Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1977 (1977)

Forum der Letteren. Jaargang 1977

(1977)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Meervoudige verbeelding in de zeventiende eeuw
(een metabletische schets) Paul Pelckmans

Wie met het oeuvre van prof. J.H. Van den Berg1 vertrouwd raakt, zal vlug constateren dat de eenheid van de metabletica eerder berust op de voortdurende terugkeer van eenzelfde thema, een centrale intuïtie dan op een beginselvaste methode. Elk van de grote metabletische boeken laat zich samenvatten als het verhaal van een scheiding - om precies te zijn van een onwettige scheiding waarbij een aantal ‘aspecten’ die in een harmonisch menselijk bestaan tot een eenheid geïntegreerd zijn, uit elkaar vallen; hierna gaan deze aspekten dan, apart (zij het nog steeds parallel) een evolutie doormaken die, verlopend vanuit de initiale breuk, het isolement, vervreemdend blijkt te zijn.

Een boek als Het Menselijk Lichaam b.v. beschrijft het proces waarbij zo intiem gebonden gegevenheden als het subjekt, zijn lichaam en zijn wereld uit elkaar groeien: het subjekt dat zijn leefwereld verlaten heeft, komt terecht in een loze sentimentaliteit, terwijl lichaam en wereld juist door dit vertrek vrijkomen voor een natuurwetenschappelijke benadering die, althans waar ze zich voor alleenzaligmakend uitgeeft, mensvreemd en mensvervreemdend blijkt. Sleutelbegrippen als ‘dingloze gevoelens’ en ‘gevoelloze dingen’ bewijzen hoezeer het thema van de scheiding, gedragen door het geloof in een oorspronkelijke eenheid, domineert. Leven in Meervoud vertelt het verhaal van een sociale desintegratie die uitloopt op een vervreemding in de tussenmenselijke contacten, op een verlies aan levenshelderheid; de psychanalytische antithese bewust-onbewust blijkt dan een schematiserende en ten onrecht individualistische

beschrijving van een in feite cultuurgedetermineerde bestaanswijze: neurosen, luidde de bekende formule, zijn sociosen. Metabletica van de Materie is het verhaal van de breuk tussen het sacrale en het profane: opnieuw gaat het om het ontstaan van een waardevrije en dus mensvreemde natuurwetenschap, dit hier beschreven vanuit de parallel met een steeds subjektivistischer, en daardoor (zij het omgekeerd) even mensvreemde spiritualiteit.

De voortdurende terugkeer van een zelfde thematiek doet uiteraard niets af aan de waarde van de metabletica. Weliswaar blijkt deze geen historische psychologie in de rustige, vrijblijvende stijl van een academisch wetenschapper - maar men weet sinds lang hoe elke totaliserende poging tot geschiedschrijving uitloopt op ‘l'humanité vue à travers un tempérament’.2 Mijns inziens ligt de waarde van de metabletica vooral in de relevantie van deze thematiek van scheiding en eenheid t.o.v. de aspiraties van de moderne mens; eerder dan om een historische psychologie gaat het om een psychologie van onze historiciteit waarin een aantal aspekten van het verleden in het kader van onze eigen existentiele projekten onvermoed belangrijk blijken te worden; anders gezegd, in de metabletica wordt een ‘huidige verleden’3 uitgewerkt, een verleden voor onze tijd die Van den Berg vooral schijnt te zien als een keerpunt, vertrek van een alleszins positieve evolutie die de nadelige effekten van de scheiding opheft.

Literatuur als vòòr-beelding

Dit artikel beoogt slechts, aan de hand van een concreet voorbeeld, binnen de metabletica een plaats te geven aan een recent thema uit de Franse literatuursociologie, de anticiperende rol van de artistieke verbeelding; dit thema, dat ik vooral ontleen aan het werk van Jean Duvignaud,4 zal hier tot leidraad dienen voor de beschrijving van enkele aspekten uit de Franse klassieke literatuur. Ik hoop hierbij aan te tonen hoe deze teksten uitdrukking geven aan een meervoudigheid die, naar het inzicht van de metabletica, zich pas vanaf 1740 in de concrete werkelijkheid van het leven meldt.

Eerst nog een enkel woord over de theorieën van Duvignaud. Deze socioloog behoort tot de wetenschappelijke familie waartoe, telkens op hun eigen manier, ook Thomas Kuhn,5 Michel Foucault,6 Lucien Febvre en last but not least Van den Berg zelf behoren: allen wetenschappers die definitief gebroken hebben met de liberale mythe van de vooruitgang die vaak als impliciet referentiekader van de traditionele geschiedschrijving fungeert; in plaats daarvan komt het geloof in de disconttinuïteit van de geschiedenis, waarin bruusk veranderingen kunnen optreden zodat de situaties voor en na de verandering zich nog slechts bezwaarlijk laten beschrijven als stadia van eenzelfde samenhangend proces.

Binnen deze grondvisie zijn, grosso modo, twee opties mogelijk: de verandering kan beschreven worden als een mutatie, een redeloze en dus onverklaarbare sprong, een visie waaraan Michel Foucault, op een enigszins provocerende manier, gestalte heeft gegeven in ‘Les Mots et les Choses’; anderzijds leent het thema van de discontinuïteit zich tot de voortdurende benadrukking van de verandering als uiting van menselijke creativiteit, een meer humanistische optie waarin Duvignaud en Van den Berg elkaar m.i. ontmoeten.

Duvignauds studie van de discontinuïteit werkt vooral met het aan Durkheim ontleende begrip anomie. Anomisch, gedesintegreerd heet een samenleving waarvan om diverse redenen, de traditionele strukturen, leef- en denkpatronen onbevredigend geworden zijn, terwijl een nieuwe sociale cohesie misschien wel voorvoeld, maar nog niet gerealiseerd wordt. Binnen dit ‘voorvoelen’ nu krijgt de artistieke expressie haar grote kans: ‘doorheen het teken dat het verbeeldende kunstwerk ons toezendt hebben wij deel aan een nog ongrijpbare, latere samenleving. De artistieke creativiteit leeft van het leven van de gemeenschap, beantwoordt verwachtingen en verlangens die de mens in perioden van verandering te zien geeft; ze is als een schijnbeeld, een schema van een vrijheid die zichzelf door (en tegen) de oude determinismen zoekt; zij suggereert nieuwe relaties tussen de mensen, die zoal niet rijker of beter dan diegene die al door gewoonte en stagnatie geregeld en vastgezet zijn, tenminste anders schijnen (...) Het gaat om voorgevoelens, niet gerealiseerde maar levende schetsen van een mogelijke levensstijl.’7

In zijn Sociologie du Théâtre toont Duvignaud dan ook hoe de belangrijkste perioden uit de (Westerse) toneelgeschiedenis samenvallen met dergelijke anomische momenten. Zo ontstaat b.v. de Griekse tragedie op het moment waarop, binnen de feodaal-agrarische traditie, de plotse opkomst van de poleis dwingt naar nieuwe levensvormen uit te zien. Voorbeelden zijn dan werken als de Oresteia waar een typisch feodaal mythologische vendetta voor de Areopagos, de Atheense stadsrechtbank, beëindigd wordt; Antigone of het conflikt tussen de burgerplicht en een archaïsche gevoeligheid voor familiebanden.

In analoge zin hoop ik hier te bewijzen - of, preciezer, gezien de limieten van dit artikel, waarschijnlijk te maken dat de klassieke Franse literatuur anticipeert op de pas een eeuw later werkelijk geleefde meervoudigheid; in de hoop dat een en ander binnen de uiteenzetting wel duidelijk zal worden zal ik dit begrip niet nader definiëren. Hier zij slechts gezegd dat meervoudigheid gekenmerkt is door vervreemding in de intermenselijke relaties en zelfs in de relatie met zichzelf (de fenomenen van het ‘onbewuste’); dit gaat gepaard met (en wordt verergerd door) de pogingen tot een ‘minimale verstandhouding’8 te komen aan de hand van de mythe van de gelijkheid; de (fictieve) gelijkheid tussen de mensen verschaft een illusoire en daardoor uiteindelijk nog meer vervreemdende basis aan de intermenselijke contakten.

De elementen uit de klassieke literatuur die ik hier zal aanvoeren zijn uiteraard geen afbeelding van het leven in meervoud - een levensstijl die nog niet bestaat kan ipso facto nog niet uitgebeeld worden. Literatuur is trouwens minder afbeelding dan verbeelding (m.i. ook vòòr-beelding) - en sommige van deze ‘beelden’ kunnen zinvol betrokken worden op de komende meervoudigheid.

De hypocriet bij Molière en La Bruyère

In 1664 is Molière betrokken bij een weelderige feestweek in Versailles, waar hij, tussen de balletten en de kluchten door, een eerste opvoering waagt van Tartuffe ou l'hypocrite. De clerus van Parijs en het halfjansenistische parlement zullen vijf jaar lang proberen het stuk te doen verbieden zodat het pas in 1669 kan komen tot een publieke opvoering in Molières eigen zaal, het Palais-Royal in Parijs. Tartuffe is een faux-dévot die zich, door zijn ostentatieve maar valse vroomheid, heeft in-

gewerkt in een gezin uit de hogere burgerij, waar hij, als geestelijke leider van de heer des huizes, op geraffineerde manier zijn weg weet te maken: hij bemachtigt een aantal compromitterende papieren van zijn huisheer onder voorwendsel dat deze, bij ondervraging, met de nodige restrictio mentalis zal kunnen loochenen ze in zijn bezit te hebben (vermits hij ze aan een geestelijke leider heeft toevertrouwd); verder zal zijn broodgever hem bij schenking al zijn goederen overmaken - om te voorkomen dat de erfgenamen door de bekoringen van de rijkdom hun zielezaligheid op het spel zouden zetten; om zijn positie te consolideren laat hij zich eveneens de hand van de dochter des huizes aanbieden, wat hem niet belet de vrouw van zijn broodheer het hof te maken. Het stuk eindigt op de evocatie van Tartuffe die, juridisch veilig door de schenking en gewapend met de dreiging van de compromitterende papieren, de familie uit haar eigen huis laat zetten. Slechts een direkte, door niets gemotiveerde interventie van de koning zal de catastrofe voorkomen - in een geforceerd happy end dat waarschijnlijk ook de bedoeling heeft als arbitrair en onwaarschijnlijk over te komen. In de door het geheel gesuggereerde ontwikkeling zou Tartuffe er zeker in geslaagd zijn door zijn valse vroomheid zijn wel uitgesproken aardse doeleinden te bereiken ten koste van zijn weldoener.

Merkwaardigerwijze is Tartuffe een doorzichtige hypocriet die wel zijn broodheer Orgon en diens oude moeder weet te bedriegen, maar voor de overige personages van het stuk en voor de toeschouwer op elk moment als hypocriet (en niet als godvruchtig) gezien wordt. Een modern dramaturg zou waarschijnlijk de toeschouwer geruime tijd in het ongewisse laten en hem slechts progressief de hypocrisie van Tartuffe doen aanvoelen. Bij Molière is het masker van Tartuffe nog voor hij op de scène komt doorzien en zijn entrée en scène volstaat om de laatste twijfels weg te nemen: gevolgd door zijn knecht komt hij de kamer binnen waar hij, pas op het moment dat hij zeker is dat de meid hem zal horen, aan de knecht een ostentatief devote opdracht geeft. (III,2): Laurent, serrez ma haire avec ma discipline (Berg mijn gesel bij mijn boetekleed).

Een en ander is wel erg veranderd als La Bruyère in zijn Les Caractères ou les Moeurs de ce siècle (1688-1699) zijn portret van de hypocriet uitwerkt (XIII,24) - en het verschil is des te duidelijker omdat La Bruyère zich voortdurend naar het al klassiek geworden model van Tartuffe refereert: alleen de naam Onuphre moest, door assonantie, bij het gecultiveerde publiek enkele herinneringen oproepen:

Il ne dit point ma haire et ma discipline, au contraire; il passerait pour ce qu'il est, pour un hypocrite, et il veut passer pour ce qu'il n'est pas, pour un homme dévot; il est vrai qu'il fait en sorte que l'on croie, sans qu'il le dise, qu'il porte une haire et qu'il se donne la discipline ...

De hypocriet is geraffineerder geworden - wat ook betekent dat zijn omgeving er steeds minder in slaagt hem te doorzien, hem steeds minder adekwaat, nl. overeenkomstig zijn aard van hypocriet, gaat benaderen - de relatie met de hypocriet wordt als maar meervoudiger. Men zou echter ongelijk hebben hierbij te denken aan een evolutie van Molière naar La Bruyère. In een beroemde tirade uit Don Juan (1665) heeft Molière een nog meervoudiger relatie tot de hypocriet beschreven, waarbij zelfs degenen die hem doorzien verplicht zijn te doen alsof ze het masker voor het gezicht aanzien (V2).

On a beau savoir leurs intrigues et les connaître pour ce qu'ils sont, ils ne laissent pas pour cela d'être en crédit parmi les gens; et quelque baissement de tête, un soupir mortifié, et deux roulements d'yeux rajustent dans le monde tout ce qu'ils peuvent faire ... (l'hypocrisie) est un art qui l'imposture est toujours respectée et quoiqu'on le découvre, on n'ose rien dire contre elle ...

Hypocrisie en meervoudigheid

De klassieke komische traditie is gefascineerd door de figuur van de hypocriet. In hem meldt zich een zekere meervoudigheid: hij is degene die niet is wie hij schijnt - en die bijgevolg voortdurend misverstand om zich heen zaait: (Tartuffe) se fait un beau manteau de tout ce qu'on révère. Het meervoud dat hem omringt ligt in het contrast tussen het respekt waarop men mensen met zijn gedragspatroon pleegt te benaderen - en het vermoeden dat bij hem dit gedrag slechts een masker is voor heel wat minder respektabele aspiraties.

Nog op een andere manier meldt zich de hypocriet als vòòrbeeld van het meervoud: we hebben gezien hoe meervoudigheid en valse gelijkheid met elkaar samenhangen. In de zeventiende eeuw nu zijn de mensen nog te verschillend, te weinig homogeen dan dat gelijkheid zou mogelijk zijn; maar ik vermoed er een voorvorm van in het gebaar waarmee de hypocriet zich conformeert niet aan de (nog afwezige) gemeenschappelijke norm, maar dan toch aan de levensstijl die de gemeenschap als een ideaal beschouwt.

Toch valt er in verband met dit meervoud een belangrijke reserve te maken: hoeveel misverstand de hypocriet ook om zich heen zaait, voor zichzelf is hij transparant, in hem is geen meervoud te vinden. Eèn scène uit Tartuffe schijnt in die richting te gaan: de zoon des huizes heeft Tartuffe betrapt terwijl hij zijn moeder het hof maakte en tracht hiervan gebruik te maken om de hypocriet bij Orgon te ontmaskeren. Tartuffe weet dan het onweer te keren door zich voor zijn broodheer op de knieën te gooien en zich, in het algemeen, van de laagste gebreken te beschuldigen - excellente manier om de aandacht van de precieze beschuldiging af te leiden en zelfs, door de vertedering van Orgon, zijn positie te versterken. De moderne kritiek9 beweert hier vaak dat Tartuffe in zijn zelfbeschuldiging een pervers genoegen smaakt doordat hij, uitweidend over zijn laagheid, erin slaagt met de waarheid te liegen. Een aandachtige lektuur volstaat om ervan te overtuigen dat de tekst deze interpretatie wel toelaat, maar geenszins suggereert: volgens tijdsgebruik had het Molière volstaan b.v. een aparté in zijn tekst te voegen. Het komt er uiteindelijk op neer dat we ons meervoud in het personage geprojekteerd hebben.10

Het meervoud van de hypocriet beperkt zich tot de vertroebeling van de intermenselijke relaties en laat de psychische intimiteit ongemoeid - wat uiteindelijk samenhangt met de eigen aard van de comedie die deze intimiteit bijna altijd ongemoeid laat: zoals reeds Henri Bergson11 opmerkte, sluit de lach ontroering en meeleven en bijgevolg elke Einfühlung uit; het komische personage kan slechts als objekt gezien worden. Voor de meervoudige intimiteit moeten we naar het ernstiger toneel, dat wil zeggen, voor de zeventiende eeuw, naar de tragedie.

Men zou kunnen vermoeden dat het ‘objektivisme’ van de comedie het meervoud nog een andere beperking oplegt - in die zin dat wel meervoud kan heersen tussen de personages, maar niet tussen het ensemble van de personages en de toeschouwer; in het universum van

de comedie zou er dan een objektieve waarheid zijn: Tartuffe is een hypocriet, Orgon is zijn slachtoffer en zijn huisgenoten die hem hierop wijzen hebben gelijk. Toch volstaat het de kritiek erop na te slaan om te zien hoe meervoudig het begrip van Molière tot stand komt - hoe met name de feitelijke strekking van zijn stukken niet overeenstemt met zijn waarschijnlijke bedoelingen: de aanval op de hypocriet impliceert minstens een reserve tegenover de religie,12 hoewel, in het stuk zelf, de devotie antithetisch t.o.v. de hypocrisie gesteld wordt (I,5); vandaar, binnen de tekst van Molière, zekere spanningen en incompatibiliteiten die een direkte toegankelijkheid in de weg staan - in de relatie tekstlezer een specifiek meervoud aanbrengen: in verband met Don Juan heeft de kritiek zich zelfs afgevraagd of Molière hem heeft voorgesteld als hypocriet dan wel als iemand die de hypocriet speelt.13

Gelijkheid in de comedie: de honnête homme

Waar meervoud zich meldt, groeit, als een defensiemechanisme, het streven naar gelijkheid. Vanaf de achttiende eeuw verloopt deze gelijkheid langs een reduktie ‘want alleen naar het geringe, elementaire en primitieve is alles heen te leiden’.14 De mens van Diderot is nog slechts, volgens het artikel Homme in de Encyclopédie, een primus inter pares tussen ‘les autres animaux’.

Een vergelijking tussen dit mensbeeld en het ethisch ideaal van de comédie is slechts choquerend voor wie, in het verlengde van een bepaalde schoolse traditie, in de Franse zeventiende eeuw nog steeds een ‘klassiek’ ideaal ziet. Objektief gezien is de gelijkenis te opvallend om betwijfeld te worden; in tegenstelling met de universele renaissancemens is de honnête homme iemand die in niets specialist is; wiens taal geen individuele of beroepskarakteristiek kent - die zich totaal conformeert aan een voor iedereen geldende ‘bon ton’, gedragen door een milieu dat, met een typisch woord dat wel aantoont hoe de kring alles aan zich homogeneïseert, de ‘monde’ heet. Met andere woorden: waar de renaissancemens zijn individualiteit kon accentueren, zal de honnête homme zoveel mogelijk de persoonlijke noot doen vervagen, ten voordele van de integratie in de nog kleine en, misschien daarom, zich nog als superieur

definiërende groep van Gelijken. Ondanks alle romantische misverstanden die rond het stuk gegroeid zijn is ‘Le Misanthrope’ een satire van het non-conformisme. ‘Molière behoort helemaal tot zijn eeuw van moralisten vol voorkeur voor het psychologische type: hij is slechts belust op individuele realiteit om deze belachelijk te maken en voor hem betekent belachelijk zijn afwijken van een norm (...) Specifiek karakteristiek worden synoniem van belachelijk en extra-vagant’.15

Uiteraard is het ideaal van de honnête homme niet beperkt tot de comedie - al mag men de feitelijke verbreiding ervan zeker niet overschatten: hoewel de moralisten vaak de edelman - homme de qualité, gentilhomme, courtisan - als voorbeeld kiezen, is de werkelijke levensstijl van het hof te Versailles eerder gekenmerkt door de spanning tussen een spel van complexe en nooit aflatende intriges en een al even complexe, bijna naar het Oosterse neigende etikette. In dit verband dient opgemerkt dat de zeventiendeeeuwse maatschappij, hoewel zeker niet gekenmerkt door sociale desintegratie, toch al kleine groepen ‘losliet’. uit de samenhang met de gemeenschap liet vallen. De hofadel die, hoe prestigieus ook, in feite geen enkele reële funktie meer had, vormt een dergelijke groep evenals de jansenistische groep rond Port-Royal, ontstaan uit een fractie uit de ambtelijke burgerij die, door een complex mecanisme, in haar sociale ontplooiing geblokkeerd geraakt was.16 Beide groepen evolueerden in de richting van wat de moderne sociologie een charismatische groep noemt, een kleine groep die zijn onmacht om zich in het ensemble van de gemeenschap een plaats te geven tracht te compenseren door zich te hergroeperen rondom een steeds intenser geëxalteerde leidersfiguur: de tot in de finesse georganiseerde etikette van Versailles combineert wellicht een vlucht in de gelijkheid (want etikette voorkomt individueel initiatief) en een uiteindelijk op hetzelfde doel gerichte vlucht in de divinisatie van de koning. De nauwe band tussen de zeventiende-eeuwse literatuur en milieus als Port-Royal en het hof vindt misschien haar verklaring in dit stuk dat beide, zij het op zeer

verschillende manier, op het zich meldende meervoud anticipeerden. Heel deze materie zou een uitgebreide studie vergen, die ik liever aan de sociologie overlaat.

Hier zij slechts weerhouden, en dan nog eerder als aanzet van verdere studie dan als conclusie, dat de klassieke comedie in de thematiek van de hypocriet en in haar etisch ideaal van de honnête homme op het komende meervoud anticipeert.

Alleen maar mensen

Racine... ‘Deze hoveling, deze dévot waarvan Port-Royal en de koning elkaar het hart betwistten en die aan deze verscheurdheid zal ten onder gaan’;17 het lijkt a priori uit te sluiten dat bij deze man, die zijn hele leven gevoelig bleef voor de strijdige appèls van de twee ‘losgelaten groepen’ van zijn tijd, geen enkele aanzet van het meervoud zou te vinden zijn - al is op dat vlak zijn oeuvre rijker dan zijn leven: in het leven, althans in het gedeelte dat uit de bronnen toegankelijk is, wist hij de meervoudige spanning nog op te vangen in de alleszins enkelvoudige religieuze antithese van de strijd tussen goed en kwaad.18

De tragedies van Racine spelen zich af in een neutraal decor: de grote verbondenheden met de natuur, nog enigszins - zij het reeds bezwerend - rechtgehouden in het animistische wereldbeeld van het baroktoneel, zijn hier definitief verbroken.19 De beroemde klacht van Phèdre

 
Dieux que ne suis-je assise à l'ombre des forêts!
 
Quand pourrais-je, au travers d'une noble poussière,
 
Suivre de l'oeuil un char fuyant dans la carrière (I,3)

is geen natuurlyriek, maar een fantasmerende nostalgie die vooral uitdrukt hoe Phèdre niet meer in de schaduw van de natuur leeft - en het is belangrijk hoe de evocatie van de natuur al vlug plaats maakt voor het (allusieve) beeld van de ruiter Hyppolite. De personages van Racine evolueren in de homogene, tot étendue gereduceerde cartesiaanse ruimte.

In de huidige literaire kritiek wordt veel geschreven over het sacrale bij Racine. Als men abstractie maakt van de twee laatste stukken, Esther en Athalie, die zowel chronologisch als thematisch een eenheid apart vormen, blijkt bij aandachtige lectuur hoe de mythologische goden die in de antieke stukken ter sprake komen weinig te maken hebben met een werkelijke sacraliteit: hun evocatie beperkt zich tot poëtische effecten berustend op de verwerking van het prestigieuze materiaal van de klassieke mythologie - en tot momenten waar de religieuze taal slechts metaforische uitdrukking is voor de psychologische situatie van het sprekende personage. Het komt nauwelijks tot een werkelijke dialoog met een van het personage verschillende gans Andere: de Venus van Phèdre is haar passie en de goden die ze in haar schuldgevoel ter sprake brengt mogen niet doen vergeten hoe deze gevoelens niet berusten op een goddelijke order, en zelfs niet op een autonoom moreel gevoel, maar eerder op een poging tot zelfidentificatie met Hippolyte, de als ongenaakbaar en edel gezien geliefde.20

Geen natuur dus en geen god(en) in het oeuvre van Racine. Alles speelt zich af bij de mens - tussen de mensen. Rest slechts de aard van de intermenselijke relaties bij Racine even aan te duiden.

Passie als inadekwaat enkelvoud

In Metabletica van de Materie wordt verteld hoe rond 1740 de Euclidische ruimte ten ondergaat - ruimte die slechts in één richting oneindig is en zo equivalent blijkt aan een stijl van menselijk leven die slechts aan Gods oneindigheid coherent wordt. In de plaats komen twee ruimten, de ruimte van Lobatsjewskij - de in twee richtingen oneindige ruimte van menselijke eenzaamheid - en de ruimte van Riemann - de eindige ruimte waarbinnen een menselijk samen mogelijk is.

In feite is eerst de ruimte van Lobatjewskij aan de orde: het leven in meervoud debuteert als misère.

De personages van Racine leven dan ook in de ruimte van eenzaamheid, die een poëtisch symbool vindt in het centrale motief van Racine: de ongedeelde passie. In deze wereld zonder God bestaat de hele psyche van de personages uit de neerslag van tussenmenselijke relaties - om precies te zijn uit de neerslag van de ene relatie waarin het personage

zich mimetisch met de afwijzende geliefde identificeert. In zoverre is de passie een enkelvoud, maar een inadekwaat enkelvoud dat niet overeenkomt met de reële eisen van de concrete situatie maar enkel met de fascinatie van een arbitraire, door een coup de foudre gedetermineerde monomanie.

Het hele persoonlijke drama van Phèdre is misschien een weerklank van het beeld dat ze zich van Hippolyte gevormd heeft - maar binnen de reële verhouding van vrouw tot stiefzoon, leidt deze neerslag slechts tot mis-plaatste enkelvoudigheid. - Door zijn weigering is de geliefde trouwens in tweevoud aanwezig: zowel bewonderd en geïmiteerd als wegens zijn afwijzing gehaat - en in die zin wordt de passie dan weer meervoudig, geeft ze aanleiding tot incoherente reacties zoals het moment waarop Rhèdre, op een vraag van Oenone, eerst over Hippolyte zal zeggen: Je le vois comme un monstre effroyable à mes yeux, - om onmiddellijk daarna, als Oenone haar aanraadt zich tegenover Hippolyte veilig te stellen door hem met een (valse) beschuldiging voor te zijn, uit te vallen: Moi que j'ose opprimer et noircir l'innocence! (III,3)

Het beroemdste voorbeeld staat evenwel in Andromaque. Pyrrhus zal Andromaque huwen en zo de liefde van Hermione definitief afwijzen. Hermione geeft dan aan haar eigen afgewezen aanbidder Oreste de opdracht Pyrrhus tijdens zijn gang naar de tempel waar de huwelijksplechtigheid moet plaats vinden te vermoorden - maar als Oreste verslag van zijn opdracht komt uitbrengen is de wind gekeerd: in haar woede vindt Hermione dan een woord dat duidelijk toont hoe meervoudig ze is:

 
Mais parle: de son sort qui t'a rendu l'arbitre
 
Pourquoi l'assassiner? Qu'a-t-il fait? A quel titre?
 
Qui te l'a dit? (V,3)

De psychologische beschrijving van vooral het laatste halfvers kan bijna letterlijk uit ‘Leven in Meervoud’ overgenomen worden: de bewustheid, de helderheid van het individu hangen samen met het enkelvoud van zijn sociale relaties - met dien verstande dat het bij Racine stricto sensu niet om sociale relaties gaat, maar om zuiver passionele en dus interindividuele konflikten.

Daar de passie ongedeelde passie is, wordt het inadekwate enkelvoud, waarvan we zagen hoe het ‘meervoudige momenten’ voortbrengt, ook oorzaak van eenzaamheid. De zo kunstmatig lijkende ketting van onbevredigde passies in Andromaque impliceert, omgekeerd gelezen, dat de

minnaar voor zijn afwijzende beminde niet bestaat omdat deze laatste in zijn eigen inadekwate enkelvoud, m.a.w. in de passie waarin hijzelf de afgewezen minnaar is,21 gevangen blijft:

 
Vous ne répondez pas! Perfide, je le vois
 
Tu comptes les moments que tu perds avec moi (IV,5)

Vanuit dezelfde eenzaamheid zal Phèdre aan Hippolyte zeggen:

 
Il suffit de tes yeux pour t'en persuader
 
Si tes yeux un moment pourraient me regarder (II,5)

In de wereld zonder natuur en zonder God is de psyche ont-bonden, ont-regeld: vandaar dat de onbevredigde passie met haar verlies aan helderheid, haar eenzaamheid en ook haar mateloosheid zich laat interpreteren als een passend poëtisch symbool voor de wanordelijke, ‘dingloze gevoelens’ die, zowat een eeuw later, de eerste verschijningsvorm zullen zijn van het meervoudige leven.

Gelijkheid in de tragedie

In het etisch ideaal van de honnête homme huldigde de klassieke comedie in feite een ideaal van gelijkheid. De tragedie van Racine impliceert geen positief etisch ideaal: hoewel de passie vaak, en met name in Phèdre, als een te veroordelen gebrek geduid wordt, staat hier tegenover geen ideaal van bv. passievrijheid. Op dit amoralisme van de Raciaanse esthetica is in de moderne kritiek verbazend zelden gewezen.

Toch valt ook in de tragedie een gelijkmakende tendens af te lezen - en wel in het volgens rigoureuze regels geselekteerde taalgebruik. Voor zover toneel literatuur is, is het essentieel tekst. En precies in het oeuvre van Racine is juist dit aspekt, het literaire, primordiaal. De taal van de klassieke tragedie nu modeleert zich niet op het karakter van de spreker, en nog minder op zijn sociale situatie. Ze berust in tegendeel op een reeks conventies die samen het ‘langage noble’ definiëren. Niet toevallig is deze edele taal bovenal een versoberende taal. Leo Spitzer sprak, in zijn beroemde analyse van Racine, van ‘klassische Dämpfung’.22

Welnu, juist omdat de tragedie zo sterk tekst is, is deze selektieve homogeneïsatie van de taal zo verreikend. Zopas zei ik dat de taal van

de tragedie zich niet modeleert op het karakter van de personages. Anders, en mijn inziens beter, geformuleerd wordt dit: vermits het karakter van een toneelpersonage slechts bestaat in de mate waarin het op scène ter sprake komt, wordt de mogelijke diversiteit van de mens hier naar één taalniveau gereduceerd; omdat in literair toneel verbale expressie de enige zijnsvorm is, moet men zeggen dat de hele mens aan één stijl wordt gelijk gemaakt.

In dezelfde zin gaan de regels van de klassieke tragedie, de bekende drie eenheden, een zo belangrijke dramatische kategorie als de handeling aan één bepaald schema gelijk maken - en ook hier noteren we een neiging tot versobering die de handeling dwingt op eenzelfde plaats, binnen een korte tijdspanne en zonder vreemde interferenties te verlopen. In de klassieke esthetica worden deze ‘drie eenheden’ nogal eens gegrondvest op de eis der waarschijnlijkheid - een duidelijke aanwijzing dat de werkelijkheid zelf, althans die werkelijkheid welke de verbeelding anticiperend ontmoet, zo homogeen geworden was.

De homogeneïsatie van de taal tot ‘langage noble’, de reduktie van de handeling tot een elementair schema lijken wel zo constitutieve aspekten van de tragedie te raken dat ze ook binnen het personage een soort viscerale gelijkheid aanbrengen.

Dat de strenge regels van de klassieke tragedie gelijkheid op het toneel - dat betekent uiteindelijk: in de dramatisch verbeelde mens - brachten, lijkt wel een erg weinig waarderende visie. Ze dient trouwens onmiddellijk genuanceerd te worden door de erkenning dat juist Racine een virtuoos was die, binnen dit wel erg eng gemaakte kader, een rijke psychologie kon ter sprake brengen. In die zin staat Jean Racine in het begin van het proces waarin een conformistische gelijkheid nodig wordt om een steeds complexer subjekt te bezweren.

Anticipatie en vrijblijvendheid

Rest nog slechts, bij wijze van afsluiting (eerder dan van besluit) een paar opmerkingen te maken in verband met het begrip artistieke anticipatie.

Metabletica is essentieel een psychologie van het nieuwe, van de creativiteit;23 de voortdurende benadrukking van het nieuwe in de geschie-

denis is de eigen wijze waarop Van den Berg de discontinuïteit van de menselijke tijd aan het licht brengt. Dit nieuwe, hoe radicaal nieuw dan ook, is echter geen mutatie, geen arbitraire breuk - de metabletica zou geen fenomenologische psychologie zijn als ze het nieuwe niet onder de categorie van de zin, dat betekent onder andere van de historiciteit, zou beschrijven. Zo is bv. het nieuwe van 1740, die verzameling woorden en gebaren die het meervoudig leven initiëren, geen willekeurig initiatief, geen ‘acte gratuit’ - maar wel zinvolle reactie op een gegeven situatie, op een ‘opgave’.24

Literaire of artistieke daden nu lijken minder ‘hard’ dan de onmiddellijke greep op de materie of op de tussenmenselijke relaties; vandaar dat op dit terrein probleemsituaties, ‘opgaven’, reakties kunnen oproepen op een moment waarop ze nog niet voldoende urgent zijn om ook in het ‘harde’ leven het risico van een antwoord te doen nemen. Het nieuwe - dat is dan toch ook steeds: het riskante - kan gemakkelijker doorbreken in de (relatieve) vrijblijvendheid van de kunst.

Men zou hieruit kunnen afleiden dat de metabletica - dat dit soort metabletica - de kunst nogal misprijzend beschouwt als een terrein dat zijn vermogen tot anticipatie uiteindelijk ontleent aan zijn onbeduidendheid. In feite ligt de waardeschaal precies omgekeerd: het moment waarop de kunst, binnen de veiligheid die ze zich weet te gunnen, met de toekomst gaat experimenteren is een groots ogenblik.

Men zou ook kunnen vermoeden dat het anticipatiebegrip een nieuwsoortig historisch determinisme initieert: moet niet de toekomst noodzakelijk uit het verleden voortvloeien, wil ze binnen het heden geanticipeerd kunnen worden? In feite gaat het hier om dezelfde illusie als die welke, achteraf, in de geschiedenis continuïteit aanbrengt. Oude literatuur zien we steeds vanuit onze tijd, we leggen accenten, we selekteren ‘grote’ werken in functie van onze tijd, van de geschiedenis die zich effektief heeft voorgedaan. Waar de kunst steeds preludeert op een aantal mogelijke toekomsten, gaat zich, zodra één ervan heden wordt, een spontane keuze voordoen: men houdt slechts over wat, in het kader van het nieuwe heden, relevant blijkt. De op die manier geselekteerde kunst geeft dan achteraf de indruk het van te voren voorspeld, geweten te hebben. Van dit gezichtsbedrog, samenhangend als het is met de eigen historiciteit van de onderzoeker, kan men zich wellicht nooit helemaal ontdoen. In feite is dit ook helemaal niet erg als men zich herinnert dat

de metabletica, eerder dan een historische psychologie, een psychologie van onze historiciteit is. Zo kan men uiteindelijk niet zeggen of het begrip anticipatie bij de literatuur of bij de filoloog hoort. Zoals de meeste sleutelbegrippen uit de metabletica wordt in dit concept de antithese objekt-subjekt voorbijgestreefd.

Anticipatie en verbeelding

Het vermogen van de literatuur op de toekomst te anticiperen hebben we in verband gebracht met haar (relatieve) vrijblijvendheid; het gaat hier om een voorlopige formulering, die misschien wel in staat is een en ander te verhelderen, maar waar men het mijns inziens moeilijk bij kan laten. Vandaar dat ik er nog een formule aan zou willen toevoegen: literatuur kan anticiperen omdat ze wezenlijk verbeelding is: meteen bevinden we ons in de omgeving van één van de hete hangijzers van de moderne literaire kritiek.25

In onze westerse traditie is de verbeelding altijd nogal stiefmoederlijk behandeld: het primaat van de luciditeit, van de ratio is een grondtrek van onze cultuur die men lang niet alleen bij de filosofen aantreft. Zo leert bv. de freudiaanse psychanalyse dat de verbeelding een soort compensatie vormt voor frustraties, resp. onevenwichtigheden van het Ik - een theorie die impliciet het Ik primair stelt en er uiteindelijk op uitloopt dat geen verbeelding zou optreden als het Ik in zichzelf harmonisch was. Ook bij een man als Levi-Strauss is de mythe een niet onmiddellijk als zodanig te onderkennen ‘outil logique’.26 Het standpunt dat de moderne kritiek - althans sommige belangrijke vertegenwoordigers ervan zoals Gaston Bachelard, Gilbert Durand, Jean Duvignaud, e.d. - hiertegenover stelt, komt, in eenvoudige woorden hierop neer: de verbeelding is een primordiale categorie, een essentiële dimensie van de psyche; het bestaan van de mens is van die aard dat het zich voor een deel verwerkelijkt in de daden waarlangs het zich in het dagelijks leven waarmaakt, in logisch coherente gedachten ook die, zoals de geschiedenis van de meeste wetenschappen aanwijst, ook meestal op het dagelijks leven teruggaan - verder wordt het beleefd in beelden die als dusdanig een specifieke zijnsvorm betekenen. Wel zal een integratieve

denkstijl de verbeelding proberen te begrijpen in verband met de andere dimensies van het mens-zijn en dus begrippen als aanvulling en zelfs, in een generalisatie vanuit de pathologie, compensatie gaan gebruiken, maar dan in een andere betekenis: de verbeelde beleving is geen noodoplossing voor een deficientie van de luciditeit, ze vertegenwoordigt geen aspiraties die evengoed en zelfs beter lucied beleefd hadden moeten worden; ze vullen vooral aan in die zin dat een leven waarin niets verbeeld wordt ipso facto onvolledig is.

Het voordeel van deze visie, die ik hier wel erg vereenvoudigd weergeef, is vooral dat ze tegenover de verbeelding een veel onbevangener houding definieert: wie de verbeelding ziet als een lapmiddel voor de lacunes in het Ik, is verplicht, minstens (en meestal) impliciet, een totaalbeeld van het Ik - dat is, in dat referentiekader: van de mens - te definiëren. Nu is het misschien wel de taak van de filosofie zich aan een dergelijke onderneming te wagen: in de esthetica van Hegel heet de esthetische ervaring dan ook legitiem een voorvoelen van de volheid van de ‘Geist’. De geschiedenis, en a fortiori de metabletica, wijdt zich echter aan de in onze tijd zeker even actuele taak de openheid, de eeuwige onvoorspelbaarheid van de mens te tonen - en zal zich bijgevolg binnen eender welke definitie ongemakkelijk voelen. Een mensbeeld waarin de verbeelding het nieuwe aanbrengt, eerder dan dat ze vervangt, past beter.

Deze aanbreng verloopt steeds binnen de eigen aard van de verbeelding. Vandaar dat we van de klassieke auteurs geen theorie of afbeelding van het meervoud kunnen verwachten, maar wel een ver-beelding: motieven als de hypocrisie of het inadekate passionele enkelvoud kunnen op een eenvoudige manier met het meervoudig leven in verband gebracht worden - ze zijn geen uitdrukking van het meervoud dat als levensstijl van de orde van het alledaagse leven is. Vandaar dat de erkenning van dergelijke verbanden altijd onzeker blijft, te meer omdat de krachtlijnen die men meent te onderkennen getrokken zijn vanuit het verloop van de geschiedenis zoals ze zich de facto heeft voorgedaan; in elk werk zijn wellicht aanzetten tot een andere geschiedenis te vinden. In de erkenning van de eigen aard van de verbeelding ontmoet de metabletische literatuurstudie, zoals elke vorm van literaire kritiek, het mysterie van de literatuur.

 

Antwerpen


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs