Forum der Letteren. Jaargang 1978

[p. 261]

De humanisering van de vertelinstantie

Over Anton Koolhaas en Jacques Kruithof

W. Bronzwaer

Samenvatting
De literatuurwetenschap staat in toenemende mate bloot aan het verwijt een dorre, academische bedrijvigheid te zijn die met de levende literatuur weinig van doen heeft en slecht aansluit bij de belangstelling van de gewone lezer. In Jacques Kruithofs Vertellen is menselijk: essay over Koolhaas wordt over Koolhaas' latere werken een negatief oordeel geveld en wel op grond van het feit dat zij niet beantwoorden aan het door Kruithof gehanteerde narratologische model. Dit artikel betoogt dat Kruithof de literatuurwetenschap op normatieve wijze gebruikt en zich daardoor blootstelt aan het genoemde verwijt. In elk geval slaagt Kruithof er onvoldoende in, de eigenaardigheden van Koolhaas' schrijverschap te verhelderen. Er wordt op een aantal andere theoretische concepten gewezen, die daartoe beter in staat zijn. Benadrukt wordt overigens dat Kruithofs boek niet zonder verdiensten is.

Bij een recent bezoek aan Nederland ter gelegenheid van de Boekenweek 1978, noemde Hans Magnus Enzensberger de literatuurwetenschap een ‘crematorium’, waarin ‘de beoefenaars bij zichzelf en bij hun studenten alle belangstelling en begrip voor literatuur doden’.⁽¹⁾ Weliswaar doelt hij daarmee in de eerste plaats op de situatie in West-Duitsland, maar ook in ons eigen land roept de literatuurwetenschap dikwijls sterke weerstanden op. Als voorbeelden noem ik Carel Peeters' Het avontuurlijk uitzicht (1976) of de artikelen die Herman Verhaar in 1976 in Tirade publiceerde, onder de titel ‘Aantekeningen over literatuurkritiek’. Nu is het betrekkelijk eenvoudig, gezien de aard van sommige van de gebruikte argumenten en de overtuigingskracht van de geboden alternatieven, de te berde gebrachte bezwaren naast zich neer te leggen. Dat wordt des te gemakkelijker gemaakt door de omstandigheid dat de literatuurwetenschap (en dan vooral de literatuurtheorie) een steeds belangrijker plaats gaat innemen in leerplannen en curricula. Er bestaat kennelijk behoefte aan literatuurtheorie in het onderwijs en er is ook al gesuggereerd dat er een wetenschappelijke opleiding voor literaire kritici zou moeten komen.⁽²⁾ Een dergelijke gedachte schrikt anderen dan weer af⁽³⁾, zoals ook de nieuwe plaats die de literatuurwetenschap, naast de Algemene Taalwetenschap, als verplicht onderdeel in de aanvangsfase van de letterenstudies is toegewezen in de herprogrammeringsvoorstellen van het universitair onderwijs, tegen veel weerstand in is veroverd.

Er wordt over het voor en tegen van de literatuurwetenschap op verschillende fronten dus druk gediscussieerd. In deze discussies worden niet alleen allerlei vaak minderwaardige en ongezonde motieven blootgelegd (zoals imperialisme of angst voor territo-

(1) NRC-Handelsblad 3-3-1 978.

(2) Wam de Moor in De Tijd 13-1-1978.

(3) Pierre H. Dubois in De Tijd 13-1-1978.

[p. 262]

riumverlies, luiheid of naive vernieuwingsdrang, onbekendheid met de ontwikkelingen binnen het vakgebied of de zich aan het jongste modewoord vastklampende behoefte om mee te kunnen praten), maar komt ook een wezenlijke bezorgdheid tot uiting, welke vanuit een waarachtige belangstelling voor de literatuur als cultuurgoed, deze wil behoeden voor de vervreemding die uitgaat van het wetenschappelijk bedrijf. Daar worden immers wetenschapstheoretische gedragsregels gehanteerd die voor de methodoloog onaantastbaar zijn, maar voor de beschouwer die over cultureel bewustzijn beschikt herkenbaar blijven als cultuurgebonden verschijnselen, als ‘plooien in ons denken’ net zo goed als alle verlaten en verouderde denkwijzen en methoden. Vaak lij- ken zij de literatuur te willen dwingen in het keurslijf van de hypothetisch-deductieve denkwijze van het kritisch rationalisme. Met deze laatste uitspraak wil ik mij niet als tegenstander van het kritisch rationalisme gebrandmerkt zien: het is, dunkt mij, in principe onmogelijk die positie in te nemen. Maar we moeten goed beseffen dat steeds wanneer de literatuurwetenschap of de kritiek zich tot een bepaalde methode bekent, de literatuur zelf daarbij niet buiten schot blijft. De theorieën van T.S. Eliot en de New Critics genereerden hun eigen literatuur, namelijk de poëzie van T.S. Eliot, Crowe Ransom, Tate en Empson. Merlyn bracht zijn eigen literatuur voort: het proza van Hamelink en de poëzie van Ten Berge. De leer van het socialistisch realisme heeft zelfs decennia lang in Rusland en de Oostbloklanden de literaire produktie bijna volledig bepaald. De relatie is natuurlijk niet causaal (Hamelink had het theoretische manifest van Merlyn, Oversteegens ‘Analyse en Oordeel’, niet gelezen toen hij debuteerde): zij is eerder dialectisch. Men zou kunnen zeggen dat het literaire ‘klimaat’ tegelijk een literatuurwetenschap en een literatuur voortbrengt, die onderling in nauwe betrekking staan. Hieruit zijn belangrijke conclusies te trekken voor wat betreft de mogelijkheden en de grenzen van de literatuurwetenschap. Het is niet alleen de taak van de literatuurwetenschap de literatuur met bepaalde wetenschappelijke methoden te lijf te gaan; voor alles is het haar taak, de relatie tussen de literatuur en de literatuurwetenschap te bestuderen en in het bijzonder, in onze tijd, de relatie tussen de literatuur en het kritisch rationalisme. De vaak gehoorde kritiek dat de literatuurwetenschap de literatuur zelf zou verlammen en verstikken dient dan ook serieus genomen te worden. Niet louter uit tactische overwegingen, hoe geldig die ook zijn, maar omdat zij een probleem aanwijst dat zélf rechtstreeks tot het object van de literatuurwetenschap behoort en waarschijnlijk een probleem van alle tijden is.

De literatuur en de literaire theorie verdragen elkaar niet zonder meer, zoals Aristoteles, Goethe, Blake en F.R. Leavis wisten, zoals ook Harald Weinrich weet, wiens twintig stellingen over ‘Kommunikative Literaturwissenschaft’⁽⁴⁾ de beoefenaar van de literatuurwetenschap tot bescheidenheid manen. Uiteindelijk moeten we de verklaring voor deze ‘incompatibilite des moeurs’ zoeken in het feit dat de wetenschap slechts bestaat bij gratie van expliciet gemaakte en consequent gehanteerde onderzoeksmethoden en redeneerwijzen, terwijl de literatuur juist dat speelterrein van onze geest is waarop wij - misschien niet zozeer ons aan geen regels storen, maar steeds andere regels opstellen. De literatuur heeft het vermogen elke denkbare literaire theorie onmiddellijk te bespotten. De literatuur, zegt Lotman, kan elk systeem doorbreken; slechts aan het principe van de systematische ordening is zij gebonden. In een dergelijke uitspraak worden de grenzen van de literatuurwetenschap scherp getrokken. De literatuurwetenschap heeft als object juist die teksten waaraan de eis dat zij gecon-

(4) In Literatur für Leser, Stuttgart 1971.

[p. 263]

strueerd zijn volgens de regels die haar bekend zijn, niet gesteld wordt.

De bezwaren die tegen de literatuurwetenschap te berde worden gebracht dienen dus even serieus genomen te worden als wij het fundamentele probleem van de literatuurwetenschap, hierboven geschetst, wensen te nemen. Men kan zich gemakkelijk sussen met de gedachte dat het onbehagen over de literatuurwetenschap en haar toenemende macht zich misschien net zo dikwijls uit in triviale of infantiele reacties als in zakelijke discussies. Ik denk daarbij aan zulke publikaties als de krantekolommen over Maatre's Literatuurwetenschap in de NRC rond de jaarwisseling 1975-1976, aan een boekbespreking in Tirade (no. 207, september 1975) en aan een ‘interview’ in Hollands Maandblad (no. 364, 1978). Even pijnlijk als deze vertoningen is echter de hoogmoedige, levensvreemde ‘wetenschappelijkheid’ die men in literatuurwetenschappelijke publikaties wel eens tegenkomt. Wie de neiging voelt bij de artikelen van Verhaar de term ‘anti-wetenschappelijk’ of ‘anti-intellectualistisch’ in de mond te nemen, dient zijn ogen niet te sluiten voor het minstens zo grote gevaar van de cultuurvijandigheid, de wetenschappelijke filisterij. Wanneer men van de infantiele reacties afziet, is de beschuldiging van filisterij immers het zwaarstwegende verwijt waaraan de literatuurwetenschap in onze tijd is komen bloot te staan: het verwijt dat de literatuurwetenschap geen functionele relatie onderhoudt met de literatuur aan de ene pool en de literaire belangstelling van de gewone lezer aan de andere pool.

De relatie tussen literatuur en wetenschap wordt door scheldpartijen over en weer niet verhelderd. De geschiedenis van de literaire kritiek in ons werelddeel biedt ons echter wel een ander paradigma waarmee wij in deze moeilijke vraagstelling kunnen proberen door te dringen. Kritische vooruitgang wordt op karakteristieke wijze geboekt op momenten dat de kritiek zich teweerstelt tegen een gangbare kritische methode, overtuiging of praktijk, waarvan zij constateren moet dat deze de literatuur verlamt, in een keurslijf dwingt of een juk oplegt. In een dergelijke situatie schrijft Mazzoni zijn Discorso ter verdediging van Dante, Johnson zijn Preface to Shakespeare, Lessing zijn Laokoon, Shelley zijn Defense of Poetry, Hugo zijn Preface de Cromwell, Engels zijn brief aan Minna Kautsky. Dat wij deze werken nog steeds als richtinggevend ervaren voor ons denken over literatuur komt niet doordat zij een afgeronde en geëxpliciteerde literaire theorie formuleren. Sommige van hen doen dat helemaal niet; andere doen dat in zekere mate maar zijn dan vaak met elkaar in tegenspraak. De kritische winst wordt steeds geboekt in de vorm van een bevrijding van een theorie of van een regelsysteem met deductieve pretenties. Het enige standpunt waaraan de literatuurwetenschap zich gebonden weet wil zij aan de problematische relatie tussen literatuur en wetenschap recht doen wedervaren, is de bereidheid tot het opgeven van theorieën en hypothesen, maar ook (en dat gaat verder dan deze bereidheid, die ook door het kritisch rationalisme wordt geëist) de erkenning van het vermogen van de literatuur om elk denkkader te doorbreken of te transcenderen, om zelf nieuwe denkkaders aan te reiken. De literatuurwetenschap, kan, zo gezien, slechts bij de literatuur ten achter lopen. Daarop heeft zij echter dan ook recht: het recht namelijk een verklarende wetenschap te zijn. Maar zij kan nooit een normatieve wetenschap zijn. Met het verschijnsel dat theoretische stellingen zich in de loop van hun evolutie verharden tot normatieve prescripties zijn we vanuit de literatuurgeschiedenis vertrouwd genoeg. In alle denkbare vormen heeft het zich voorgedaan, vanaf de leer van de 'drie stijlen' tot aan het socialistisch realisme. Men zal misschien niet gauw geneigd zijn een dergelijke ontwikkeling te duchten waar het onze eigen hedendaagse literatuurtheoretische verworvenheden betreft, overtuigd als we zijn dat juist een wetenschapstheorie als het kritisch rationalisme ons hiervoor

[p. 264]

behoeden zal. Deze gedachte getuigt echter van meer optimisme dan de praktijk lijkt te rechtvaardigen. Zo is het denkbaar dat de inzichten van de moderne literatuurwetenschap welke ik samenvat onder de term ‘structuralistische narratologie’, en die in principe een a-posteriori verklarend vermogen hebben waarmee we de geschriften van schrijvers als Balzac en Marcel Proust beter kunnen begrijpen, of waarmee we de trucs die nouveau-romanciers uithalen misschien zelfs kunnen voorspellen, in onze literatuurpraktijk een normatieve rol zullen gaan spelen zodra de literaire procédé's van Balzac, Proust en de nouveau-romanciers, juist omdat we ze beter begrijpen, tot gemeengoed worden. Het is voorstelbaar dat een uit de moderne narratologie afgeleide regelmatigheid, bijvoorbeeld een consequent volgehouden vertelperspectief, op dezelfde wijze verlammend kan werken voor de romankunst zelf als de regels van het socialistisch realisme dat hebben gedaan. De literatuur zelf zal zich in een dergelijke situatie tot onvrijheid veroordeeld weten; ze zal rebelleren en nieuwe procédé's gebruiken die niet voorspelbaar zijn. Op dat moment zal de literatuurtheorie (of in het bijzonder de narratologie) haar contact met de literaire praktijk verloren hebben en aan het verwijt komen bloot te staan geen relatie tot de levende literatuur te hebben en zich in zinloze, academische hersenspinnerij te verliezen. Of (en dat zou nog veel ernstiger zijn), de literaire praktijk zou zich neerleggen bij de situatie en de volgens de normatief opgevatte narratologie ‘gewenste’ romans gaan schrijven. Het academisme in de literatuur zou dan een feit geworden zijn. Ook hiervan biedt de literatuurgeschiedenis voorbeelden te over.

In Kruithofs Vertellen is menselijk; essay over Koolhaas⁽⁵⁾ hebben we, naar ik meen, een literatuurwetenschappelijke publikatie waarin de moderne narratologie op normatieve wijze wordt gebruikt. Kruithof hanteert een narratologische theorie waarin Koolhaas niet past en keurt op grond daarvan diens werk af. Dit is een uiterst belangrijk bezwaar, dat niet alleen voor Koolhaas, Kruithof en de literatuurwetenschap, maar voor onze literaire cultuur in haar totaliteit van betekenis is. Kruithofs boek verdient overigens ook op grond van zijn intrinsieke kwaliteit serieus genomen te worden. Het komt in ons taalgebied niet vaak voor dat een nog niet zo oude auteur een kritische monografie van dit niveau meekrijgt. Mijn bezwaren tegen Kruithof moeten ook daarom op het niveau van de meest fundamentele kritiek onder woorden worden gebracht en met het vereiste respect voor de verdiensten van het boek, die ik hier overigens niet zal uitmeten. Mijn uiteindelijke reden om op het boek in te gaan is dat naar mijn oordeel het discrediet dat de literatuurwetenschap geniet, aan de hand van deze studie althans gedeeltelijk kan worden verklaard en, naar ik hoop, verholpen.

Kruithof benadert Koolhaas' schrijverschap voornamelijk vanuit het begrip vertelperspectief of vertelstandpunt; narratologen die het model van Gérard Genette volgen zoals uiteengezet in ‘Discours du récit’⁽⁶⁾ zouden wellicht de voorkeur geven aan de term ‘focalisatie’. In principe is de verteller in Koolhaas' verhalen en romans een alwetende verteller en is de vertelvorm die van de derde persoon. Zeer terecht wijst Kruithof er al in het begin van zijn studie (14) op dat er in de dierenverhalen voortdurend een proces van antropomorfisering van het dier optreedt: ‘Ook al onthoudt een verteller zijn dierfiguren de taal in de directe rede, ze worden in zijn eigen woorden, in adjectieven en bijwoorden vermenselijkt. Een hond kan waaks of vals heten, omdat dat hondse eigenschappen zijn, maar vrolijk of slecht gehumeurd, en slim of dom máákt

(5) Jacques Kruithof, Vertellen is menselijk: essay over Koolhaas (Nieuwe literaire verkenningen), Groningen 1976.

(6) In Figures III, Paris 1972.

[p. 265]

hem zijn baas door hem zo te noemen. Meer taal aan een dier spenderen dan het zelf aan tekens bezit (geblaf, veren opzetten, krassen dat een vijand loert), betekent het een bewustzijn bezorgen dat bij de mens hoort: besef, angst, redenering. Zelfs een minimum aan denken en voelen krijgt formaat zodra de mens er zich met zijn taal over ontfermt... Legt het verhaal het dier zelf woorden in de mond, dan wordt het nog opvallender naar het beeld van homo sapiens herschapen, al zou het maar zinloze praat uitslaan, die moet aangeven hoever het van de mens verwijderd is.’ (13-14) Al moet men hierbij opmerken dat de grens tussen adjectiva die inherente eigenschappen van het dier benoemen (zoals ‘waaks’) en antropomorfiserende adjectiva (zoals ‘slim’) minder duidelijk is dan Kruithof suggereert, in haar totaliteit is deze visie juist en zij stelt Kruithof in staat het dierenverhaal à la Koolhaas scherp af te scheiden van de dierenfabel en de dierenallegorie. Opvallend is dat in de verhalen uit de vroegste periode (afgesloten met Poging tot instinct, 1956) de dieren praktisch altijd in de directe rede spreken, in weloverwogen en goedgeconstrueerde zinnen, en dat de antropomorfisering daardoor een heel eenduidig karakter krijgt. Het verhaal ‘Van een glanzend ei’ begint als volgt: ‘“Moe, 'k heb alweer een ei gelegd!” Hard kwam de kip Sientje aanhollen... “Dan hoefje toch niet zo te gillen”, zei Moe, een beetje zacht voor de anderen, “het is helemaal niets bijzonders.”’ Hier is de antropomorfisering nog volledig door middel van de directe rede tot stand gekomen en daardoor bijzonder krachtig: eigenlijk zijn Sientje en haar moe geen echte dieren. In de tweede periode, waarop het verhaal ‘Gif van de overkant’ anticipeert en die Kruithof laat lopen van 1957 tot 1967, vertonen de dierenverhalen een toenemende tendens om het perspectief van de verteller en van het dier-personage steeds inniger te verstrengelen. Koolhaas presteert het dan, de ‘stream of consciousness’ van de dieren op papier te krijgen. Hiermee gepaard gaat een toename van ‘zinloze praat’. Kruithof citeert daarvan talloze vermakelijke voorbeelden; een daarvan herhaal ik hier. In ‘Vleugels zonder Veren’ (uit Vleugels voor een rat, 1967) mompelt een haan onder het paren steeds: ‘De naam is François met een dingetje onder de C, want anders wordt het Frankois!’ Kruithofs commentaar hierbij luidt: ‘... al kent hij het woord cedille niet, hij kan wel spellen!’ (53). De antropomorfisering is kennelijk nog te krachtig en komt in conflict met de nieuwe tendens om de tekst óók vanuit het perspectief van het dier te laten ontstaan. Het dubbele perspectief dat hier beoogd wordt maakt de antropomorfisering ongewenst. De contradictie kan ook anders worden geformuleerd. Naarmate het dier ‘dierlijker’ blijft en de antropomorfisering teruggedrongen wordt (en dat is het beoogde effect van de ‘zinloze praat’) wordt de stem van de verteller duidelijker hoorbaar. De auctoriële verteller oefent dan een duidelijke voogdij over het dierlijk personage uit. Kruithof constateert hier een gestadige tendens in Koolhaas' werk: ‘Naarmate het oeuvre groeit en zijn vorm vindt, schrompelen taal en bewustzijn tot binnen de maat van dierlijke’. (53). Maar vertellen is nu eenmaal menselijk; het dierenverhaal heeft een auctoriële verteller nodig en naarmate het meer over echte dieren gaat en minder over geantropomorfiseerde dieren, wordt het menselijke karakter van de vertelinstantie scherper waarneembaar. In de tweede periode heeft Koolhaas, volgens Kruithof, dit wankele evenwicht weten te bereiken. ‘In die jaren heeft Koolhaas een manier gevonden en ontwikkeld om over dieren te vertellen zonder hun mogelijkheden te forceren: door een auctoriële afstand te bewaren en die terzelfdertijd te verdoezelen in een intieme verstandhouding tussen verteller en dierfiguur’. (54). Technisch gesproken komt dit neer op een consistent gebruik van de ‘style indirect libre’, de vrije indirecte rede, maar Kruithof gebruikt de term ‘sympathetisch vertellen’, waarmee men heel goed vrede kan hebben. Niettemin, het probleem blijft wringen. Hoe kennen var-

[p. 266]

kens het rijmpje ‘Altijd is Kortjakje ziek’, vraagt Kruithof zich af, en horen kosmografische termen wel thuis in konijnentaal? Het evenwicht wordt op zulke momenten verstoord, en ‘de verteller gaat de lezer voor de voeten lopen’ (58). Wat Kruithof het ‘sympathetische vertellen’ noemt mislukt en de verteller gaat zich op negentiende-eeuwse wijze opdringen of zich zelfs de rol van een metaverteller aanmeten. Deze term zal ik blijven gebruiken, om zo dicht mogelijk bij Kruithof aan te sluiten, ook al zou men beter van de ‘implied author’ kunnen spreken. De term metaverteller heeft in elk geval het voordeel dat hij het ongewone karakter van Koolhaas' vertelmanier benadrukt. Als voorbeeld citeert Kruithof een zin uit ‘Het Water van Lubbertol’ (Een gat in het plafond, 1960): ‘Men zal zich mogelijk afvragen: maar ging Sloer er nog wel op uit, als het voer kwam? Ja, dat ging hij wel’. Karakteristieker nog is het volgende voorbeeld (uit ‘Kou’ in dezelfde bundel): ‘Weeklagen moet soms. Het doet er dan niet veel toe waarover het gaat’, dat men tot Koolhaas' meest typerende stijlfiguren moet rekenen, waarvan ook Een kind in de toren nog een zeer sprekend voorbeeld bevat: ‘Weedom is een menselijk woord, maar een paar keer in een leven is er geen ander voor.’ In dergelijke gevallen is de term ‘metavertellen’ zonder twijfel op zijn plaats. Men zou kunnen zeggen, dat de verteller op zulke ogenblikken commentaar geeft op zijn eigen vertelhandeling. De activiteit van het vertellen wordt daardoor zichtbaar en hoorbaar gemaakt. Kruithof voelt zich daarbij kennelijk niet op zijn gemak: ‘Dat wijst erop dat de verteller het met zijn rol te kwaad heeft, dat een lang sluimerend conflict tot uitbarsting is gekomen’. (62). De solidariteit met het dierpersonage, die in de ‘sympathetische vertelwijze’ zo ontroerend is, wordt afgebroken. Daarvoor in de plaats treedt een zekere ‘neerbuigendheid’ of ‘superioriteit’. (77). Als in het metavertellen de stem van de verteller een maximum aan hoorbaarheid bereikt, wordt volgens Kruithofs theorie evenredig daarmee de antromorfisering van het personage geminimaliseerd, zodat het sympathetische engagement met het personage onmogelijk wordt en het van zijn laatste resten ‘menselijkheid’ wordt ontdaan, maar daarmee ook ophoudt een geschikt onderwerp voor een verhaal te zijn. Het wankele evenwicht is dan voorgoed gestoord. In de verhalen en romans die over mensen handelen ziet Kruithof deze ontwikkeling voortgezet. De menselijke personages blijven ‘objecten, made of words’ (100); Koolhaas ‘ziet zijn sujet niet voor vol aan’ (101); elders spreekt hij van ‘de reductie van personages tot een enkel proces’. (112). Hij velt over de romans dan ook een negatief oordeel en bevestigt daarmee de kritische gemeenplaats dat de ‘echte’ Koolhaas toch eigenlijk die van de dierenverhalen is.

Wat onmiddellijk opvalt in Kruithofs analyse, is haar verklarende kracht. Ik ben van oordeel dat hij er in geslaagd is de belangrijkste ontwikkelingstendens in het oeuvre bloot te leggen. Tegen zijn eigen bedoeling in, heeft hij echter ook aangetoond dat, gegeven de toenemend-sympathetische vertelwijze, Koolhaas geen dierenverhalen meer kon schrijven en vervolgens overstapte naar ‘mensen-verhalen’, waarbij Kruithof dan constateert dat hij die óók niet meer kon schrijven, omdat hij immers, met zijn voor de voeten lopende verteller, een ‘verkeerde’ techniek had ontwikkeld die in de roman niet bruikbaar is. Er zijn hiertegen twee belangrijke bezwaren aan te voeren. Het eerste is dat Kruithof zijn verklaringen een normatieve functie verleent; het tweede is dat zijn analyse te kort schiet doordat hij een aantal voor Koolhaas typerende procédé's wel heeft herkend, maar andere, die minstens even belangrijk zijn, niet. Het eerste bezwaar dringt zich al meteen aan de lezer op in de vorm van een groot aantal niet of onvoldoende gecontroleerde evaluerende momenten die in Kruithofs analyse binnensluipen. In de citaten die ik gegeven heb zijn daarvan al voorbeelden te vinden. Het verlaten van

[p. 267]

de ‘sympathetische’ vertelwijze leidt tot ‘neerbuigendheid’, ‘superioriteit’ en ‘pedanterie’ (77). Er treedt ‘bederf in de vormgeving’ op (83); de metaverteller ‘maakt zijn personages onder het schrijven af’ (102). Men kan er moeilijk omheen vast te stellen dat Kruithof aan literaire procédé's ethische gevolgtrekkingen verbindt. Volgt men zijn redenering, dan moet men Sterne's Tristam Shandy, de romans van Samuel Beckett en de meeste nouveaux romans tot de bedorven literatuur rekenen en het hele oeuvre van Nabokov. In de volgende passage komt de aap helemaal uit Kruithofs mouw: ‘Het perspectief in de romans is feitelijk gelijk aan dat van de dierenverhalen: de verteller vereenzelvigt zich niet met zijn figuren, hij verdiept zich in hen. Maar dezelfde manier van vertellen die van het nietigste beest een wezen van belang maakt, kleineert de mens. De verteller heeft met hen (sic) te doen, maar hij neemt hen niet werkelijk ernstig - of hij kan zoveel ernst niet opbrengen, en grijpt naar ironie en afstand omdat hij het alleen zó doorlopend over “bewust omgaan met de dood” kan hebben’. (90-91). Kruithof schrijft over het perspectief in de dierenverhalen. We hebben al gezien dat dit niet als een gelijkblijvend, statisch perspectief moet worden opgevat. Er is een duidelijk verschil tussen de dierenverhalen in Poging tot Instinct en die van de tweede periode; in de late dierenverhalen (vooral Corsetten voor een libel en Mijn vader inspecteerde iedere avond de Nijl uit 1970) constateert Kruithof terecht een afname van de ‘sympathetische verteltrant’ en een toename van het metavertellen. De reductie van het dierpersonage tot ‘object’ treedt hier dus in sterke mate op, maar gezien zijn opmerkingen over de inherente contradictie in het dierenverhaal heeft Kruithof daar niet zoveel bezwaar tegen. De teruggedrongen antropomorfisering bevrijdt het dier namelijk, geeft het weer in zijn authentieke dierlijke identiteit waarin het een wezen van belang, van zijn eigen belang kan worden. Tegen het reduceren van de mens tot een ‘object’, tegen de met de ontwikkeling in de dierenverhalen parallel lopende de-antropomorfisering van de mens, maakt Kruithof echter wél bezwaar, omdat hij deze als een de-humanisering opvat. Hoe sympathiek het standpunt ook is, men moet het als onwetenschappelijk van de hand wijzen. De argumentatie die Kruithof hier hanteert zou hem er ook toe kunnen brengen te beweren dat bepaalde procédé's in de schilderkunst (pointillisme of cubisme bijvoorbeeld) toegestaan zijn als er dieren worden afgebeeld, maar onaanvaardbaar als er mensen worden geschilderd.

Ook intuïtief zal men tegen Kruithofs typering van Koolhaas als een auteur die zijn personages de-humaniseert al meteen bezwaar aantekenen. Ook als men accepteert dat Koolhaas in zijn romans de mens vaak reduceert tot zijn meest fundamentele, archetypische constituenten, hem plaatst in wat de existentialisten ‘grenssituaties’ noemen⁽⁷⁾ en hem voorstelt als een schepsel waarin het instinct nog maar nauwelijks plaats heeft gemaakt voor het bewustzijn, kortom hem in zijn dierlijkheid beschrijft, dan nog - of juist dan - krijgt men oog voor de sterke ontroeringskracht die van zijn werk uitgaat. In Koolhaas' latere boeken staat de mens in een situatie analoog aan die van het dier, en daardoor fungeren beide situaties als wederzijdse symbolen.⁽⁸⁾ Vaak is

(7) Zie Hella Haasse's opstel over Koolhaas in Kees Fens, H.U. Jessurun d'Oliveira en J.J. Oversteegen, eds., Literair Lustrum 2, Amsterdam 1973.

(8) In Koolhaas' verhalen lijdt de mens aan een tekort aan bewustzijn, het dier daarentegen aan een teveel. Zodra het dier een minimale trap van bewustzijn bereikt wordt dit hem noodlottig. Het minimale bewustzijn is voor het dier een tragisch teveel; voor de mens een tragisch te weinig. De meest karakteristieke plaats waar ik op wijzen kan is een passage in De geluiden van de eerste dag (1975, 9), waar van de ezel Brada gezegd wordt dat hij ‘hoopt dat hij denkt’. Kruithof wijdt in zijn eerste hoofdstuk boeiende beschouwingen aan dit thema.

[p. 268]

deze thematiek op bijzonder knappe wijze in de verhaalstructuur weerspiegeld: De hond in het lege huis (1964) is in dit opzicht een hoogtepunt.⁽⁹⁾ Om de situatie van de mens te leren kennen moest Koolhaas eerst die van het dier verkennen, en ik aarzel niet de dierenverhalen als een voorbereiding op de romans te beschouwen in plaats van ze als een overbodige pendant daarvan te zien, zoals de kritiek soms geneigd is te doen. Dat nog geen van de romans de perfectie van sommige van de dierenverhalen heeft bereikt bewijst in dit opzicht niets: geen van onze oudere schrijvers ontwikkelt zich nog zo duidelijk als Koolhaas.

De ontroeringskracht van Koolhaas' werk, het sterke medelijden met mens en dier dat de belangrijkste inspiratiebron van zijn schrijven vormt, wordt naar ik meen door Kruithofs analyse miskend. Hij maakt tegen het procédé van het metavertellen bezwaar op grond van het feit dat het de solidariteit tussen verteller en personage en dus tussen lezer en personage verstoort en het personage reduceert tot een ‘object, made of words’. Nu zijn personages altijd ‘made of words’, en het is niet duidelijk hoe Kruithof ze zich ánders voorstelt. Belangrijker is echter dat Kruithof zich blind toont voor wat ik als misschien wel Koolhaas' meest typerende eigenschap beschouw: de humanisering van de vertelinstantie. Bij Koolhaas wordt wat Flaubert de ‘impassibilité’ van de verteller noemde opgeheven; het vertellen wordt tot een functie van een typisch menselijke faculteit: het gevoel. In dit opzicht moet Koolhaas' werk als typisch post-modernistisch worden beschouwd. De reductie van de personages - mensen zowel als dieren - tot hun existentiële grenzen brengt met zich mee dat de lezer niet zozeer ontroerd wordt doordat hij zich identificeert met die personages, zoals in de traditionele negentiendeeeuwse roman gebeurt, maar dat de emotionele energie die bij het lezen vrij komt als het ware in een ander kanaal geleid wordt: hij identificeert zich met de verteller en diens emoties en dit wordt mogelijk gemaakt doordat de verteller, globaal door middel van wat Kruithof het metavertellen noemt, zich opnieuw als een duidelijke aanwezigheid in de roman doet gelden. Mijns inziens ziet Kruithof het dan ook verkeerd als hij deze ontwikkeling verklaart als terugvallen op negentiende-eeuwse verteltechnieken. Hij spreekt van een ‘ouderwetse, onkwetsbare alwetendheid’ (88) en dat is een onbegrijpelijke typering. Koolhaas' verteller is in zijn ontroerbaarheid juist bij uitstek kwetsbaar, en alwetend is hij in een minstens één belangrijk opzicht ook niet: in zoverre namelijk als het metavertellen een zoeken naar het juiste woord vertegenwoordigt, waarin de emotie van het vertellen gestalte kan krijgen. De negentiende-eeuwse verteller becommentarieert, legt uit, bedisselt en doceert; de verteller van Koolhaas tast naar woorden, wijst op hun ontoereikendheid. Hij gebruikt, zeer typerend, vaak modieuze, aan het jargon-van-de-dag ontleende woorden en uitdrukkingen waarvan de expressieve betekenis de referentiële overtreft. ‘Godallemachtig, hoe zit dat?’ citeert Kruithof uit Vanwege een tere huid (1973); zijn analyse daarvan vertoont een opvallend gebrek aan inlevingsvermogen en spreekt zichzelf op flagrante wijze tegen: de ‘onkwetsbare verteller’ weet opeens ‘geen weg met zijn nawoord’ (62).

De betreffende passage (Vanwege een tere huid, 172), geeft duidelijk de onmacht van de verteller weer door middel van een commentaar op het niveau van het metavertellen, waarbij het typerende woordgebruik (Godallemachtig, dat zal het dan welzijn, lazeren; welja, in de prak schieten, sowieso) de waarneembaar geworden emotionele betrokkenheid van de verteller signaleert. Deze betrokkenheid is eerder kwetsbaar dan on-

(9) Zie daarover een artikel van Kees Fens, ‘Korte analyse: “De hond in het lege huis”’ in Merlyn 3/3, mei 1965.

[p. 269]

kwetsbaar, eerder wanhopig toekijkend dan alwetend-ingrijpend. Zij is dus van een wezenlijk andere modaliteit dan bijvoorbeeld de betrokkenheid van de verteller op de laatste bladzijde van Dickens' Martin Chuzzlewit: minder sentimenteel, minder zelfverzekerd. Doordat Kruithof voortdurend vergelijkingen trekt met de rol van de verteller in de negentiende-eeuwse roman, wordt de typische modaliteit van het vertellen bij Koolhaas tekort gedaan.

De ‘umanisering van de vertelinstantie’ is het meest karakteristieke procédé dat in de evolutie van Koolhaas' oeuvre op konsekwente wijze aan het licht treedt, ook al lijkt het in zijn jongste roman, Een kind in de toren (1977), een wat minder prominente rol te spelen.⁽¹⁰⁾ Ik zal het toelichten aan de hand van een voorbeeld dat opzettelijk gekozen is omdat het weinig spectaculairs biedt; Kruithof zelf citeert een groot aantal gevallen waarin het procédé op een aanzienlijk sensationelere manier wordt aangewend. Het voorbeeld komt uit Corsetten voor een Libel (1970) en beschrijft hoe de kleine forel Kajup, gadegeslagen door de libel Laudasoumpf, tegen een waterstraal omhoog probeert te springen. ‘Vooral ook omdat hij, zodra hij een klein rondje gedraaid had met zijn onbeschrijfelijk knappe draaicirkeltje, direct opnieuw omhoog sprong en vele malen zijn lengte opsteeg in de straal. Een en ander zonder vleugels, mind you, en dus met een verschrikkelijke kracht voor zoiets kleins en dus met een zo verwoede aandrang, dat de libel er sterk van onder de indruk kwam’. (11-12). In dit verhaal symboliseert de forel - de jonge zowel als de oude - de gebonden, dwangmatig bepaalde aspecten van het leven van mens en dier, terwijl de libel zijn vermogen tot vrijheid, zijn zucht naar het hogere verbeeldt. Aan het slot gaan beide dieren gezamenlijk ten onder, maar dan springt er alweer een nieuw forelletje. Het springt dwangmatig, maar het springt ook omhoog en daarmee krijgen de beide symbolen hun uiteindelijke dialectische interpretatie. In de geciteerde passage nu zijn er drie woorden die in stilistisch opzicht een duidelijke signaalfunctie hebben en niet zonder meer passen in de tekst zolang die wordt opgevat als conventionele auctoriële vertellerstekst. Dat zijn ‘draaicirkeltje’, ‘een en ander’ en ‘mind you’. In het woord ‘draaicirkeltje’ worden twee emotieve impulsen voelbaar. Allereerst geeft het woord, ontleend als het is aan monteursjargon, aan het blinde dwangmatige springen van de kleine forel de gevoelswaarde van het mechanische, het geautomatiseerde. Daardoor wordt een emotie ten opzichte van het vertelde, het leven van de vis en het leven als zodanig, tot uitdrukking gebracht. Deze emotie wordt echter in evenwicht gehouden door de vertederende gevoelswaarde van het diminutief-suffix. Het leven is dus mechanisch, maar het is ook dierbaar en waardevol op een wijze waarop het mechanische niet waardevol kan zijn. Het ‘een en ander’, waarin de voorafgaande handeling is samengevat, is ontleend aan de boekhouderstaal of de notarissentaal. De gevoelswaarde die hier de tekst binnensluipt kan men als volgt parafraseren: het leven is iets mechanisch en tegelijk iets dierbaars, en het conflict (de ‘paradox’ in de zin van de New Critics) dat hierdoor ontstaat in onze gevoelsreactie tegenover het beschrevene moet bedwongen worden, op nuchtere en inventariserende wijze, op de wijze van een boekhouder die de werkelijkheid niet beleeft maar er een dode balans van opstelt. In het ‘een en ander’ wordt dus impliciet door de verteller zijn onmacht, zijn kwetsbaarheid beleden ten opzichte van de gevoelde paradox; zijn onvermogen, als men wil, om de in die paradox vervatte complexe emotie ten volle te beleven. Het is immers een desoriënterende, ondraaglijke emotie. Deze beleden onmacht, die zelf natuurlijk ook een emotie is, wordt dan door de woorden ‘mind you’

(10) Heeft Koolhaas zich door Kruithofs boek laten bekeren tot een ‘correctere’ manier van vertellen?

[p. 270]

tot kwasi-onverschilligheid getransformeerd. Het taalregister waaraan dit ‘mind you’ is ontleend is dat van de hippe vogel, de vlotte intellectueel, die denkt en voelt in geïmporteerde cliché's en daarmee tegelijk zowel de armoede van zijn gevoelsleven als de beperktheid van zijn begrip verraadt. De emotie die de paradox oproept is te sterk voor de verteller en hij pantsert zich eerst met nuchterheid en vervolgens met onverschilligheid - maar het is de onverschilligheid van de zelfbescherming, een onverschilligheid die een emotie de jure maskeert maar de facto openbaart. Koolhaas' verteller is voortdurend gedwongen zich tegen zijn emoties te pantseren, omdat zij anders het vertellen onmogelijk zouden maken en daardoor zichzelf zouden vernietigen, want juist in de act van het vertellen komt de emotie tot stand.

Door een dergelijk woordgebruik (in hetzelfde verhaal fungeren de woorden Manneke Pis, lazeren, smakken, platsje, sjoege, goddomme, jup, floems, deng op soortgelijke wijze) wordt de lezer inderdaad ‘niet naar een plek in het verhaal maar naar een schrijftafel verplaatst’ zoals Kruithof zegt (62). Achter die schrijftafel zit echter een verteller wiens emoties duidelijk waarneembaar worden gemaakt en eigenlijk het brandpunt van het verhaal vormen. De vertelinstantie wordt een levend wezen met herkenbare menselijke emoties, niet in de zin van de negentiende-eeuwse ‘buitenstaande’ alwetende verteller à la Trollope, maar op een wijze die, als men naar vergelijkingsmateriaal zoekt, wel in de allereerste plaats aan Gogol doet denken.

Het behandelde voorbeeld maakt overigens slechts één aspekt van de manier waarop Koolhaas met stilistische middelen de vertelinstantie humaniseert duidelijk. Men zou een zinvol onderzoek kunnen doen naar de functie die zijn eigennamen in dit opzicht vervullen (ook daarin lijkt hij op Gogol, en op Dickens) en vooral ook naar zijn zeer typerend gebruik van kleine bijwoorden en partikels als ‘nu’, ‘wel’, ‘eens’ en ‘maar’, met dien verstande dat deze laatste groep woorden vooral in samenhang met de intonatie van de zinnen waarin ze voorkomen te bestuderen zou zijn. Het moge in ieder geval duidelijk zijn dat wat ik hier als Koolhaas' belangrijkste procédé's of stijlmiddel presenteer niet verklaard kan worden met het traditioneel-narratologische model dat Kruithof hanteert. Als hij op grond daarvan Koolhaas' romans afwijst, begaat hij de belangrijke methodische fout zijn theorie een normatieve functie te verlenen in plaats van die theorie gecorrigeerd te achten. Ik wil tenslotte - en daarmee kom ik aan het tweede van de eerder genoemde bezwaren - proberen te zien of Koolhaas' procédé niet met behulp van andere theoretische uitgangspunten verklaard kan worden.

Kruithof verwijst in een voetnoot naar Wolf Schmid's Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoevsky's (München 1973), dat hij na het voltooien van zijn boek tegenkwam. Daarin komt een uitvoerige uiteenzetting voor over de begrippen ‘vertellerstekst’, ‘persoonstekst’ en ‘textinterferentie’, die overigens niet door Schmid zijn uitgevonden. Doordenkend langs de lijnen die Schmid heeft uitgezet, zou Kruithof waarschijnlijk tot andere conclusies gekomen zijn. Het begrip tekstinterferentie (in sommige franstalige publikaties wordt ook wel van interne intertextualiteit gesproken) wordt toegepast op een aantal verschillende manieren waarop in de romantekst de vertellerstekst en de persoonstekst dooreen kunnen lopen.⁽¹¹⁾ De vrije indirecte rede is daarvan het bekendste geval, dat al decennia lang uitvoerig bestudeerd is. Maar er zijn ook andere mogelijkheden. Zo kan de vertellerstekst de persoonstekst citeren. Een een-

(11) Zie voor een elementaire uiteenzetting hierover mijn bijdrage ‘Over het lezen van narratieve teksten’ in W.J.M. Bronzwaer, D.W. Fokkema en Elrud Kunne-Ibsch, eds., Tekstboek Algemene Literatuurwetenschap, Baarn 1977.

[p. 271]

voudig voorbeeld vindt men in Tot waar zal ik je brengen? (1975, 88): ‘“Acht U het huis van de Borets ook bedreigd?” Dat achtte de baas van Bellevue niet.’ In dit voorbeeld haalt de vertellerstekst - d.w.z. de laatste zeven woorden - de persoonstekst letterlijk aan, in het woord ‘achtte’. Het omgekeerde geval, waarin de persoonstekst de vertellerstekst citeert, is uiteraard zeldzaam. Het keert de normale relatie tussen personage en alwetende verteller immers volledig om: in de alwetende vertelsituatie is de verteller op de hoogte van wat de personages zeggen of denken, maar heeft het personage geen toegang tot de taalactiviteiten van de verteller. Een voorbeeld - niet geheel ondubbelzinnig overigens - komt misschien voor in Een gat in het plafond (1960, 10), waar de persoonstekst in de vrije indirecte rede doorfilosofeert over de uitdrukking ‘zonder enige gedachte’, welke voor het eerst in de vertellerstekst is opgetreden. De interessantste vorm van tekstinterferentie is echter die waarin de metavertellerstekst de vertellerstekst citeert. Dit procédé is mijns inziens karakteristiek voor Koolhaas, zoals het ook karakteristiek is voor Sterne's Tristam Shandy, Diderots Jacques Ie fataliste, de vertelwijze van de latere Gogol, voor Beckett, Nabokov en vele andere typisch als ‘experimenteel’ of ‘postmodernistisch’ beschouwde auteurs. Als men op deze wijze Koolhaas' stamboom wil opstellen, dient men wel te bedenken dat daarmee over de eigen aard van Koolhaas' schrijverschap toch nog betrekkelijk weinig is gezegd. Als ik bij Koolhaas ‘humanisering van de vertelinstantie’ constateer, breng ik dat op het technische vlak in verband met het procédé van de interferentie tussen metavertellers- en vertellerstekst, maar geef ik tegelijk een aanduiding over de voor deze schrijver zo typerende modaliteit waarmee het procédé wordt toegepast. De interferentie heeft een vergrote waarneembaarheid van de metaverteller tot gevolg; haar modaliteit echter bepaalt wat men - in de zin van Aristoteles en Frye - het ethos van deze metaverteller kan noemen, of zijn ‘moral position’, zoals een Engels of Amerikaans criticus zou zeggen. Bij Koolhaas is niet de verteller interessant, maar de metaverteller. De kritiek heeft dit ook wel aangevoeld. In zijn bespreking van Tot waar zal ik je brengen?⁽¹²⁾ merkt Kees Fens op dat de verhaaltechniek van Koolhaas zich niet aan een ‘aantal afspraken’ houdt, waarmee hij het procédé van de ‘unobtrusive authorial narrator’ bedoelt. In zijn bespreking van Een kind in de toren⁽¹³⁾ constateert hij een terugkeer naar een traditionelere vertelmanier: ‘de emoties van de beschrijver zijn niet zo vaak zichtbaar’. Met ‘beschrijver’ bedoelt Fens niets anders dan de metaverteller; hij heeft hier heel bewust niet gewoon ‘schrijver’ gezegd. Zonder twijfel geïnspireerd door Kruithofs boek merkt Wam de Moor in zijn bespreking van De laatste goendroen⁽¹⁴⁾ op dat ‘de grilligheid waarmee de verteller omspringt met de personages’ bij deze roman hem heeft gestoord. Dat mag enige verbazing wekken, want de procédé's die ik beschreven heb zijn al veel vroeger in Koolhaas' werk te vinden, maar De Moor voelt de moeilijkheid die Kruithofs essay openlegt heel goed aan: ‘En nóg blijf ik van mening dat Koolhaas zich terecht onttrekt aan de regels van het literair-theoretische spel die Kruithof hem voorhoudt.’ De Moor distantiëert zich hiermee duidelijk van een normatief gehanteerde literatuur-theorie.

De kritiek heeft dus moeite met Koolhaas' meest karakteristieke procédé, en Kruithofs boek formuleert deze moeite in technisch-wetenschappelijke termen. Het doet echter meer: het suggereert dat de regels waaraan Koolhaas zich net zo min stoort

(12) De Volkskrant 3-7-1976.

(13) De Volkskrant 27-12-1977. Ook in het in noot 9 genoemde artikel benadrukt Fens het ‘mondelinge’ karakter van het vertellen bij Koolhaas.

(14) De Tijd 1-4-1977.

[p. 272]

als Sterne of Beckett, eigenlijk voorschriften zijn en brengt daarmee de kritiek in verlegenheid. Ik wijs nu op enkele van de zeer talrijke passages uit Koolhaas' werk waarin de interferentie van metavertellers- en vertellerstekst op zeer vergaande wijze optreedt en die dan ook als ‘testcases’ van de Koolhaas-kritiek zouden kunnen fungeren. Een van die passages is de beschrijving van de dood van Lutters uit Een pak slaag (46). Deze roman dateert uit 1963 en er kan dus geen sprake van zijn dat we hier met een ontwikkeling van de late Koolhaas te maken hebben. Een andere passage is al genoemd: het slot van Vanwege een tere huid (1973). Een derde passage is te vinden in ‘Arcadia’ uit Een geur van heiligheid (1964, 82). Belangrijk is echter dat het procédé niet alleen constituerend werkt in zulke langere tekstgedeelten, maar ook op het mikrostructurele niveau. In Een pak slaag (7) lezen we: ‘Ans is lelijk. Lelijk zegt niets. Ze is dik en roze...’ Het tweede deel van de roman De nagel achter het behang (1971) zet in met deze zin: ‘Er waren rottig weinig mensen naar de begrafenis van dr. van Inge Liedaerd gekomen.’ Hier markeert het woord rottig het moment van de tekstinterferentie: het is stilistisch gemarkeerd als ‘metavertellerstekst’ door zijn emotiviteit, zijn spreektaalkarakter, zijn jargon-matigheid en door zijn bijna uitsluitend expressieve karakter.

De ‘humanisering van de vertelinstantie’ kenmerkt zich door de sterke emotionaliteit van het metavertellen. Stilistische signalen zijn echter alleen significant dankzij contrastwerking: zij steken altijd af tegen een achtergrond van niet-stilistisch gemarkeerd taalgebruik. In ons laatste voorbeeld steekt het woord ‘rottig’ af tegen het gemiddelde bepaald door het woord ‘begrafenis’ en zijn stilistisch milieu. Simpel gezegd: bij begrafenissen neemt men het woord ‘rottig’ niet in de mond. De modaliteit van Koolhaas' metavertellen is via stilistisch onderzoek heel goed te achterhalen. De uiterst karakteristieke zin is de volgende, uit De hond in het lege huis (1964, 98): ‘Een zielzorger zou nu langzamerhand “Zie de mens” kunnen gaan zeggen.’ Hier definiëert de metaverteller zijn modaliteit door middel van een stilistisch contrast: met de gesuggereerde stilistische middelen - het taalgebruik van de zielzorger - is de modaliteit van de gevoelde emotie niet uit te drukken. Nog veelzeggender is deze passage uit Blaffen zonder onraad (1972, 106): ‘Goeie God, de vreugden van het vlees, de tinteling van de opbloei, het knapperig vers brood van de verwachting, de hele literatuur was 's nachts al weggebalkt door de ezels, voordat de eerste pagina ervan was opgeslagen.’ De modaliteit van het metavertellen wordt hier gekenmerkt door het verlangen niet-literair te zijn. De metaverteller streeft er naar, geen literatuur meer te produceren omdat de literatuur steeds weer de emotionaliteit ontkracht door middel van het verstarde poëtische cliché. De doorbraak van het expressieve, stilistisch onaangepaste woord ‘balken’ in de context van een traditionalistisch gestileerd proza verbeeldt de doorbraak van de zuivere emotie die zich van het clichématig, geconditioneerde voelen en reageren verwijdert; zij is er als het ware een icoon van.

Globaal is dus de modaliteit van het metavertellen bij Koolhaas gekarakteriseerd door zijn anti-literaire tendens. Gegeven onze literaire traditie zal deze tendens aan de oppervlakte treden in de vorm van een voorkeur voor wat niet nauwkeuriger kan worden aangeduid dan als het mondelinge taalgebruik tegenover het schriftelijke. Op stilistisch significante momenten zal het ‘mondelinge’ dominantie verwerven ten opzichte van het ‘schriftelijke’. Over Koolhaas' karakteristieke gebruik van vaak zeer tijdgebonden, aan zeer korte modes onderhevige spreektaal-elementen heb ik het al eerder gehad. Nu zou men de ontwikkeling van de Europese literatuur heel goed kunnen beschrijven in termen van het contrast tussen mondeling en schriftelijk taalgebruik. Of men nu aan

[p. 273]

de Lyrical Ballads van Wordsworth en Coleridge denkt of aan Nijhoffs De Wandelaar, aan de storm die Hugo in de inktpot deed opsteken of aan de vroege Pound en Eliot, bij iedere poëtische revolutie worden de grenzen tussen ‘mondeling’ en schriftelijk’ opnieuw overdacht, en hetzelfde geldt voor de manifesten van de vijftigers. Kruithof zelf heeft aan dit onderwerp een hele bundel met opstellen gewijd (Zegge en Schrijve, 1974). In de romantheorie is dit probleem het eerst systematisch aan de orde gesteld door de Russische formalisten en wel door middel van het begrip skaz. In deze onvertaalbare term komen een aantal betekenissen samen en naar een bevredigende definitie zal men vergeefs zoeken. De term wordt wel eens toegepast ter aanduiding van een bepaald genre van de Russische vertelkunst, waarin het gebruik van dialectische vormen, volksetymologieën, substandaard uitdrukkingen, kortom het mondelinge, natuurlijke taalgebruik van de gewone man op de voorgrond treedt en dat zijn hoogtepunt bereikt in het werk van Ljeskow. In zijn beroemde opstel over Gogols ‘De Mantel’ gebruikt Boris Eichenbaum⁽¹⁵⁾ het begrip echter ter aanduiding van een vertelmanier waarin de persoonlijke toon van de verteller bepalend is voor de stilistische eigenschappen van de tekst, of die de illusie van een mondelinge verteller oproept, die dan uit het ‘eenvoudige volk’ afkomstig is en van literaire conventies geen weet heeft. Eichenbaum hanteerde het begrip op nogal eng-formalistische wijze, en daartegen rees protest zowel van officiële marxistische zijde als van de kant van Victor Vinogradow, die in een belangrijk opstel probeerde het begrip skaz een nauwkeuriger definitie te geven.⁽¹⁶⁾ Vinogradow probeerde de skaz te plaatsen in het kader van een taaltheorie en bevrijdde het begrip van de folkloristische bijbetekenis die het bij Eichenbaum had. Het belangrijkste is echter dat hij een verband legde tussen de skaz als een vertelmanier en de ethische implicaties van het doorbreken van de literaire conventies: ‘... hoe sterker de ontroering van de verteller, zijn affectieve betrokkenheid bij hetgeen hij vertelt, des te verder verwijdert zich zijn monoloog van de logische geslotenheid van de syntaxis en de woordkeus der schrijftaal.’ Wat ik als de ‘humanisering van de vertelinstantie’ heb aangeduid, is als een duidelijke literatuurtheoretische categorie in dit citaat geïmpliceerd. Hier en daar vindt men het inzicht van Vinogradow ook bij andere literatuurtheoretici, zoals bij de Fin Rafael Koskimies.⁽¹⁷⁾ In The Nature of Narrative⁽¹⁸⁾ suggereren Scholes en Kellogg dat het functioneren van de verteller altijd een zekere band bewaart met zijn oervader, de bard van de epische literatuur uit de middeleeuwen. Binnen deze gedachtengang zou men de skaz als een atavistische vorm van het oorspronkelijke mondelinge vertellen kunnen zien. Wat Scholes en Kellogg de histor noemen zou dan in Koolhaas' metaverteller een late afstammeling hebben. Waar het echter uiteindelijk om gaat is het ethos van de metaverteller, en in dat verband is een uitspraak van Wayne C. Booth zeer verhelderend: ‘Even the most clumsily worded intrusion can redeem itself by conveying this sense of how deeply the narrator cares about what he is doing.’⁽¹⁹⁾

Ik heb betoogd dat Kruithofs narratologische model niet bij machte is het meest karakteristieke procédé van Koolhaas te verklaren. Het citaat van Vinogradow maakt

(15) Boris Eichenbaum, ‘Wie Gogol's “Mantel” gemacht ist’, in J. Striedter, ed., Russischer Formalismus: Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, München 1971, of in Boris Eichenbaum, Aufsätze zur Theorie und Geschichte der Literatur, Frankfurt 1965. Een Franse versie is te vinden in T. Todorov, ed., Théorie de la littérature, Paris 1965.

(16) Victor Vinogradow, ‘Das Problem des skaz in der Stilistik’, in J. Striedter, ed., op. cit.

(17) R. Koskimies, Theorie des Romans, Helsinki 1935. Zie hierover H. van Gorp, Het optreden van de verteller in de roman, Hasselt 1970, 166 en 239.

(18) R. Scholes en R. Kellogg, The Nature of Narrative, New York 1966, 265.

(19) Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago 1961, 215.

[p. 274]

duidelijk dat Kruithofs narratologie te formalistisch is en daardoor verstarrend kan werken zodra er evaluatieve conclusies aan verbonden worden en zij een normatieve functie krijgt. Zijn boek illustreert de gerechtvaardigdheid van sommige van de bezwaren tegen de literatuurwetenschap die ik aan het begin van dit opstel aanhaalde. Het is inderdaad denkbaar dat de literatuurwetenschap een crematorium wordt. Dit gevaar kan alleen bezworen worden wanneer voor- en tegenstanders elkaar met redelijke argumenten proberen te overtuigen. Kruithof - die in zijn voorwoord zegt op tegenspraak te hopen - gebruikt redelijke argumenten en is daarom de moeite van het tegenspreken waard. Ik hoop, tussen de bedrijven door, voldoende duidelijk gemaakt te hebben dat zijn boek niet alléén om de tegenspraak die het oproept onze aandacht verdient.

Nijmegen