klank in zich gekeerd blijft dof
Mijn ogen zijn omfloersde tamboerijnen
maar hebt daarmee geen medelijden
De verbinding tussen ogen en tamboerijnen zou via woorden als hoornvlies - horenvlies - trommelvlies tot stand gekomen kunnen zijn. Zij leidt in elk geval tot een vrij normale op synesthesie berustende vervanging van het gezicht door het gehoor. De hand die daarbuiten luide de huid roert, verbeeldt, mag men aannemen, een normale opgewekte activiteit. Maar de tamboerijnen, de feestelijke, voor begeleiding van de dans gebruikte trommeltjes met belletjes zijn omfloersd, zoals trommen bij een militaire begrafenis. De dichter leeft achter dat omfloersde trommelvlies, zodat wat van buiten luid is van binnen gesmoord, dof klinkt. Het is een beeld voor zich geïsoleerd voelen, zich heel ver verwijderd voelen van feestgedruis en activiteit, waaraan men met de eigen hand, die bij de buitenwereld hoort, deel heeft, maar van binnen te ver weg om iets aan medelijden van die buitenwereld te kunnen hebben. In het gedicht van Gorter, waarin de regels ‘in het heldere licht als water
als droog water’
voorkomen, is het onderwerp een stille avond, waarin geliefden of mogelijke geliefden hun vreemdheid tegenover elkaar plotseling beseffen en daarmee de onmogelijkheid van hun liefde. Het licht is helder als water en dat is al enigszins vreemd, omdat ook helder water gewoonlijk minder helder is dan licht. Dat heldere water is dan ook nog ‘droog water’: het heeft niet de vloeibaarheid van water. Het uitsluiten van een essentiële eigenschap van water, n.l. de vloeibaarheid, is nog verrassender, nog vreemder dan de vergelijking van het heldere licht met water. Men kan zeggen dat water niet predicabel is van helder licht en droog niet predicabel van water. De toepassing van de beelden suggereert vreemdheid en zij leveren samen ook de beschrijving van een vreemde atmosfeer. Alles is stil en staat in een vreemd licht, een Willink-licht zou men kunnen zeggen. En daarmee wordt de vervreemding van de twee personages, van de zij en de ik, voelbaar gemaakt. Dit gedicht (‘Het was dien avond zoo stil’) is één van de vele van Gorter waarin de ontnuchtering, de ontgoocheling, beschreven wordt, het besef van de onrealiseerbaarheid van de liefde na de telkens weer hooggespannen erotische verwachtingen.
Voor een goede interpretatie van deze metaforen (en van de gedichten waarin zij voorkomen) hebben we kennis nodig van het ik van de dichter, zoals het zich in de verzen | |
[pagina 271]
| |
(niet alleen in deze) heeft afgebeeld. Die kennis moet dan helpen om het zich verplaatsen in dat andere ik te bevorderen. Vanuit dat standpunt moet worden gedacht, vaak ook, maar niet altijd, gezien. Zien alleen kan leiden tot onjuistheden of onzin zoals bij zingende zuilen, omfloersde ogen en droog water onvermijdelijk is. Het achterhalen van dat denken is vooral nodig, als onbewuste componenten er een rol in spelen, als de betekenis er niet gewoon ‘staat’, doordat er, zoals bij metaforen, iets anders staat of doordat een bepaald symbolisch verband, zoals in het voorbeeld van de ontdooide Rijn, niet expliciet is gemaakt. |
|